Cinema

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Charlie Chaplin e Jackie Coogan nel film Il monello, uscito nel 1921, lo stesso anno in cui il critico Ricciotto Canudo definì il cinema come "settima arte".
Uno spezzone della pellicola cinematografica.

Il cinema è un'arte performativa dello spettacolo basata sull'illusione ottica di un'immagine in movimento. In italiano viene comunemente soprannominata anche la "settima arte", secondo la definizione coniata dal critico Ricciotto Canudo nel 1921[1], quando pubblicò il manifesto La nascita della settima arte (anche se una prima volta, esattamente dieci anni prima, nel 1911, l'aveva considerata come la "sesta arte"[2]) in cui previde che il cinema avrebbe unito in sintesi l'estensione dello spazio e la dimensione del tempo: le arti plastiche con la musica e la danza, configurandosi come "nuovo mezzo di espressione", "officina delle immagini" e "scrittura di luce". Però le Muse, divinità associate alle arti e alle scienze e inserite nel grande concetto di Arte come il Tutto, cioè la "conoscenza del divino", sono un totale di nove, quindi il cinema sarebbe in realtà la decima arte, mentre le arti figurative (pittura, scultura, disegno, ma anche la fotografia), non presenti nella catalogazione greca, si inserirebbero all'undicesimo posto. Naturalmente, tutto questo senza tenere in considerazione la cronologia, ma la vicinanza maggiore alle arti classiche: ad esempio, il cinema è l'arte più vicina a quelle scelte dai greci; deriva, infatti, dalla comicità e dalla tragedia, cioè dal teatro.

Generalità[modifica | modifica sorgente]

L'interno di una sala cinematografica mentre sullo schermo scorrono i titoli di coda del film
Un dispositivo elettronico del tipo Digital Light Processing utilizzato oggi in un moderno proiettore digitale

L'arte del cinema è caratterizzata da uno spettacolo proposto al pubblico sotto la forma di un film, vale a dire la registrazione di una recita di finzione denominata film a soggetto, il quale secondo la sua durata può essere suddiviso in cortometraggio (di durata non superiore a 20 minuti), mediometraggio (di durata variabile da 30 a 50 minuti) e il più diffuso lungometraggio (di durata superiore all'ora di proiezione) in forma di commedia o drammatica del tutto identica alla rappresentazione teatrale ma girata, in parte o interamente, in uno studio cinematografico oppure in esterni (definiti anche "Location" secondo il termine moderno); oppure il film documentario, basato sull'osservazione della realtà. Entrambi sono veicolati da un tramite che può essere la pellicola flessibile (formata dapprima dalla celluloide, poi dal triacetato di cellulosa e infine dal polietilene tereftalato), quindi dal nastro a banda magnetica, e infine, con l'avvento del cinema digitale, del processo della digitalizzazione attraverso il quale immagini e suoni del film vengono convertiti in dati informatici da diffondere in contenuti digitali su un supporto fisico oppure, attraverso Internet, su quello virtuale. Tutti questi sistemi hanno come fine ultimo quello di venire letti e codificati da un meccanismo continuo e intermittente, più o meno sofisticato, che crea l'illusione ottica di un'immagine in movimento. La divulgazione al pubblico di tale spettacolo registrato, che si differenzia perciò da tutte le altre arti performative, in origine era costituita da un'illuminazione attraverso un supporto ottico, dapprima rudimentale e poi sempre più perfezionato: giochi di specchi, lenti ottiche, proiezione di fasci luminosi su schermi trasparenti od opachi, arrivando fino alla diffusione del segnale digitale sui televisori di ultima generazione senza lo schermo a tubo catodico, dotati di schermo al plasma o dallo schermo a cristalli liquidi LED, fino al recente televisore che supporta la visione tridimensionale che però deve ancora esprimere compiutamente tutta la sua potenzialità, essendo tale tecnologia ancora agli inizi e piuttosto costosa. È tuttora diffusa la convinzione errata che il fenomeno della persistenza delle immagini sulla retina consenta allo spettatore di avere l'illusione ottica delle immagini in movimento. Tale fenomeno consente all'occhio di percepire come un fascio luminoso continuo ciò che, al contrario, è una rapida sequenza di lampi. Nel cinema professionale attuale sono 48 al secondo, pari a 24 fotogrammi al secondo, vale a dire che ogni fotogramma viene illuminato due volte. L'illusione del movimento è invece opera del cervello il quale, secondo meccanismi non ancora del tutto chiariti, riesce ad assemblare la molteplicità delle immagini che vengono trasmesse in modo unitario creando da sé medesimo l'illusione che tali immagini siano in movimento. Secondo alcuni studi la percezione del movimento si avrebbe già con sole sei immagini al secondo, anche se ovviamente, la fluidità dell'azione risulta molto scarsa. I primi film durante l'era del cinema muto venivano girati a circa 16 fotogrammi al secondo[3]; lo standard dei 24 fotogrammi fu codificato solo con l'avvento del cinema sonoro, onde ottenere una velocità lineare della pellicola sufficiente per una dignitosa resa sonora della traccia.

Nel senso originale, il cinema è la proiezione al pubblico di un film su uno schermo qualsiasi. Sin dalle origini, avveniva attraverso il proiettore in una sala cinematografica appositamente attrezzata, al chiuso durante le stagioni invernali e all'aperto durante le sessioni estive, nei nostrani Politeama che avevano posti a sedere regolamentari oppure nei Drive-in, diffusi negli Stati Uniti d'America dal 1921 ma diventati largamente popolari sin dagli anni '50. Tali particolari sale all'aperto (il termine "Drive-In", tradotto letteralmente, significa "Guida-Dentro") consistevano in proiezioni di film dove si assisteva seduti nell'automobile, sistemandosi su apposite piazzole allestite di fronte allo schermo, con a lato gli altoparlanti per l'audio: in alcuni casi la colonna sonora del film veniva trasmessa su frequenze radiofoniche in modulazione di frequenza su cui ci si poteva sintonizzare con l'impianto stereofonico della vettura. Con il declino della sala cinematografica la fruizione del film viene veicolata da supporti analogici (la videocassetta nei formati Betamax e VHS, utilizzata dal 1975 al 1998) o digitali (il DVD, commercializzato dal 1999, e il Blu-Ray Disc, commercializzato dal 2009) sullo schermo televisivo. Molto presto, a partire da Charles-Émile Reynaud, nel 1892 i creatori dei film compresero che lo spettacolo proiettato migliorava sensibilmente aggiungendoci come accompagnamento una musica suonata dal vivo composta apposta per costruire l'atmosfera della storia narrata, mettendo in evidenza ogni azione rappresentata. Si aggiungono molto rapidamente dei rumori di scena causati da un'assistente nel corso di ogni proiezione, e quindi un commento alle azioni che si svolgono sullo schermo da parte di un imbonitore presente in sala. Fin dalla sua invenzione, il cinema è diventato nel corso del tempo una cultura popolare, un intrattenimento, un'industria e un mezzo di comunicazione di massa. Può essere inoltre utilizzato a fini pubblicitari, propagandistici, pedagogici oppure per la ricerca scientifica.

Il termine originale francese, Cinéma, è l'apocope di Cinématographe (dal greco antico κίνημα / kínēma, "movimento" e γράφειν / gráphein, "scrivere" dunque "scrivere in movimento"), il nome dato da Léon Bouly nel 1892 al suo apparecchio di proiezione, un "dispositivo reversibile della fotografia e ottica per l'analisi e la sintesi delle proposte" del quale depositò il brevetto, ma non riuscì mai a farlo funzionare. I fratelli Lumière ripresero questo appellativo. Il padre, Antoine Lumière, avrebbe preferito che l'apparecchio inventato dai suoi figli venisse denominato "Domitor", ma Louis e Auguste preferirono utilizzare il termine Cinématographe per definire con più efficacia la dinamica legata alle immagini da loro realizzate. Tuttavia, il termine di Antoine ritornò in auge nel 1985, quando in Francia l'Associazione Internazionale per lo sviluppo e la ricerca sul cinema delle origini venne soprannominata con un po' di umorismo "Domitor". La parola cinema è polisemica: può designare l'arte filmica, o le tecniche di ripresa dei filmati animati e la loro presentazione al pubblico; o ancora, per metonimia, la sala nella quale i film vengono mostrati. È in quest'ultimo senso che il termine viene solitamente abbreviato a livello mondiale come "Cine" oppure, in francese "Cinoche" (quest'ultimo termine significa letteralmente "colpo di frusta"). Il riferimento allo schermo di proiezione ha suggerito agli spettatori diverse espressioni legate al linguaggio cinematografico: quelle oggettive come ad esempio, la "messa in quadro" per la ripresa di oggetti e persone in movimento; e, alla stessa maniera, soggettive come "per fare il suo cinema" (sognare di essere un realizzatore di film mentre lo si guarda può apparire un po' troppo ottimista o addirittura patologico), "questo è il cinema" (affermazione che può apparire esagerata o menzognera) poiché sempre diverse sono le reazioni che il pubblico prova nel guardare una pellicola, a riprova della grande forza evocatrice di un film. In ogni caso, va ricordato che l'illusione ottica di un'immagine in movimento non va confusa con il fenomeno più complesso dell'illusione filmica, vale a dire quell'esperienza particolare per cui «mentre sappiamo che stiamo vedendo solo un film, tuttavia sperimentiamo quel film come un mondo pienamente realizzato»[4].

Camera Arriflex 35 mm modello 435 Xtreme (2013)

Se i film che si propongono di rappresentare specifiche società diverse volte non ne riflettono perfettamente la fedeltà[5] la loro diffusione è praticamente universale, le storie che vengono raccontate sono basate il più delle volte sui grandi sentimenti a beneficio di tutta l'umanità. Il moltiplicarsi delle sale cinematografiche, favorite dall'introduzione dei sottotitoli o dal doppiaggio dei dialoghi, è oggi diventata secondaria rispetto al livello commerciale; le vendite dei diritti di diffusione sui canali televisivi sono innumerevoli e la loro messa a disposizione nei diversi formati domestici sono diventati le principali fonti di entrate per il cinema, con risorse che si sono rivelate colossali. Secondo uno studio effettuato dalla ABN AMRO del 2000 circa il 26% delle entrate provenivano dalla vendita dei biglietti nelle sale, il 28% provenivano dalla diffusione domestica, e il 46% invece provenivano dalle vendite nei formati domestici[6]. Oggi, in assenza di statistiche, si può affermare che la parte riguardante l'Home video abbia largamente superato il 50% a livello mondiale: il che significa che attualmente la maggior parte della distribuzione dei film avviene in prevalenza in ambito privato domestico, mentre la visione collettiva del film nelle sale è diventata minoritaria nonostante una specializzazione sempre più minuziosa dei generi cinematografici che ha portato di conseguenza la tendenza di riunire più sale di varia capienza in una sola struttura creata appositamente, definita cinema multisala, che in realtà fecero la loro prima comparsa a livello quasi sperimentale in Canada nel 1957[7], al quale si aggiunge un rispolvero, ulteriormente perfezionato, del cinema tridimensionale.

Storia del cinema[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Storia del cinema.

La storia del cinema è costellata di piccole e grandi invenzioni tecniche. Anche in questo campo il progresso di fatto non si è mai arrestato, ed ha visto alcune svolte epocali, come il passaggio dal muto al sonoro, dal bianco e nero al colore, dallo schermo quadrato a quello panoramico e dalla pellicola analogica al digitale. Come conseguenza di tale rapido sviluppo tecnologico accaduto in oltre 120 anni, è aumentato il grado di specializzazione delle maestranze impegnate sui set, e sono state create nuove figure professionali. Attualmente le grandi produzioni sono popolate da un vero e proprio esercito ben visibile nei titoli di coda dei film attuali. Dalle cineprese a motore di Edison e Dickson, a quelle a manovella dei fratelli Lumière, le attrezzature utilizzate divengono via via sempre più complesse, e permettono evoluzioni controllate al millimetro della macchina da presa.

Precinema: le premesse del cinema[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Precinema.
"Sallie Gardner at a Gallop", il primo filmato sperimentale realizzato da Eadweard Muybridge nel 1873.
"Sallie Gardner at a Gallop", come fu concepita in origine.Queste immagini fotografiche furono pubblicate per la prima volta a Philadelphia nel 1887.

Il cinema nasce alla fine del XIX° secolo. Per definire le ricerche che hanno portato all'invenzione del cinema, quindi precedenti al primo film effettivo del 1891, si parla di Precinema[8]. Si è spesso affermato che gli inventori del cinema fossero i fratelli Lumière. Loro stessi non hanno rivendicato quanto sostenuto, correggendo queste affermazioni e dicendo che il cinema è stato il risultato di ricerche perseguite febbrilmente in tutto il mondo e che ciascuno aveva raggiunto il suo scopo. Infatti i primi film, come sostiene Laurent Mannoni, storico del cinema e conservatore di apparecchi alla Cinémathèque française, furono registrati con il Kinétographe dell'americano Thomas Edison, brevettato il 24 agosto 1891, impiegando un film perforato a 35 mm e un sistema d'avanzamento intermittente della pellicola denominato "roue à rochet" che pressappoco può significare "ruota a rocchetto". Tra il 1891 e il 1895, Edison realizzò circa 70 film con questo sistema[9]

Ma le illusioni dell'immagine in movimento precedenti questo apparato (all'inizio del XIX° secolo) erano fornite da una sorta di giocattoli scientifici che utilizzavano dei disegni rappresentanti un soggetto alle prese con le fasi differenti di un gesto scomposto in due o una dozzina di vignette, la cui successione veniva visualizzata attraverso fessure o specchi rotanti. Questi "giochi da salotto", che presto affezionarono un pubblico benestante, erano finalizzati a sviluppare la curiosità scientifica nelle menti dei ragazzi di famiglie abbienti. Tra essi vanno citati il Phénakistiscope del belga Joseph Plateau, lo Zootrope dell'inglese William George Horner, il Folioscope del francese Pierre-Hubert Desvignes, che è un adattamento del Flipbook dell'inglese John Barnes Linnett, e il Praxinoscope del francese Charles-Émile Reynaud. Senza dimenticare il Zoopraxiscope del fotografo britannico Eadweard Muybridge, va altresì notato che Muybridge e il suo equivalente francese, il celebre Étienne-Jules Marey, svilupparono diversi macchinari con processi ottici per fini più scientifici anziché commerciali, per tentare di decomporre, e quindi studiare, i movimenti di esseri umani o animali, e in generale tutti quei fenomeni troppo veloci per essere analizzati dall'occhio umano come, ad esempio, la caduta di gocce d'acqua, esplosioni o reazioni chimiche.

Nel 1872 l'uomo d'affari e governatore della California Leland Stanford chiese a Eadweard Muybridge di confermare una sua ipotesi, ovvero che durante il galoppo di un cavallo esiste un istante in cui tutte le zampe sono sollevate da terra. Il 19 giugno 1873, Muybridge fotografò con successo un cavallo da corsa chiamato "Sallie Gardner" utilizzando 24 fotocamere, sistemate parallelamente lungo il tracciato, ed ogni singola macchina veniva azionata da un filo colpito dagli zoccoli del cavallo ogni 21 centimetri per coprire i 20 metri di estensione della pista, e le foto venivano scattate in un millesimo di secondo.[10] Questa sequenza di fotografie in movimento, chiamata "Sallie Gardner at a Gallop"[11], della durata di 3 secondi, mostrò come gli zoccoli si sollevassero dal terreno contemporaneamente, ma non nella posizione di completa estensione, come era comunemente raffigurato. Nove anni più tardi, nel 1882, Étienne-Jules Marey costruì il primo fucile cronofotografico, che era capace di riprendere 12 fotogrammi al secondo, registrando tutti i fotogrammi del singolo film. Il secondo film sperimentale, Roundhay Garden Scene, filmato da Louis Le Prince il 14 ottobre 1888, e della durata di 2 secondi, è il più vecchio filmato esistente, certificato dal Guinness dei primati; l'autore preparò un brevetto statunitense per un nuovo dispositivo a 16 lenti su una pellicola di 60 mm, ma non riuscì a depositarlo, né poté eseguire la proiezione del film presso un pubblico.

I primi film[modifica | modifica sorgente]

Thomas Edison e il suo fonografo

Il 20 maggio 1891 può considerarsi una data fondamentale nella storia del cinema. In quel giorno, l'americano Thomas Edison, inventore della fabbricazione industriale della lampadina elettrica nonché progettista e produttore del fonografo, insieme al suo principale collaboratore, l'ingegnere elettrico William Kennedy Laurie Dickson, riuscì a presentare in pubblico il suo primo film, Dickson greeting. Edison, che era diventato praticamente sordo durante la sua adolescenza, sogna di fare della sua invenzione una macchina che permetta di registrare l'immagine di un cantante o di un'orchestra che interpreta una canzone o un'aria d'opera. «Questo potrebbe consentire di assistere a una rappresentazione al Metropolitan Opera cinquant'anni più tardi, quando quasi tutti gli interpreti sono scomparsi ormai da lungo tempo».[12]

Un'invenzione fondamentale, arrivata al momento giusto, fu quella dell'americano John Carbutt che nel 1888 immette sul mercato, prodotto dalle fabbriche di proprietà di George Eastman, una pellicola flessibile di celluloide tagliata in rotoli di 70 mm di larghezza, rivestite di sostanza fotosensibile. Il 1888 può dunque essere considerato come il termine del Precinema e il debutto del Cinema. A partire dalla pellicola flessibile non perforata del duo Carbutt-Eastman, Edison e Dickson creano quello che diventerà vent'anni più tardi il formato standard internazionale per la proiezione dei film. Essi tagliano ulteriormente la pellicola di Eastman in tutta la sua larghezza, in due strisce di 35 mm ciascuno dotata di due set di quattro perforazioni rettangolari per ogni fotogramma.

William Kennedy Laurie Dickson in Dickson greeting, primo film in assoluto a essere mostrato in pubblico (1891)

Secondo un disegno di Edison, Dickson fabbrica il Kinetograph, una macchina pesante e ingombrante, che richiede un collegamento elettrico soltanto per attivare il motore. Però ha anche il merito di funzionare bene. La pellicola avanza a intermittenza, azionata da un ingranaggio dentato associata a una "ruota a rocchetto". L'unico difetto è rappresentato dal tempo d'arretramento della pellicola, troppo corto rispetto all'asse ottico dell'obiettivo. Una valvola rotante, che rimane chiusa durante la proiezione della pellicola, si apre durante la sua immobilizzazione, assicurando il tiraggio ed evitando eventuali fratture. La pellicola proiettata viene poi riavvolta. Parallelamente, i due inventori mettono a punto un apparecchio per guardare i film futuri, il Kinetoscope, un mobile in legno su cui lo spettatore guarda singolarmente un film che si svolge di continuo, azionato da un motore elettrico davanti a una scatola luminosa. L'utilizzatore osserva il film attraverso uno spioncino e una serie di lenti di ingrandimento. Il movimento viene ripristinato passando da un otturatore circolare sincronizzato con l'unità attraverso le perforazioni del film, che svela i suoi fotogrammi uno appresso all'altro, a una cadenza di 18 unità al secondo.

Nel 1891 Dickson fece un test filmando sé stesso mentre rivolge un cenno di saluto ai suoi futuri spettatori. Questo è il primo film del cinema, Dickson greeting, che dura meno di una dozzina di secondi, e dei quali oggi sopravvive soltanto un frammento di due secondi. Venne presentato il 20 maggio 1891 davanti a un'assemblea di 150 militanti della Federation of Women's Club. Il successo va oltre ogni aspettativa: le spettatrici, individualmente o a gruppi di due, si affollano congratulandosi con gli inventori del Kinétoscope e continuando a visionare più di una volta Dickson greeting ed esprimendo il loro stupore e la loro soddisfazione[13]. La tanto desiderata ricerca della registrazione del movimento e della sua restituzione proiettata è infine cosa acquisita, la data viene certificata dalla prima presentazione pubblica, il primo film del cinema è questo di Edison e Dickson. Nel 2005 il frammento di due secondi del primo e di tutti gli altri film prodotti da Edison sono stati digitalizzati e oggi fanno parte di una serie di DVD distribuiti negli Stati Uniti dalla King Video in collaborazione con il Museum of Modern Art di New York.

Il «Black Maria», primo studio cinematografico di Edison e Dickson (1893)

Galvanizzato dal successo, Edison apre in tutto il territorio statunitense i Kinetoscope Parlors, delle stanze in cui molti dispositivi vengono allineati e attrezzati per cambiare i film da proiettare, dove per entrare e visionarli gli spettatori devono pagare una quota d'iscrizione di 25 centesimi. Queste possono essere considerate le prime vere sale cinematografiche. È Laurie Dickson che si incarica di dirigere le riprese, considerato così un regista ante litteram. Dickson costruì il primo studio di posa cinematografico, la «Black Maria» (era il nome popolare che veniva assegnato dalla gente ai furgoni di polizia, neri e scomodi) perché ricoperto con carta catramata nera a tal punto che entrando all'interno l'effetto era quello di una serra riscaldata. Il piccolo tetto apribile del fabbricato è situato su una guida circolare e può essere orientato in funzione della posizione del sole, poiché la luce del giorno è l'unica illuminazione utilizzata. Ogni ripresa ha una durata massima di 60 secondi, il film è composto da un solo scatto, da un unico piano sequenza. Al loro debutto su scala nazionale, però, i film di Edison attraggono poco; gli spettatori preferiscono i divertimenti del music-hall e le attrazioni da fiera popolare. Nel 1895 il successo dei film di Louis Lumière, tutti girati in esterni naturali, obbligano Edison ad abbandonare la «Black Maria». Alleggerisce così il peso della fotocamera sopprimendo il motore elettrico e adotta la manovella utilizzata dai fratelli Lumiére.

Un Kinetoscope Parlor a San Francisco nel 1894.

Il Kinétoscope (il cui nome commerciale, per l'esattezza, è Kinetoscope Peep Show Machine) attira numerosi curiosi, ma Edison, nell'euforia del successo, si dimentica di depositare il brevetto dell'apparecchio, una leggerezza incredibile da parte di un inventore sotto tanti aspetti esigente e scrupoloso. Molto presto le contraffazioni si svilupperanno in tutto il mondo, a tal punto che Edison non riuscirà più a controllare la situazione. «In quel momento lì, era ovviamente troppo tardi per proteggere i miei interessi», lascerà scritto nelle sue memorie[14]. Tuttavia, nell'estate del 1894 organizzerà a Parigi una dimostrazione pubblica del Kinétoscope alla quale assiste Antoine Lumière, il padre dei due fratelli, che rientrato a Lione orienta i suoi figli a progettare un apparecchio equivalente al Kinétoscope e al Kinétographe. In tal modo, il 26 novembre 1894, si legge sul quotidiano Le Lyon Republicain che i fratelli Lumiére «stanno attualmente lavorando alla costruzione di un nuovo Kinétographe non meno rilevante di quello di Edison, e del quale i lionesi saranno a breve, crediamo, i primi a vedere»[15] è la prova inconfutabile dell'antecedenza delle macchine e dei films dell'inventore americano rispetto ai concorrenti francesi. Lo storico del cinema Georges Sadoul afferma che «le pellicole girate da Dickson sono in senso stretto i primi film»[1] ma nello stesso libro offre un'impressionante Cronologia mondiale. Cinquemila film di cinquanta paesi che comincia nel 1892, con le proiezioni di Émile Reynaud. Lo storico ritiene che entrambi i tentativi siano stati soltanto dei test; sia quelli di Dickson tra il 1888 e il 1891 (tra i quali il Dickson greeting, considerato anch'esso come un test) e le pantomime luminose di Reynaud[1].

Le prime proiezioni animate[modifica | modifica sorgente]

Charles-Émile Reynaud proietta Pauvre Pierrot nel suo Teatro Ottico. Incisione di Louis Poyet (1892).
Un estratto da Pauvre Pierrot di Charles-Émile Reynaud, uno dei primi disegni animati nella storia del cinema.

Nel 1877 l'insegnante di scienze e fotografo Charles-Émile Reynaud creò e brevettò un suo gioco ottico, il Praxinoscope dove lui stesso progetta miniature in movimento, divertenti o poetiche. Il Praxinoscope incontra immediatamente i favori del pubblico e l'ultimo modello da lui progettato permette anche la proiezione dei disegni su uno schermo piccolo; come pensa Reynaud, la sua arte raggiunge qui il punto massimo nella rappresentazione dell'«effetto magico» delle lanterne luminose. Ma, come tutti i «giochi da salotto» i suoi soggetti sono troppo brevi: i gesti, le piroette, le trasformazioni, durano soltanto un secondo. Nel 1892, un anno dopo i primi film di Edison la cui durata è di poco più lunga, Reynaud intraprese la fabbricazione di un progetto ambizioso che l'ossessionava da almeno quindici anni: un apparecchio che permetteva di proiettare su grande schermo, donando l'illusione del movimento, dei disegni che raccontano una storia vera di durata variabile da due a cinque minuti.

Con pazienza, riesce a disegnare prima e dipingere poi su una pellicola di celluloide di fabbricazione Eastman, larga 70 mm, centinaia di vignette che rappresentano i diversi atteggiamenti delle persone in movimento, uno di fronte all'altro. La sua tecnica è il debutto di quello che in seguito si chiamerà il cartone animato, e i suoi movimenti ricostruiti rientrano nel rango della categoria dei film, e quindi del cinema. Nel mese di ottobre del 1892 Charles-Émile Reynaud presentò a Parigi, nel "Cabinet fantastique" del Museo Grévin che ribattezza il "Théâtre Optique", le sue Pantomime luminose, definendoli come film a tutti gli effetti. Il Théâtre Optique di Charles-Émile Reynaud rappresentò un'innovazione considerevole rispetto a Thomas Edison e inaugura le prime proiezioni di film animati sul grande schermo. Contrariamente alla visione singola del Kinétoscope, il pubblico del Théâtre Optique è riunito come in un'assemblea per seguire la storia proiettata sullo schermo. Così il Museo Grévin può vantarsi di essere la prima sala di proiezione cinematografica, tre anni prima delle proiezioni dei fratelli Lumiére.

Il Cinématographe Lumière[modifica | modifica sorgente]

I fratelli Lumière, considerati gli inventori del cinema.

Durante l'estate del 1894, nel corso di un viaggio a Parigi, Antoine Lumière assiste a una delle proiezioni animate del Théâtre Optique di Charles-Émile Reynaud al Museo Grévin, al n° 10 di Boulevard Montmartre. I rappresentanti di Thomas Edison gli offrono un campione di una trentina di centimetri della pellicola di 35 mm perforata dell'industria americana. «Sono meravigliato dal Kinétoscope di Edison»[16] Antoine ritorna a Lione, persuaso che il mercato della registrazione e rappresentazione di immagini fotografiche in movimento (il termine inglese film, adottato per la prima volta da Edison nel 1893 per definire la pellicola impressionata non era ancora conosciuto) è a portata di mano, ricco e foriero di promesse commerciali. Le proiezioni del Théâtre Optique e le reazioni del pubblico lo convinsero inoltre che l'avvenire non è nel Kinétoscope, visionato da una persona alla volta, ma in un apparecchio simile a quello di Reynaud, proiettando sullo schermo stavolta non dei disegni animati ma persone in movimento, davanti a un'assemblea di pubblico.

La pellicola flessibile prodotta da Eastman riscuote una provvigione di diritti industriali inclusi il prezzo al metraggio del supporto venduto. Questa pellicola deve assicurare un accesso graduale e continuo ai suoi bordi in maniera che la dentatura dell'apparecchio assicuri il passaggio nelle perforazioni e, quindi d'impressionare fotogramma per fotogramma tutto il nastro. Ma i fratelli Lumière conoscono già che le perforazioni rettangolari di Edison sono stati oggetto di numerose imitazioni e brevetti, rendendo non solo la situazione incontrollabile allo stesso Edison, ma anche a loro stessi. Avvertono però che la loro realtà industriale è fondamentale. Però la loro imitazione costituirebbe un caso di violazione, ed Edison non esiterebbe a citarli in giudizio. Per evitare di pagare i diritti d'autore agli Stati Uniti d'America, i fratelli Lumière studiano un sistema di perforazione rotonda da applicare ai loro film, disposti lateralmente a ragione di una sola perforazione su entrambi i lati di tutti i fotogrammi.[17][18] La pellicola perforata a rettangolo da Edison, considerata più efficiente, viene scelta come metodo standard in tutto il mondo da parte dei fabbricanti di pellicole per le proiezioni dei film dal 1903.

Il principio meccanico del Cinématographe dei fratelli Lumière: il movimento di penetrazione e successivo ritiro nella perforazione rotonda del dispositivo sulla pellicola avviene attraverso un braccio che regge due rampe aiutato da una cremagliera rotante.

I fratelli Lumière preparano allora una serie di proiezioni a pagamento a Parigi, nel "Salon indien du Grand Café", al n° 14 del Boulevard des Capucines. Il primo giorno, il 28 dicembre 1895, erano presenti soltanto 33 spettatori (tra i quali due giornalisti) venuti ad osservare questo «nuovo spettacolo»[1][19]. Il passaparola tra la gente favorisce l'espansione di quella novità e in una settimana la fila di persone raggiunge la Rue Caumartin. Le proiezioni raggiungono il tutto esaurito e le sessioni giornaliere raddoppiano, l'impatto di quanto accade nei mesi successivi è globale. Dieci film (Louis Lumière le definisce "visuali") costituiscono lo spettacolo. La sortie de l'usine Lumière a Lyon, La Place des Cordeliers à Lyon, Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon, La Mer (Baignade en mer), due bambini immersi nelle onde, Les Forgerons a esempio di Edison, ma con autentici fabbri che forgiano il loro materiale poiché Dickson, ai fini delle riprese, si accontentò di ricostruire la fucina con semplici comparse poco convincenti. Seguono due scene familiari con un bambino, il figlio stesso di Auguste Lumière, in Le Repas de bébé e La Pêche aux poissons rouges. Poi arrivano due scenette comiche di vita militare, La Voltige e Le Saut à la couverture, nella tradizione dei comici girovaghi. Quella sessione si concluse con il celebre L'Arroseur arrosé che è in realtà il primo film nella storia del cinema interpretato da attori (i primi film di finzione sono le pantomime disegnate da Émile Reynaud). Pochi giorni dopo, il 6 gennaio 1896, i due fratelli presentarono un altro film rimasto celebre, L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, che con ogni probabilità impressionò gli spettatori, anche se tali riscontri non sono completamente attendibili. Il Grand Café esiste ancora oggi, diventato anche un albergo con il nome "Le Café Lumière - Hôtel Scribe"; la sala cinematografica più antica al mondo tuttora in attività si trova sempre in Francia, ad Aniche: L'Idéal Cinéma-Jacques Tati, inaugurato il 26 gennaio 1902 e aperto al pubblico il 23 novembre 1905[20].

Il Kinetografo di Alberini[modifica | modifica sorgente]

In contemporanea ai fratelli Lumière, nell'autunno del 1894 un fotografo impiegato nel reparto fonotecnico dell'Istituto Geografico Militare di Firenze, Filoteo Alberini, aveva già notato il Kinétoscope di Edison in funzione dentro un negozio di Piazza della Repubblica, che allora aveva la denominazione Piazza Vittorio Emanuele. Al rifiuto del negoziante di mostrargli il funzionamento dell'apparecchio torna a casa e decide di costruirsi per suo conto un apparecchio per la proiezione di immagini sul grande schermo di sua invenzione. Alberini non era nuovo a sperimentare novità: si era già guadagnato un riconoscimento per l'invenzione che facilita la riproduzione fotozincografica delle mappe nel campo della cartografia. In soli due mesi progetta, costruisce e sperimenta il kinetografo. Quindi si reca in Francia per mostrare i progetti ai fratelli Lumière, che ne rimangono impressionati[21]; al rientro in Italia, però, intoppi burocratici impediscono ad Alberini di brevettare la sua invenzione in tempo per poterla presentare al pubblico: il Ministero dell'Industria e del Commercio rilascerà il brevetto soltanto nel dicembre 1895, proprio nel momento in cui i fratelli Lumière organizzano le prime proiezioni. Alberini non si dà per vinto e riesce comunque ad aprire la prima sala cinematografica italiana, la Sala Reale Cinematografo Lumière, nel 1899, che tuttavia sarà costretto a chiudere già l'anno seguente, quando l'imprenditore Remondini aprì un'altra sala cinematografica attigua alla sua, il cinema Edison, sempre in Piazza Vittorio Emanuele[22]

Thomas Edison comprese che la tecnica di proiezione su grande schermo Cinématographe rappresentava il punto d'arrivo del suo Kinétoscope. Il suo assistente più fidato, Laurie Dickson, passò alla concorrenza. Edison acquistò dall'inventore Francis Jenkins i diritti dell'apparecchio di proiezione brevettato nell'ottobre del 1895 sotto il nome di Phantascope, lo adatta con l'aiuto dell'ingegnere Thomas Armat e lo chiama Vitascope. Edison potrà quindi proiettare su grande schermo un grande numero di film realizzati con il Kinétographe sin dal 1893. Charles-Émile Reynaud, dal canto suo, mantiene le proiezioni al Museo Grévin. Riesce ad attrarre circa mezzo milione di spettatori tra il 1892 e il 1900, che all'epoca rappresentava ancora un grande successo. Tuttavia, la concorrenza che si sviluppa intorno al Grand Café raggiunge direttamente anche lui, che da principio reagisce tentando un adattamento al suo apparecchio delle pellicole fotografiche. Ma le pellicole di Eastman sono in bianco e nero, e la loro colorazione effettuata con la vernice non soddisfa pienamente Reynaud con le delicate tinture a pastello dei suoi disegni animati. Al principio del XX° secolo, Reynaud dichiarò la bancarotta. In preda alla disperazione, distrugge quasi tutti i suoi apparecchi - quelli che sopravvivono alla sua furia li rivende a prezzo stabilito dal peso del materiale - e gettò nella Senna quasi tutti i suoi disegni a colori fatti sulla celluloide. Oggi sopravvivono soltanto due sue creazioni, Autour d'une cabine e Pauvre Pierrot; dalla loro visione si comprende come la sua decisione abbia rappresentato una perdita irreparabile per la storia del cinema.

Nascita di una industria[modifica | modifica sorgente]

Georges Méliès nel 1890.

Per variare le loro programmazioni, e soprattutto per vendere i loro film e l'apparecchio di proiezione, il Cinématographe, a persone benestanti, i fratelli Lumière alimentano i loro fondi commissionando "riprese dal vero" da operatori ingaggiati nel mondo intero. I più famosi tra loro, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier e Félix Misguich registrano le pellicole a loro affidate attraverso un unico piano sequenza. Eccezionalmente, si fermano ai primi scricchiolii al fine di economizzare sulla preziosa pellicola Eastman e per salvare il film stesso al termine di una scena da loro considerata troppo lunga, riprendendo un po' più tardi la lavorazione creando due piani sovrapposti della medesima pellicola che viene poi tagliata ed incollata eliminando i fotogrammi sovraesposti e perduti per spegnere e riavviare l'apparecchio di ripresa. All'epoca non si può ancora parlare di problemi di montaggio, piuttosto si tratta di una semplice riparazione.

Anche Georges Méliès, famoso illusionista, assiste a una delle prime proiezioni al Grand Café. Immagina subito come una parte dedicata alla proiezione di film possa arricchire il suo spettacolo al Théâtre Robert-Houdin che acquistò nel 1888. Alla fine della sessione, offre una cifra astronomica (in quel momento era all'apice della fama e della fortuna) per acquistare il brevetto con i diritti di sfruttamento del Cinématographe. Antoine Lumière rifiutò bonariamente dicendogli: «Giovanotto, io non vi voglio rovinare, questo apparecchio ha valore soltanto scientifico, non avrà futuro nel mondo dello spettacolo».

Alice Guy in una fotografia di fine Ottocento.

Dopo il cortese rifiuto di Antoine Lumière, Georges Méliès non si dà per vinto, non è nel suo stile. Si rivolge a due suoi amici inglesi, Birt Acres e Robert William Paul, inventori della camera Kinetic che svilupparono all'incirca negli stessi anni del Cinématographe dei fratelli Lumière. Robert William Paul si è costruito una solida reputazione in Inghilterra imitando il Kinétoscope di Edison. Questa volta fornisce a Méliès una camera costruita in un solo esemplare. Resta al francese il compito di farla funzionare attraverso l'acquisto di pellicola. Riesce a procurarsi in Inghilterra uno stock di pellicola Eastman vergine da 70 mm e si lancia in due operazioni tecniche considerate pericolose: si procura un apparecchio per tagliare la preziosa pellicola in due nastri da 35 mm, quindi attraverso un'altra macchina di sua invenzione crea una fila di perforazioni rettangolari su ciascun bordo della pellicola, che è così pronta per essere impressionata.

Nel frattempo Léon Gaumont, un industriale che vende materiale e forniture per la fotografia, che ha portato la pellicola fotografica al formato da 60 mm insieme a Georges Demenÿ, offre un catalogo ben fornito di bobine di pellicola a 35 mm e affida alla sua segretaria, Alice Guy, l'incarico di dirigere la produzione di alcuni film. Alice Guy è considerata la prima donna cineasta del mondo: realizza ella stessa diverse centinaia di film, tra i quali una Passione (di Gesù) che segna l'inizio dei film a tematica religiosa sul mercato delle sale cinematografiche, beneficiando di uno scenario famoso come la Via Crucis.

Un nuovo arrivato nella corsa al successo è Charles Pathé, il quale attraverso i guadagni derivati dalla proiezione di film decide di inviare diversi operatori in tutto il mondo, seguendo l'esempio di Louis Lumière, per filmare anch'esso scenari naturali, ancora sotto forma di bobine di pellicola impressionabili in un solo piano sequenza. In breve tempo, con l'aiuto dei suoi fratelli, la sua società, la Pathé-Cinéma, diventa potente come le più grandi compagnie americane, la Edison Studios o la Vitagraph Company. Il suo emblema è da sempre il logo del gallo, e lo è ancora oggi.

Nascita di un linguaggio[modifica | modifica sorgente]

Lo studio di Méliès, lo Star Film di Montreuil, era completamente vitreo, al contrario della Black Maria. A sinistra: Méliès dipinge un elemento decorativo.

Dal 1891 al 1900, e fino a pochi anni più tardi, i film vengono presentati sempre nel medesimo aspetto: una bobina di pellicola da 35 mm della lunghezza standard di 20 metri (65 piedi) sulla quale viene impressionato un unico piano sequenza comprendente un singolo fotogramma (un'inquadratura) che, in proiezione, dura meno di un minuto. Sono i cineasti britannici i primi a scoprire i vantaggi di quello che diventerà il découpage di taglio e in seguito il suo corollario, il montaggio. Lo storico del cinema Georges Sadoul li raggruppa sotto il nome di "Scuola di Brighton", riservando ai più meritevoli di loro una citazione: «Nel 1900 George Albert Smith e James Williamson erano ancora all'avanguardia dell'arte cinematografica»[1]. Nel loro Grammaire du cinéma, Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin non esitarono a dichiarare: «Mentre William Kennedy Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès e, per farla breve, tutti gli inventori del cinema primitivo, non derogarono mai dall'abitudine di riprendere una sola volta la scenografia e l'azione con una sola inquadratura e un solo piano sequenza, George Albert Smith descrive una singola azione che si svolge nel medesimo posto adottando piani sequenza multipli interconnessi tra loro dalla sola logica visuale. È il primo esperimento di quello che poi si chiamerà découpage tecnico, ossia la differenza tra il piano scenico per l'azione e il tempo necessario per filmarla»[13].

George Albert Smith nel 1900 (a destra si nota la sua camera di fronte a lui, sulla scrivania: la sua visuale soggettiva per il montaggio del film).

Realizzato da George Albert Smith nel 1900, il film Les Lunettes de lecture de Mamie, o La Loupe de grand maman (in italiano Le lenti della nonna) è una di quelle opere che influenzeranno il cinema a venire (come faranno ad esempio The Adventures of Dollie, Citizen Kane, À bout de souffle e Mulholland Drive). Questo film della durata di un minuto e venti secondi è basato su un soggetto abbastanza banale, come era consuetudine concepire all'epoca: un ragazzo utilizza la lente della nonna per osservare quanto accade intorno a lui. George Albert Smith alterna due piani sequenza. Un'inquadratura principale mostra il ragazzo con la nonna, occupata a rammendare. Il giovane prende la lente e la dirige verso un orologio, che è mostrato in primo piano attraverso un'apertura rotonda della lente. Il ragazzo cerca attorno a lui e punta la sua lente su un uccellino chiuso in gabbia. Primo piano del volatile attraverso un taglio di montaggio. Il ragazzo quindi si sposta con la lente verso la nonna: un primo piano piuttosto divertente mostra l'occhio destro della nonna che gira in tutte le direzioni, sempre visto attraverso un taglio di montaggio rotondo. Il ragazzo nota poi il gatto della nonna, nascosto dentro al cestino. Primo piano del gatto attraverso la lente. Il gatto sguscia fuori dal paniere e la nonna arretra smettendo di giocare col ragazzo. Questa successione di piani sequenza, legati dal medesimo racconto, inaugura la suddivisione in piani sequenza diversi di un film cinematografico, quello che oggi chiamiamo il montaggio classico, o più semplicemente montaggio. E questa sequenza logica, che è l'assemblaggio di tutti questi elementi filmati separatamente, verrà in seguito chiamata montaggio alternato. La scoperta sarà fondamentale e importante: in più, il film inaugura la soggettiva, dal momento che ciascun piano sequenza visto attraverso la lente è a livello soggettivo poiché segue lo sguardo del ragazzo. Alla nostra epoca i piani sequenza possono sembrare facili ed evidenti, quasi banali: ma nel 1900, rappresentò una rivoluzione.

Il trucco più celebre di Méliès, l'astronave che entra nell'occhio della Luna in Le Voyage dans la lune (1902) considerato il capolavoro del suo cinema delle attrazioni nonché punto di partenza del cinema di fantascienza.

Georges Méliès non comprese l'apporto essenziale fornito al cinema dagli autori della "Scuola di Brighton", e Le Voyage dans la lune che realizza nel 1902 è ancora, nonostante le sue molte trovate umoristiche, una sorta di tableaux alla maniera del "music-hall", per una durata di circa 13 minuti. Questa riserva permette di affermare che Méliès non è stato, contrariamente a quanto sostenuto, l'inventore del cinema come finzione, ma il suo apporto strettamente tecnico è considerevole per lo sviluppo di quello che allora era chiamato il cinema delle attrazioni: la ricchezza dei pionieristici effetti speciali come la doppia esposizione, la dissolvenza e l'arresto di ripresa, un processo quest'ultimo già sperimentato da William Heise ed Alfred Clark, entrambi facenti parte dell'equipe di Edison che girò The Execution of Mary, Queen of Scots nel 1895. Però, mentre Heise utilizza soltanto una volta questo "trucco" di base (all'epoca ancora molto era da scoprire) Georges Méliès, dopo un primo tentativo riuscito nel 1896 (Escamotage d'une dame chez théâtre Robert-Houdin) adotta dissolvenza, doppia esposizione, arresto di ripresa e diverse altre invenzioni visive come la sovraimpressione sulle decine di film che girerà in seguito, con un senso di inventiva ogni volta rinnovato, dimostrando una destrezza ed esteriorità straordinarie, che stupisce ancora oggi tutti i professionisti del cinema.

David Wark Griffith.

Nel 1908 a David Wark Griffith, un'autodidatta americano che cominciò la sua carriera come attore protagonista del film Sauvé du nid d'un aigle, della durata di 7 minuti, diretto da Edwin Stanton Porter, per la quale egli accettò d'improvvisarsi cascatore, venne affidata la direzione di un film di 13 minuti, The Adventures of Dollie. Le scoperte di George Albert Smith, e più generalmente della "Scuola di Brighton" aprivano immensi spazi creativi per i cineasti; intanto la durata dei piani sequenza nei film è variabile da 10 a 13 minuti, vale a dire una bobina di pellicola da 35 mm arriva alla lunghezza di 300 metri. Poi c'è la questione del numero di bobine, che possono essere anche due rispetto alla singola fino ad ora utilizzata. The Adventures of Dollie è un film da una sola bobina e il soggetto, anche questa volta, è semplice: la figlia di una coppia benestante viene rapita da due zingari che vogliono vendicarsi del comportamento arrogante della madre della fanciulla. Il padre insegue e raggiunge i rapitori, ma nella roulotte non trovano traccia della ragazza. Per sviare le ricerche su di lei, uno dei rapitori la nasconde dietro a un barile che finisce nel fiume: viene portata via dalla corrente, verso una cascata, ma il barile s'incaglia in un meandro del fiume e viene notata da alcuni ragazzi che stanno pescando. I genitori, felici, la prendono in braccio per consolarla ma forse, per lei, la storia è stata soltanto un'avventura eccitante. Griffith accetta questo soggetto, nonostante la apparente complessità realizzativa per via dei diversi luoghi e la simultaneità delle azioni, perché comprende - senza aver avuto alcuna esperienza in materia - come trattare questo tipo di azioni parallele.

Il film integrale di The Adventures of Dollie di David Wark Griffith (1908), prima pellicola a utilizzare piani di sequenza multipli in luoghi diversi dell'azione narrata.

Ciò non era ancora chiaro nel 1908. Questo è pertanto quello che cerca e riesce a Griffith sin dal suo primo film. Si uniscono piani sequenza che mostrano la famiglia benestante felicemente riunita a giocare a badminton con i piani sequenza della coppia di gitani presso il loro accampamento: l'uomo torna dal confronto umiliato e giurando alla compagna di vendicarsi. Poi l'uomo rientra alla casa della famiglia, approfitta di un attimo nel quale la bambina è sola per afferrarla e fuggire via mentre lei grida disperata. Arriva all'accampamento e mostra la figlia alla sua compagna che rimane sconvolta dall'accaduto; per questo motivo riceve molte percosse dal suo compagno. Davanti alla casa la famiglia constata la sparizione della loro figlioletta e il marito parte alla sua ricerca con alcuni suoi vicini. All'accampamento, lo zingaro racchiude la fanciulla in un barile e la chiude. Il padre e i vicini di casa, furiosi, cercano la ragazza in ogni luogo senza pensare nemmeno di guardare dentro al barile. Essi possono soltanto ritirarsi, sconfitti, permettendo alla coppia di zingari di lasciare il campo anzitempo. La loro roulotte parte al galoppo e attraversa un fiume, il barile si stacca e viene trascinato dalla corrente. Davanti al loro giardino la coppia benestante è in preda alla disperazione per le loro lunghe ricerche rimaste senza esito. La tecnica, nuova per l'epoca, di piani sequenza multipli mostrano il barile che viene trascinato dalle acque e il movimento di una canna da pesca che attraversa il corso del fiume costeggiando una piccola cascata. Davanti alla casa, un giovane che pesca, all'improvviso s'immobilizza sopra l'erba: richiama suo padre che porge l'orecchio al barile, ascoltando quelle che gli sembrano urla. Lascia la canna da pesca e apre il barile liberando la piccola: la famiglia è infine riunita gioiosamente.

Questa divisione multipla è ispirata dalla nuova tecnica: Griffith infatti, sebbene non avesse mai frequentato l'Università, da qui in avanti la coltiverà sempre, ulteriormente perfezionandola. Tra i tanti mestieri ai quali si adattò per vivere, fece anche il venditore di libri: e come Edison, legge molto. Egli conosce della tecnica del romanziere il dono dell'ubiquità per mettere in parallelo due o più azioni che si svolgono nel medesimo tempo. Griffith ritiene che i piani sequenza permettono allo stesso modo di passare da un'azione ferma in un determinato ambiente ad un'altra azione simultanea che si svolge in un contesto del tutto diverso, avendo inoltre la possibilità di passare indifferentemente al precedente come al successivo scenario, passando da un'azione all'altra - sarà in seguito chiamato montaggio parallelo - che non rappresenta una trovata fine a sé stessa ma ricercato, simile alla dicotomia e già previsto a seguito della scrittura della successione delle scene - la futura sceneggiatura - fornita ai componenti della troupe prima di girare le riprese. È questa possibilità di tagliare o integrare le sequenze girate che da ora in poi consentirà ai cineasti di realizzare storie sempre più lunghe e complesse, mettendo in azione molti personaggi alle prese con situazioni diverse ma riguardanti la medesima storia. Griffith apre così la strada ai futuri lungometraggi. Le sale cinematografiche sono sempre più affollate e i film diventano sempre più lunghi: dalle due bobine si passa a quattro, sei, ma anche di più, portando una ventata d'aria nuova allo spettacolo del cinematografo aumentando considerevolmente prima della Guerra 1914-1918 e ricominciando di nuovo dopo l'armistizio.

Avvento del sonoro[modifica | modifica sorgente]

L'ingegner E.B. Craft (a destra) in una dimostrazione del Vitaphone Sound della Western Electric (1926). A sinistra un assistente ha in mano un disco con la colonna sonora da riprodurre in sincronia con le immagini.

Nel 1892 Charles-Émile Reynaud fa accompagnare le proiezioni del suo Théâtre Optique da un pianista, Gaston Paulin, che compose, espressamente per i suoi film, delle musiche originali. Possiamo affermare che queste sono le prime colonne sonore del cinema. Reynaud fu il primo a comprendere che le sue Pantomime luminose vedevano la loro forza evocatrice decuplicata dalla commistione con la musica, tanto da assicurare un continuum sonoro creato apposta per coprire i rumori causati dal movimento della pellicola nell'apparecchio di proiezione. Ai giorni nostri il compositore della colonna sonora di un film è considerato a tutti gli effetti, alla luce dei diritti d'autore relativi alla proiezione sul grande schermo e sul supporto domestico del film, come uno degli autori, come il régisseur o regista (termine che ai tempi di Reynaud era sconosciuto; si inizierà ad utilizzarlo in senso artistico solo a partire dagli anni '20 del XX° secolo, spesso accreditato sovente ed erroneamente come l'unico autore), i soggettisti, gli sceneggiatori, eventualmente i dialoghisti e poi andando avanti con gli anni e dalla sempre più cospicua diffusione dei titoli di testa e di coda della pellicola il montatore, l'operatore di ripresa, gli addetti alla produzione, agli addetti al reparto scenografia e costumi con truccatore, parrucchiera e qualche volta la sarta, fino al fotografo di scena, i macchinisti e gli elettricisti, oltre naturalmente agli attori che vi compaiono. Le proiezioni dei film a 35 mm sul supporto fotografico, da quell'esempio pionieristico vengono accompagnati da uno strumentista (sovente un pianista fornisce l'accompagnamento di base) oppure molti strumentisti, fino ad arrivare a piccole formazioni di musica da camera nei locali cinematografici posti nei quartieri abbienti, i quali improvvisavano senza alcuna partitura nel corso di quelle prime proiezioni; osservando come si svolgeva la storia narrata, suonavano effetti sonori particolari per sottolineare i cambi d'atmosfera e d'umore dei personaggi. Questi strumentisti, singoli o in formazione, venivano affittati o venduti insieme alla pellicola del film, in modo da poterlo seguire ripetendo l'accompagnamento sonoro in altri locali magari con più efficacia. Esistevano anche motivi più pratici al riguardo su questa decisione; a causa del fatto che gli apparati di riproduzione della pellicola erano attivati manualmente dall'operatore con la manovella, la velocità variava non soltanto per ogni pellicola, ma addirittura da una scena all'altra dello stesso film: nel prezzo erano inclusi anche una serie di accessori considerati necessari durante la proiezione.

John Barrymore nel manifesto di Don Juan prodotto dai fratelli Warner (1926), primo esperimento del cinema sonoro, con qualche dialogo parlato e diversi brani di musica classica.

I primi pionieristici esperimenti di sonorizzazione della pellicola cinematografica avvengono in Italia, e precisamente a Pisa, dove nel 1906 (l'anno successivo alla presentazione del primo film a soggetto italiano, La presa di Roma di Filoteo Alberini) il professore Pietro Pierini dell'Università di Pisa, brevettò il suo sistema sotto l'egida dalla "Fabbrica Pisana di Pellicole Parlate" sotto la dizione "Sistema elettrico per sincronismo di movimenti" e, dopo averne migliorato il funzionamento, come "Isosincronizzatore". Tale sistema venne presentato il 19 ottobre 1906 nel più antico cinema italiano ancora in esercizio, inaugurato il 15 dicembre 1905 e realizzato dall'architetto Luigi Bellincioni sul retro di Palazzo Agostini, il Cinema Lumière. Non ebbe però grandissima fortuna: la "Fabbrica Pisana di Pellicole Parlate" chiuderà i battenti nel 1919. «Bisogna attendere il 1924 quando la Western Electric Company sviluppa negli Stati Uniti, in collaborazione con la Bell Telephone Laboratories, un sistema di sincronizzazione, il Vitaphone, che ripete il processo di masterizzazione del disco. Gli ingegneri della Western Electric hanno dotato l'apparecchio di proiezione e il fonografo di motori elettrici sincronizzati che guidano le due macchine alla stessa velocità»[13]. Questa volta il sincrono del suono con l'immagine è perfetto dal principio alla fine. Ma le riluttanze a questa ennesima novità da parte degli strumentisti (alcuni di loro erano diventati nel frattempo grandi nel loro mestiere e si facevano pagare cifre cospicue) li lascia con diversi brutti ricordi: il matrimonio tra disco e film inoltre ha un impatto piuttosto negativo con il pubblico, che spesso protesta ridendo fragorosamente; capita sovente addirittura la richiesta di interrompere la proiezione del film, e non di rado ciò avviene. I debiti cominciano a diventare pesanti, e la Western Electric sta pensando di abbandonare il sistema, ma un'opportunità inattesa si presenta nel 1926. Quattro fratelli, che per molti anni hanno organizzato proiezioni itineranti, acquistano un teatro a Manhattan ed equipaggiandolo con il procedimento sonoro della Vitaphone, spendono i loro ultimi denari in una scommessa che sembrava, agli occhi dei loro contemporanei, perduta. Harry, Albert, Sam e Jack Warner producono un film della durata di tre ore, Don Juan (in Italia sarà intitolato Don Giovanni e Lucrezia Borgia) diretto da Alan Crosland con protagonista la star del momento, John Barrymore, ancora sotto contratto con loro. Il film comprende qualche raro dialogo parlato, ma soprattutto una selezione di brani noti di musica classica, arrangiati per conferire al film una parvenza di continuità. Oggi possiamo dire che questo fu il primo esperimento riuscito del cinema sonoro, con la commistione tra immagini e suoni registrati. Stavolta il binomio tra musica incisa su disco e la pellicola da 35 mm funziona senza incidenti di sorta. Il pubblico, composto ancora una volta da persone agiate, assiste alle proiezioni riservando al film un'accoglienza calorosa, ma Don Juan non rientra nelle spese di produzione sostenute: i posti a sedere sono troppo costosi per attrarre il pubblico popolare, che anche all'epoca ricercava un altro tipo di musica.

Eugenie Besserer e Al Jolson nel film The jazz singer (1927), uno dei primi film sonori, considerato a torto come il primo film parlato. Da notare l'insegna posta in alto, che recita: "Il trionfo supremo della Warner Bros."

I fratelli Warner allora hanno l'idea di filmare un cantante di cabaret all'epoca molto popolare, Al Jolson, un bianco truccato in maniera da sembrare un uomo di colore. In quel momento sta girando un film di una sola bobina, Une scène dans la plantation. Il pubblico popolare si dimostra entusiasta, non solo quando Al Jolson canta brani blues[23] ma anche quando parla guardando direttamente l'obiettivo della camera; la gente si dimostra ammirata come se stesse assistendo a una sua performance dal vivo. I quattro fratelli assistono alla scena e si affrettano a raddoppiargli il compenso; nel 1927 producono un lungometraggio della durata di un'ora e mezzo, il famoso The jazz singer, (in Italia uscirà nel 1929 col titolo Il cantante di jazz) sempre diretto da Alan Crosland, che esce il 5 ottobre di quell'anno e riscuote un clamoroso successo. È un errore sostenere che questo sia il primo film sonoro o parlato. Sostiene infatti Sadoul: «The jazz singer è un film muto nel quale era stato inserito qualche dialogo e alcuni numeri di canto. Il primo film "parlato al 100%" (per usare il linguaggio dell'epoca): Lights of New York, venne prodotto soltanto nel 1928»[1]. In effetti, nessuno dei dialoghi del film The jazz singer venne registrato, le battute degli attori del film sono tutte scritte attraverso delle didascalie, come nella tradizione del cinema muto. Solamente le nove canzoni interpretate da Al Jolson e le frasi che pronuncia tra due brevi pause, sono realmente registrate. Anche la frase d'esordio del film, citata da tutti erroneamente come la prima frase pronunciata sullo schermo, «Aspettate un momento, aspettate un momento, non avete ancora sentito niente!» che sembra sia stata inserita ad arte, in realtà venne pronunciata perché si era cominciato a registrare con i dischi della Vitaphone prima che il tecnico dell'audio fosse completamente pronto con i microfoni. Questo deve essere dunque considerato piuttosto come uno dei primi film cantati, insieme a Don Juan e Une scène dans la plantation. Una cosa è certa: si trattò di un autentico trionfo (ribadito anche sulla locandina originale) che in pratica fa terminare l'era del cinema muto, anche se si continuerà ancora per qualche tempo a produrre film con questo sistema (tale appellativo, all'epoca, non era ancora noto) e lancia immediatamente la Warner Bros Pictures come uno dei pilastri dell'industria cinematografica statunitense di Hollywood.

Rafforzato da questo successo, il sistema Vitaphone con il disco e la pellicola si diffonde rapidamente in tutte le sale cinematografiche. Ma la tecnica fa un ulteriore passo in avanti: la Fox Film Corporation inaugura una nuova banda sonora, la Movietone. Quella che oggi viene chiamata la "pista ottica" viene intercalata entro una fila di perforazioni e il bordo della cornice di pellicola in simultanea con i fotogrammi, sfruttando la parte utile dell'immagine. Anche la Radio Corporation of America (RCA) lancia una tecnica dal rendimento sonoro migliore, soprannominata "a densità fissa" (solamente per il bianco e nero). Altre tecniche vengono sperimentate negli Stati Uniti d'America e numerose società nate nel corso degli anni '20 approfittano della popolarità acquisita dal cinematografo quotandosi in Borsa. La domanda sempre più pressante di film sonori e parlati cambierà per sempre l'industria cinematografica. Per realizzare delle riprese sonore soddisfacenti, soprattutto in esterni ma anche negli studi di posa, molti registi sono obbligati a introdurre la regola del silenzio durante i ciak battuti; da lì nasce la popolare affermazione «Silenzio, si gira!».

Durante i decenni seguenti di esistenza del cinema, la registrazione e riproduzione della banda sonora passa attraverso numerose tappe di miglioramenti tecnici: il suono stereofonico inventato nel 1931, il suono magnetico inventato nel 1935 e di largo uso a partire dagli anni '50, le riduzioni dei rumori di fondo come il più famoso Dolby System inventato nel 1975, fino al suono digitale dei giorni nostri. Inizialmente, il suono venne registrato in presa diretta direttamente sulla pellicola utilizzando un sistema analogo - ma all'inverso - a quello usato poi per la riproduzione: un microfono riceveva i suoni dall'esterno e, mediante un opportuno trasduttore, lo trasformava in variazioni di intensità luminosa di una lampada che andava ad impressionare la fascia di pellicola che le scorreva davanti. Successivi affinamenti tecnici porteranno alla realizzazione di tracce sonore riportate sulle stampe della pellicola al momento della realizzazione delle copie in positivo. In questo modo sarà possibile mescolare voci e musica, eseguire il doppiaggio, creare la necessaria fluidità del commento sonoro a montaggio avvenuto, escludendo tutti i disturbi ed i problemi legati alla presa di suono in diretta.

L'apporto del colore[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Procedimenti di cinematografia a colori.
Serpentine Dance nella versione colorata a mano da Antonia Dickson (1895)

Charles-Émile Reynaud fu il primo, come abbiamo visto, ad utilizzare il colore per le sue Pantomime luminose, proiettate al Museo Grévin dal 1892. Immagine per immagine, egli dipinse a mano ed applicò le sue tinture a pastello direttamente sulla pellicola Eastman di 70 mm di larghezza, che fece di lui il primo realizzatore di disegni animati. Due anni dopo, nel 1894, uno dei film prodotti da Thomas Edison e realizzati da Laurie Dickson venne colorato anch'esso a mano, stavolta con la tintura di anilina, fotogramma per fotogramma, da Antonia Dickson, la sorella del primo realizzatore di films. È la Serpentine Dance (in italiano La Danza della Farfalla) un film molto breve della durata di una ventina di secondi, dove la danzatrice Annabelle Moore compie delle giravolte con effetti deformanti alla maniera di Loïe Fuller. L'effetto è completamente riuscito, e affascina ancora oggi. Questa è la prima apparizione del colore applicato a una ripresa fotografica animata originariamente in bianco e nero.

Nel 1906, l'americano James Stuart Blackton registra su pellicola da 35 mm come una macchina fotografica, fotogramma dopo fotogramma, grazie a quello che viene nominato il «giro di manovella» un «procedimento che viene chiamato in Francia "piano americano". Era ancora sconosciuto in Europa»[1] un film per la Vitagraph Company. È il primo cartone animato su pellicola a 35 mm della storia del cinema, chiamato Humorous Phases of Funny Faces dove vediamo, tracciate con il gesso bianco su uno sfondo nero, una giovane coppia di fidanzati diventare attraverso il disegno più vecchia e imbruttita; il marito fuma un grosso sigaro asfissiando con le boccate la sua sposa che risponde con le smorfie prima di sparire in una nuvola di fumo. La mano del disegnatore al termine cancella tutto. Persino lui stesso è animato. È divertente, ma in questo caso il colore è ancora assente.

Una scena di Un rêve en coleur (1911) girato in Kinemacolor.

Il contributo del colore nel cinema passò per i primi decenni attraverso due soluzioni. La prima è a buon mercato ma limitata, però ne viene riconosciuta l'attrazione. Consiste in un bagno per immersione delle copie destinate alla proiezione in uno speciale colorante trasparente che dona a ciascuna copia una luce del tutto particolare. Una bobina che mostra una bagnante al mare è tinta di verde. Una scena di forgiatura o d'incendio sono tinte di rosso. Il blu è utilizzato per le regate sull'acqua, il giallo accompagna una migrazione attraverso il deserto, e così via. La seconda è la colorazione a mano di ciascuno dei fotogrammi, con l'aiuto stavolta dell'inchiostro. Questa tecnica, che esige di essere effettuata da tante piccole mani per terminare in fretta la lavorazione, è per questo molto onerosa in termini di costi, ma gli effetti spettacolari sono garantiti. Le produzioni Pathé, Gaumont e naturalmente quelle di Edison, costruiscono dei laboratori attrezzati e assumono diverse dozzine di ragazze impegnate dapprima a colorare manualmente con un piccolo pennello i fotogrammi, poi attraverso un sistema meccanico, attraverso l'intermediazione di un parallelogramma o da camme, con uno o più stampini.

Una camera Technicolor risalente agli anni '30. Si noti lo strato esterno della pellicola, completamente impressionato del colore rosso.

Dopo aver scoperto il découpage tecnico o montaggio classico, la soggettiva ed altre innovazioni rivelatesi fondamentali per il cinema, il britannico George Albert Smith si disinteressò totalmente alla realizzazione dei films commerciali. Preferisce impegnarsi nella ricerca vera e propria, e con l'americano Charles Urban mise a punto un procedimento che donava l'illusione del colore su una pellicola in bianco e nero, il Kinemacolor il cui primo film, intitolato non a caso Un rêve en coleur (Un sogno a colori), porta l'anno 1911. L'innovazione del colore da principio venne vista favorevolmente, ma presto si svelano i molteplici inconvenienti del Kinemacolor: il blu e il bianco rendono male, i colori si percepiscono con una certa pastosità. Dopo aver prodotto almeno 250 film, il Kinemacolor venne abbandonato per ragioni economiche, poco prima della Prima Guerra Mondiale.

Judy Garland nel film The Wizard of Oz diretto da Victor Fleming, un celebre esempio del sistema Technicolor (1939).

Un altro procedimento, stavolta completamente americano, lo andrà a rimpiazzare, messo a punto durante le prime fasi della guerra e lanciato nel 1916: il Technicolor. Questo procedimento utilizza anche lui la sola pellicola disponibile in quel momento, quella in bianco e nero. Le riprese si effettuano con una camera pesante, di dimensioni imponenti, che fa scorrere nel medesimo momento ben tre strati di pellicola in bianco e nero sincronizzate tra loro. Dietro l'obiettivo, un doppio prisma passa diritto all'immagine impressionata su uno dei due strati. Per un primo filtraggio, lo stesso doppio prisma devia i fasci di luce di colore rosso e blu su un substrato di due pellicole che passano dentro la macchina da presa una contro l'altra. La primo strato di pellicola è privo della protezione che normalmente lo chiude nella parte posteriore; l'immagine può attraversare il primo strato impressionandolo con il blu, e nello stesso momento impressiona il secondo filtrandolo con il rosso. Le riprese prevedono tre negativi in bianco e nero, che rappresentano le matrici di ciascun colore primario con i loro complementari (il giallo ottenuto in monocromia blu, il rosso magenta donato in monocromia verde, il blu-verde ottenuto in monocromia rossa). Le stampe delle copie funzionano sul principio e la tecnica della stampa tricromatica, attraverso le medesime possibilità di regolare l'intensità di ciascun colore. In breve tempo si renderà necessario aggiungere un quarto strato, colorato di un grigio neutro la cui matrice viene ottenuta tramite la sovraimpressione fotografica delle tre matrici di ripresa, al fine di sottolineare con maggiore evidenza i contorni delle forme per rendere più corposità al fotogramma.

Totò e Mario Castellani in una scena di Totò a colori (1952) primo film girato col sistema Ferraniacolor, considerato erroneamente come primo film a colori italiano.

In Germania, durante gli anni '30, sotto l'egida del Partito Nazionalsocialista si svilupparono enormi risorse finanziarie e venne lanciato il cosiddetto film di propaganda. La ricerca di un procedimento per girare i film a colori, utilizzando un supporto un po' più leggero che favorisca le riprese documentarie, per motivi politici viene condotta in fretta. Col procedimento Agfacolor, originariamente inventato per la fotografia su lastre di vetro, e poi alla pellicola flessibile, si ottengono le prime diapositive (la pellicola subisce due trattamenti successivi - sviluppo e stampa - che non passano da fase negativa a fase positiva) in negativo (che richiede due copie positive separate). Nel 1945, dopo la sconfitta dell'Asse Roma-Berlino-Tokyo, gli Alleati e i Sovietici s'impossessano delle scoperte tecnologiche tedesche, e le riportano nelle loro frontiere entro altri metodi e tecniche riguardanti il film a colori. Negli Stati Uniti d'America l'Agfacolor diventa l'Eastmancolor, in Unione Sovietica viene denominato Sovcolor, in Belgio il Gevacolor e in Giappone, passato sotto il controllo americano, il Fujicolor.

In rapporto al Technicolor, il procedimento Eastmancolor rappresentò una valida alternativa economica allo stadio delle riprese. Durante gli anni '50 i film, che prima venivano girati in Technicolor, vengono ripresi in Eastmancolor. Dopo le riprese, una volta completato il montaggio, si utilizzano i negativi Eastmancolor con ben quattro matrici per stampare le copie dei film sotto il procedimento tricromico del Technicolor, con un vantaggio: col negativo Eastmancolor può essere calibrato più efficacemente il livello cromatico di ciascuno dei colori primari.

Anche l'Italia iniziò a sperimentare riprese a colori sin dai primi anni '50. Da principio, la pellicola tedesca Agfacolor viene trasformata nell'Ansco Color con il quale nel 1950 venne girato il primo lungometraggio assoluto a colori, a tematica religiosa: Mater Dei, diretto da Emilio Cordero, anche se tale pellicola ebbe una distribuzione limitata alle sale parrocchiali[24][25]. Ma presto tale sistema viene accantonato, privilegiando un procedimento più economico, già scoperto nel campo della fotografia durante gli anni '20, e adattato al cinema a partire dal 1952: il Ferraniacolor. Sperimentato all'inizio con i film comici (Totò a colori fu il primo esempio con questo sistema)[25] venne accantonato anche questo per favorire il più sicuro Eastmancolor, a partire dal 1958 con il film Le fatiche di Ercole di Pietro Francisci il quale, inaugurando il genere peplum, di fatto rilanciò la produzione italiana[26][27].

Teorie del cinema[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Teorie del cinema.
Il lavoro del linguista Ferdinand de Saussure ha stabilito l'inizio di qualsiasi analisi strutturale della narrazione cinematografica.

I teorici del cinema cercarono di sviluppare alcuni concetti e studiare il cinema come un'arte[28]. Derivato dalle tecnologie dell'epoca, pur essendo un sintomo o una causa di tale modernità riferita all'epoca nella quale nacque, i suoi principi tecnici come il montaggio o le riprese hanno rivoluzionato il modo le modalità di rappresentazione nelle arti figurative e della letteratura. Per formare e comprendere questa nuova rappresentazione artistica, il cinema aveva bisogno di teorie.

In Materia e memoria (Matiére et mèmoire), nel 1896, il filosofo francese Henri-Louis Bergson anticipa lo sviluppo teorico in un'epoca nella quale il cinema era visto soprattutto come opera visionaria[29]. Esprime anche la necessità di riflettere sull'idea del movimento, e quindi inventò il termine «immagine in movimento» e «immagine-tempo»[29]. Tuttavia, nel 1907, nel suo saggio L'illusion cinématographique, contenuto in L'Évolution créatrice, egli rifiuta il cinema come esempio di spiritualismo[30]. Molto più tardi, in L'immagine movimento. Cinema 1 (1983) e L'immagine tempo. Cinema 2 (1983) il filosofo Gilles Deleuze citerà Matérie et Mémoire come base della sua filosofia del cinema riesaminando i concetti di Bergson unendoli con la semiotica di Charles Peirce[31].

È nel 1911, in La nascita della sesta arte che il critico Ricciotto Canudo delinea le prime teorie[2][32] tirandosi dietro quella che definì "l'era del silenzio" e concentrandosi principalmente a definire gli elementi cardine[33]. Il lavoro e le innovazioni continue dei realizzatori di films favorirono il vantaggio per riflessioni più approfondite. Louis Delluc coniò il termine Fotogenia. Germaine Dulac e Jean Epstein, i quali ritengono il cinema sia un mezzo per soddisfare e riunire il corpo con lo spirito, sono i principali artefici dell'avanguardia francese, seguite a ruota dalle teorie tedesche le quali, influenzate dalla corrente dell'Espressionismo, rivolgono le loro attenzioni verso l'immagine. Va notato il parallelo con la Psicologia della Gestalt, che nacque e si sviluppò tra la fine del XIX° secolo e l'inizio del XX° secolo sotto l'egida di Ernst Mach[34].

Dalla parte sovietica, teorici e cineasti ritengono il montaggio come l'essenza del cinema. Il tema privilegiato di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn è la creazione sotto tutti i suoi aspetti di una teoria generale del montaggio sotto la quale si possa prendere in considerazione la nascita di un linguaggio di concetto-immagine, rivelatrici sia l'uno che l'altro delle loro identità e del pensiero. Dal canto suo, Dziga Vertov si farà portavoce delle novità del futurismo. La sua teoria, corrispondente al montaggio di frammenti con piccole unità di senso, prevede la distruzione di tutta la tradizione narrativa per sostituirla con una "fabbrica di fatti", una concezione radicale per il cinema di allora. Il montaggio narrativo tipico americano, messo in teoria da Vsevolod Illarionovič Pudovkin, alla fine prevarrà in tutto il cinema a livello mondiale.

La teoria formalista del cinema, promulgata da Rudolf Arnheim, Béla Balázs e Siegfried Kracauer, sottolinea il fatto che l'opera filmica è diversa dalla realtà, e va considerata come un'opera d'arte vera e propria[35]. Anche Lev Vladimirovič Kulešov e Paul Rotha sostengono che il film è un'opera d'arte. Dopo la seconda guerra mondiale, il critico e teorico André Bazin si schiera contro questa tesi sostenendo che l'essenza del cinema risiede nella sua capacità di riprodurre meccanicamente la realtà e non nella differenza tra il vissuto reale e la realtà filmica, ossia l'illusione filmica. Bazin formulò così la sua teoria del cinema realistico virando verso un approccio ontologico del cinema. Se l'immagine fotografica ha il suo fine nel catturare l'essenza di un singolo momento, l'immagine cinematografica ha il suo scopo nel perseguire l'oggettività dell'immagine fotografica, catturando l'essenza di momenti diversi. Troviamo questa teoria in diverse occasioni e con svariate varianti, come in Le temps scelle del regista Andrej Tarkovskij o combinandolo con l'ermeneutica filosofica di Hans-Georg Gadamer e nel saggio La tentation pornographique di Matthieu Dubosc. Al contrario di Bazin e dei suoi discepoli, Jean Mitry sviluppa la prima teoria del segno e significato del cinema, senza voler assimilare anche per analogia, l'immagine visiva e le strutture filmiche con il linguaggio verbale, così come la tentazione di confrontarlo con la semiotica quando, a partire dagli anni '60 e '70, le teorie del cinema vennero discusse da importanti accademici universitari. I concetti di discipline già affermate come la psicanalisi, lo studio dei generi, l'antropologia, la teoria letteraria, la semiotica e la linguistica, oltre al formalismo russo, la filosofia decostruttiva, la narratologia, la storia, ecc., convergono tutte nell'analisi testuale, dove si iniziano ad esaminare i dettagli delle strutture operative del film.

L'importanza di questi studi provoca, a partire dagli anni '60, una frattura profonda tra i teorici e i realizzatori delle pellicole. Questa autonomia tanto desiderata resterà comunque allo stato embrionale: quando, nel 1966, Christian Metz propugna la teoria della «grande sintassi del film narrativo», una formalizzazione dei molteplici codici presenti nel linguaggio cinematografico, Jean-Luc Godard provvede a decostruire tali codici all'interno delle sue opere.

Nanni Moretti è uno dei cineasti fortemente influenzati dalle teorie sul cinema mentale.

Gli anni '80 mettono termine alla "guerra fredda" tra teorici e realizzatori. Nascono allora altre riflessioni, in particolare quelle orientate sulla narratologia, nonché una serie di teorie per la riscoperta del cinema delle origini, nelle quali gli studi del canadese André Gaudreault e dello statunitense Tom Gunning sono particolarmente esemplari. Nel corso degli anni '90, la rivoluzione tecnologica portata dal sistema digitale avrà diversi impatti sui teorici del cinema. Da un punto di vista psicanalitico, dopo il concetto sul reale di Jacques Lacan, Slavoj Žižek offre nuovi orizzonti di riflessione per un'analisi del cinema contemporaneo. C'è stata anche una rivalutazione storica delle modalità di proiezione (il cinema non più proiettato soltanto in una sala buia su un grande schermo alla presenza di un pubblico, ma anche quello presentato in televisione, tramite Internet o in qualsiasi altro luogo, come predetto da Cesare Zavattini negli anni '50; un film resta tale indipendentemente dal luogo in cui se ne usufruisce[36]), nonché atteggiamenti e pratiche comuni del pubblico cinematografico, analizzato, oltre da Tom Gunning, anche da Miriam Hansen, Maria Koleva e Yuri Tsivian.

Nel cinema moderno, il corpo viene lungamente filmato molto prima che passi all'azione, ripreso come un corpo che resiste. Per questi cineasti, propugnatori del cinema mentale, è il cervello che va in scena; la violenza estrema viene ancora controllata mentalmente: i primi film di Benoît Jacquot sono fortemente impregnati da queste teorie. I personaggi del film ripiegano su se stessi, senza approfondimenti psicologici. Jacquot dichiarerà nel 1990, a proposito di The Disenchanted: «Faccio film per essere vicino a chi i film li fa, gli attori. A volte alcuni giovani registi avrebbero costruito gli attori attorno al loro mondo. Non sto cercando di mostrare il mio mondo. Cerco di avvantaggiarmi guardando il mondo del cinema. È una sciocchezza sostenere che l'attore entra nella pelle del suo personaggio. Al contrario, sono i personaggi a entrare nella pelle dell'attore». Altri cineasti di fama internazionale, come André Techiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano e Tim Burton sono stati influenzati dal cinema mentale.

Movimenti e scuole cinematografiche[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Movimenti cinematografici.
Il manifesto del film Il gabinetto del dottor Caligari (1920) considerato simbolo del cinema espressionista.

Un movimento, raggruppato in una corrente, può essere inteso come un modo di classificare l'opera cinematografica. Heinrich Wölfflin inizialmente li definisce «sconvolgimenti del sentimento creativo». Gilles Deleuze rimarca nel suo saggio L'immagine in movimento come i movimenti cinematografici procedano di pari passo con i movimenti pittorici. Il cinema classico aveva lo scopo di rendere chiare le relazioni tra azione e reazione conseguente, ma nello stesso istante nascono nuovi movimenti.

All'inizio degli anni '20 l'espressionismo, in pittura, deforma linee e colori per esprimere i sentimenti. Al cinema si esprime principalmente attraverso il metodo recitativo degli attori e con l'opposizione tra ombra e luce nell'immagine. Il cinema espressionista mette a confronto il bene e il male, come avviene nel film Il gabinetto del dottor Caligari diretto nel 1920 da Robert Wiene, uno dei primi film di questa corrente. Questo movimento si sviluppò in Germania, quando il paese si stava rimettendo faticosamente in piedi dopo la prima guerra mondiale, ma non riuscì a competere con il cinema hollywoodiano. Allora alcuni realizzatori degli studi cinematografici Universum Film, più noti con il simbolo "UFA", tentano di sviluppare un metodo per compensare la mancanza di appeal commerciale con l'adozione del simbolismo nell'impostazione scenica. Il lato astratto delle scenografie proviene, in primo luogo, dalla mancanza di risorse: le tematiche principali riguardano la follia, tradimenti e altre questioni spirituali, differenziandosi così dallo stile romantico e avventuroso propugnato dal cinema statunitense. Tuttavia, la corrente espressionista scomparve gradualmente ma verrà ripresa in diversi film polizieschi degli anni '40 e influenzerà in maniera decisiva dal secondo dopoguerra il noir e l'horror.

Poi arriva l'astrazione lirica, che a differenza dell'espressionismo, fonde il bianco con la luce senza alcun conflitto e propone un'alternativa che ispirerà in maniera decisiva i cineasti: l'estetica melodrammatica di Josef von Sternberg e Douglas Sirk, l'etica di Carl Theodor Dreyer e Philippe Garrel, le tematiche religiose e spirituali di Robert Bresson che confluiscono tutte nell'opera di Ingmar Bergman. Secondo l'astrazione lirica, il mondo intero viene osservato tramite uno sguardo, un volto attraverso il quale s'instaura un gioco a intermittenza dei movimenti di luci che mettono in evidenza le caratteristiche dei personaggi, i quali con questo stratagemma ci conducono nel loro universo personale. Sternberg, in I misteri di Shanghai (1941) dice: «Tutto può accadere in qualsiasi momento. Tutto è possibile. L'effetto è costituito da due componenti: la valorizzazione dello spazio bianco unito al potenziale intenso di quello che deve accadere lì».

La scena più celebre di Roma città aperta di Roberto Rossellini (1945), film simbolo del neorealismo.

Durante gli anni '50, il cinema scopre una nuova architettura dell'immagine, nella quale avviene una dissociazione tra immagine pura e azione rappresentata. Nasce la disarticolazione degli oggetti e dei corpi a partire dal dopoguerra immediato[37] opponendosi alle convenzioni stabilite in precedenza. Il cinema di quell'epoca inizia a dare importanza alla semplice visione: l'immagine non è più costretta a ricercare significati occulti e scopi sui quali reggersi, diventando libera. In L'ora del lupo di Ingmar Bergman (1966) il personaggio di Johan Borg, interpretato da Max von Sydow, pronuncia: «Adesso lo specchio è rotto. È tempo che i pezzi comincino a riflettere», frase emblematica sia per la condizione del protagonista, che vive isolato in un mondo tutto suo privato, sia per il cinema stesso e la sua rottura definitiva con la rappresentazione classica dello spazio, facendo nascere una nuova idea formalista.

In Italia, tra il 1943 e il 1955, si sviluppò il neorealismo: introdotto da Luchino Visconti (Ossessione) e Vittorio De Sica (I bambini ci guardano), venne suggellato da Roberto Rossellini (Roma città aperta e Paisà) e idealmente chiuso dallo stesso De Sica (Il tetto) che firmò uno dopo l'altro quattro capolavori assoluti di questa corrente, scritti in collaborazione con Cesare Zavattini: Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano e Umberto D.. Il cinema neorealista per la prima volta abbandona i teatri di posa per scendere a contatto con la gente comune in mezzo alle strade, accentuando grandemente la sensazione di realtà documentaria. Le persone filmate sovente sono attori non professionisti, anche a causa della scarsità dei mezzi di finanziamento; il regista punta maggiormente l'attenzione sulle persone più che sui personaggi, valorizzandole nel loro contesto sociale e nel loro insieme. Piuttosto che mostrare qualcosa, si preferisce la narrazione che spesso avviene in maniera cruda e spigolosa, ma poetica nel suo complesso. André Bazin si mostra subito entusiasta di questo movimento: il neorealismo appare come una sorta di liberazione, non solo per quanto riguarda il puro contesto storico, ma anche come liberazione dei vincoli cinematografici: si spingerà infatti ad affermare, a proposito di Ladri di biciclette, «Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena; cioè finalmente, nell'illusione estetica perfetta della realtà, niente più cinema»[38]. Di contro, Gilles Deleuze vede nel neorealismo una delimitazione tra immagine come movimento e immagine come tempo.

Jean-Louis Trintignant e Anouk Aimée nel film Un uomo, una donna di Claude Lelouch (1966), il maggiore successo commerciale della Nouvelle Vague francese.

Durante gli anni '50 in Francia si sviluppò la Nouvelle Vague, termine coniato sul quotidiano L'Express da Françoise Giroud. Questa corrente si differenzia dalle precedenti per la vitalità delle intenzioni di rinnovamento del cinema francese. La Nouvelle Vague cerca di inserire la tematica del lirismo nella vita quotidiana rifiutando la bellezza fine a se stessa dell'immagine. Con la Nouvelle Vague, tecnologie più perfezionate permettono una diversa maniera di produrre e girare film: arriva sul mercato la camera Eclair che utilizza il formato a 16 millimetri di pellicola, più leggera e silenziosa, che permette riprese in esterno più aderenti alla realtà soprattutto grazie al miglioramento della resa sonora. Jean-Luc Godard è il principale esponente del movimento, ma il punto massimo di rottura tra il film girato nei teatri di posa e il film girato totalmente in esterni si verifica nel 1973 con Effetto notte (Nuit americaine) di François Truffaut. Il movimento della Nouvelle Vague trasgredisce persino alcune comvenzioni universalmente standardizzate come la continuità, a esempio in Fino all'ultimo respiro (Á bout de souffle) di Godard o ancora lo sguardo in macchina, un tempo interdetto. Entro tale ottica, i cineasti erano destinati a evidenziare il realismo: i ricordi dei personaggi si presentano interrotti e sovente frammentati, mai ordinati o netti.

In seguito, compare un nuovo movimento, che mette in evidenza la resistenza del corpo. In comparazione con le correnti precedenti, ciò che cambia sono le riprese cinematografiche del corpo, che viene filmato molto prima che entri in azione, come un corpo in resistenza. Qui il corpo non è più un ostacolo che separa il pensiero in sé; al contrario, acquista una nuova forza proprio nell'attesa del raggiungimento di nuovi traguardi. In qualche maniera, il corpo non attende; costringe il personaggio a una reazione che non avviene subito, ma viene dilatata nel tempo, oppure nei casi più estremi può non avvenire mai. Gilles Deleuze dichiarerà: «Noi non conosciamo esattamente cosa un corpo può fare: durante il sonno, in stato di ubriachezza, in tutti i suoi sforzi e resistenze, il corpo non è mai presente, può contenere apprensioni, attese, fatiche, persino disperazione. La fatica, l'attenzione e la disperazione fanno parte degli atteggiamenti del corpo».

La resistenza dei corpi si manifesta in maniera rimarcabile nell'intera opera di un'esponente del movimento di rottura delle convenzioni e stilemi della Hollywood classica, John Cassavetes della New Hollywood. La macchina da presa è sempre in movimento, scorrendo parallela alle azioni degli attori. Attraverso l'immagine, lo spettatore ricerca lo sguardo del corpo in sequenze lunghissime. Analogamente, il ritmo diventa più frenetico al punto che comincia a non andare più di pari passo alle capacità visive degli spettatori. Esso risponde, così come l'arte informale alla costituzione di uno spazio che si può quasi toccare con mano, oltre che esplorarlo. Nel cinema di Maurice Pialat i suoi personaggi cercano di mostrare l'essenziale, deprivato di qualsiasi estetica per esibire la loro verità intima. Affermerà: «Il cinema rappresenta la verità nel momento in cui si effettuano le riprese». Per contro, i dialoghi restano onnipresenti, e ai giorni nostri restano una voce importante nell'economia del film. Tuttavia i dialoghi non spiegano i sentimenti dei personaggi ma sono funzionali all'azione pura, non sviluppano i loro pensieri dentro l'azione stessa.

All'inizio degli anni '80, Maria Koleva introduce il concetto del film libro. Nel 1995 i danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg lanciano attraverso un manifesto di dieci punti il movimento Dogma 95 in reazione alle superproduzioni e all'abuso degli effetti speciali. In esso, definiscono i vincoli per realizzare film all'interno del movimento, con alcune innovazioni radicali come l'abolizione della colonna sonora e l'adozione esclusiva della cinepresa a mano; accetta esclusivamente ciò che si svolge sullo schermo. Il movimento viene dichiarato sciolto nel 2005, dopo aver realizzato 35 film (o Dogmi): tra questi c'è anche un lungometraggio italiano, Diapason (2001). Nel 1999 viene propugnato un contro manifesto di risposta in undici punti e in chiave ironica, Exdogma 99 dalla regista olandese di origine italiana Kyara van Ellinkhuizen.

Il cinema indiano costituisce un caso a sé stante: oltre a detenere il primato di industria cinematografica più prolifica del mondo, incluso il famoso "Bollywood", sviluppa un cinema principalmente musicale e cantato, dove il fatto recitativo passa in secondo piano, e una sorta di neoromanticismo occupa un posto di rilievo come pretesto per numeri cantati da solista o in duetto. La musica è perlopiù preregistrata, e mimata dagli attori, attraverso il procedimento del playback. Molti cantanti indiani giungono al professionismo e si occupano anche di doppiaggio. Più recentemente i cantanti e attori riescono a diventare essi stessi registi dei loro film, come Aamir Khan in Ghulam (1998) e Hrithik Roshan di Guzaarish (2010).

Critica cinematografica[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Critica cinematografica.

Un critico cinematografico, detto anche recensore, è la persona che esprime la sua opinione sul film attraverso un mass media come il giornale (quotidiano o settimanale), una rivista specializzata, in radio, nella televisione e su Internet. I critici più popolari e influenti hanno sovente determinato il successo di una pellicola, anche se sovente pubblico e critica non sono sempre andate d'accordo nel decretare il fallimento o meno di un film. Alcuni di loro hanno dato il nome a dei riconoscimenti, come il francese Louis Delluc e gli italiani Francesco Pasinetti, Filippo Sacchi, Pietro Bianchi e Guglielmo Biraghi; esistono inoltre diverse associazioni di critici che permettono l'assegnazione dei premi.

La sede del quotidiano Le Figaro, uno dei primi giornali a ospitare critiche cinematografiche.

Il mestiere del critico cinematografico è da sempre stato piuttosto controverso: alcuni recensori potevano vedere gratis le pellicole prima della loro uscita nelle sale, nonché ricevere un compenso per scrivere un articolo. Tuttavia, quando il critico esprime un parere sul film, esprime soltanto un suo parere personale: deve (o dovrebbe) tenere conto di un eventuale successo ottenuto presso il pubblico anche nel caso in cui non venga incontro al suo personale gradimento, poiché ciascun film - e ciascun genere cinematografico - ha la sua fascia privilegiata di spettatori. In aggiunta, il recensore deve (o dovrebbe) essere in grado di indirizzare il lettore alla scelta del film da vedere, sia commerciale che artistico, mettendo in evidenza le caratteristiche di ciascuna pellicola, come il metodo della fotografia o la tecnica del montaggio, particolarità scenografiche o tecniche di ripresa, ponendo in rilievo le differenze riscontrate tra autori diversi e, a volte, antitetici tra loro.

La critica cinematografica ebbe inizio sin dalla nascita stessa del cinema, dal 28 dicembre 1895, quando le prime proiezioni organizzate dai fratelli Lumière iniziano a interessare la stampa, dapprima blandamente, poi con un interesse sempre maggiore. Fino agli inizi del XX° secolo, la critica al film riguarda soltanto il lato tecnico, ospitata perlopiù sulle riviste di fotografia poiché all'epoca il film non era considerato un'arte importante e influente come il teatro. Nel 1912, sul quotidiano francese Le Figaro venne condotto il primo sondaggio sulla concorrenza sempre più spietata che il cinema opera in rapporto all'arte del palcoscenico. Fino ad allora, le critiche consistevano in aneddoti sulla lavorazione del film più o meno coloriti compiuti a scopo pubblicitario: del film si scrive unicamente per invogliare gli spettatori a entrare nelle sale cinematografiche.

Nel 1915, Louis Delluc visiona I prevaricatori (The Cheat) diretto da Cecil B. De Mille e rimane colpito dalla bellezza delle sue immagini. Decide di abbandonare la sua attività di poeta e romanziere per dedicarsi a quella che considera già una vera e propria arte: scrisse la sua prima recensione sulla rivista Film il 25 giugno 1917. Quindi convinse l'editore di Paris-Midi a dedicare al cinema lo spazio che meritava, dicendo: «Stiamo assistendo alla nascita di un'arte straordinaria». In seguito, i principali quotidiani francesi sviluppano rubriche interamente dedicate al cinema, come Le Petit Journal nell'autunno del 1921. Adesso la critica non riguarda più la pubblicità al film e la sua vendita, ma la sua analisi strutturale. In Italia fu uno studente diciottenne, Pietro Bianchi, il primo a scrivere su un film considerandolo un fatto artistico, con la pubblicazione della recensione del film Il circo di Charlie Chaplin, sulla Gazzetta di Parma del 28 aprile 1928, precedendo di un anno Filippo Sacchi[39]

Una prima pagina del 1906 del quotidiano Le Petit Journal, primo giornale a dedicare una sezione alla critica cinematografica.

Dopo la Prima Guerra Mondiale, il cinema riesce a sopravanzare artisticamente al teatro. Tutti i quotidiani hanno uno spazio dedicato alla critica e vengono create le prime riviste specializzate, come Cinémagazine o Cinemonde, interessando inoltre il mondo accademico: si comincia ad esplorare il campo del cinema con studi, teorie e analisi sempre più approfonditi su approcci, metodi e discipline diverse, come compie il Journal of Film Studies. Nel dicembre 1943 André Bazin attaccò duramente il carattere del cinema dell'epoca, ancora culturalmente limitato, che dava ancora priorità al lato commerciale a scapito di quello artistico. Nel 1951 Joseph-Marie Lo Duca e Jacques Doniol-Valcroze fondano la rivista Cahiers du Cinema alla quale Bazin passa quasi subito a collaborare. Attraverso le loro critiche dichiarano di poter fare a meno delle altre riviste che tollerano tutti i film, anche quelli di scarsa qualità. L'influenza esercitata dalla rivista in Francia sarà enorme e svolgerà inoltre un ruolo determinante nella nascita del movimento della Nouvelle Vague, così come in Italia diversi collaboratori della rivista Cinema, promuovendo la realizzazione del film Ossessione di Luchino Visconti, pongono le basi per la nascita del neorealismo.

Data la popolarità sempre più crescente dei Cahiers, nascono altre riviste. La più importante fu Positif fondata a Lione nel 1952 da Bernard Chardère. Positif, per differenziarsi dalle altre riviste, non effettua soltanto la critica cinematografica ma sviluppa anche argomenti di storia del cinema. Tra i due periodici ben presto si svilupperà una forte rivalità, accentuata dal fatto di preferenza di un autore rispetto a un altro; un regista che piaceva ai recensori di una rivista era inviso ai collaboratori dell'altra. Nei casi di concomitanza delle preferenze su un singolo autore, si troveranno a discutere ferocemente per stabilire chi lo ammira per primo. Durante questo periodo viene creata la definizione di politica degli autori. Sempre nel 1952 in Italia, un collaboratore della rivista Cinema, Guido Aristarco, lasciò i compagni per fondare una sua rivista, Cinema nuovo che diventerà il periodico principale della critica nostrana e influenzerà in maniera decisiva tutte le correnti critiche che verranno.

Parallelamente, in Canada nel 1955 il professore Leo Bonneville fondò a Montréal il periodico Séquences, tuttora in attività, che si distingue per la sua ottica pluralista e che rimane a tutt'oggi la più antica rivista in lingua francese edita nel Nord America. Nel 1962, nel corso del Festival di Cannes nasce la Settimana Internazionale della Critica: i recensori e gli storici del cinema stanno diventando sempre più popolari presso i cinefili, i quali apprezzano la disapprovazione contro alcune decisioni della censura francese. Nel 1980, con l'affermazione della televisione e il declino della sala cinematografica, anche la critica segna il passo e diverse riviste sono costrette a chiudere per mancanza di fondi. Ai nostri giorni un recensore, sia esso professionista o dilettante, può pubblicare la sua critica su Internet, sia a pagamento che gratuita. Anche se col tempo il loro lavoro ha perso molta dell'importanza di cui godeva, la figura del critico mantiene una certa influenza e può contribuire a creare o distruggere la reputazione di un film. Nel frattempo vengono organizzate associazioni di critici che premiano annualmente i film più meritevoli in occasione di diversi Festival. Citiamo in particolare le statunitensi New York Film Critics Circle Awards e la National Society of Film Critics, la britannica London Critics Circle Film Awards, la francese FIPRESCI e l'italiano SNGCI.

Cinefilia[modifica | modifica sorgente]

Folla di spettatori al Festival di Berlino del 2007.

La cinefilia è un termine il cui significato comune è «amore per il cinema». Ai nostri giorni, l'espressione di questa passione per il cinema può essere molteplice; in ogni caso, il termine è stato utilizzato originariamente per descrivere un movimento culturale e intellettuale francese che si è sviluppato tra la metà degli anni '40 e la fine degli anni '60. Comunemente, si definisce cinefilo la persona che dedica una parte importante del suo tempo a guardare film e a studiare l'arte cinematografica. Inoltre, un appassionato di cinema può anche fare raccolta e collezionare manifesti, locandine, riviste inerenti il cinema e altri oggetti collaterali. In ragione del suo carattere potenzialmente coinvolgente, la cinefilia è paragonata da André Habib a «una vera e propria malattia, ferocemente infettiva, della quale non si può sbarazzarsi facilmente».

L'evoluzione del fenomeno della cinefilia è andato di pari passo con l'evoluzione del cinema. C'è stato un tempo in cui, una volta completato il processo distributivo nelle sale cinematografiche una pellicola, inizialmente composta di materiale infiammabile, scompariva dalla circolazione. Una volta usciti, i film non erano più in grado di essere visti, a meno di voler condurre ricerche capillari attraverso diverse cineteche. Per il cinefilo, quindi, risultava difficile osservare l'evoluzione degli stili cinematografici. Oggi, salvo alcune eccezioni, per la maggior parte dei film il problema di un loro recupero non si presenta in quanto vengono presentati sul piccolo schermo oppure pubblicati in DVD o Blu-Ray Disc. Tuttavia, nonostante gli sforzi compiuti, ancora una percentuale significativa della cinematografia risulta di difficile accesso; gli spettatori e i cinefili possono dunque attendere persino diversi anni per poter vedere un film raro, il più delle volte restaurato da qualche Cineteca, in qualche Festival del Cinema o nelle ristampe sui supporti digitali sopra citati, spesso arricchiti di materiale supplementare a volte di assoluto interesse. La lista di film ritrovati e quella dei film da recuperare - per tacere di quelli che si possono considerare definitivamente perduti - è molto lunga e certamente non esauriente.

L'ingresso del cinema Comoedia, frequentato dai cinefili lionesi.

L'accademico e storico francese Jean Tulard dice: «Per il vecchio appassionato di cinema era raro vedere un film in commercio, in quanto una pellicola, una volta esaurito il ciclo di proiezioni, scompariva. Non c'erano, come adesso, 40 canali televisivi dedicati al cinema. Non esistevano neppure le videocassette o i DVD. Un film che per una lunga serie di motivi mancava l'appuntamento con la distribuzione era un film difficile da vedere. Ciò significava, per i cinefili, sobbarcarsi sforzi economici per recarsi a vedere il film in qualche cineteca che spesso era in un'altra nazione, e ciò spiega perché i cinefili più anziani si definiscono figli della Cinémathéque, vale a dire figli di Henri Langlois, più precisamente quelli che persero la visione di molti di questi film». D'altra parte, fino a un certo punto per un cinefilo è stato possibile vedere la gran parte del patrimonio cinematografico mondiale. Questo è stato il caso con molti spettatori francesi tra gli anni '40 e gli anni '60. Al giorno d'oggi, tenuto conto della crescita quasi esponenziale della produzione dei film dalla data di nascita del cinema, anche dedicandoci una vita intera gli spettatori possono vederne soltanto una piccola parte. Per gli spettatori contemporanei la scelta dei film da vedere avviene tra un approccio qualitativo (visionare soltanto i film che hanno avuto un riconoscimento, un premio, oppure attraverso altri criteri soggettivi) oppure l'approccio quantitativo, ossia cercare di visionare il maggior numero di film prodotti; in quest'ultimo caso si può parlare di cinefagia.

Il fenomeno della cinefilia ha avuto molte altre influenze: la più importante fu la nascita dei cineclub sviluppati appositamente per riunire gli appassionati del cinema: allo studio e discussione sulla storia e le tecniche cinematografiche si accompagnò generalmente la visione di un film. Diversi membri di un cineclub hanno gli stessi interessi e programmano le proprie discussioni, dibattiti o proiezioni. Nel corso del tempo, il concetto di cineclub si è evoluto e si è ampliato anche ad altre attività sociali e culturali. Si è adattato bene anche a programmi educativi, come i "Ciné-gouters", attraverso obiettivi culturali come i "Ciné-philo" che lega il cinema alla filosofia, o ancora attraverso l'organizzazione di eventi non a scopo di lucro, serate tematiche denominate "Ciné-party".

Passata la seconda metà del XX° secolo, l'arrivo dei nuovi media sconvolgerà le abitudini un tempo consolidate dei cinefili. Il televisore, il videoregistratore, il DVD, il Blu-Ray Disc e Internet diventeranno presto popolari anche per il cinefilo più esigente; in Italia in particolare, il primo media sopra citato godrà del picco di diffusione proprio nel momento di massima espansione dei cineclub. La loro crescente popolarità avrà serie ripercussioni sulla frequentazione delle sale cinematografiche, che inizierà a diminuire costantemente. Come si può notare dalla seguente tabella, in Italia avrà un crollo verticale dalla metà degli anni '80, mentre negli altri paesi in cui il cinema gioca un ruolo significativo la brusca diminuzione avverrà venti anni prima.

Numero medio di presenze in sala per abitante e per anno
Nazione 1950 1955 1965 1975 1985 1995 2000 2005
Germania[40] 10,2 15,1 5,1 2,3 1,8 1,5 1,9 1,54
Stati Uniti d'America[40] 20,5 14,2 6,6 4,6 5,1 4,8 5,2 4,7
Francia[40] 8,9 9,1 5,3 3,5 3,2 2,3 2,9 2,98
Italia[40] 14,2 16,7 12,5 8,9 2,2 1,6 1,6 1,86
Giappone[40] 13,9 13,6 3,9 1,7 1,2 1,0 1,1 0,9
Gran Bretagna[40] 29 26 6,7 2,1 1,3 2,0 2,4 2,73

La produzione cinematografica[modifica | modifica sorgente]

La realizzazione di un film nelle strade di Varsavia
Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Produzione cinematografica.

Se la proiezione di un film è una cosa tutto sommato semplice ed economica, la sua creazione invece è una vera e propria impresa che in generale richiede la coordinazione di una troupe di centinaia di persone, l'impiego di macchinari e attrezzature molto costose, la pianificazione di molte attività diverse, a volte contemporanee, e l'investimento di grosse somme di denaro: girare (creare) un film in modo professionale, anche in economia, costa comunque cifre dell'ordine del milione di euro. A fronte di questi costi e di queste difficoltà un film riuscito, che ha successo, può rendere cifre straordinarie. D'altra parte, se il film non piace, la perdita è molto grave. Bisogna dire che con l'avvento del digitale però l'abbattimento dei costi di realizzazione dei film è notevole, ed è possibile girare film con piccole troupe, a volte anche composte da sei o sette persone.

In generale, le fasi della produzione sono: lo sviluppo del progetto, la pre-produzione, la lavorazione e la post-produzione.

Gli aspetti più importanti[modifica | modifica sorgente]

Regia[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Regia cinematografica.

La regia cinematografica è quella fase di lavorazione attraverso la quale si passa dalla sceneggiatura al film vero e proprio, ossia "dalla carta allo schermo". Questa fase include particolarmente le scelte artistiche della narrazione, l'organizzazione e la durata delle inquadrature. All'inizio di questa fase viene realizzato lo storyboard che permette di visualizzare con una serie di disegni l'idea della regia del futuro film.

Soggetto e sceneggiatura[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Soggetto (cinema) e Sceneggiatura.

La produzione di un film parte generalmente da un'idea. Lo sviluppo di questa idea porta alla stesura del soggetto, una prima bozza di quello che potrebbe diventare il copione di un film. Il soggetto, contenente solo lo svolgimento della vicenda in linea di massima, è presentato a uno o più produttori. Se ci sono i presupposti per uno sviluppo del progetto, il soggetto viene tramutato in sceneggiatura. Questo secondo processo è decisamente più lungo e delicato del precedente, e richiede delle buone conoscenze tecniche: una buona sceneggiatura, infatti, getta le basi per una buona riuscita del prodotto finale. Lo svolgimento dell'azione narrato nel soggetto viene elaborato e raffinato, creando il copione finale del film.

Fotografia[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Fotografia (cinema) e Direttore della fotografia.

La fotografia cinematografica ha un ruolo fondamentale nella produzione di un film, essendo la responsabile principale dell'aspetto estetico finale del prodotto. Il direttore della fotografia è uno dei collaboratori più stretti ed importanti del regista. Insieme decidono la composizione ed il taglio dell'inquadratura, a che distanza inquadrare un soggetto, con quale angolo di ripresa, ecc. In base alla scena che si vuole riprendere, si deciderà, ad esempio, se effettuare una carrellata, una panoramica, un primo piano, un campo lungo, ecc. La vicinanza o meno della macchina da presa può influire, infatti, sulla carica emotiva della scena: ad esempio, inquadrando il volto di un attore o una scena di guerra. In questo contesto, possiamo affermare che la fotografia è l'arte di "raccontare per immagini", ed è parte integrante di quello che è definito come "il linguaggio cinematografico".

Montaggio[modifica | modifica sorgente]

Il montaggio è solitamente considerato l'anima del cinema e parte essenziale della messa in scena operata dal regista. Il primo a rendere evidenti le potenzialità del montaggio fu David W. Griffith nel film La nascita di una nazione, ove teorizzò gli elementi alla base del "linguaggio cinematografico": inquadratura, scena e sequenza.

Grande attenzione al montaggio venne riservata dai registi sovietici degli anni venti. Lev Vladimirovič Kulešov e Sergej Michajlovič Ejzenštejn furono i principali teorici del montaggio. Kulešov dimostrò l'importanza del montaggio nella percezione del film attraverso un famoso esperimento. Facendo seguire sempre lo stesso primo piano dell'attore Ivan Il'ič Mosjoukine di volta in volta a un piatto di minestra, un cadavere o un bambino, rese evidente che lo spettatore avrebbe letto nel volto fame, tristezza o gioia. Questo prende il nome di Effetto Kulešov. Ejzenštejn invece teorizzò il "Montaggio delle attrazioni". Nel 1923 pubblicò un saggio in cui anticipava la pratica che avrebbe usato poi nelle sue pellicole. Nei suoi lavori, come Sciopero! (1925) o La corazzata Potemkin (1925), il regista inserì varie immagini non diegetiche, cioè estranee al testo filmico rappresentato, ma che per la loro capacità di esemplificazione potevano essere associate alle scene. Ad esempio, in Sciopero!, la soppressione della rivolta viene mostrata attraverso lo sgozzamento di un bue. Praticò un'estrema frammentazione delle inquadrature, per cui un unico gesto viene mostrato da più angolazioni. Questo metodo di Montaggio si contrapponeva al montaggio classico o invisibile. Hollywood infatti attraverso i campo-controcampo o i raccordi sullo sguardo cercava di rendere il montaggio il più fluente possibile.

Il montatore segue le indicazioni del regista, che supervisiona il lavoro, e procede a visionare il girato tagliando le inquadrature utili ed unendole tra loro. Tutte le scene, girate secondo le esigenze della produzione, sono poi montate nell'ordine previsto dalla sceneggiatura, o in altro ordine che emerge secondo le necessità della narrazione. Non sono rari casi di film completamente rivoluzionati in fase di montaggio, rispetto a come erano stati scritti (ad esempio Il paziente inglese, scritto e diretto da Anthony Minghella, montato da Walter Murch, autore, fra l'altro, di un importantissimo testo di teoria del montaggio, In un batter d'occhi).

Colonna sonora[modifica | modifica sorgente]

Con il termine colonna sonora ci si riferisce solitamente alle musiche di un film, ma il termine comprende l'audio completo (con dialoghi e effetti sonori). Dal punto di vista "fisico", la colonna sonora è l'area della pellicola cinematografica (il vero film) dedicata alla registrazione dell'audio rappresentata (nella lettura ottica) da una fascia sulla quale viene impressa una variazione continua della densità dei grigi oppure una doppia linea spezzata, visibile come un fitto zigzag. Nel caso di lettura magnetica, la fascia (o pista) su cui è inciso il "sonoro" non è parte integrante della pellicola, ma è ad essa incollata ed è costituita da una sottile banda di nastro magnetico. Mentre la banda ottica è - una volta registrata - fissa ed immutabile, la banda magnetica si presta a manipolazioni, re-registrazioni, cancellazioni, sovrapposizioni. La banda ottica subisce gli stessi processi di degrado di tutta la pellicola, compresi graffi e macchie, e ne segue in definitiva la "vita". La pista magnetica, invece, è molto più delicata: è suscettibile di smagnetizzarsi, con la conseguente cancellazione del suo contenuto, ma anche di scollarsi dal supporto; in questo caso il reincollaggio è praticamente impossibile. Ne consegue che la pista ottica è di gran lunga la più usata, mentre la pista magnetica rimane prerogativa dei film a passo ridotto di tipo familiare (Super8). La colonna sonora di un film accompagna e sottolinea lo svolgimento della pellicola, e le musiche possono essere "originali" e non (due categorie premiate distintamente).

Effetti speciali[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Effetti speciali.

Gli effetti speciali sono una delle caratteristiche peculiari del cinema fin dai tempi del regista francese Georges Méliès, inventore dei primi rudimentali effetti visivi, ottenuti tramite un sapiente montaggio e lunghe sperimentazioni. Gli effetti sono stati poi progressivamente perfezionati grazie all'introduzione di nuove tecnologie, passando attraverso diverse fasi di sviluppo, fino ad approdare ai moderni effetti basati sulla grafica computerizzata, la quale ha rivoluzionato l'industria cinematografica liberando la fantasia di sceneggiatori e registi. Nonostante questo, molti degli effetti dipendono ancora oggi dall'estro di coreografi, controfigure, truccatori, disegnatori, ecc.

Gli effetti speciali sono realizzabili sia durante le riprese sia in post-produzione, e sono classificabili in "visivi" e "sonori", ed anche in "effetti fisici" ed "effetti digitali".

Cinematografie nazionali[modifica | modifica sorgente]

Premi cinematografici[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Premi cinematografici.

Festival cinematografici[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Lista dei festival cinematografici.

Scuole di cinema[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d e f g Riportata in Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale. Dalle origini ai nostri giorni, Ernest Flammarion, Parigi (1949), trad. it. di Mariella Mammalella, Edizioni Feltrinelli, Milano (1964).
  2. ^ a b La nascita di una sesta arte in Cinema Nuovo, n. 225, settembre-ottobre 1973, pp. 361-71; poi in Alberto Barbera e Roberto Turigliatto (a cura di), Leggere il cinema, Oscar Mondadori, Milano 1978, pp. 13-24.
  3. ^ Si veda, sotto questo aspetto, lo studio in lingua inglese di Kevin Brownlow Silent films: What was the right speed? (1980) tratto dal sito cinemaweb.com.
  4. ^ Richard Allen, Projective Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality, Cambridge University Press, 1995, pag. 4.
  5. ^ Marc Ferro, "Histoire des sociétés et lecture de films", Le Monde diplomatique, marzo 1977
  6. ^ Come si può evincere dal sito PBS Frontline, in lingua inglese che riprende i risultati dello studio "Filmspace:Behind the scenes" pubblicato dalla ABN AMRO il 12 settembre 2000.
  7. ^ Si veda, a tal proposito, il filmato sul sito Historical Canada Minutes in lingua inglese.
  8. ^ C. Hermann ed Anne Echt, "Pre-Cinema History", Hardback, Bowker, ISBN 978-1-85739-056-8.
  9. ^ Laurent Mannoni, "Lexique", in Libération, numero speciale supplemento al n. 4.306 del 22 marzo 1995, pag. 3, celebrativo del 22 marzo 1895, anno francese dell'invenzione del cinema.
  10. ^ Brian Clegg, The man who stopped the time, Joseph Henry Press, 2007.
  11. ^ Come si evince da Sallie Gardner at a Gallop, sul sito del San Francisco Museum.
  12. ^ W.K. Laurie Dickson & Antonia Dickson, prefazione di Thomas Alva Edison, «History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph», edizione in facsimile, The Museum of Modern Art, New York, 2000 (ISBN 0-87070-038-3)
  13. ^ a b c Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, «Grammaire du cinema», Edizioni Nouveau Monde, Parigi, 2010 (ISBN 978-2-84736-458-3)
  14. ^ Thomas Alva Edison, «Memories et observation», trad. francese di Max Roth, Edizioni Flammarion, Parigi, 1949.
  15. ^ Michelle Aubert e Jean-Claude Seguin, «La Production cinématographique des frères Lumière», Bifi-éditions, Mèmoires de Cinéma, Parigi, 1996 (ISBN 2-9509048-1-5)
  16. ^ Maurice Trarieux Lumière (intervista con il nipote di Louis Lumière, presidente dell'Associazione fratelli Lumière), La lettre du premiér siécle du cinéma n° 7, Associazione Premiér Siecle du Cinema, supplemento alla Newsletter del Ministero della Cultura Francofona n° 380, del 3 dicembre 1994 (ISSN 1244-9539)
  17. ^ Michelle Aubert e Jean-Claude Seguin, La Production Cinématographique des freres Lumière, Bifi Editions, Mémoires du Cinéma, Parigi, 1996 (ISBN 2-9509048-1-5)
  18. ^ Si veda il sito Institut Lumière nella parte dedicata al Cinématographe.
  19. ^ Claude Beylie e Jacques Pinturault, Les Maîtres du cinéma français, Editions Borsais, Parigi, 1990 (ISBN 2-040-18496-1)
  20. ^ Cfr. Roger Consil, Conferenza della Società Storica di Aniche del 22 maggio 2008, La folle histoire du cinématographe. La data del 23 novembre 1905 appare nei libri mastri del giornale di cassa a partire dal 1º aprile 1902; la vidimazione obbligatoria contabile del primo e dell'ultimo foglio venne siglata il 1º ottobre 1902 dal sindaco di Aniche Pierre Joseph Richard Bertinchamps, in carica dal 1902 al 1910.
  21. ^ Secondo la studiosa Giovanna Lombardi, pare che in base a documentazioni inedite, i fratelli Lumière abbiano in qualche modo utilizzato i progetti di Alberini per perfezionare ulteriormente il loro Cinématographe. Si veda in proposito il saggio Filoteo Alberini, l'inventore del cinema, Edizioni Arduino Sacco, pagg. 205, 2008, ISBN 978-88-6354-0451.
  22. ^ Sergio Miceli, Musica per film, Storia, Estetica - Analisi - Tipologie, Milano, Universal Music MGB Publications/LIM Editrice, seconda edizione ampl. riv. e corr. 2009, p. 42.
  23. ^ Come nel caso di uno dei suoi cavalli di battaglia, «Rock-a-Bye your Baby with a Dixie Melody», musica di Jean Schwartz, parole di Sam Lewis e Joe Young, interpretazione di Al Jolson, 1926.
  24. ^ Roberto Chiti e Roberto Poppi, Dizionario del cinema italiano. I film dal 1945 al 1959, Gremese Editore, Roma, seconda edizione, 2007, pag. 261 (ISBN 978-88-8440-450-3).
  25. ^ a b Franca Faldini e Goffredo Fofi, Totò: storia di un buffone serissimo, Edizioni Mondadori, Milano, 2004 (ISBN 88-04-52910-5)
  26. ^ Mario Bava, La città del cinema, Edizioni Napoleone, Roma.
  27. ^ Roberto Chiti e Roberto Poppi, op. cit., pag. 172-173.
  28. ^ Encyclopédie Universalis, Les Théories du Cinema, in lingua francese.
  29. ^ a b Matèrie et Mémoire (1896), trad. it. di Adriano Pessina, Materia e memoria, Laterza Edizioni, Bari-Roma, 1996 (ISBN 88-420-4894-1)
  30. ^ Henri-Louis Bergson, L'Évolution créatrice (1907), trad. it. di Umberto Segre, Athena, Milano, 1925 e Corbaccio-Dall'Oglio, Milano, 1965 (ISBN 88-7718-454-X); trad. it. di Paolo Serini, Mondadori, Milano, 1938 e 1949; trad. it. di Armando Vedaldi, Sansoni, Firenze, 1951; trad. it. di Giancarlo Penati, La scuola, Brescia, 1961 (ISBN 88-350-7378-2); trad. it. di Leonella Alano, Fabbri, Milano, 1966; trad. it. di Fabio Polidori, Raffaello Cortina, Milano, 2002 (ISBN 88-7078-780-X), trad. it. di Marinella Acerra, Bur, Milano, 2012 e 2013 (ISBN 978-88-17-05495-9)
  31. ^ Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, trad. it. di Jean-Paul Manganaro, Ubulibri, Milano, 1984, e L'immagine-tempo. Cinema 2, trad. it. di Liliana Rampello, Ubulibri, Milano, 1989.
  32. ^ Si veda anche, a tal proposito, The Birth of the Sixth Art su Google Books.
  33. ^ Francesco Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990, Milano, Bompiani, 1993.
  34. ^ Cfr. A. Gurwitsch, Développement historique de la Gestalt-Psychologie, Edizioni Thalès, 1935, pagg. 167-176.
  35. ^ Cfr. Frédéric Gimello, « Teorie del cinema », Università di Metz.
  36. ^ Cfr. Roberto Poppi, I registi dal 1930 ai giorni nostri, Gremese Editore, Roma, prefazione alla prima edizione 1993
  37. ^ Cfr. Alain Reinaud, La nouvelle Architecture de l'Image, da Cahiers du Cinéma n. 583, ottobre 2003
  38. ^ Cfr. André Bazin, recensione di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, in L'ecran français n. 187, 25 gennaio 1949.
  39. ^ > Filiberto Molossi, Pietrino, il cinema nella penna in Gazzetta di Parma, 11 luglio 2009. URL consultato il 26 aprile 2014.
  40. ^ a b c d e f Fonte : CNC (citato da René Bonell su La 25e image, Edizione Gallimard)

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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