Igor' Fëdorovič Stravinskij

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
bussola Disambiguazione – "Stravinskij" rimanda qui. Se stai cercando altri significati, vedi Stravinskij (disambigua).
Igor' Fëdorovič Stravinskij

Igor' Fëdorovič Stravinskij (in russo: Игорь Фёдорович Стравинский?; Lomonosov, 17 giugno 1882New York, 6 aprile 1971) è stato un compositore russo naturalizzato francese, e in seguito statunitense.

Igor Stravinsky 1946.JPG

La maggior parte dei suoi lavori rientra nell'ambito del neoclassicismo e poi della serialità, ma la sua popolarità presso il grande pubblico si deve ai tre balletti composti durante il suo primo periodo (noto come il periodo russo): L'uccello di fuoco (1910), Petruška (1911) e La sagra della primavera (1913), opere che reinventarono il genere del balletto. Stravinskij scrisse per ogni tipo di organico, spesso riutilizzando forme classiche. La sua opera omnia include composizioni d'ogni genere, dalle sinfonie alle miniature per pianoforte.

Ottenne grande fama come pianista e direttore d'orchestra, dirigendo spesso le prime delle sue composizioni, e fu anche pubblicista. Scrisse anche due saggi di filosofia musicale, nei quali esponeva le giustificazioni riguardo alla sua visione della musica come suprema arte dinamica che non può essere mai rinchiusa in canoni prestabiliti e un libriccino teorico intitolato Poetica della musica, in cui tra le altre cose dichiara che la musica è incapace "di esprimere niente altro che se stessa".

In questa luce si può intendere il suo radicale antiwagnerismo. Craft trascrisse inoltre numerose interviste con il compositore, in seguito pubblicate sotto il titolo di Conversazioni con Stravinskij. Tipico russo cosmopolita, Stravinskij fu uno dei più apprezzati compositori del XX secolo, sia nel mondo occidentale che nel suo paese d'origine.

Biografia[modifica | modifica sorgente]

Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle vicinanze di San Pietroburgo, in Russia, nel 1882. Cresciuto in un appartamento e dominato dal padre e dal fratello maggiore, la sua infanzia fu la cosa più lontana dall'artista cosmopolita che sarebbe poi divenuto. Anche se il padre, Fëdor Ignat'evič Stravinskij, era un basso del Teatro Mariinskij, Igor originariamente si dedicò agli studi di giurisprudenza: la composizione arrivò in seguito. Nel 1902, a 20 anni, divenne il pupillo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con tutta probabilità il maggior compositore russo del tempo.

Igor Stravinskij nel 1903

Lasciò la Russia per la prima volta nel 1910, dirigendosi a Parigi per assistere alla prima del suo balletto L'Oiseau de feu. Durante il suo soggiorno, compose tre importanti opere per i balletti russi: L'uccello di fuoco, Petruška e La sagra della primavera ( Le sacre du printemps). Da questi balletti si può comprendere il suo cammino stilistico; da L'uccello di fuoco, il cui stile si accosta ancora a quello di Rimskij-Korsakov, alla bitonalità di Petruška, alla dissonanza polifonica e selvaggia della Sagra della primavera. Come lui stesso disse, con queste prime la sua intenzione era di mandare il pubblico "a quel paese". E ci riuscì: la première della Sagra nel 1913 si trasformò in una sommossa.

Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l'arte, la letteratura, la vita. Questo desiderio si manifestava in molte delle sue collaborazioni parigine. Non fu solamente il principale compositore per i Balletti russi di Sergej Diaghilev, ma collaborò anche con Picasso (Pulcinella nel 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex nel 1927) e George Balanchine (Apollon Musagete o Apollo nel 1928).

Relativamente alto di statura ma non certo un bell'uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij era tuttavia molto fotogenico, come ci dimostrano numerose sue immagini. Malgrado fosse un riconosciuto donnaiolo (si chiacchierò anche di relazioni con esponenti dell'alta società come Coco Chanel), era anche un uomo di famiglia che devolveva parte considerevole del suo tempo e delle sue spese ai figli. Era ancora giovane quando, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina Nossenko, che conosceva sin dall'infanzia. I due ebbero quattro figli e rimasero sposati fino al 1939 quando Katerina morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la seconda moglie Vera de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo matrimonio.

Quando Stravinskij e Vera si incontrarono, nei primi anni venti, lei era sposata con il pittore e scenografo Serge Sudeikin, ma presto cominciò la loro relazione che portò lei ad abbandonare il marito. Katerina ne venne presto a conoscenza e accettò la cosa come inevitabile e permanente. Dopo la sua morte, i due si sposarono a New York dove erano fuggiti nel 1940 per sfuggire alla guerra. Nei primi anni Venti, Leopold Stokowski riuscì ad aiutarlo regolarmente attraverso un fittizio "benefattore". Il compositore riusciva comunque ad attirare i committenti: la maggior parte delle sue opere successive a L'uccello di fuoco furono scritte per occasioni specifiche e generosamente retribuite.

Stravinskij divenne presto un uomo di mondo, acquisendo un acuto istinto per le questioni di lavoro e sembrando a suo agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New York: tutte ospitarono sue apparizioni di successo sia come pianista che come direttore d'orchestra. La maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne parlava come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che conosceva bene Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più facile da trattare. Allo stesso tempo non teneva molto in considerazione le persone a lui socialmente inferiori: Robert Craft si lamentava della sua abitudine di colpire con la forchetta un bicchiere chiedendo attenzione nei ristoranti.

Casualmente la musica di Stravinskij venne notata da Diaghilev, il direttore dei Ballets Russes a Parigi, che gli commissionò un balletto per il suo teatro. In conseguenza a ciò, nel 1911, Stravinskij si recò a Parigi. Il balletto in questione finì per essere il famoso L'uccello di fuoco. Comunque, a causa della prima guerra mondiale e della rivoluzione d'ottobre in Russia, decise di trasferirsi in Svizzera nel 1914: tornò a Parigi solo nel 1920 per comporre altri balletti e opere diverse. Nel 1932 diresse musiche di sua composizione al Teatro La Fenice di Venezia con l'Orchestra veneziana.

Nel 1939 partì per gli Stati Uniti, e vi divenne cittadino naturalizzato nel 1945, vivendovi fino alla sua morte nel 1971, scrivendo con poco successo colonne sonore per film. In fondo, pur essendo russo, s'era adeguato a vivere in Francia, ma traslocare così lontano all'età di cinquantotto anni dava una prospettiva veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti emigrati russi, ma infine si rese conto che questo suo comportamento non avrebbe favorito o sostenuto la sua vita intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere un'opera con W.H.Auden, il bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono coincise con il suo incontro con il direttore e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij fino alla sua morte, in qualità di interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti compiti musicali e sociali.

Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove scoperte. I testi e le fonti letterarie per il suo lavoro partivano da un iniziale interesse nel folklore russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi poi alla Francia contemporanea (André Gide, con Persephone) e infine alla letteratura inglese: Auden, Thomas Stearns Eliot e la poesia medievale inglese. Alla fine della sua carriera e vita inserì anche la scrittura ebraica in Abraham and Isaac.

Nel 1958 diresse un concerto dedicato alle sue musiche al Teatro La Fenice con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro del Norddeutscher Rundfunk di Amburgo ripreso dalla RAI ed Oedipus Rex al Wiener Staatsoper. Nel 1962 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di concerti, ma rimase un emigrato con forti radici in Occidente. Morì a New York il 6 aprile 1971, a ottantotto anni, a causa di un'insufficienza cardiaca.

Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a quella del suo collaboratore di vecchia data, Diaghilev, a Venezia nell'isola di San Michele, dove era nata l'opera centrale dell'ultimo periodo della sua prolifica attività, The Rake's Progress (La carriera di un libertino). La sua vita ha racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni, influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita. Fu sistemata una stella a suo nome al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all'interno della Hollywood Walk of Fame.

Periodi stilistici[modifica | modifica sorgente]

Stravinskij insieme a Nadia Boulanger nel 1937

Nella carriera di Stravinskij posso distinguersi a grandi linee quattro periodi stilistici.

Il periodo russo[modifica | modifica sorgente]

Il primo periodo stilistico di Stravinskij comincia quando a ventitré anni conobbe Rimskij-Korsakov diventando suo allievo di composizione e dando vita alla Sinfonia in Mi bemolle, alla suite Le faune et la bergère del 1905, a due lavori sinfonici del 1908: Fuochi d'artificio e Scherzo fantastico, scritti insieme a un canto funebre per Rimskij-Korsakov, andato perduto; prosegue con il primo balletto (L'uccello di fuoco) balletti che Stravinsky compose per Diaghilev il quale decise di commissionarglielo dopo aver sentito Fuochi d'artificio e Scherzo fantastico, i due lavori che aprirono la strada della fama al compositore. L'uccello di fuoco, presentato a Parigi nel 1910, ebbe grande successo. Per quanto riguarda la partitura è da notare per la sua introduzione inusuale (terzine lente dei contrabbassi) e orchestrazione movimentata.

Il periodo fauvista[modifica | modifica sorgente]

Anche Petruška, d'altronde, si distingue, come L'uccello di fuoco, per la sua partitura ed è il primo tra i balletti di Stravinskij a porre l'attenzione sulla mitologia russa: impressionò molto Debussy per il suo ritmo. Ma è il terzo balletto, Le Sacre du Printemps del 1913 (un anno dopo l'altrettanto "scandaloso" Pierrot Lunaire di Schoenberg), a venir generalmente considerato l'apoteosi del "periodo fauve" di Stravinskij.

Nel balletto il compositore mette in scena un rito pagano di inizio primavera proprio della Russia antica: una giovanetta veniva scelta per ballare fino allo sfinimento e la sua morte era un sacrificio offerto agli dei per renderli propizi in vista della nuova stagione. Molti i passaggi famosi, ma due degni di particolare nota: il motivo d'apertura suonato da un fagotto con note all'estremo del suo registro, quasi fuori estensione; e il poliaccordo di otto note eseguito dagli archi e accentato dai corni in controtempo. La ritmica ossessiva a blocchi unita alla politonalità fece scandalo nella Parigi dell'epoca quasi come un secondo Wagner.

Nel 1914 Stravinskij ebbe successo con Le Rossignol (L'usignolo), opera in tre atti cominciata già durante gli studi con Rimskij-Korsakov: da quest'opera verrà ricavato il balletto Le chant du rossignol del 1920. Altre opere di questo periodo comprendono Renard (1916), Histoire du soldat (1918), opere composte dopo l'abbandono di Pietroburgo e il trasferimento a Morges, in Svizzera nel 1914.

L'Histoire du soldat è un'opera da camera in cui Stravinskij fonde tutte le esperienze accumulate fino ad allora, dall'impressionismo alla politonalità, dal cabaret al jazz, genere in cui il compositore si interessò anche nella strumentazione, sostituendo il sassofono al fagotto, considerato più penetrante (nel 1918 compose anche Ragtime per undici strumenti); l'ambientazione dell'opera è stata accostata da alcuni al cubismo: sono state trovate analogie proprio tra l'evoluzione dei linguaggi di Stravinskij e di Picasso, accostando il periodo russo-impressionista del compositore ai periodi rosa e blu del pittore.

Al contagio non sfuggì lo stesso Igor Stravinskij, che aveva manifestato senza riserve la sua attra­zione per il ragtime più autentico. L'influsso su Stravinskij si palesa maggiormente nella sua Histoire du soldat e forse ancor di più nel suo Ragtime per undici strumenti e in Piano Rag Music del 1919: brano – quest’ultimo - che il grande pianista polacco Arthur Rubinstein rifiutò di suonare, anche se scritto e pensato per lui dall’autore, perché troppo percussivo per la propria indole[1].

Il periodo neoclassico[modifica | modifica sorgente]

L'Essex House di New York, l'hotel dove Stravinskij visse fino alla morte.

La fase successiva dello stile compositivo dell'artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è inaugurata da due lavori: Pulcinella (1919), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l' Ottetto (1923) per strumenti a fiato. Entrambe queste opere presentano il tratto distintivo di questo periodo: il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per usare il termine preferito dal compositore - formalista, comportò l'abbandono delle grandi orchestre impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una "tinta" caratteristica e unica.

Il Neoclassicismo di Stravinskij non è una rivisitazione del diatonismo come in Paul Hindemith, anche se come lui taglia completamente ogni legame con l'Ottocento, ma è una "contaminatio" con il suo stile ritmico e politonale precedentemente affermato. Sarà in questa fase che Stravinskij si opporrà all'atonalismo di Schoenberg, che pure aveva già quasi sfiorato nel 1913 con le Tre liriche giapponesi per voce e strumenti.[2] Erroneamente Stravinskij viene spesso etichettato in maniera totale come neoclassico, anche per il richiamo del pagano della Sagra della Primavera, ma ciò accade forse perché il periodo neoclassico è uno dei più fertili per il compositore.

A Pulcinella seguono anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa come Sinfonie per strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy, Mavra, opera buffa in un atto del 1923, Les noces, balletto per quattro pianoforti e percussioni con coro misto e 4 voci soliste. Altre opere come l'oratorio in latino Edipo Re (1927) e i balletti Le baiser de la fée (su temi di Čajkovskij) e Apollon musagète, entrambi del 1928, continuano lungo questa linea. Sempre nel 1928 dirige L'usignolo (Rossignol) al Teatro dell'Opera di Roma (allora era il Teatro Reale dell'Opera).

Lavori più ampi di questo periodo sono le tre sinfonie: la Sinfonia di Salmi (1930) lavoro particolare vicino forse solo all’Edipo re, per orchestra con pianoforte che fa da scheletro armonico di sostegno (si divide in tre movimenti che corrispondono ai salmi 39, 40 e 150, nell'ultimo movimento viene usata la forma della fuga), la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945). Persephone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra, i balletti Orpheus e Jeu de cartes (1937) segnano anch'essi l'interesse di Stravinskij per i miti greci e la volontà di comporre un'opera settecentesca (la futura Carriera di un libertino).

Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress), melodramma in tre atti completato e messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di Venezia nel 1951 dal complesso del Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf diretto dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e basata sugli schizzi di William Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 20 anni del suo periodo neoclassico.

La musica è diretta ma capricciosa; prende spunto dall'armonia tonale classica ma anche intervalla sorprendenti dissonanze; comprende il marchio di fabbrica di Stravinskij, i "contro ritmi"; e contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi, Gluck e Mozart. Quest'opera, oltre a duetti, terzetti, cavatine e cabalette virtuosistiche contiene persino il recitativo secco al clavicembalo. Lo scalpore suscitato da quest'opera portò Stravinskij a concludere che la sua regressione nel passato non poteva più progredire, aveva raggiunto il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, abbracciando il serialismo weberniano della Scuola di Vienna. Sempre nel 1951 al Teatro alla Scala dirige musiche di sua composizione in due concerti.

Il periodo dodecafonico, o seriale[modifica | modifica sorgente]

Francobollo ucraino commemorativo di Igor Stravinskij

Solo dopo la morte di Arnold Schoenberg, l'inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere, dopo aver conosciuto l'allievo di Schoenberg Anton Webern. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e forse nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo perorava la modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i quindici anni successivi componendo opere in questo stile.

Cominciò a dilettarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino del 1952, e successivamente in piccole opere vocali come la Cantata (1952), Three Songs from Shakespeare (1953) e In Memoriam Dylan Thomas (1954) per voce e strumenti, come se stesse sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae rappresentato per la prima volta con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro della Norddeutscher Rundfunk di Amburgo nel 1958 alla Scuola Grande di San Rocco per La Fenice, A Sermon, a Narrative, and a Prayer (1961), Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1955) la cui prima esecuzione assoluta è avvenuta nella Basilica di San Marco per il Teatro La Fenice di Venezia nel 1956 unitamente a Johann Sebastian Bach-Stravinskij, Choral und Variationen über das Weinachtslied «Von Himmel Hoch», The Flood (1962).

Al Teatro alla Scala dirige Il diluvio e Oedipus Rex nel 1963 con l'Orchestra Filarmonica Statale di Amburgo. Nel 1955 avviene la prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall di Boston di "Greeting Prelude" per orchestra di sua composizione diretta da Pierre Monteux. Un'importante opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al balletto: Agon, per dodici ballerini e un'orchestra di 112 elementi, composto tra il 1954 e il 1957.

Questo balletto può essere visto come una sorta di enciclopedia in miniatura di Stravinskij, dato che contiene molti spunti che si ritrovano in tutto l'arco della sua vita compositiva, sia essa primitivista, neoclassica, o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche, e un abile "orecchio" per un'orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

La fase serialista di Stravinskij fu un importante punto di svolta, essendo un antagonista della scuola schoenberghiana: egli vedeva nel serialismo un formale e rigoroso recupero delle antiche forme contrappuntistiche rinascimentali - precisamente fiamminghe - a cui il serialismo è legato. Si può vedere quindi la fase serialista di Stravinskij come un neoclassicismo indiretto, un neoclassicismo di citazione che lo porterà a comporre il Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum, per strumenti a fiato e archi, l'ultima importante opera della sua vita, diretto dal compositore in prima esecuzione mondiale nella Sala dello Scrutinio del Palazzo Ducale (Venezia) per il Teatro La Fenice nel 1960.

Stile[modifica | modifica sorgente]

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler.

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del motivo e dell'ostinato già ai tempi del balletto L'Uccello di fuoco (L'Oiseau de feu), in cui si nota anche un uso sapiente e innovativo del silenzio, anche se l'uso di questi elementi musicali raggiunse l'apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).

Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart. Il primo maggiore innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d'apertura della Quinta Sinfonia riappare in tutta l'opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l'uso da parte di Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la maniera in cui sviluppò i suoi motivi. Ne Le Sacre du printemps introduce variazioni "additive", quelle che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo, senza riguardo alle modifiche metriche.

Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. Il passaggio più conosciuto è formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella sezione "Danza degli auguri primaverili". Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato "allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri momenti in quest'opera Stravinskij "nasconde" altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo all'armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista.

Questi passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche per la loro lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata. L’orchestrazione è postromantica e conta 5 flauti, 4 oboi, 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti, 1 controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube e un organico vastissimo di percussioni (2 percussionisti ai timpani). Stravinskij non è paragonabile a nessun compositore russo del periodo poiché da un punto di vista ritmico e armonico è più vicino a Béla Bartók, anche se c’è una fondamentale differenza di carattere musicale essendo Bartók un etnomusicologo. Queste tecniche sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e Steve Reich.

Gli scritti[modifica | modifica sorgente]

Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dal 1936 (Chroniques de ma vie), dove viene effettuata anche una descrizione del suo percorso stilistico ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard university in Poétique musicale (1942, trad. italiana: 1954).

Citazioni e pastiches[modifica | modifica sorgente]

Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna, della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nella sua opera Pulcinella. Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, crea un'opera nuova e "fresca". Userà la stessa tecnica nel balletto The Fairy's Kiss del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij, nello specifico La bella addormentata, che Stravinskij usa come fonte d'ispirazione. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta, come nella Sinfonia di Luciano Berio.

L'utilizzo del materiale popolare[modifica | modifica sorgente]

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che collezionarono e aumentarono la musica folk della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per l'ennesima volta nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, e spesso li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive, inversioni, diminuzioni e altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti, come Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di Richard Taruskin, gli analisti sono riusciti a ricostruire il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre.

Innovazioni orchestrali[modifica | modifica sorgente]

La tomba di Stravinskij nel cimitero di San Michele, a Venezia

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, soprattutto nei suoi primi balletti. Ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat gli strumenti usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).

Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'ouverture de Le Sacre du Printemps, dove il compositore usa le note estreme del fagotto per simulare il risveglio simbolico di un mattino primaverile.

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schoenberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

La critica[modifica | modifica sorgente]

"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra, 1º agosto 1913 (Nicolas Slonimsky, 1953)

"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times, Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese",

Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce". (1948)

In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendogli un fondo di assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento.[3]

Media[modifica | modifica sorgente]

Composizioni[modifica | modifica sorgente]

Balletti[modifica | modifica sorgente]

Opera/Teatro[modifica | modifica sorgente]

Musica da camera[modifica | modifica sorgente]

  • Tre pezzi per Clarinetto (1919)
  • Ottetto (1923)
  • Settimino (1953)
  • Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum, 3 madrigali ricomposti per strumenti (1960)
  • Tre pezzi per quartetto
  • Concertino per quartetto d'archi
  • Concertino per 12 strumenti
  • Ragtime
  • Pastorale per 5 strumenti
  • Histoire du Soldat suite per Clarinetto, Violino e pianoforte
  • Epitaffio per Clarinetto, Flauto e Arpa (1964) nello Stadttheater di Donaueschingen diretto da Pierre Boulez
  • Duo concertante per violino e pianoforte

Musica corale[modifica | modifica sorgente]

Composizioni per orchestra[modifica | modifica sorgente]

Composizioni per pianoforte[modifica | modifica sorgente]

Composizioni vocali da camera[modifica | modifica sorgente]

Scritti[modifica | modifica sorgente]

Discografia parziale come direttore[modifica | modifica sorgente]

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Alfredo Casella, Igor Strawinsky, Roma, Formiggini, 1926
  • André Schaeffner, Stawinsky, Paris, Les Editions Rieder, 1931
  • Domenico De' Paoli, L'opera di Stravinskij, Milano, 1931 (nuova edizione riveduta col titolo Igor Stravinskij. Da «L'oiseau de feu» a «Persefone», Torino, 1934)
  • Gian Francesco Malipiero, Igor Stravinskij, Venezia, Cavallino, 1945
  • Giampiero Tintori, Stravinski, Milano, Nuova Accademia, 1964 (2ª edizione riveduta, 1979)
  • Gildo De Stefano, Ragtime, Jazz & dintorni, Prefazione di Amiri Baraka, Postfazione di Renzo Arbore Sugarco Edizioni, Milano 2007 ISBN 887198532X
  • Robert Craft, Alessandro Piovesan e Roman Vlad, Le musiche religiose di Igor Stravinsky, Venezia, Lombroso, 1956
  • Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958 (2ª ed., 1973; 3ª ed., 1983) – ISBN 88-06-03773-0
  • Pierre Boulez, “Stravinsky rimane”, in Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968
  • Giorgio Pestelli, Il giovane Stravinski. (1906-1913), Torino, Giappichelli, 1973
  • Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravinskij (ed. orig. Conversations with Igor Stravinsky, Memories and Commentaries, Expositions and Developments, Faber and Faber e Doubleday), Torino, Einaudi, 1977
  • Allen Forte, The Harmonic Organization of the Rite of Spring, New Haven and London, Yale University Press, 1978
  • Eric Walter White, Stravinskij, trad. italiana di Maurizio Papini, Milano, Mondadori, 1983
  • Pieter C. van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University Press, 1983
  • André Boucourechliev, Stravinsky, trad. italiana di Lorenzo Pellizzari, Milano, Rusconi, 1984 (2ª ed., 1996)
  • Massimo Mila, Compagno Strawinsky, Torino, Einaudi, 1985 – ISBN 88-06-05552-6
  • Gianfranco Vinay, Stravinsky neoclassico. L'invenzione della memoria nel '900 musicale, Venezia, Marsilio, 1987
  • Gianfranco Vinay (a cura di), Stravinskij, Bologna, Il Mulino, 1992 – ISBN 88-15-03690-3
  • Carlo Migliaccio, I balletti di Igor Stravinskij, Milano, Mursia, 1992 – ISBN 88-425-1300-8
  • Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996
  • Richard Taruskin, Le sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, trad. italiana di Daniele Torelli, Milano-Roma, BMG Publications, 2002 – ISBN 88-7592-721-9
  • Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Torino, BMG Publications, 2005 – ISBN 88-7592-802-9
  • Gianluigi Passaro, Il vento prima che soffi. Gli orizzonti dell'inconscio ne Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij, Roma, Edizioni Kappa, 2010 – ISBN 978-88-6514-107-6
  • Jonah Lehrer. Proust era un neuroscienziato. Torino, Codice Edizioni, 2008 – ISBN 978-88-7578-096-8
  • Mark McFarland, Igor Stravinsky in Oxford Bibliographies Online: Music. Edited by Bruce Gustavson. New York: Oxford University Press, 2011.

Particolarità[modifica | modifica sorgente]

  • Stravinskij era uno dei pochi compositori che usava il pennino a cinque punte per scrivere le righe del pentagramma.
  • Stravinskij aveva la mania di mangiare un uovo sodo prima di ogni concerto (citato da Claude Desmeils nel suo libro "Ma vie avec les musiciens. Bruxelles, 1946).

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Gildo De Stefano, Ragtime, jazz & dintorni, Milano 2007 - Capitolo: Le influenze sugli autori della vecchia Europa
  2. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Einaudi 1958 pp.62-63.
  3. ^ Mario Baroni, Nascita e decadenza delle avanguardie storiche, Enciclopedia della musica, I, Il Novecento, Torino 2001, pp. 14-15

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Controllo di autorità VIAF: 17309155 LCCN: n79070061 SBN: IT\ICCU\RAVV\019810