Maria Callas

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Maria Callas nel 1958 nel ruolo di Violetta (La traviata)

Maria Callas, nome d'arte di Anna Maria Cecilia Sophia Kalogeropoulou (greco: Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου; New York, 2 dicembre 1923Parigi, 16 settembre 1977), è stata un soprano greco, in possesso della nazionalità statunitense e naturalizzata italiana fino al 1966, quando rinunciò ad entrambe per ottenere quella greca[1].

Nata a New York da genitori greci, Callas studiò ad Atene dal 1939 al 1945, intraprendendo la carriera internazionale dai tardi anni quaranta agli anni sessanta.

Dotata di una voce particolare, che coniugava un timbro unico a volume, estensione e agilità notevoli, Callas contribuì alla riscoperta del repertorio italiano della prima metà dell'Ottocento (la cosiddetta «belcanto renaissance»), in particolare Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, di cui seppe dare una lettura personale, in chiave tragica e drammatica, oltre che puramente lirico-elegiaca. Sempre a lei si deve la riscoperta della vocalità ottocentesca definita canto di bravura, ma con lei in un'epoca moderna che comprendeva anche il genere verista fu coniato da Teodoro Celli il termine di soprano drammatico d'agilità per la restaurazione della tecnica di canto di origine primo-ottocentesca applicata a tutti i repertori.

Tra i suoi cavalli di battaglia vi furono Bellini (Norma, Puritani, Sonnambula), Donizetti (Lucia di Lammermoor), Verdi (Traviata, Trovatore, Aida), Ponchielli (La Gioconda) e Puccini (Tosca, Turandot).

Si dedicò inoltre con successo alla riscoperta di titoli usciti di repertorio a causa della mancanza di interpreti sopranili adeguate, quali Armida e Il Turco in Italia di Rossini, Il pirata di Bellini, Anna Bolena di Donizetti, Alceste e Ifigenia in Tauride di Gluck, La Vestale di Gaspare Spontini e Macbeth di Verdi, sia pure senza quel rigore filologico per le partiture integrali o originali, ossia accettando i tagli e i molti adattamenti di tradizione imposti dai direttori dell'epoca.

Indissolubilmente legati al suo nome sono Norma di Vincenzo Bellini e Medea di Luigi Cherubini, ruoli di cui ha dato un'interpretazione magistrale, sia vocalmente che propriamente teatrale, restandone la massima interprete.

Le sue straordinarie doti di soprano e attrice, il successo, artistico e mediatico, il mito costruito attorno a lei, le sono valsi l'appellativo di Divina.

Nome e data di nascita[modifica | modifica sorgente]

Il nome all'anagrafe è Sophia Cecilia Kalos. Invece il nome di battesimo, per esteso, è Anna Maria Cecilia Sophia Kalogeropoulou (in greco: Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου). Il cognome originario del padre, Kalogeropoulos (Καλογεροπούλος) – Καλογεροπούλου è il genitivo – fu da questi semplificato dapprima in Kalos al suo arrivo negli USA, dopodiché diventò Callas. Per quanto riguarda la data di nascita, ci sono state diverse incertezze tra il 2, il 3 e il 4 dicembre, ma dipendono probabilmente da un lapsus memoriae della madre. Il registro dell'anagrafe riporta il 3, il passaporto il 2, mentre sia la madre che lei concordavano sul 4, data di cui Callas non era sicura ma che prediligeva perché giorno di Santa Barbara, santa pugnace e combattiva che sentiva a sé congeniale. Oggi è assodato che la data esatta fosse il 2 dicembre. Nel suo libro, l'ex moglie di Giuseppe Di Stefano racconta di una cena organizzata il 2 dicembre 1972 in onore di Callas per festeggiare il compleanno della cantante.[2]

Biografia[modifica | modifica sorgente]

Infanzia e prima adolescenza negli USA (1923-1937)[modifica | modifica sorgente]

I genitori, George Kalogeropoulos ed Evangelia Dimitriadou, si conobbero all'università dove entrambi studiavano farmacia. George Kalogeropoulos era originario del Peloponneso ed era di estrazione modesta. Evangelia Dimitriadou veniva invece da una famiglia abbastanza benestante: i suoi genitori, di ascendenza greca, si erano trasferiti da Istanbul a Stylis, per poi fissare la loro residenza ad Atene. Nella società greca dell'epoca aveva una certa importanza il fatto che i Dimitriadis fossero una famiglia di tradizioni militari. Il matrimonio era insomma, almeno in parte, male assortito, e sarebbe stato motivo di frustrazione soprattutto per Evangelia Dimitriadou. Si sposarono nel 1916, stabilendosi a Meligala. Nel giugno del 1917 nacque la primogenita, Yakinthy (più tardi detta "Jackie"). Nel 1920 nacque l'unico figlio maschio, Vasili, che sarebbe morto nel 1923, vittima dell'epidemia di tifo che aveva colpito Meligala. Questa perdita lasciò tracce profonde soprattutto sull'animo della madre, e fu alla base della scelta di trasferirsi negli Stati Uniti d'America.

Vi sbarcarono il 2 agosto 1923, e si trasferirono in un piccolo appartamento di Long Island. George Kalogeropoulos trovò lavoro nel settore farmaceutico di un drugstore.

Maria Callas, concepita in Grecia, nacque al Flower Hospital di New York il 2 dicembre, durante una fitta nevicata. Il padre aveva già cambiato all'anagrafe il suo cognome da Kalogeropoulos in Callas (ma sulla carta di identità italiana al momento del suo matrimonio a Verona appare "Kalòs"). Si dice che la madre, che avrebbe voluto un maschio (che avrebbe battezzato Vasili, come il fratellino morto), per quattro giorni rifiutò di vederla ed esitò a lungo prima di trovarle un nome. La bambina, eccezionalmente robusta, pesava più di sei chili alla nascita, sempre secondo le fantasiose reminiscenze della madre, raccolte da giornalisti statunitensi abbastanza privi di scrupoli.

La bambina venne battezzata a tre anni d'età, nel 1926, presso la chiesa greco-ortodossa di New York. A quest'età, sempre stando ai racconti di Evangelia, sembra già ben avviata alla carriera musicale: a tre anni ascolta arie d'opera grazie alla pianola del padre e della madre, a quattro si è già arrampicata sul pianoforte, dove comincia a mettere assieme le prime melodie. Sempre nel libro My daughter Maria Callas, Evangelia Dimitriadou sostiene che, a quattro anni, la piccola Maria, cantando ignara con le finestre aperte, avesse addirittura costretto gli automobilisti a fermarsi ad ascoltarla incantati, bloccando il traffico.

La famiglia Callas abitava allora nel quartiere di Manhattan, nella 192a strada.

Nel 1928, sfuggita al controllo della madre, la piccola Maria tentò di raggiungere la sorella Yakinthy, intravista dall'altra parte, attraversando la strada di corsa: un'automobile la colpì in pieno, trascinandola sotto le ruote per molti metri prima di riuscire a fermarsi. Trasportata subito all'ospedale di St. Elizabeth, dopo 22 giorni uscì dal coma. Questo fu un fatto al quale sia Callas che Evangelia Dimitriadou addussero molta importanza. Callas confessò ad Eugenio Gara che durante il lungo stato d'incoscienza strane musiche le ronzavano nelle orecchie. La madre, sempre in My daughter Maria Callas, sostenne che dopo l'orribile incidente Maria sviluppò un carattere completamente diverso da prima e fece risalire il "cattivo carattere", che sarà famoso nel mondo, umbratile, ostinato e ribelle, proprio a questa circostanza.

Nell'anno 1929 il padre aprì una farmacia a Manhattan. La famiglia viveva con un certo decoro, risentendo limitatamente del crollo di Wall Street, grazie soprattutto all'intraprendenza paterna. Maria Callas seguì una brillante carriera scolastica e, parallelamente, dal 1931 prese lezioni di canto (sotto la guida di una ignota "signorina Sandrina", che fu l'artefice della sua prima impostazione vocale) e pianoforte. A proposito di questa prima formazione, nonostante le sue notazioni in merito siano state molto laconiche, Callas ebbe modo di mettere in luce il fatto che già in questa primissima fase qualcosa la portava a quella sorta di "sincretismo" tra scuole nazionali di cui la sua voce sarà il risultato: la signorina Sandrina infatti le insegnava sia il metodo italiano che quello francese (che consisteva nel far passare la voce dal naso, forzando in modo disastroso l'organo). Per proprio conto (come ricorderà più avanti la stessa interessata) aveva già preso l'abitudine di alternare arie molto diverse, ad esempio la Habanera dalla Carmen di Georges Bizet e Io son Titania, dalla Mignon di Ambroise Thomas: un'aria di mezzosoprano e una di soprano di coloratura.

Di robusta costituzione, sviluppò molto presto un'importante disfunzione ghiandolare, che la porterà ad un'abnorme crescita di peso, dalla quale non si libererà completamente prima del 1953. Nel 1937 i genitori si separarono e la madre, ritornata in Grecia nel settembre di quello stesso anno, riassunse il cognome Kalogeropoulos.

In Grecia (1937-1945)[modifica | modifica sorgente]

Una volta nella patria della madre, Maria venne ammessa al Conservatorio di Atene dove si diplomò in canto, pianoforte e lingue, studiando con il soprano italiano Maria Trivella, forse prima scopritrice di un registro acuto facilissimo, ma ancora senza quelle note gravi che sarebbero divenute tipiche della sua particolare organizzazione vocale. L'audizione del 1937 prevedeva la "Habanera" dalla Carmen e "La Paloma". L'11 aprile 1938, non ancora quindicenne, partecipò ad un concerto-saggio con altri studenti, e cantò arie da Il franco cacciatore di Weber, La regina di Saba di Gounod e il duetto d'amore dalla Madama Butterfly. Dopo altri piccoli concerti e audizioni, arrivò, il 2 aprile 1939, un ruolo completo da primadonna: Santuzza in Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, vincendo il premio che il conservatorio metteva in palio. Cominciò così la prima fase di una precocissima carriera che le farà guadagnare l'appellativo di "Divina", ma che determinerà anche un prematuro ritiro dalle scene (a soli 42 anni).

Nel corso del 1939 continuò a cantare soprattutto arie e duetti del repertorio lirico-spinto italiano (Aida, Un ballo in maschera, Cavalleria), fino all'audizione davanti ad Elvira De Hidalgo, celebre soprano di coloratura che si trovava bloccata in Grecia per ragioni private, nel mese di settembre, con "Mare, grande mar", dall'Oberon di Weber. La guida della De Hidalgo determinò subito una svolta anche verso un altro repertorio, con lo studio di arie e duetti da Norma e Il trovatore, ma nel 1940 l'altro ruolo completo fu di tipo lirico-drammatico, con Suor Angelica di Puccini, e così via: da quell'epoca, Callas inserì sempre arie virtuosistiche nei suoi programmi ("Bel raggio lusinghier", dalla Semiramide di Rossini, appare già in un programma del 1942) per tenere la voce "leggera", secondo, sembra, i precetti della maestra.

l'appartamento dove visse Callas dal 1937 al 1945 ad Atene

Nonostante lo scoppio della guerra, sarà un susseguirsi di interpretazioni in crescendo, preparate in condizioni precarie ma con uno scrupolo e una precisione inaudite, per l'ambiente musicale greco-tedesco: le musiche di scena de Il mercante di Venezia al Teatro Reale di Atene, fu Beatrice in Boccaccio di Franz von Suppé al Palais Cinéma; nei quattro anni successivi (dal 1942 fino al settembre 1945) interpreterà Floria Tosca nella ripresa nell'Helleniki Ethnikon Skini di Atene di Tosca di Giacomo Puccini, Cavalleria rusticana, Fidelio, Der Bettelstudent (Il principe studente di Millöcker), la sua unica interpretazione (Smaragda, 1943 e 1944) di un'opera contemporanea, O protomastoras (Il capomastro, di Manolis Kalomiris, da un dramma di Nikos Kazantzakis) e Tiefland di Eugen d'Albert. Il momento più internazionale, tutt'altro che trascurabile per la sua preparazione tecnica e drammatica, fu decisamente il Fidelio di Beethoven, studiato con la pianista (e cantante) Irma Kolassi, del quale Callas aveva già cantato l'aria principale, la lunga e famosa "Abscheulicher", in almeno due concerti dell'anno precedente.

L'Arena di Erode Attico, come gli altri più importanti organismi di Atene, erano al momento in mano all'occupante nazista. Callas, diplomata in italiano, spagnolo e francese, non conosceva il tedesco, e lo studiò appositamente con insegnanti greci, evitando accuratamente di venire in contatto con i tedeschi occupanti. Grazie alla sua lettura, le dodici rappresentazioni estive del dramma beethoveniano della libertà acquisì, in un clima di tensione spasmodica, nel bellissimo teatro all'aperto, un'enorme valenza allusiva alle condizioni di allora della Grecia, pur non risparmiandole da parte dei colleghi accuse di collaborazionismo per aver cantato sotto una direzione tedesca. È peraltro noto che Callas, la madre e la sorella nascondessero in casa alcuni militari inglesi; circostanza relativamente alla quale non manca un episodio toccante, sembra reale, che vedrebbe Callas improvvisare "Vissi d'arte", dalla Tosca, al pianoforte durante un'ispezione fascista; i militari, distratti dal suo canto, avrebbero desistito da più approfonditi controlli. Singolarmente numerose e particolareggiate le testimonianze di conoscenti circa la condotta di Callas nei difficili anni della guerra: impegnata a mantenere sé e la famiglia con i più disparati mestieri, si adeguò a cantare in tutti i locali, anche di infimo ordine (compreso il postribolo di piazza Omonoia), svolgendo nel frattempo lavori pesanti, e per un certo periodo fungendo da interprete presso l'ambasciata inglese.

Maestri, colleghi e amici riportano concordemente l'impressione di avere davanti un talento non comune di cantante e interprete, e se molti ricordi possono essere enfatizzati dal mito creato successivamente, basterebbe la sola testimonianza di Ray Morgan, un militare suo occasionale accompagnatore: poteva alzarsi dal tavolo di un locale per cantare, e preda di una metamorfosi totale, soggiogare il pubblico con un quasi temibile magnetismo.

Musicalmente, sono molto interessanti i numerosi concerti tenuti anche a Salonicco nel 1945, dove oltre alle arie tradizionali e ai canti popolari greci alternava alcuni brani, all'epoca di raro ascolto, di quello che sarà il suo repertorio più tipico, di drammatico-coloratura. Un aneddoto non verificabile vuole che Callas abbia addirittura cantato da sola il duetto Otello-Desdemona, dall'Otello di Rossini, alternandosi nelle due parti sia come soprano che come tenore.

Dopo la liberazione, il cambiamento politico dovette far prevedere a Callas un futuro molto oscuro. Sempre nel 1945, il 3 agosto, tenne l'ultimo, acclamato concerto ad Atene, e nel mese di settembre 7 recite del Der Bettelstudent di Karl Millocker, concludendo un settennio intenso del quale purtroppo non è sopravvissuta nessuna documentazione sonora. Con all'attivo 7 ruoli principali in 57 recite dal vivo, un ruolo secondario, parti da corista, almeno 7 recitals, 14 concerti e una decina di esami di Conservatorio, nonché un programma trasmesso in diretta da Radio Atene, partì per gli Stati Uniti per stare un po' col padre e iniziare là una nuova carriera, nonostante la totale disapprovazione della maestra, che le indicava l'Italia come unica possibile patria musicale: era il 14 settembre 1945.

Negli USA (1945-1947)[modifica | modifica sorgente]

Ritornò quindi a New York, dove trascorse parte del 1945, tutto il 1946 e i primi mesi del 1947; qui riassunse il cognome di Callas. La sua decisione fu certamente influenzata dalle durissime condizioni della Grecia coinvolta nel secondo conflitto mondiale e dal desiderio di ritrovare il padre; ma più di tutto contò il consiglio di Elvira de Hidalgo, che l'aveva spinta a raggiungere l'Italia, l'unico paese in cui una cantante con i suoi mezzi poteva trovare una definitiva consacrazione. Tuttavia Callas esitò per lunghi mesi: raggiungerà l'Italia solo nel 1947, a vittoria della Repubblica ormai avvenuta. Nel frattempo, a New York, nel mese di dicembre, ottenne un'audizione al Metropolitan Opera Theater, ma con risultato negativo; le furono infatti proposti Madama Butterfly e Fidelio; per la prima parte, oltre alla perplessità di sempre nell'affrontare ruoli pucciniani, Callas si sentiva fisicamente fuori ruolo; e declinò l'offerta del Fidelio perché non si sentiva di cantarlo, come le era stato richiesto, in inglese.

Parallelamente, continuò a studiare canto, perfezionando la sua tecnica. Conobbe il sedicente agente teatrale Eddie Bagarozy, da cui fu ingaggiata per cantare Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, con una nuova compagnia che, però, fallì miseramente: Bagarozy si rivelerà un imbroglione. La moglie di costui, il soprano italo-americano Louise Caselotti, ha sostenuto, fino a pochi anni addietro, di aver addirittura dato "lezioni di canto" a Callas. Quello che è certo è che Bagarozy, che aveva già avuto molti problemi col fisco ed era stato più volte denunciato per quella che l'ordinamento statunitense definisce "frode postale", aveva coinvolto Callas e altri cantanti (tra cui il famoso basso italiano Nicola Rossi-Lemeni) in un'iniziativa che non sarebbe mai giunta in porto, scappandosene, molto prosaicamente, con le prevendite. Callas, un po' invaghitasi del truffatore, aveva commesso l'imprudenza di firmare un contratto-capestro che prevedeva il versamento al suo "agente" del 10% di ciascun proprio incasso. Anni dopo, quando Callas sarà ormai all'apice della carriera e della ricchezza, Bagarozy le intenterà causa cercando di far valere un contratto divenuto una miniera d'oro, e mai fino allora scisso.

In Italia (1947)[modifica | modifica sorgente]

Grazie a Rossi-Lemeni, che nell'immediato dopoguerra aveva già cantato a Verona e a Venezia, venne in contatto con Giovanni Zenatello, direttore artistico della stagione estiva dell'Arena di Verona, giunto in America per ingaggiare nuove voci per La Gioconda. Per una cifra bassissima, Callas accettò la proposta, allettata dall'idea di lavorare con Tullio Serafin e di debuttare in un ruolo che finalmente sentiva adatto alla sua voce e al suo fisico. Il 27 giugno 1947 Callas arrivò in nave a Napoli, in compagnia di Rossi Lemeni e di Louise Caselotti, la moglie dell'agente Eddie Bagarozy per il quale aveva sottoscritto il citato contratto-capestro, e da lì si recò in treno a Verona per iniziare le prove. Bagarozy si sarebbe rifatto vivo qualche anno dopo, quando la carriera della cantante era ormai assestata, per reclamare i diritti di quel contratto, e minacciando la coppia Callas-Meneghini di rivelare il contenuto di alcune lettere un po' troppo affettuose della stessa Callas scritte quando era già fidanzata con Meneghini. Appena giunta nella città veneta, Callas fece due importanti incontri: con Giovanni Battista Meneghini, appunto, suo futuro marito, grande appassionato di lirica e possessore di una fiorente industria di laterizi, e col direttore Serafin, uno dei più grandi direttori italiani del tempo, che la indirizzò ad alcuni maestri locali, in particolare Ferruccio Cusinati (già maestro di Rossi-Lemeni), per perfezionare e "italianizzare" il suo canto. Il debutto all'Arena le assicurò una certa visibilità e un certo successo, non travolgente ma accompagnato da critiche generalmente favorevoli, che tuttavia non fu sufficiente a spianarle la strada. Più proficui furono da una parte l'ufficializzazione del fidanzamento con Meneghini, che non cessò mai di sostenerla e incoraggiarla, dall'altra la collaborazione con Serafin, che la volle a Roma per insegnarle, nota per nota, la parte di Isotta, con cui la fece debuttare alla fine dello stesso anno al Teatro La Fenice di Venezia nella ripresa di Tristano e Isotta (opera) di Richard Wagner con Fedora Barbieri e Boris Christoff da lui diretta.

La consacrazione (1948-1950)[modifica | modifica sorgente]

La villa a Sirmione dove Callas visse con Giovanni Battista Meneghini tra il 1950 e il 1959

L'anno successivo fu a Firenze, dove cantò nella Norma di Vincenzo Bellini, suo ruolo di riferimento. Ma in questo primo periodo della sua carriera italiana Callas, nel frattempo seguìta e molto spesso diretta da Serafin, venne come confinata in un repertorio non congeniale, basato su ruoli wagneriani, che lei amava molto ma che non rivelavano tutte le sue potenzialità (come La Valchiria, Parsifal, Tristano e Isotta), e su Turandot e Aida, eseguiti in molte città italiane con grande e quasi unanime successo di pubblico e di critica; è Aida nella prima rappresentazione nel Teatro Lirico di Torino di Aida di Verdi diretta da Serafin e nella ripresa nel Teatro alla Scala con Ebe Stignani e Cesare Siepi diretta da Serafin e Turandot in Turandot di Puccini al Teatro La Fenice.

La svolta della sua carriera avvenne in modo del tutto fortuito (anche se l'evento era nell'aria): il 19 gennaio 1949, infatti, venne convinta all'ultimo momento a sostituire il soprano Margherita Carosio, indisposta, nel ruolo di Elvira ne I puritani con Christoff diretta da Serafin alla Fenice, dove era stata Brünnhilde ne La Valchiria di Wagner qualche giorno prima sempre diretta da Serafin. Fu un successo memorabile, benché un critico, acidamente, notasse che, dopo l'impiego di una cantante wagneriana per una parte tradizionalmente ritenuta "leggera", la prossima volta si sarebbe potuto far cantare Gino Bechi nella parte di Violetta (La traviata).
In realtà Callas usava da sempre la cabaletta dei Puritani come vocalizzo (senza contare che aveva già debuttato in Norma pochi mesi prima: ma è anche vero che quel ruolo veniva affidato a soprani drammatici), e sembra che fece di tutto per farla sentire alla moglie del direttore Serafin, che convinse poi il marito alla sensazionale sostituzione. L'elasticità dell'organo vocale rimase tuttavia una caratteristica degli anni d'oro: tuttavia già nel 1958, quando il Met le propose la Traviata e il Macbeth insieme, Callas non solo rifiutò le condizioni di contratto, ma dichiarò che la sua voce "non era un ascensore che poteva andare su e giù a comando". Il 1949 fu anche l'anno delle prime testimonianze discografiche della voce di Callas, captata sia in maniera ufficiale che pirata: le due arie più importanti (con rispettive cabalette, ma senza interventi corali) da Norma e I Puritani, e la morte di Isotta (dal Tristano di Wagner, in italiano), vennero incise per l'etichetta Fonit-Cetra a Torino sotto la direzione di Arturo Basile, mentre la registrazione di un'intera recita del Nabucco, diretto da Vittorio Gui e con Gino Bechi nella parte del protagonista, data al San Carlo di Napoli nel dicembre dello stesso anno, ci ha restituito la prima, impressionante Abigaille di Callas.

È Aida nella prima rappresentazione nel Palacio de Bellas Artes di Città del Messico di "Aida" di Verdi con Giulietta Simionato e nelle riprese nel Teatro dell'Opera di Roma con Ebe Stignani e nel Teatro alla Scala di Milano con la Barbieri, Mario Del Monaco e Cesare Siepi nel 1950. L'anno seguente torna nella ripresa di Città del Messico di "Aida" con Del Monaco e Giuseppe Taddei. Sempre nel 1950 è Fiorilla nella prima rappresentazione nel Teatro Eliseo di Roma di "Il turco in Italia" di Rossini con Sesto Bruscantini e Norma al Teatro La Fenice e con Jolanda Gardino al Teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania. Ancora con Norma tornerà a Catania anche nel 1951. Sempre a Catania nel 1951 la Callas fu anche applauditissima interprete di un altro dei capolavori belliniani, I puritani. Nel 1952 porterà al “Bellini” “La traviata” e nel 1953 Lucia di Lammermoor.

Dopo una corte molto intensa, iniziata praticamente appena messo piede a Verona, accettò di sposare Meneghini, sebbene fosse molto più anziano di lei, senza però convertirsi al cattolicesimo; il matrimonio, tra il civile e il religioso, venne celebrato alla spiccia nella sagrestia della Chiesa dei Filippini di Verona in totale solitudine, a parte la madre di Meneghini. Dopo il matrimonio Meneghini lasciò la guida della sua azienda a dei suoi parenti, dedicandosi da quel momento in poi alla carriera della moglie in qualità di suo agente.

L'ingresso alla Scala (1951)[modifica | modifica sorgente]

Maria Callas, al centro, con la sua insegnante Elvira de Hidalgo

Molto faticoso fu, all'inizio, il suo ingresso alla Scala. Senza particolari protezioni (Serafin non era molto amato), senza un necessario inserimento nel giro artistico della ripresa post-bellica, le sue doti vocali, pur riconosciute, non interessavano a nessuno. La sua unica occasione, finora, era stata un'Aida nel 1950 in sostituzione di Renata Tebaldi indisposta, accolta con perplessità per via della resa scenica e dello "strano" e metallico timbro vocale. Da notare una certa ostilità precostituita della critica, soprattutto da parte di Teodoro Celli, che in brevissimo tempo diventerà invece uno dei suoi più grandi e consapevoli estimatori. Sovrintendente del teatro era allora Antonio Ghiringhelli, direttore artistico Victor De Sabata. Colleghi come Del Monaco e Giuseppe Di Stefano, con lei coinvolti nelle trionfali tournée sudamericane della Scala, riuscirono a far breccia. Le tensioni con Antonio Ghiringhelli, che aveva pianificato il periodo della propria sovrintendenza sul cosiddetto "star system", che avrebbe dovuto avere come punte di diamante Renata Tebaldi, Del Monaco, la Simionato ed Ettore Bastianini (tutti cantanti sotto contratto con la Decca di Londra, la diretta rivale della EMI), non sarebbero mai cessate, anche se il sovrintendente capì ben presto, specie grazie ai trionfali successi al Maggio Musicale Fiorentino ottenuti con I vespri siciliani, con l'Armida di Rossini e la Medea di Cherubini, che Callas poteva attirare sulla Scala molto pubblico e molta stampa, sia musicale che mondana. Firenze, grazie alla presenza di Francesco Siciliani, Direttore artistico del Maggio Musicale Fiorentino, fu determinante per la carriera italiana di Callas. Callas non solo riuscì a fare della sua permanenza alla Scala un "dodicennio d'oro" parallelo a quello di Toscanini, ma spezzò l'artificioso equilibrio creato dalla sovrintendenza, ponendosi (anche se non per volontà dei colleghi stessi) a capo del quartetto principale, sdoppiandosi per giunta in due diversi cast stellari (anche per ragioni di esclusività discografica), collaborando con Del Monaco, con Di Stefano, con la Simionato (sua grandissima amica) con la Barbieri, con Bastianini e con Tito Gobbi, anche lui grande cantante-attore. Parimenti, l'appoggio garantito da Wally Toscanini suonava come una sorta di "benedizione" da oltreoceano da parte di Toscanini. La Tebaldi, sentendosi tradita, soprattutto dopo la Medea di Luigi Cherubini, che Callas presentò alla Scala nel 1953 tre giorni dopo la serata inaugurale, con La Wally cantata dalla stessa Tebaldi, preferì ricrearsi un equilibrio congeniale negli USA, ciò che non impedì l'accendersi di una rivalità a distanza, anche creata e fomentata dalla stampa.

Gli anni d'oro: 1951-1957[modifica | modifica sorgente]

Nel 1951 è Euridice nella première postuma nel Teatro della Pergola di Firenze di Franz Joseph Haydn con Christoff diretta da Erich Kleiber. Nello stesso anno è Violetta nella ripresa nel Teatro Donizetti di Bergamo di La traviata di Giuseppe Verdi, alternandosi con Renata Tebaldi, diretta da Carlo Maria Giulini. Cominciò così la parte più sfolgorante della sua carriera: inaugurò la stagione lirica alla Scala di Milano nel dicembre del 1951, ove trionfò nel ruolo de La Duchessa Elena ne I vespri siciliani con Christoff, continuando a mietere grandi successi scaligeri interpretando le più grandi figure femminili della lirica: da Norma nella prima rappresentazione con Nicola Rossi Lemeni e la Stignani e Costanza nella prima rappresentazione de Il ratto dal serraglio nel 1952, a Lady Macbeth in Macbeth con Ivo Vinco nell'apertura della stagione 1952/1953, La Gioconda nella prima rappresentazione con la Stignani e Di Stefano nella stessa stagione, Leonora nella prima rappresentazione di Il trovatore nel 1953, a Medea nella prima rappresentazione di Medea con la Barbieri diretta da Leonard Bernstein nella stagione 1953/1954 e nel 1961 con la Simionato e Nicolai Ghiaurov, a Lucia di Lammermoor con Di Stefano e Rolando Panerai diretta da Herbert von Karajan, Alceste con Panerai diretta da Carlo Maria Giulini ed Elisbetta di Valois in Don Carlo con Rossi Lemeni e la Stignani nel 1954, Giulia ne La Vestale con Franco Corelli nell'apertura della stagione 1954/1955, Maddalena di Coigny in Andrea Chenièr con del Monaco, Amina ne La sonnambula diretta da Leonard Bernstein, Donna Fiorilla ne Il turco in Italia con Rossi Lemeni e Violetta Valery ne La traviata con Di Stefano e Bastianini diretta da Giulini nel 1955. È ancora Norma nell'apertura della stagione 1955/1956 con del Monaco e la Simionato, Rosina ne Il barbiere di Siviglia con Luigi Alva, Gobbi e Rossi Lemeni e Fedora con Corelli nel 1956 ed Anna Bolena con Rossi Lemeni e la Simionato, Ifigenia in Ifigenia in Tauride con la Cossotto nel 1957. È Amelia in Un ballo in maschera con Di Stefano, Bastianini e la Simionato per l'apertura della stagione 1957/1958, Imogene ne Il pirata con Bastianini e Corelli nel 1958, Paolina in Poliuto con Bastianini e Corelli nell'apertura della stagione 1960/1961.

È Elvira Valton nel 1952 nelle riprese di I puritani di Vincenzo Bellini nel Teatro Comunale di Firenze con Rossi-Lemeni diretta da Serafin e nel Teatro dell'Opera di Roma con Giacomo Lauri Volpi e nella prima rappresentazione nel Palacio de las Bellas Artes di Città del Messico con Di Stefano. Ritornò all'Arena nel 1952 (presentandosi con il nome di Maria Meneghini Callas), cantando in La traviata e La Gioconda (1952), Il trovatore e Aida, e in Mefistofele nel 1954. È Lucia nelle riprese nel Palacio de las Bellas Artes di Città del Messico di "Lucia di Lammermoor" di Gaetano Donizetti con Di Stefano nel 1952 e nel Teatro Comunale di Firenze con Giacomo Lauri-Volpi/Di Stefano e Bastianini nel 1953. È Armida nella prima rappresentazione nel Teatro Comunale di Firenze di Armida di Gioachino Rossini diretta da Serafin sempre nel 1952.

Si aprì così anche la strada della discografia: dopo la Cetra, casa legata alla RAI sempre tempestiva nel captare giovani cast, che le fece incidere una memorabile Gioconda nel 1952 e una Traviata nel 1953, fu la EMI-Voce del Padrone che le offrì un ottimo contratto, grazie al direttore artistico Walter Legge, marito di Elisabeth Schwarzkopf, a sua volta grandissima estimatrice del soprano greco. Legge ha lasciato scritto che proprio mentre si recava ad ascoltarla per la prima volta al Teatro dell'Opera di Roma, la moglie la sentì per radio, e asserì che non aveva mai sentito una coloratura così strabiliante. È anche vero che i due coniugi dettero molti consigli e avvertimenti alla giovane Callas, in particolare sul vizio di aspirare le agilità, che Callas faceva suoi in brevissimo tempo; tuttavia la loro competenza poteva anche creare dei complessi, come quando Legge ironizzò sulle note oscillanti de La forza del destino. In ogni modo Callas iniziò ad incidere una serie nutritissima di opere, tra cui Lucia di Lammermoor di Donizetti, Norma, Tosca, Manon Lescaut, La sonnambula; la casa discografica non si distinse però per coraggio e lungimiranza, preferendo farle incidere opere molto note al grande pubblico e lasciando fuori alcune riscoperte che sono state rivalutate solo grazie alle registrazioni pirata delle esecuzioni live: Medea, Armida, I vespri siciliani, Anna Bolena, Il pirata, Alceste. Unica eccezione fu Il Turco in Italia di Gioachino Rossini, incisa nel 1954, rarissima a quei tempi e che Callas aveva già riscoperto nel 1950 a Roma, grazie all'iniziativa di un'associazione artistico-musicale, L'Anfiparnaso, di cui faceva parte anche Luchino Visconti. Nel frattempo si esibiva in tournée in prestigiosi teatri, quali la Civic Opera di Chicago, il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra.

Maria Meneghini Callas nel 1952 debutta al Royal Opera House di Londra nel ruolo di Norma con la Stignani e Joan Sutherland. Sempre al Covent Garden è Aida con la Simionato e la Sutherland e Leonora ne Il trovatore con la Simionato nel 1953.

Nel 1953 affrontò per la prima volta, al Maggio musicale fiorentino, la Medea di Luigi Cherubini, ripresa qualche mese dopo alla Scala con enorme successo, il ruolo più suo, specialmente considerando che Callas adattò ai propri debordanti mezzi una versione particolarmente impervia dell'opera, con i numeri dell'originaria opéra comique di Cherubini e i recitativi musicati nel XIX secolo da Franz Lachner. Nessuna ripresa di quest'opera più aderente all'originale cherubiniano ha avuto modo di destare altrettanta impressione. Sempre nello stesso anno è Lucia in "Lucia di Lammermoor" di Gaetano Donizetti nella ripresa nel Teatro dell'Opera di Roma, nel 1954 in quelle nel Teatro alla Fenice di Venezia con Bastianini e nel Teatro Donizetti di Bergamo con Ferruccio Tagliavini e nel 1955 nella RIAS di Berlino-Ovest con Di Stefano e Panerai diretta da Herbert von Karajan. Ancora nel 1953 Maria Meneghini Callas è Violetta Valery ne La traviata al Teatro La Fenice e Norma con Corelli e Christoff al Teatro Verdi di Trieste.

Al Lyric Opera di Chicago è Norma con la Simionato, Violetta ne La traviata con Gobbi e Lucia in Lucia di Lammermoor con Di Stefano nel 1954 ed Elvira ne I puritani con di Stefano, Bastianini, Rossi-Lemeni, Leonora ne Il trovatore con Stignani, Björling, Bastianini e Cio-cio-san in Butterfly con di Stefano nel 1955.

È Medea in "Medea" di Cherubini nel Teatro La Fenice nel 1954 e nella prima rappresentazione nel Teatro dell'Opera di Roma con la Barbieri e Christoff nel 1955.

Nel 1956 debutta al Metropolitan Opera House di New York nel ruolo di Norma con Del Monaco, la Barbieri e Siepi. Subito dopo al Met è Tosca e viene chiamata al Ed Sullivan Show con il duetto con Scarpia del II atto dell'opera Pucciniana.

È Lucia nelle riprese di "Lucia di Lammermoor" di Gaetano Donizetti nel Teatro San Carlo di Napoli con Panerai, nella Staatsoper di Vienna con Di Stefano diretta da Herbert von Karajan, nel Metropolitan Opera House di New York nel 1956 ed in quella radiofonica nell'Auditorium RAI del Foro Italico di Roma diretta da Serafin nel 1957.

Al Teatro alla Scala di Milano è Anna nella ripresa di "Anna Bolena" di Gaetano Donizetti con la Simionato, Rossi-Lemeni e Siepi ed Amina nella ripresa di "La sonnambula" di Vincenzo Bellini nel 1957 portata anche nella trasferta scaligera ad Edimburgo con Fiorenza Cossotto.

La "trasformazione" di Callas[modifica | modifica sorgente]

È noto come tra il 1952 e il 1954 la cantante perdesse 36 chili di peso: Callas compilò anche un calendario, con sette opere interpretate in quegli anni, ponendo accanto la cifra del calo di peso per ognuna: Gioconda alla Scala del 1952 (92 kg.), Aida all'Arena di Verona (87), Norma di Trieste del 1953 (80), Medea alla Scala del dicembre 1953 (78), Lucia del gennaio successivo (75), quindi Alceste (65) e Don Carlo (64) nella stessa stagione. Ma successivamente, calò ancora, e nel biennio19551957 arrivò a sfiorare anche i 54 kg.[senza fonte] Si sono fatte molte supposizioni sui metodi impiegati, fino alla leggenda di un uovo di verme solitario ingerito volontariamente. In realtà una dieta ferrea di carne e verdura le cambiò il metabolismo, e molto movimento e il superlavoro fecero il resto; bisogna anche dire che non partiva da una figura obesa, ma semplicemente da un forte sovrappeso distribuito su un'altezza considerevole (m. 1, 72).

Più che la dieta, tuttavia, fu il modello preso di Callas a destare impressione: l'attrice Audrey Hepburn, vista in Vacanze romane, era quanto di più lontano dalla corporatura e dai tratti fortemente marcati della greca si potesse immaginare. Frangia, chignon, trucco, espressione, camicette a fiori, foulard, gonne ampie e vita strettissima: l'imitazione era smaccata. La figura di Callas, già molto bella dalla vita in su, cambiò così drasticamente da renderla "un'altra donna", come disse Carlo Maria Giulini il quale non rispose al suo saluto quando la incrociò alla Scala alla fine del 1954, nonostante avesse già lavorato con lei negli anni passati.

Si parlò di "trasformazione di Callas", ma rilevantissime furono le conseguenze sull'arte scenica, che Callas portò ad altezze inimmaginabili: libera e fluida nei movimenti, in condizioni di salute sufficientemente buone (era del resto poco più che trentenne), riconcepì le sue creazioni come in senso coreografico, imponendo un modello di recitazione fortemente espressionistico, dalla gestualità nervosa. L'amico critico Andre Tubeuf sosteneva che, a differenza di altre cantanti bravissime che però cantavano da un lato e recitavano dall'altro, in lei canto e recitazione erano qualcosa di assolutamente integrato, difficile da descrivere (esemplare in questo senso la scena della pazzia di Lucia di Lammermoor, dove il gioco di braccia e di mani ascendente e discendente seguiva in modo inesplicabile e misterioso le frasi musicali).

A dimostrazione che il dimagrimento non fosse solo una vanità femminile, ma una seria esigenza artistica al fine di rendere credibili fino a una totale immedesimazione, anche fisica, le sue già prodigiose personificazioni ("un dì felice eterea", canta Alfredo della Traviata, e "raggiante di pallore" è descritta Amelia di Un ballo in maschera), anche il suo modo di cantare, già forte di una capacità di fraseggio unica (cantava come un direttore d'orchestra di se stessa), si perfezionò e si arricchì ulteriormente in fatto di morbidezza, legato e colore, sfumature, e raggiunse livelli notevolissimi; con i capelli schiariti e una linea da indossatrice (era alta m 1,71) cantò Norma, La traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago nel novembre 1954, invitata da Dario Soria, organizzatore della stagione: era la prima volta che tornava in patria dopo il 1947, e gli americani, dal pubblico ai critici, si inginocchiarono di fronte a una cantante diversa da tutte le altre. A dicembre dello stesso anno fu a Milano ad inaugurare la stagione lirica con La Vestale, opera che per la prima volta vedeva impegnato Luchino Visconti nel teatro milanese, e quindi a New York nel 1956 ove cantò Norma, Tosca e di nuovo Lucia di Lammermoor. Ma fu nella Traviata che la sua figura scenico-vocale giunse al vertice più alto: ancora in possesso dei suoi mezzi, Callas dette a Violetta non solo il fisico e le espressioni sbarazzine della Hepburn (specie nel 1o Atto, rimasto famoso perché dopo la festa gettava con violenza le scarpe lontano, una volta rimasta sola), ma anche le pose tragiche della Duse e le espressioni moderne della Garbo, evidenti negli atti seguenti. Ma anche la smania mondana cominciò a crescere. Per la sua immagine di tutti i giorni si affidò alla stilista italiana Biki, con la quale iniziò un rapporto di collaborazione che andò poi al di là della semplice fornitura di abiti, e che contribuì alla creazione di una divinità sofisticata ed elegante, perfettamente calata nei salotti milanesi degli anni cinquanta. I salotti e i restoranti diventarono un tutt'uno col teatro, ma uno star-system di stampo cinematografico, molto tipico di quegli anni, stava per tenderle una trappola fatale. È vero che quasi tutte le sue serate scaligere, a partire dalla memorabile riesumazione del Macbeth (1952), risultarono in parte contrastate: agli applausi si potevano mescolare fischi e dissensi rabbiosi, in particolare per sottolineare o un virtuosismo troppo esibito (i "gioir" della Traviata), o alcune note fortemente oscillanti (nel duetto tra Norma e Adalgisa), o ancora alcuni colori troppo aspri e soffocati (nella scena del sonnambulismo del Macbeth, alla fine della quale è ancora possibile udire i fischi di una parte del pubblico). Più legato a fattori di fanatismo tebaldiano sembra invece l'episodio dei ravanelli, lanciati insieme ai mazzi di fiori al termine di una ripresa di Traviata, che lei, miope, raccolse senza vedere bene sulle prime cosa fossero, e che poi mostrò al pubblico tra il trionfo generale.

Tuttavia la maggioranza del pubblico scaligero era decisamente sempre con lei, e alcune ovazioni deliranti, come al termine del "D'amor sull'ali rosee" del Trovatore, della scena della pazzia di Lucia, e soprattutto dell'"Al dolce guidami castel natio" dell'Anna Bolena, interrotto dalle grida di "Divina!" addirittura a poche note dalla fine, fanno ancora oggi capire perché per lungo tempo, dopo la sua morte, si parlò di "vedovi-Callas". Per non parlare del trionfo riservatole fuori dal teatro sia dopo la ripresa di Anna Bolena del 1958 nel Teatro alla Scala di Milano, con la Simionato, Siepi/Rossi-Lemeni, dopo il gelo in sala dovuto agli echi dello scandalo di Roma, sia dopo l'ultima recita del Pirata, pochi mesi dopo, quando era ormai chiaro che la sovrintendenza le aveva sbarrato le porte per collaborazioni future. Unico parziale passo falso artistico del felice periodo scaligero fu Il barbiere di Siviglia (febbraio/marzo 1956); la sua Rosina non convinse del tutto, sia per l'insolito recupero di alcune figurazioni dell'originaria tessitura contraltina (all'epoca, Rosina era interpretata quasi esclusivamente da soprani leggeri), sia, soprattutto, per la scarsa congenialità del personaggio[3]. Quando però diventò un personaggio "da rotocalco" a tutti gli effetti, celeberrima nel mondo intero, ogni sua minima defaillance (fosse o meno giustificata) veniva amplificata in modo parossistico, e la fama del personaggio pubblico divenne una spaventosa arma a doppio taglio.

L'incontro con Onassis[modifica | modifica sorgente]

Nel 1957, ad un ricevimento a Venezia organizzato in suo onore dalla contessa Anna di Castelbarco, per il quale rinunciò a cantare una recita supplementare de La sonnambula al Festival di Edimburgo nonostante le richieste della Scala, incontrò per la prima volta Aristotele Onassis. Per quella volta, il greco fu solo uno dei tanti miliardari con cui la nuova vita sociale internazionale la faceva venire a contatto, complice l'ambigua e adorante amicizia di Elsa Maxwell, anch'essa presente alla festa.

Nel dicembre 1958 la Callas fece il suo trionfale debutto a Parigi, trasmesso in Eurovisione in 12 paesi, nel Palais Garnier ed Onassis andò ad omaggiare la connazionale nel suo camerino. L'anno seguente, probabilmente impressionato dal Gala in onore della Callas organizzato dal Teatro dell'Opéra di Parigi, Onassis non volle essere da meno, e organizzò una cena in suo onore al Dorchester Hotel di Londra, in occasione della prima della Medea con la Cossotto al Covent Garden (giugno 1959). Caso mai non fosse stato chiaro il messaggio, Onassis si fece anche fotografare mentre, al momento dei saluti, cercava di trattenere a sé Callas, ormai in pelliccia portata via dal marito (una foto forse studiata a scopo pubblicitario). Un mese dopo, l'invito a trascorrere le vacanze estive sullo yacht Christina per una crociera insieme a Winston Churchill e consorte e ad altre personalità del Gotha internazionale colse una Callas stanchissima per una massacrante tournée di concerti, con la voce che iniziava a mostrare segni di cedimento ed in uno stato psicologico complesso, dove la dipendenza sempre più forte dalla mondanità si univa al desiderio di porre fine a una carriera ormai giunta allo zenit. Dopo nemmeno due settimane, al rientro a Montecarlo dello yacht, Maria Callas aveva deciso di essere perdutamente innamorata del greco e di lasciare per sempre Meneghini. Stranamente il fatto era troppo clamoroso quasi per essere notato, e ci volle la provocazione di Meneghini, esasperato da chi, nel torrido ferragosto, cercava sua moglie per vari motivi professionali e personali, per far esplodere sulla stampa di tutto il mondo la notizia. Da quel momento, ogni uscita pubblica di Callas diventò preda dei giornalisti, in pratica fino al giorno della sua morte. Secondo alcuni amici, la separazione era nell'aria, per diverse cause dovute proprio a Meneghini (esasperante, tirchio, sempre in cattivi rapporti coi dirigenti dei teatri, e infine troppo poco mondano rispetto alla vertiginosa ascesa della moglie di quegli ultimi tre anni).

Il Declino (1958-1965)[modifica | modifica sorgente]

Le condizioni vocali, già a partire dal 1957 dopo Anna Bolena alla Scala, mostrano alcuni segni di logoramento, dovuti essenzialmente al superlavoro. L'estate dello stesso anno registrò alcuni primi episodi d stanchezza: uno splendido programma di concerto al Teatro Erode Attico di Atene, dove non si era più recata dal 1944, eseguito con tensione e freddezza, anche a causa della difficile situazione emotiva che aveva trovato ad Atene dovuta ai difficili rapporti con madre e la sorella; una serie discontinua di recite di Sonnambula al Festival di Edimburgo, conclusa con una parziale defezione (un'ultima recita non prevista inizialmente in contratto), per non disdire l'appuntamento mondano organizzato in suo onore a Venezia dalla giornalista americana Elsa Maxwell. Durante il mese di settembre, si negò all'Opera di San Francisco adducendo ragioni di salute (in seguito, l'Opera House di San Francisco fece causa alla Callas, che pero' dimostro' la sua innocenza in giudizio), mentre si diffuse inopinatamente la voce che stava registrando per la Ricordi l'opera Medea di Luigi Cherubini.

L'anno successivo segnò l'inizio di una vera e propria fase critica di carriera: il 2 gennaio a Roma, ad una serata di gala alla presenza di alte autorità quali il presidente della repubblica Giovanni Gronchi, durante il primo atto di Norma, diretta da Gabriele Santini, Maria Callas ebbe nuovi attacchi di afonia come nei due giorni precedenti, durante le prove, specialmente nel registro centrale. La Callas forse anche irritata da voci che avrebbe sentito provenire dal loggione ("Torna a Milano, ce costi un mijone!") fu irremovibile nel non proseguire la recita. Anche sobillata dall'ormai onnipresente Elsa Maxwell, ritenne di non abbassare il suo livello artistico con una recita scadente (la registrazione fa udire ancora oggi delle condizioni vocali non perfettamente avviate ma forse recuperabili nel corso della recita, come del resto molto spesso accadeva a Callas), creando tuttavia uno scandalo senza precedenti. Sempre nel 1958 canta in Traviata, Lucia e Tosca al Met e riprende Traviata a Lisbona (con Alfredo Kraus) e successivamente al Royal Opera House di Londra.

I fatti di Roma la fecero entrare in conflitto con il sovrintendente della Scala di Milano, Antonio Ghiringhelli, che dopo le recite trionfali del Pirata con Franco Corelli, le fece capire di essere in quel teatro "persona non grata". Nonostante un'interpretazione somma del personaggio di Imogene, anche dal punto di vista strettamente vocale (sottolineata dalle parole per una volta unanimi di tutti i critici, compreso Eugenio Montale e Teodoro Celli, felice di rivedere la sua beniamina in un ruolo non verista), la sovrintendenza fu irremovibile, e la costrinse a raccogliere gli ultimi veri festeggiamenti fuori dal teatro, dove l'attendeva una folla impazzita di fedelissimi; il 6 novembre, per prese di posizione giudicate inaccettabili da Rudolf Bing in merito a scelte delle opere da eseguire (si rifiutava di alternare Traviata al Macbeth), fu obbligata alla rescissione del contratto col Metropolitan, con la conseguenza di cantare ancor piu veementemente la recita di Medea, a Dallas, di cui e' conservata una registrazione.

Nel 1959, in rotta con la Scala e col Metropolitan, iniziò a diradare vistosamente gli impegni, terminando comunque una lunga serie di concerti, iniziati nell'autunno del 1958, negli Stati Uniti (organizzati da Sol Hurok) ed in Europa, tra cui quello di Amburgo (15 maggio), fortunatamente ripreso dalla televisione, che conserva una delle poche testimonianze video della carriera della cantante. Nel 1959, porta in scena solo due opere: Medea al Convent Garden di Londra, seguite in autunno da Lucia di Lammermoor e Medea a Dallas, sotto la guida di Nicola Rescigno. La voce della Callas registra segni di cedimento, specie nella parte più acuta, nelle recite di Lucia a Dallas.

Nell'agosto del 1960, con una linea vocale ancora cospicua ma intaccata da un forte vibrato e dal registro acuto indebolito e accorciato, cantò Norma ad Epidauro, in settembre incise nuovamente l'opera e il 7 dicembre inaugurò la stagione lirica della Scala nella parte non protagonistica di Paolina nel Poliuto di Gaetano Donizetti. Nel 1961, oltre ad un concerto a Londra e una nuova messa in scena della Medea ad Epidauro, ritorna alla Scala con 3 rappresentazioni di Medea, diretta da Thomas Schippers (altre due recite, sempre sotto la bacchetta del Maestro Schippers si tennero nel 1962 alla Scala, con l'addio di Callas al "suo" pubblico milanese). A parte queste recite di Medea, il 1962 fu un anno dedicato ai concerti, con una lunga tournée in Europa, sotto la guida di George Pretre. Le attività di cantante furono sempre più' soppiantate da quelle mondane, sempre accompagnata da Onassis che peraltro non condivideva con Maria la passione per il canto lirico, sebbene a volte coincidessero, come la breve partecipazione canora in occasione del compleanno del Presidente Kennedy, 19 maggio 1962, al Madison Square Garden di New York (evento cui partecipo' Marilyn Monroe, con il celeberrimo "Happy Birthday Mr. President").

Nel 1963 (maggio/giugno), Maria Callas realizzò una serie di concerti in Europa (6 in totale) sempre sotto la guida di George Pretre.

Nel gennaio del 1964, dietro forti insistenze di Franco Zeffirelli, cantò in una nuova produzione di Tosca al Covent Garden di Londra, di cui rimane una registrazione video del II atto, e successivamente Norma a Parigi. Ebbe maggior successo nella pur affaticata parte di Tosca, meno impegnativa vocalmente, essendo coadiuvata dal grande collega e amico Tito Gobbi. Nel 1965 decise di ritornare sulle scene e cantò Tosca, a Parigi, poi successivamente, con Corelli e Gobbi, al Metropolitan di New York: il ritorno fu trionfale. Maria sembrò aver ritrovato lo splendore degli anni precedenti e ciò la indusse a riprendere cinque recite di Norma a Parigi, ma sia la voce che il fisico non ressero, tanto che il 29 maggio terminò la scena dell'atto II del tutto sfinita e l'ultima scena venne annullata. Impegnata con il Covent Garden di Londra per quattro rappresentazioni di Tosca, riuscì a tenere solo quella di gala, in presenza della regina Elisabetta (5 luglio 1965); fu poi costretta a rinunciare a tutte le altre. Questa fu l'ultima volta che Callas cantò in un'opera integrale.

Gli ultimi anni (1966-1977)[modifica | modifica sorgente]

Dopo una breve pausa di serenità, anche sul piano della vita privata il momento si fece altrettanto critico: nel 1966 Callas rinunciò alla nazionalità statunitense e a quella naturalizzata italiana per tornare alla nazionalità greca, nella speranza di chiudere la sua carriera in bellezza sigillandola con un nuovo matrimonio. Tuttavia l'armatore Aristotele Onassis non solo si rifiutò di regolarizzare la loro unione, ma nel 1968, forse a seguito di dissapori con la compagna, e per assecondare un disegno economico, decise di sposare la sorella di una vecchia amante, Jacqueline Kennedy, da poco vedova di John Fitzgerald Kennedy, presidente degli Stati Uniti d'America assassinato a Dallas.
A seguito di questa umiliazione, che provocò un'eco scandalistica enorme ma anche il rammarico sincero dei suoi amici più fedeli, il mondo di Callas crollò di schianto; si susseguirono periodi di depressione alternati a momenti di euforia. Senza darsi per vinta, scelse astutamente (nello stesso anno) una grande occasione di tornare alla ribalta, non più nell'opera ma nel cinema, come protagonista del film Medea di Pier Paolo Pasolini, anche con la speranza, poi rivelatasi giusta, di riavvicinare il vecchio amante (che subito dopo il matrimonio aveva già ripreso a farsi vivo). La proposta venne in realtà da Renzo Rossellini, produttore romano da tempo amico della cantante, che fece da garante contro ogni rischio di trivializzazione del ruolo (di Pasolini Callas aveva visto Teorema, del quale era rimasta un po' scandalizzata). Il film, che riproponeva in chiave barbarica e vagamente autobiografica (sia per Pasolini che per Callas) la vicenda della maga della Colchide che viene a contatto traumatico col mondo della civiltà, convinse invece Callas che si poteva tentare una nuova trasposizione del mito, stavolta senza musica. Fu una scelta di cui però, qualche anno dopo, un po' si sarebbe pentita, stando alla testimonianza della Simionato, confrontandola col lascito dell'interpretazione cherubiniana. Girato nei bellissimi scenari della Cappadocia intorno a Goreme (Turchia), Pisa, Aleppo e Grado, oltre che negli studi di Cinecittà, non ottenne lo stesso successo di pubblico di altre opere del regista, ma dette modo a Callas di distrarsi e di arricchirsi culturalmente e umanamente, entrando in un mondo forse meno ingessato di quello dell'Opera, ma anche meno deprimente della high-society di Onassis, nel quale si potevano incontrare intellettuali d'alto rango, come Pasolini, insieme ad attori debuttanti, comparse, tecnici, produttori, segretarie: proprio tra queste ultime, Callas strinse amicizia con la bulgara Nadia Stancioff, giovane e brillante figlia di diplomatici, anche organizzatrice del Festival di Spoleto, che ha lasciato in un libro di ricordi un diario preziosissimo (anche se a volte un po' enfatizzato) di quei mesi cinematografici di Callas. Altro tipo di diario è invece costituito da una serie di poesie che Pasolini scrisse in quel periodo, e che riflettono un'intesa artistica e un'amicizia profonda che poteva assumere toni amorosi, sia da parte di Callas, un po' ingenuamente presa dalla nuova speranza di trovare marito, sia da parte del poeta, colpito da una personalità grande e sincera ("mi affascina in lei questa violenza dei sentimenti", "è incapace di provare un sentimento piccolo, meschino", dirà di lei in un'intervista televisiva a Enzo Biagi[4]). Molte di queste poesie andarono poi a far parte della raccolta Trasumanar e organizzar. La seconda significativa proposta dopo il ritiro dalle scene furono dei corsi di perfezionamento operistico da tenere a Filadelfia, nel febbraio 1971. L'iniziativa però rientrò a causa della insufficiente preparazione tecnica dei diciotto allievi. Più lungo e soddisfacente fu il ciclo di master-classes tenuto alla celebre Juillard School di New York dall'ottobre del 1971 al marzo del 1972, con ventisei allievi. Di queste master classes rimane la registrazione di ben 46 ore di lezioni (ridotte a una scelta significativa anche in un libro curato dall'amico John Ardoin), interessante per chi voglia capire la genesi di molte idee interpretative della cantante non solo sui propri ruoli ma anche su quelli di tutte le altre voci del grande repertorio. Callas chiamava sul palco il giovane cantante, che eseguiva l'intera aria una volta, dopodiché si passava alla ripetizione minuziosa di sezioni singole, di frasi, parole, cadenze. Esemplare a questo riguardo è il "Cortigiani, vil razza dannata" dal Rigoletto: Callas canta da soprano le frasi del baritono, immedesimandosi completamente nel momento scenico-musicale voluto da Giuseppe Verdi), ma tutte le lezioni possono dirsi preziose per i consigli prodigati e gli esempi tangibili fatti ascoltare dalla cantante che, sebbene al confronto con allievi già ben istradati e freschi, fa emergere squarci di Opera monumentali.

L'ultima tournée con Giuseppe Di Stefano (1973-1974)[modifica | modifica sorgente]

Maria Callas nel concerto dell'11 dicembre 1973 ad Amsterdam

Nell'ottobre del 1973 iniziò un tour mondiale insieme a Giuseppe Di Stefano, che si concluse l'11 novembre del 1974 a Sapporo (Giappone). Sarà la sua ultima esibizione in pubblico. Seguendo, più che i consigli, l'incoraggiamento incessante del collega, Callas tentò di riorganizzare il proprio assetto vocale, reimparando ad aprire la gola col solo sostegno diaframmatico e puntando sul quasi intatto registro centrale. Nonostante non fosse naturalmente in grado di tornare agli antichi fasti, affiancata da un amico e sostenuta dall'incoraggiante amore del pubblico, riuscì a recuperare abbastanza da concludere la lunga tournée in condizioni vocali nettamente migliori rispetto a come l'aveva iniziata, come stanno a testimoniare le registrazioni dei concerti del 1974 (soprattutto a Toronto, Detroit e in Giappone) rispetto al deludente debutto di Amburgo dell'anno precedente.

Durante la tournée, l'amicizia con Di Stefano, compromessa da problemi familiari del tenore, ovvero la malattia della ventunenne figlia Luisa, s'incrinò. Stando a quanto pubblicato nel libro Callas nemica mia, scritto da Maria Girolami, ex moglie di Di Stefano, il rapporto tra Callas e il tenore non fu di sola amicizia platonica e, sempre stando a questa fonte, uno dei motivi del "ritiro" di Callas fu anche quest'ultima delusione sentimentale.
Callas si ritirò nella suo appartamento parigino di Avenue Georges Mandel 36, evitando contatti con conoscenti e amici. Intanto si erano spenti due uomini fondamentali della sua esistenza: il padre e Tullio Serafin. Ma fu il 1975 l'anno più doloroso sia per la sfera privata che per la sua personalità artistica: nel marzo, a Neuilly-sur-Seine, morì Onassis, in seguito ai postumi di miastenia gravis, da cui era afflitto da tempo; il 2 novembre Pier Paolo Pasolini fu ucciso all'Idroscalo di Ostia (la circostanza dell'accaduto fu rimossa da Callas, che non si espresse mai chiaramente sull'orientamento sessuale del regista); il 17 marzo 1976 si spense dopo lunga malattia Luchino Visconti.

La morte (16 settembre 1977)[modifica | modifica sorgente]

Maria Callas in un francobollo commemorativo dello stato di Saint Vincent e Grenadine
Cenotafio[5] di Maria Callas nel colombario del cimitero parigino del Père Lachaise

Maria Callas morì venerdì 16 settembre 1977, intorno alle 13.30. Le sue condizioni fisiche erano da tempo compromesse. Il referto medico indicò l'arresto cardiaco come causa del decesso, smentendo le voci che parlavano di suicidio. La grave disfunzione ghiandolare della giovinezza e il drastico dimagrimento vennero citati più frequentemente come cause della sua morte. Oltre a vari disturbi, negli ultimi anni si era aggiunta anche l'insonnia cronica; Callas aveva cominciato ad assumere dosi sempre più massicce di Mandrax (metaqualone), che si procurava illegalmente (ad esso si riferiscono i riferimenti alla "droga" che costellano le ultime pagine del suo diario).

Meno chiaro è il contorno, e quale sia stato il ruolo della pianista greca Vasso Devetzi ("dama di compagnia" stabilitasi in casa sua negli ultimi anni), della sorella, Yakinthy Callas, e della madre, Evangelia Dimitriadou. Esecutore testamentario risultò alla fine, grazie a un testamento depositato subito dopo il matrimonio presso lo studio legale dell'industriale, Giovan Battista Meneghini, che, alla sua morte, lasciò a sua volta la cospicua eredità della Callas alla propria governante Emma Brutti.

Resta inoltre irrisolto il mistero sui gioielli di Callas, i collier, gli orecchini con brillanti e rubini, forse scomparsi dopo la sua morte. Le uniche due persone che potrebbero far luce su questa vicenda, Ferruccio Mezzadri, per 20 anni fedelissimo autista, e Bruna Lupoli, la cameriera storica di Callas, non ne hanno mai parlato[senza fonte].

La cremazione[modifica | modifica sorgente]

Forti divisioni creò anche la decisione della cremazione (condivisa dalla Callas da viva; "Fai spargere le mie ceneri nel mare Egeo. Abbraccerò il mio Aristo attraverso il mare...", disse a Bruna), non consigliata dalla religione cristiana ortodossa alla quale Callas si era serbata fedele negli anni. Da notare, nella biografia di Giovanni Battista Meneghini Maria Callas mia moglie, il mistero circa la firma semi illeggibile sulla liberatoria, "un certo Jean Roire, o Jean Rouen": si tratta semplicemente del compagno della Devetzi, Jean Roire, che s'incaricò di accompagnare la salma ai forni, secondo la prassi, insieme con gli operatori necrofori. Vivo è il sospetto che le ceneri di Callas siano andate perdute o peggio ancora trafugate durante la loro permanenza al cimitero Père Lachaise di Parigi, e che le ceneri sparse in mare dal ministro della Cultura greco durante una cerimonia nel 1979 non fossero effettivamente le sue.

Vocalità e personalità interpretativa[modifica | modifica sorgente]

Estensione vocale di Maria Callas: da fa diesis grave a mi naturale sovracuto

Callas era un soprano drammatico, ma studiando si appropriò di una grande coloratura ed estensione riscoprendo le possibilità del soprano drammatico ai tempi di Bellini e Donizetti, fu così che Teodoro Celli riprese apposta per lei la definizione di soprano drammatico d'agilità, categoria vocale in cui rientravano le primedonne ottocentesche Maria Malibran e Giuditta Pasta: si trattava infatti di mezzosoprani acuti di stampo rossiniano che con l'esercizio assiduo avevano esteso la gamma ai suoni più acuti per impersonare, oltre ai soliti personaggi en travesti, anche eroine sopranili appassionate e romantiche come Norma, Amina, Lucia, senza però perdere la pienezza delle note gravi, adatte a rendere il lato drammatico di questi personaggi. In realtà, sulla prima formazione vocale di Callas abbiamo testimonianze ben diverse e in lei risultano più artificiose e costruite le note gravi di quelle veramente sopranili, le quali erano affrontate spesso di slancio: resta il fatto che Callas si mise, già dall'inizio della carriera, nelle condizioni di eseguire a voce piena, e senza mistificazioni, i ruoli per i quali i soprani più dotati del primo Ottocento erano divenuti leggendari. I suoi più diretti modelli furono tuttavia alcune cantanti del primo Novecento, che poté ascoltare alla radio: Ester Mazzoleni, Claudia Muzio, Rosa Ponselle (quest'ultima da lei molto ammirata e imitata, specie nella Vestale): tutti soprani dall'autorevole linea di canto e dalle simili scelte di repertorio. Era nella tecnica di coloratura, che riemergeva la maestra Elvira de Hidalgo (ben diversa dai soprani lirico-leggeri del tempo): se si confrontano le rispettive esecuzioni, di maestra e allieva, di "Ombra leggera" della Dinorah, ci si rende conto dell'assoluta uguaglianza di certe impostazioni di suono quando si trattava di eseguire le agilità.

Quello che a tratti poteva far sembrare Callas un contralto era invece il colore scuro naturale, con note opache al centro e aspre nell'acuto, e l'ampiezza del suono, che, specie all'inizio di carriera e in età ancora molto giovane, le permise di affrontare parti di soprano autenticamente drammatico: Santuzza, Leonora del Fidelio, Tosca, Brunilde, Isotta. Con l'esercizio, riuscì a compattare una gamma estesa, in pratica su due registri diversi, che andava dal fa diesis grave (fa♯2), nell'aria "Arrigo! ah, parli ad un core" nei Vespri siciliani, al mi sovracuto (mi5), nella Lakme' di Delibes ("Dov'e' l'indiana bruna"). Rock Ferris, corrispondente del Musical Courier, recensendo un concerto dell'11 giugno 1951 dato al Grand Hotel di Firenze (programma: "Casta Diva", "Ombra leggera", "O patria mia", "Variazioni" di Proch, "Polacca" dalla Mignon e "Ah fors'è lui" dalla Traviata), rimase molto colpito da "i suoi mi e fa sovracuti ... emessi a piena voce" e che non ci fosse "difficoltà che ella non potesse arrivare a superare". Elvira de Hidalgo, insegnante di Callas, in un'intervista al programma francese L'Invité du Dimanche confermò solo il mi e non menzionò il fa. Ma all'interno dello stesso programma, Francesco Siciliani parla approssimativamente della voce impennata a un fa naturale sovracuto. In realtà non esistono testimonianze discografiche di Callas che emette un fa sovracuto, mentre certi suoi mi emessi nell'Armida di Rossini - incisione dal vivo - sono stati presi per dei fa a causa di un riversamento errato della registrazione. Altre testimonianze interessanti sulla sua formazione vocale, che possono essere raccolte nella stessa trasmissione televisiva, riguardano i suoni gravi che, a detta di Callas, fu la De Hidalgo a insegnarle a impostare correttamente, e l'abilissimo gioco del passaggio tra i diversi registri che, per sua stessa ammissione e prendendosi gioco dell'aria di mistero assunta dalla maestra, disse di aver risolto grazie all'orecchio musicale finissimo.

Al di là delle caratteristiche naturali, tuttavia, che potevano essere discutibili ma fisiologiche (solo alcuni recitals incisi in studio negli anni Sessanta fanno sentire intubamenti scorretti, causati peraltro da difficoltà nella corretta respirazione diaframmatica dovute a malesseri fisici), nessuna cantante all'infuori di lei è riuscita a ottenere risultati così musicalmente espressivi sfruttando il canto classico operistico, basato sul corretto e costante appoggio sul fiato, il sostegno diaframmatico e il conseguente immascheramento dei suoni di tutta la gamma, dal più grave al più acuto, che, negli anni del massimo fulgore vocale e artistico (fino alla separazione dal marito), risultarono però sempre subordinati al fatto espressivo, mai fini e a se stessi, vale a dire utilizzati a seconda del significato delle parole e del momento della frase. Infatti, non solo non inventò nulla tecnicamente (anzi, certe prodezze tecniche, prese in sé e per sé, sono state raggiunte in modo più che ammirevole anche da colleghe altrettanto agguerrite del passato e del presente, come i suoni smorzati di Magda Olivero, i sovracuti a voce piena e i trilli perfetti di Joan Sutherland, ecc.), ma è indubbio che nei primi anni di carriera italiana, al di là di un volume considerevole e di una musicalità straordinaria, le lacune tecniche mettevano in luce suoni disuguali e forzati e una evidente non compattezza della gamma. Erano il fraseggio, i colori, la musicalità straordinaria a sopperire ad una voce ribelle e non facile. Unica fu tuttavia la pervicacia e la volontà di Callas nell'applicare in modo maniacale, e stressante per l'interprete, il metodo belcantistico di ascendenza barocca, in una parola "classico", a tutto il mondo protoromantico, verdiano e verista, scolpendo così, purtroppo in una breve parabola, personaggi vocali che oggi è molto difficile, se non impossibile, dimenticare. Lo scrupolo filologico la portava a scrostare dal manierismo e dall'effetto "invecchiato" i maggiori ruoli di repertorio (cosa che dette fastidio a una piccola parte della critica vocale, ancora incompetente per molti versi e tradizionalista), dalle leggere Sonnambula e Lucia di Lammermoor, che riavvicinò a Norma e a Anna Bolena, ritornando alle indicazioni dei compositori, nelle quali venivano integrate in funzione espressiva, e in modo musicalmente perfetto, sia il legato, sia tutti gli ornamenti della coloratura, come il portamento, il trillo, il glissato, l'appoggiatura, la messa di voce: tutto ciò è fortunatamente dimostrabile grazie a una messe abbondante di registrazioni ufficiali e dal vivo, che fanno ascoltare una cantante sempre preparatissima ed esatta, perfino in prova (Dallas 1957). In questo senso non c'è differenza tra registrazioni in studio e dischi pirata, e rimane ancora un mistero come Callas abbia potuto realizzare personaggi a tutto tondo in disco, senza, o prima ancora, di averli interpretati in scena: Madama Butterfly, La bohème, Un ballo in maschera, Manon Lescaut.

Il suo approccio al canto, inteso come teatralità, drammaticità, enfasi tragica, raggiunte con pienezza e volume cospicui da librare in spazi ampi e nel vivo della recita, è da considerarsi, specie negli anni 1949-1953, ancora tradizionale e da porre in un'epoca e in una concezione al di qua della tendenza che, grazie alle tecniche più sofisticate di riproduzione del suono, alle leggi del mercato, all'avanzare del repertorio barocco, avrebbe considerevolmente abbassato i requisiti del singolo cantante d'opera (anche in repertori ottocenteschi) in fatto di volume e squillo, ripiegando piuttosto su elementi diversi, quali colore, gradevolezza timbrica, fusione con l'orchestra, ma anche sospiri, suoni privi di appoggio, ecc. Il ruolo vocale all'interno del quale la rivoluzione-restaurazione di Callas fu più sconcertante, sia per il pubblico che per la critica dell'epoca, fu probabilmente Lucia di Lammermoor, che in quegli anni tutti erano abituati a sentire affidata ai "sopranini" leggeri modello usignolo, i quali, oltre ad avere un'agguerrita tecnica virtuosistica, schiarivano ulteriormente il colore della voce per accentuare l'innocenza e la pudicizia del personaggio. Callas invece si avvicinò a Lucia con una voce senz'altro più debordante e una concezione interpretativa anche più tragica di quanto il tessuto orchestrale dell'opera lasciasse pensare. Il risultato fu però sbalorditivo e convincente, tanto che un direttore come Herbert Von Karajan si avvicinò all'Opera romantica italiana dopo aver sentito la sua incisione EMI del 1953, e ne produsse, curando anche la regia, una storica edizione scaligera nella stagione 1953-1954.

Le registrazioni di Callas ci consentono di seguire quasi mese per mese, si può dire, un progressivo declino vocale, dovuto a un insieme di ovvi fattori che vanno dalla drastica cura dimagrante all'alternanza di tessiture e stili molto diversi affrontati a partire da un'età giovanissima. Proprio gli anni di poco precedenti al ritiro mostrano, però, un'evoluzione tecnico-stilistica che andò di pari passo con la stilizzazione fisica: in generale, ci fu un abbandono del volume e dello scatto, spesso plateali, a favore di una maggiore morbidezza, di un maggiore e costante appoggio sul fiato di tutti i suoni, di una compattezza di tutta la gamma, come notarono i critici della sua seconda Norma londinese (1957). I ruoli cantati nel 1954 fanno, infatti, avvertire note gravi diseguali, sovracuti duri e privi di vibrazione e stridenze sparse qua e là. E se le arie incise nel 1955 sotto la direzione di Serafin fanno avvertire ancora qualche suono duro, è a partire dalla seconda metà di quell'anno che, grazie ad un salto tecnico enorme, abbiamo esecuzioni artisticamente molto più valide degli anni d'esordio, e forse insuperabili: le incisione verdiane di Rigoletto, Trovatore e Ballo in maschera, la riesumazione scaligera di Anna Bolena e di Ifigenia in Tauride, fino ad arrivare a La Sonnambula a Colonia e a Edimburgo, La traviata a Lisbona e a Londra (Covent Garden), il recital in disco delle "pazzie celebri" (EMI 1958), il concerto del tour americano ripreso dal vivo nella tappa di Los Angeles, il concerto del debutto parigino (Opéra, dicembre 1958), dove si produsse in una scelta di tre scene e nel secondo atto di Tosca, in costume, fino a Il pirata in forma di concerto a New York (Carnegie Hall, gennaio 1959) e alla Gioconda in disco del settembre dello stesso anno, sorta di testamento vocale dove riuscì a trovare un eccellente equilibrio tra forma fisica generale e maturità artistica.

Dopo il primo ritiro, causato dalla relazione con Onassis, il rientro alla Scala col Poliuto, nel 1960, ben provato grazie alle cure di Antonio Tonini, fa udire una voce in buono stato e corretta, ma drasticamente ridimensionata nel volume e nell'estensione rispetto a solo un anno prima. Quest'opera fu preceduta da alcuni recital incisi a Londra ma pubblicati solo successivamente alla sua morte, da una Norma al teatro antico di Epidauro che si trasformò in un evento mondano senza precedenti (aumentato dal clamoroso ritorno nella terra di origine e dalla presenza di Onassis), e da una seconda incisione ufficiale dell'opera di Bellini, con a fianco Franco Corelli e Christa Ludwig. Qui, una maggiore raffinatezza di fraseggio e di colori, e la compagnia finalmente adeguata, riescono in parte a controbilanciare una notevole riduzione della leggendaria elasticità e potenza vocale. I recital di arie francesi dei primi anni Sessanta, riprese anche in una trionfale tournée di concerti sotto la direzione di Georges Prêtre, nuova guida musicale della cantante, fecero addirittura ripiegare Callas sul registro di mezzosoprano, con arie da Carmen, Don Carlos, La Cenerentola, Werther, nelle quali poté rifinire con tranquillità il fraseggio e i colori senza il timore del volume e dell'estensione in alto, e costituiscono il meglio del suo primo periodo parigino. Ma i problemi si ripresentarono, e in modo drammatico anche per la salute psichica, con Tosca e soprattutto con Norma, affrontate dal vivo nel 1964-1965, che determinarono una definitiva battuta di arresto per una voce e una sensibilità interpretativa che nell'epoca d'oro sembrò non conoscere ostacoli di sorta.

L'arte di Callas fu comunque un fatto ancora più complesso dell'impegno vocale, coinvolgendo del pari l'aspetto scenico delle parti che interpretava, compiendo una sintesi del tutto inedita tra canto e recitazione. Fu la sua una restaurazione totale del concetto di "belcanto", che andava dalla voce al fraseggio, dalla recitazione alla postura, al trucco, perfino alla capigliatura. Fu la prima cantante lirica ad interessare registi cinematografici e teatrali di grido all'opera; a parte gli esperimenti del Maggio musicale fiorentino (Armida di Rossini, con le scene di Alberto Savinio e le coreografie di Léonide Massine, 1952), ebbero importanza storica le collaborazioni con Luchino Visconti (che la considerava la più grande attrice vivente) alla Scala per La Vestale, La sonnambula e La traviata (stagione 1954-1955, con riprese nel 1956 e 1957), Anna Bolena e Ifigenia in Tauride (stagione 1956-1957, con ripresa nel 1958), e quelle successive con Franco Zeffirelli, Margherita Wallmann, Alexis Minotis. Da tutti questi imparò molto, tuttavia, come ebbe a dire anche nell'intervista televisiva a Lord Harewood del 1968, la sua ricerca gestuale fu sempre all'interno della partitura, dove le note e le parole danno indicazioni più che sufficienti su che cosa fare in scena e cosa "non" fare. Anche la gestualità un po' esasperata che le richiese Visconti lasciò ben presto il posto a una recitazione più misurata e in linea con lo stile musicale, e in questo senso l'apporto più scenografico che registico di Zeffirelli doveva essere il suo preferito. Le sue interpretazioni riportarono il melodramma all'epoca d'oro, come notarono i critici (Teodoro Celli, Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, Massimo Mila), ma soprattutto lo reinserirono a pieno diritto (come segnalò l'interesse dimostrato per la sua arte da parte di Eugenio Montale, Mario Praz, Ingeborg Bachmann, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Carmelo Bene e moltissimi altri) tra le espressioni artistiche più alte, facendone quasi un genere d'attualità, in grado di rinnovarsi incessantemente e attirare un pubblico molto più giovane nei teatri, nonché di fornire spunto ad analisi critiche ed estetiche molto complesse (come dimostrò il dibattito che coinvolse anche Mario Praz ed Ettore Paratore circa la sua Medea cherubiniana).

Assorbiva da tutti (indossatrici e amiche comprese) come una spugna, con l'unico scopo di fare Arte e, se l'insegnamento degli addetti del mestiere come Visconti e Zeffirelli le lasciò molto, una propensione innata alla "recitazione" (da intendere in tutti i sensi, anche nella vita quotidiana) la rese magnetica e affascinante anche quando si dirigeva da sola, ad esempio nei concerti.

Maria Callas ha dato nuovo impulso alla riscoperta di titoli desueti, al miglioramento delle scuole di canto e alla maturazione di una nuova consapevolezza tecnica da parte dei cantanti.

In occasione del ventennale della sua scomparsa, l’edizione del 1997 del Maggio musicale fiorentino ha dedicato parte del suo programma al repertorio classico callasiano.

Stando alle vendite dei dischi, Maria Callas è oggi la cantante lirica più nota al mondo[senza fonte].

Dissero di lei[modifica | modifica sorgente]

O. Karuvits. Ritratto di Maria Callas. 2004.
  • Carlo Maria Giulini: "Cosa dire di Maria Callas? Si potrebbe scrivere un libro sulla sua arte interpretativa, sulla sua capacità di muoversi da grande artista sulla scena"[senza fonte]
  • Giulietta Simionato: "Si è tanto parlato di Maria, cose vere e non. Io mi limito a ciò che sento e cioè che Maria ha fatto testo. La ricorderemo sempre, volenti o nolenti, e la sentiremo in noi in modo indescrivibile. Siamo come drogati dal suo modo di essere, pur con tutti i suoi difetti; ma chi non ne ha?"[senza fonte]
  • Franco Zeffirelli: "L'emozione di quel suono... la sua voce, che udivo per la prima volta, giungeva attraverso i timpani fino ai nervi, alle cellule più segrete e recondite della mente, del cuore."[senza fonte]
  • Leonard Bernstein: "... perché è stata - senza alcun dubbio - la più grande cantante drammatica del nostro tempo."[senza fonte]
  • Franco Corelli: "Era nata per cantare e per stare sulla scena. La musica e la sua voce entravano dentro il cuore, lei produceva melodia. Aveva dentro di sé, dentro la sua voce, la vita."[senza fonte]
  • Carla Fracci: "La Callas?... L'ho guardata proprio da vicino con occhi, cervello e orecchi spalancati. L'ho proprio divorata con occhi cervello e orecchi. L'ho amata come solo il fervore dell'adolescenza permette."[senza fonte]
  • Renata Tebaldi: "La cosa più straordinaria era che potesse eseguire il canto di coloratura con quella voce enorme! Fantastico, davvero"[6]
  • Eugenio Montale: "Personalmente io le ho parlato una sola volta sull'aereo che ci portava da Atene a Parigi. Fu cortese, ma all'arrivo, pur mostrandosi sorpresa che io non avessi una macchina in attesa, non mi offrì un posto sulla sua. In questa c'era un uomo, non il Battista [Giovanni Battista Meneghini, allora ex-marito della C.] né il grande Greco. Da tempo era divisa dal marito. Ma era poi facile vivere con lei? Qui debbo riferirmi a quanto ce ne dice la Cederna. Pare che avesse un sale caractère, un temperamento che provoca e anzi alimenta i pettegolezzi e gli scandali. Sulla scena non poteva soffrire i partner, anche se di prima grandezza. Si guastò con molti teatri, col Metropolitan, con la Scala (salvo riapparirvi trionfalmente ma «con una voce diversa» dopo ch'ebbe perduto una trentina di chili); si guastò con Edimburgo, con l'Opera di Roma quando non andò oltre il primo atto di Norma. Era in palco il presidente Gronchi che batteva impaziente il tacco e poi lasciò il teatro. Ma è quasi inutile insistere su incidenti che sono di dominio pubblico. Anche la sua rottura matrimoniale non fu poi un grande scandalo; il nostro tempo non si scandalizza per così poco. Più curioso è apprendere che prima della rottura il patriarca Atenagora, in presenza del Battista, aveva intrecciato le mani di Maria e del Greco benedicendoli: e il Meneghini ebbe il sospetto (sic) che si trattasse addirittura di un matrimonio avant lettre. E qui lasciamoci alle spalle le chiacchiere e le maldicenze e vediamo come e perché Callas poté trasformare in pregi i suoi difetti. (...) Non è che avesse due o tre voci, come si è affermato. Ogni cantante, dopo una certa carriera, sa bene di averne avute altrettante. Artisti non famosi, dovendosi piegare all'eclettismo di un vasto repertorio, hanno dovuto riadattare di volta in volta la loro voce. Ma in genere, fino all'apparizione di Callas, i cantanti maggiori si mantenevano nei limiti della loro specialità. Callas, che quando apparve alla Scala pareva destinata alla carriera del sopranone drammatico, ruppe invece queste barriere. Fattosi più esile il registro centrale dopo la cura che le fece perdere molta zavorra, non per questo le venne meno il forte temperamento drammatico. D'altronde il genere comico le era vietato (il Barbiere fu un mezzo disastro) e il suo orgoglio di primadonna non le permetteva di figurare prima tra i suoi pari in opere in cui non fosse protagonista. Quindi anche Mozart era da escludersi. Restavano e non erano rare le parti (spesso in opere poco note) nelle quali un drammatico d'agilità, mostro oggi quasi scomparso, potesse cimentarsi e vincere la partita. E questo avvenne puntualmente in quelle nove o dieci opere a cui resterà giustamente legato il suo ricordo. Bellini e Donizetti furono tra i suoi cavalli di battaglia: dovunque fosse una scena della pazzia il suo trionfo era inevitabile. Le opere «veriste» le erano meno congeniali, Tosca fu una parziale eccezione perché qui l'attrice vinceva sulla cantante, ma non credo che il si bemolle fosse il forte di Callas, che invece si spingeva più o meno fortunosamente alle note sopracute. La dizione era chiara e scandita anche se il suo italiano quasi veneto le rendeva ostico il raddoppio delle consonanti. Si aggiunga l'eleganza della figura e del portamento e la squisita sensibilità nella mezzavoce (è la terza Callas, quella che incise numerosi dischi sotto la direzione del geniale Georges Prêtre). E ora ditemi: che cosa si poteva chiedere di più a un'artista lirica? Resta insoluto il problema, probabilmente artificioso, se in lei fu dissidio o dramma tra la sua figura di diva e quella che fu la sua non privata privacy. A mio avviso il dissidio dovette ridursi a ben poco. Callas resterà famosa anche quando non potrà più aprir bocca. Ce l'assicurano le sue numerose registrazioni, quali nessun altro artista ebbe mai. (...)". «Dal teatro alla vita». Recensione al Callas di Camilla Cederna (Milano 1968), Corriere della Sera, 21 maggio 1968.

Repertorio[modifica | modifica sorgente]

Repertorio operistico
Ruolo Titolo Autore
Leonora Fidelio Beethoven
Imogene Il pirata Bellini
Amina La sonnambula Bellini
Norma Norma Bellini
Elvira I puritani Bellini
Carmen Carmen Bizet
Margherita Mefistofele Boito
Medea Medea Cherubini
Marta Tiefland d'Albert
Anna Anna Bolena Donizetti
Lucia Lucia di Lammermoor Donizetti
Paolina Poliuto Donizetti
Maddalena Andrea Chénier Giordano
Fedora Fedora Giordano
Ifigenia Ifigenia in Tauride Gluck
Alceste Alceste Gluck
Euridice L'anima del filosofo Haydn
Smaragda Ho Protomastoras Kalomiris
Nedda Pagliacci Leoncavallo
Santuzza Cavalleria rusticana Mascagni
Kostanze Il ratto dal serraglio Mozart
Gioconda La Gioconda Ponchielli
Manon Manon Lescaut Puccini
Mimì La bohème Puccini
Tosca Tosca Puccini
Butterfly Madama Butterfly Puccini
Turandot Turandot Puccini
Angelica Suor Angelica Puccini
Fiorilla Il turco in Italia Rossini
Rosina Il barbiere di Siviglia Rossini
Angelina (Cenerentola) La Cenerentola Rossini
Armida Armida Rossini
Giulia La Vestale Spontini
Beatrice Boccaccio Suppé
Abigaille Nabucco Verdi
Lady Macbeth Macbeth Verdi
Gilda Rigoletto Verdi
Leonora Il trovatore Verdi
Violetta La traviata Verdi
Amelia Un ballo in maschera Verdi
Leonora La forza del destino Verdi
Elisabetta Don Carlos Verdi
Elena I vespri siciliani Verdi
Aida Aida Verdi
Brunilde La Valchiria Wagner
Isotta Tristano e Isotta Wagner
Kundry Parsifal Wagner

Discografia[modifica | modifica sorgente]

L'album Tosca, con Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, l'Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Victor De Sabata per la Columbia/EMI del 1953 è stato premiato con il Grammy Hall of Fame Award 1987.

Nel 2005 esce Maria Callas - The Platinum Collection per la EMI che raggiunge la dodicesima posizione nella classifica italiana e rimane per tre settimane nella Top 20.

Raccolte[modifica | modifica sorgente]

  • Maria Callas - 100 Best Classics, 2006 EMI
  • Pure Maria Callas, 2014 Warner
  • Maria Callas - La Voix Du Siècle, 2010 EMI/Warner
  • The Very Best of Maria Callas, 2003 EMI
  • La Divina - Maria Callas, 1992 EMI
  • Maria Callas - The Complete Studio Recordings, 1949/1969 Warner
  • Callas Sings Arias from Verdi Operas, Warner
  • Mad Scenes from Anna Bolena, Hamlet & Il pirata - Maria Callas, 1959 Warner
  • Callas Portrays Verdi Heroines - Maria Callas/Nicola Rescigno, 1959 Warner
  • In compagnia di Maria Callas - Arturo Basile/Gabriele Santini/Maria Callas, Warner
  • Callas à Paris - More Arias from French Opera, 1963 Warner
  • Callas Sings Great Arias from French Operas, Warner
  • The Platinum Collection - Maria Callas, 2005 EMI
  • Callas Forever, (colonna sonora), 2002 EMI
  • Vissi D'Arte: The Puccini Love Songs - Maria Callas, EMI
  • Birth of a Diva - Legendary Early Recordings - Maria Callas, Warner
  • Lyric & Coloratura Arias - Maria Callas, EMI/Warner
  • Popular Music from TV, Film and Opera - Maria Callas, EMI
  • Maria Callas & Friends: The Legendary Duets, EMI/Warner
  • The EMI Rarities - Maria Callas, EMI
  • Mozart, Beethoven & Weber: Arias - Maria Callas/Nicola Rescigno/Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, 1964 EMI/Warner
  • The Callas Effect - Maria Callas, EMI
  • Favourite Callas - Maria Callas, EMI
  • Live in Amsterdam 1959 - Maria Callas/Nicola Rescigno/Royal Concertgebouw Orchestra, EMI/Warner
  • Live In London 1958 and 1959 - Maria Callas/Royal Philharmonic Orchestra/Sir Malcolm Sargent, EMI/Warner
  • Live In Milan 1956 and Athens 1957 - Maria Callas, EMI/Warner
  • Rossini & Donizetti: Arias - Maria Callas, EMI/Warner
  • Callas Sings Rossini & Donizetti Arias - Maria Callas, 1965 Warner
  • Verdi: Arias II - Maria Callas, EMI/Warner
  • Callas Sings Operatic Arias - Maria Meneghini Callas, 1955 Warner
  • The Callas Rarities - Maria Callas, Warner
  • Callas Sings Operatic Arias by Puccini - Maria Callas, 1954 Warner
  • Callas Sings Verdi Arias - Maria Callas, 1964 Warner
  • Callas at La Scala - Maria Callas, 1958 Warner

Incisioni in studio[modifica | modifica sorgente]

  • Il prospetto indica in ordine cronologico tutte le registrazioni in studio effettuate di Callas durante la sua carriera discografica (1949-69).
  • L'anno indicato è quello di incisione, che non sempre coincide con quello di pubblicazione.
  • I dischi fino al 1957 (esclusi Il barbiere di Siviglia e Medea) sono in mono, quelli successivi in stereo.
Anno Titolo Cast Direttore Etichetta
1949 Birth of a diva Maria Callas Arturo Basile Warner Music
1952 La Gioconda Fedora Barbieri, Giulio Neri, Gianni Poggi, Paolo Silveri Antonino Votto Warner Music/Fonit Cetra
1953 Lucia di Lammermoor Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Tullio Serafin EMI
I Puritani Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Rossi-Lemeni ed Angelo Mercuriali Tullio Serafin EMI
Cavalleria rusticana Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Anna Maria Canali, Ebe Ticozzi Tullio Serafin EMI
Tosca Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi ed Angelo Mercuriali Victor De Sabata EMI
La traviata[7] Francesco Albanese, Ugo Savarese Gabriele Santini Warner Music/Fonit Cetra
1954 Norma Mario Filippeschi, Ebe Stignani, Nicola Rossi-Lemeni Tullio Serafin EMI
Pagliacci Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Nicola Monti, Rolando Panerai Tullio Serafin EMI
La forza del destino Richard Tucker, Carlo Tagliabue, Nicola Rossi-Lemeni, Elena Nicolai Tullio Serafin EMI
Il Turco in Italia Nicola Rossi-Lemeni, Nicolai Gedda, Franco Calabrese, Jolanda Gardino Gianandrea Gavazzeni EMI
Puccini arias Maria Callas Tullio Serafin EMI
Lyric & coloratura arias Maria Callas Tullio Serafin EMI
1955 Callas at La Scala Maria Callas Tullio Serafin EMI
Madama Butterfly Lucia Danieli, Nicolai Gedda, Luisa Villa, Mario Borriello, Renato Ercolani Herbert von Karajan EMI
Aida Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Giuseppe Modesti, Nicola Zaccaria Tullio Serafin EMI
Rigoletto Tito Gobbi, Giuseppe Di Stefano, Nicola Zaccaria Tullio Serafin EMI
1956 Il trovatore Rolando Panerai, Fedora Barbieri, Giuseppe Di Stefano Herbert von Karajan EMI
La bohème Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Manuel Spatafora, Nicola Zaccaria, Anna Moffo Antonino Votto EMI
Un ballo in maschera Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia Ratti Antonino Votto EMI
1957 Il barbiere di Siviglia Luigi Alva, Tito Gobbi, Fritz Ollendorff, Nicola Zaccaria e Mario Carlin Alceo Galliera EMI
La sonnambula Fiorenza Cossotto, Nicola Zaccaria, Nicola Monti, Eugenia Ratti Antonino Votto EMI
Turandot Eugenio Fernandi, Elisabeth Schwarzkopf, Nicola Zaccaria Tullio Serafin EMI
Manon Lescaut Giulio Fioravanti, Giuseppe Di Stefano, Franco Calabrese Tullio Serafin EMI
Medea Renata Scotto, Miriam Pirazzini, Mirto Picchi, Giuseppe Modesti Tullio Serafin Mercury Records
1958 Verdi arias 1 Maria Callas Nicola Rescigno EMI
Mad scenes Monica Sinclair, John Lanigan, Joseph Rouleau, Duncan Robertson Nicola Rescigno EMI
1959 Lucia di Lammermoor Ferruccio Tagliavini, Piero Cappuccilli Tullio Serafin EMI
La Gioconda Fiorenza Cossotto, Ivo Vinco, Pier Miranda Ferraro, Piero Cappuccilli Antonino Votto EMI
1960 Norma Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria Tullio Serafin EMI
1961 Callas à Paris 1 Maria Callas Georges Prêtre EMI
1963 Callas à Paris 2 Maria Callas Georges Prêtre EMI
1963-64 Mozart, Beethoven & Weber Maria Callas Nicola Rescigno EMI
Verdi arias 2 Maria Callas Nicola Rescigno EMI
Rossini & Donizetti arias Maria Callas Nicola Rescigno EMI
1964 Carmen Nicolai Gedda, Andréa Guiot, Robert Massard Georges Prêtre EMI
Tosca Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Giorgio Tadeo e l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire Georges Prêtre EMI
1964-69 Verdi arias 3 Maria Callas Nicola Rescigno EMI
1953-61 The EMI rarities 1953-61 Monica Sinclair, Alexander Young Tullio Serafin, Nicola Rescigno, Antonio Tonini EMI
1962-69 The EMI rarities 1962-69 Franco Corelli Antonio Tonini, Georges Prêtre, Nicola Rescigno EMI

Registrazioni dal vivo[modifica | modifica sorgente]

Anno Titolo Cast Direttore Registrazione
1949 Nabucco Gino Bechi, Amalia Pini, Gino Sinimberghi, Luciano Neroni Vittorio Gui Teatro San Carlo, 20 dicembre
1950 Norma Kurt Baum, Giulietta Simionato, Nicola Moscona Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 23 maggio
Aida Kurt Baum, Giulietta Simionato, Robert Weede Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 30 maggio
Tosca Mario Filippeschi, Robert Weede Umberto Mugnai Palacio de Bellas Artes, 8 giugno
Il trovatore Kurt Baum, Giulietta Simionato, Leonard Warren Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 20 giugno
Parsifal Africo Baldelli, Boris Christoff, Rolando Panerai Vittorio Gui Auditorium della Rai, 20-21 novembre
1951 Il trovatore Giacomo Lauri Volpi, Cloe Elmo, Paolo Silveri Tullio Serafin Teatro San Carlo, 27 gennaio
I vespri siciliani Giórgios Kokoliós-Bardi, Enzo Mascherini, Boris Christoff Erich Kleiber Teatro Comunale, 26 maggio
Aida Mario Del Monaco, Oralia Dominguez, Giuseppe Taddei Oliviero De Fabritiis Palacio de Bellas Artes, 3 luglio
La traviata Cesare Valletti, Giuseppe Taddei Oliviero De Fabritiis Palacio de Bellas Artes, 17 luglio
1952 Armida Francesco Albanese, Mario Filippeschi, Alessandro Ziliani, Gianni Raimondi, Antonio Salvarezza Tullio Serafin Teatro Comunale, 26 aprile
I Puritani Giuseppe Di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 29 maggio
La traviata Giuseppe Di Stefano, Piero Campolonghi Umberto Mugnai Palacio de Bellas Artes, 3 giugno
Lucia di Lammermoor Giuseppe Di Stefano, Piero Campolonghi Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 10 giugno
Rigoletto Giuseppe Di Stefano, Piero Campolonghi Umberto Mugnai Palacio de Bellas Artes, 17 giugno
Tosca Giuseppe Di Stefano, Piero Campolonghi Guido Picco Palacio de Bellas Artes, 1º luglio
Norma Mirto Picchi, Ebe Stignani, Giacomo Vaghi e Joan Sutherland Vittorio Gui Royal Opera House, 18 novembre
Macbeth Enzo Mascherini, Italo Tajo, Gino Penno, Luciano della Pergola Victor de Sabata Teatro alla Scala, 7 dicembre
1953 Il trovatore Gino Penno, Ebe Stignani, Carlo Tagliabue Antonino Votto Teatro alla Scala, 23 febbraio
Medea Carlos Guichandut, Gabriella Tucci, Mario Petri, Fedora Barbieri Vittorio Gui Teatro Comunale, 7 maggio
Aida Kurt Baum, Giulietta Simionato, Jess Walters John Barbirolli Royal Opera House, 10 giugno
Medea Gino Penno, Maria Luisa Nache, Giuseppe Modesti, Fedora Barbieri Leonard Bernstein Teatro alla Scala, 7 dicembre
1954 Lucia di Lammermoor Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti e Mario Carlin Herbert von Karajan Teatro alla Scala, 18 gennaio
Alceste Renato Gavarini, Paolo Silveri, Rolando Panerai Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala, 4 aprile
La Vestale Franco Corelli, Enzo Sordello, Nicola Rossi-Lemeni, Ebe Stignani Antonino Votto Teatro alla Scala, 7 dicembre
1955 Andrea Chénier Mario del Monaco, Aldo Protti Antonino Votto Teatro alla Scala, 8 gennaio
La sonnambula Cesare Valletti, Giuseppe Modesti, Gabriella Carturan, Eugenia Ratti Leonard Bernstein Teatro alla Scala, 5 marzo
La traviata Giuseppe Di Stefano, Ettore Bastianini Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala, 28 maggio
Norma Mario del Monaco, Ebe Stignani, Giuseppe Modesti Tullio Serafin Auditorium della Rai, 29 giugno
Lucia di Lammermoor Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria e Coro del Teatro alla Scala Herbert von Karajan Berlin Staatsoper, 29 settembre
Norma Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria Antonino Votto Teatro alla Scala, 7 dicembre
1956 La traviata Gianni Raimondi, Ettore Bastianini Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala, 19 gennaio
Il barbiere di Siviglia Tito Gobbi, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre Luise Carlo Maria Giulini Teatro alla Scala, 16 febbraio
Lucia di Lammermoor Gianni Raimondi, Rolando Panerai Francesco Molinari Pradelli Teatro San Carlo, 22 marzo
Lucia di Lammermoor Giuseppe Campora, Enzo Sordello Fausto Cleva Metropolitan Opera, 8 dicembre
1957 Anna Bolena Gianni Raimondi, Nicola Rossi-Lemeni, Giulietta Simionato e Plinio Clabassi Gianandrea Gavazzeni Teatro alla Scala, 14 aprile
Ifigenia in Tauride Francesco Albanese, Anselmo Colzani, Fiorenza Cossotto, Dino Dondi Nino Sanzogno Teatro alla Scala, 1º giugno
Lucia di Lammermoor Eugenio Fernandi, Rolando Panerai Tullio Serafin Auditorium della Rai, 26 giugno
La sonnambula Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto, Mariella Angioletti Antonino Votto Großes Haus, 4 luglio
La sonnambula Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto, Edith Martelli Antonino Votto King's Theatre, 21 agosto
Un ballo in maschera Giuseppe Di Stefano, Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Eugenia Ratti Gianandrea Gavazzeni Teatro alla Scala, 7 dicembre
1958 La traviata Alfredo Kraus, Mario Sereni Franco Ghione Teatro Nacional de São Carlos, 27 marzo
La traviata Cesare Valletti, Mario Zanasi Nicola Rescigno Royal Opera House, 20 giugno
Medea Jon Vickers, Elisabeth Carron, Nicola Zaccaria, Teresa Berganza Nicola Rescigno State Fair Music Hall, 8 novembre
1959 Il pirata Pier Miranda Ferraro, Costantino Ego Nicola Rescigno Carnegie Hall, 27 gennaio
Medea Jon Vickers, Joan Carlyle, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossotto Nicola Rescigno Royal Opera House, 30 giugno
1960 Poliuto Franco Corelli, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria e Piero De Palma Antonino Votto Teatro alla Scala, 7 dicembre
1961 Medea Jon Vickers, Ivana Tosini, Nicolaj Ghiaurov, Giulietta Simionato Thomas Schippers Teatro alla Scala, 11 dicembre
1964 Tosca Renato Cioni, Tito Gobbi Carlo Felice Cillario Royal Opera House, 24 gennaio
1965 Tosca Franco Corelli, Tito Gobbi Fausto Cleva Metropolitan Opera, 19 marzo
Tosca Renato Cioni, Tito Gobbi Georges Prêtre Royal Opera House, 5 luglio

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Vedi anche:

  • R. Benedict Gagelmann et al., Maria Callas Bibliography. January 2000, The Maria Callas International Club, Nijmegen, 1999. Una seconda edizione è comprensiva di 730 titoli.
  • Maria Callas alla Scala, Teatro alla Scala, Milano, 1997.

Scritti di Maria Callas[modifica | modifica sorgente]

Di Callas rimangono molte lettere personali (al marito Giovanni Battista Meneghini e al padrino Leonidas Lantzounis innanzi tutto), memoriali inviati a riviste e giornali, ecc. Talune parti dei suoi carteggi, e in particolare alcune delle numerosissime lettere inviatele da Elsa Maxwell, compromettenti per molte personalità, sono state distrutte in parte dalla stessa Callas, in parte da suoi esecutori testamentari. Negli ultimi anni della sua vita tenne uno scarno diario, di cui Renzo Allegri riporta alcuni stralci in Callas by Callas (v. bibliografia più sotto). Un posto a parte, tra i suoi carteggi, occupano diverse lettere insultanti o minatorie, la gran parte anonime, che Callas custodì gelosamente fino alla fine dei suoi giorni (alcune di esse, le meno impubblicabili, si trovano ne La vera storia di Maria Callas, anch'essa di Renzo Allegri, v. sotto).

Ma l'opera più significativa consegnata alla carta stampata rimane la sbobinatura delle lezioni (le famose Master classes) che tenne alla Juilliard School nel 1972:

  • John Ardoin (a cura di), Callas at Juilliard. The Master Classes, Knopf, New York 1987.

Lessici[modifica | modifica sorgente]

Cenni biografici su Maria Callas sono presenti su tutti i lessici musicali esistenti. Si indicano qui di seguito solo i lessici contenenti voci particolarmente meritevoli o per l'estensione o per il loro valore di riferimento.

  • Grove's Dictionary of Music. Fifth edition by Eric Blom. London, Macmillan & Co. Ltd. / New York, St. Martin's Press, 1954. Vol. II
  • Current Biography Yearbook 1956 (n° LXX). Edited by Marjorie Dent Candee. New York, The H. W. Wilson Company 1956.
  • François-Lesure Michel / Vladimir François-Féodorov, Encyclopédie de la musique. Paris, Fasquelle 1958. Tome premier, A-E.
  • Hugo Riemann, Musik-Lexikon. Zwölfte völlig neubearbeite Auflage in drei Bänden herausgegeben von Willibald Gurlitt. Mainz / London / New York / Paris, B. Schott's Söhne. Band 1: Personenteil A-K, 1959.
  • Enciclopedia universal ilustrada Europeo-Americana. Suplemento anual 1959-1960. Madrid, Espesa Calpe S. A.
  • K. J. Knisch / Leo Riemens, Unvergängliche Stimmen. Kleines Sängerlexikon. Bern / München, Francke Verlag, 1962.
  • Internationale Bibliographie des Zeitschriftliteratur aus allen Gebieten des Wissens (IBZ), herausgegeben von Otto Zeller, Osnabrück. Felix Dietrich Verlag. Früher: Abt. A -- Bibliographie der deutschsprachigen Zeitschriftenliteratur ab 1896 (bd. 1) bis 1964 (bd. 128)
  • Rodolfo Celletti (dir.), Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti con discografia operistica. Roma, Ist. per la collaborazione culturale, 1964.
  • Horst Seeger, Musiklexikon. Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1966. Band 1: A-K.
  • Guido M. Gatti / Alberto Basso, La musica. Parte seconda: Dizionario. Torino, UTET, Tomo V, A-Kyu, 1968.
  • Günter Pössiger, Die Grossen Sänger und Dirigenten. Kurzbiographien der bedentendsten Sänger und des führenden Dirigenten, unserer Zeit mit den wichtigsten persönlichen Daten, Angaben über Ausbildung und künstlerische Entwicklung, über Stimmlage, Glanzpartien, Opernhäuser und internationale Erfolge. Um fangreiche Schallplattenhinweise auf liferbare historische und moderne Aufnahmen. Mit 55 Porträt - und Bühnen-fotos. Originalausgabe. München, Wilhelm Heyne Verlag, 1968.

Biografie[modifica | modifica sorgente]

  • Evangelia Callas, My daughter Maria Callas. Fleet, New York 1960.
  • Stelios Galatopoulos, Callas la Divina. Art that Conceals art-Cunningham, Londra 1963.
  • Roland Mancini / Jean-Louis Caussou, Maria Callas. Sodal, Parigi 1964.
  • Camilla Cederna, Chi è Maria Callas. Longanesi, Milano 1968; nuova edizione Maria Callas, a cura di Andrea Antonini, Calypso, Milano 2008.
  • Jacques Lorcey, Maria Callas. PAC Editions, Parigi 1977.
  • Denis Goise, Maria Callas, la Diva scandale. Guy Authier, Parigi 1978.
  • Pierre-Jean Remy, Callas. Une Vie. Editions Ramsay, Parigi 1978.
  • Steven Linakis, Diva: The Life and Death of Maria Callas. Prentice-Hall, New Jersey 1980.
  • Arianna Stassinopoulos, Maria. Beyond the Callas Legend. Weidenfeld & Nicolson, Londra 1980
  • Carla Verga, Maria Callas. Mito e malinconia. Bietti, Milano 1980.
  • Christina Gastel Chiarelli, Maria Callas. Vita Immagini Parole Musica. Marsilio Editori, Venezia 1981.
  • Giovanni Battista Meneghini, Maria Callas, mia moglie. Rusconi, Milano 1981
  • Mario Pasi, Maria Callas: la donna, la voce, la diva. I.M.I. Edizioni, Milano 1981
  • Jacques Lorcey, Maria Callas. D'Art & d'Amour. PAC Editions, Parigi 1983
  • Martin Monestier, Maria Callas. Le livre du souvenir. Editions Sand, Parigi 1985
  • David Lowe, Callas as they saw her. Ungar, New York 1986
  • Carla Verga, Maria Callas. Un mito. Mursia, Milano 1986
  • Melina Karakoulos, Maria Callas, la diva. Michel Lafon, Parigi 1987
  • Giorgio Lise, Maria Callas 1923-1977. BE MA Editrice, Milano 1987
  • Alan Sievewright, A tribute to Maria Callas. Pamino Publication, Londra 1987
  • Nadia Stancioff, Maria. Callas remembered. Dutton, New York 1987
  • Jackie Callas, Sisters. St. Martin Press, New York 1989
  • Ettore Napoli, Maria Callas. Multiplo Edizioni, Milano 1989
  • Gina Guandalini, Maria Callas. L'interprete, la storia. Armando Curcio Editore, Roma 1989
  • Carlo Perucci / Michele Nocera / Giampietro Tintori, Omaggio a Maria Callas. J &R. Edizioni, Sirmione 1989
  • Claude Dufresne, La Callas. Perrin, Parigi 1990
  • Jurgen Kesting, Maria Callas. Claassen, Dùsseldorf 1990
  • Renzo Allegri, La vera storia di Maria Callas. Arnoldo Mondadori, Milano 1991
  • Iris Bunsch, Three female myths of the 20th century: Garbo, Callas, Navratilova. Vantage Press, New York 1991
  • Alberto Petrolli, La divina Callas. Vita ed arte, pp. 464, ill. Ediz. Petrolli, Rovereto (Tn), feb. 1991.
  • Janine Reiss, Maria Callas. Nathan Image, Parigi 1991
  • Michael Scott, Maria Meneghini Callas. Simon & Schuster, Londra 1991
  • Maria Di Stefano, Callas nemica mia. Rusconi, Milano 1992
  • Michele Nocera, Ricordo di Maria Callas. Edizione Rosetum, Milano 1992
  • Megao Musikes Athenos Mneme Maria Kallas. Megaron/Karelia, Atene 1993
  • Bruno Tosi, Casta Diva. L'incomparabile Callas. Associazione Maria Callas, Venezia 1993
  • Carla Verga, Vita di Maria Callas. Akademos & Lim, Lucca 1995
  • Brigitte Pantis, THE SECRET SON OF MARIA CALLAS.FACTS AND FICTION, http://www.divinarecords.com/secret_son.htm
  • Lelait-Helo Daniel, Maria Callas. Vissi d'arte, vissi d'amore, Lindau, Torino 2009

Studi[modifica | modifica sorgente]

  • Eugenio Gara/Roger Hauert, Maria Callas, les grandes interprètes. Kister, Ginevra 1957.
  • Friedrich Herzfeld, Maria Meneghini Callas oder Die grosse Primadonna. Rembrandt, Berlino 1959.
  • René Leibowitz, Le secret de la Callas. Paris 1959 transl. in engl.: http://www.rodoni.ch/busoni/callasleibowitz.html
  • Jellinek George, Callas. Portrait of a Prima Donna. Ziff Davis, New York 1960.
  • Leo Riemens, Maria Callas. Bruna & Zoon, Utrecht 1960.
  • Marika Palesti, Diatiproora katastrephete e foni opos ke tis Kallas. Marika Palesti, Atene 1962.
  • M.T. Picchetti / M. Teglia, El arte de Maria Callas como metalenguaje. Editorial Bocarte, Buenos Aires 1969.
  • Giacomo Gambetti, Medea. Un film di Pier Paolo Pasolini. Garzanti, Roma 1970.
  • John Ardoin / Gerald Fitzgerald, Callas, the Art and the Life. The great Years. Holt, Rinehart & Winston, New York 1974.
  • Maria Jurik, Callas. Editio Supraphon, Praga 1975.
  • Henry Wisneski, Maria Callas. The Art beyond the Legend. Doubleday & Comp., New York- Hale—Londra 1975.
  • Stelios Galatopoulos, Callas, Prima Donna Assoluta. Allen, Londra 1976.
  • John Ardoin, The Callas Legacy. Seribner, New York 1977. Rist.: The Callas Legacy. The complete guide to her recordings on compact disc, fourth edition. Duckworth, Londra 1995.
  • Leonardo Bragaglia, L'arte dello stupore. Omaggio a Maria Callas. Bulzoni Editore, Roma 1977; nuova edizione aggiornata Persiani Editore, Bologna 2006.
  • Roland Mancini e a., "Spécial Maria Callas", in: Opera International, Parigi 1977.
  • André Tubeuf e a., "Maria Callas"" in: "Lyrica" n° 38, Lyrica, Boulogne 1977.
  • Sergio Segalini, Callas, les images d'une voix. Francis Van deVelde, Parigi 1979.
  • Vasili Nikolaides, Maria Kallas oi Metamorphosis mias Technis. Kedros, Atene 1982
  • André Tubeuf e a., "Maria Callas. Ses recitals 1954 - 1969", in: "L'Avant scène" n. 44, Parigi 1982
  • Polyvios Marchand, Maria Callas i elleniki stadiodromia tis chroniko. Ekdosis Gnoseis, Atene 1983
  • Gina Guandalini, Callas, l'ultima diva. Edizioni Eda, Torino 1987
  • Alberto Petrolli, Callas souvenir. Ricordi autobiografici, pp. 168, ill. Ediz. Petrolli, Rovereto (Tn), nov. 1987.
  • Réal La Rochelle, Callas. La Diva et le Vinyle. Editions Tryptyque, Montréal 1987
  • Attila Csampai, Callas: Gesichte eines Mediums. Schirmer-Mosel, Monaco 1993
  • Michele Selvini, e a., Callas, ("Grandi voci alla Scala n°. 6"), Massimo Baldini Editore, Appiano Gentile 1993
  • Michael Brix, Auffurungen / Performances. Schirmer-Mosel, Monaco 1994
  • Eleni Kanthou, Maria Callas die Interpretin. Leben und Wirken. Noetzel, Wilhelmshaven 1994
  • Menes Koumantareas, Thumamai ten Maria. Ekdosis Kastaniotis, Atene 1994
  • Nikos Bakunakis, Callas Medea. Megaron Ekdosis, Atene 1995
  • Vasili Nikolaides, Maria Kallas, oi metamorphoscis mias technis. Ekdosis Bastas-Plessas, Atene 1995
  • Michele Selvini / Giancarlo Landini, Maria Callas ("Grandi voci alla Scala" n.° 3). Fabbri Editori, Milano 1995
  • Antonio M. Bernalte Calle, Maria Callas y el arte del bel canto (1949-1953). Padilla Libros Editores, Sevilla 1997
  • Réal La Rochelle, Callas. L'opéra du disque. Christian Bourgois, Parigi 1997
  • Maria Callas, la voix du siècle, in: "Le Monde de la Musique", Parigi 1997
  • Jacques Lorcey, L'art de Maria Callas. Atlantica, Biarritz 1999

Repertori iconografici[modifica | modifica sorgente]

  • Maria Callas alla Scala. Arti Grafiche S. Pinelli, Milano 1997

Teatro[modifica | modifica sorgente]

Opere varie[modifica | modifica sorgente]

  • Anne Edwards, La Divina, Morrow, New York 1994 (romanzo).
  • F. Tripeleff, Un amore di Maria Callas, Liber internazionale, Padova 1994.
  • Alma H. Bond, The autobiography of Maria Callas: a novel, Birch Book Press, Dehli/New York 1998 (romanzo)
  • Eric-Emmanuel Schmitt, La rivale. Un racconto su Maria Callas, Edizioni E\O 2007 (racconto)
  • Alfonso Signorini, Troppo fiera, troppo fragile. Mondadori, Milano 2007 (romanzo)
  • Paola Capriolo, Maria Callas, EL, Trieste 2007, illustrazioni di Alessandra Scandella (romanzo)

Filmografia[modifica | modifica sorgente]

Film interpretati da Maria Callas[modifica | modifica sorgente]

Film su Maria Callas[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Fino al 1966, Callas era cittadina statunitense naturalizzata italiana; nel marzo di quell'anno rinunciò alla cittadinanza americana e prese quella greca, annullando il matrimonio con Meneghini e quindi anche la cittadinanza italiana.
  2. ^ Maria Di Stefano: Callas, nemica mia.
  3. ^ John Ardoin, L'eredità Callas. Analizzando l'incisione live del 16 febbraio 1956, Ardoin fa notare come l'interpretazione di Callas abbia dato vita ad una Rosina "bisbetica" e troppo aggressiva rispetto al carattere giocoso e malizioso del personaggio (anche se la scena della lezione venne risolta con un'agilità elettrizzante, scatenando un'ovazione). Callas perfezionerà la sua interpretazione per l'incisione EMI del 1957, plasmando questa volta una Rosina "strepitosa".
  4. ^ Intervista televisiva del 1971 nella trasmissione "Facciamo l'appello".
  5. ^ Père-Lachaise - 87ème division, case 16258. URL consultato il 7 giugno 2013.
  6. ^ Callas: A Documentary, documentario TV, The Bel Canto Society, 1978.
  7. ^ Secondo Paolo Isotta, la migliore Traviata mai incisa, nella quale Santini «impone la disciplina musicale a Maria Callas, poche volte altrettanto grande.» (Cfr. [1]).

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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