Pier Luigi Pizzi

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Pier Luigi Pizzi

Pier Luigi Pizzi (Milano, 15 giugno 1930) è un regista teatrale, scenografo e costumista italiano.

Biografia[modifica | modifica sorgente]

Dopo aver frequentato la facoltà di Architettura al Politecnico di Milano, senza tuttavia conseguire la laurea, Pizzi iniziò la sua attività nel 1951, limitandola in un primo momento al campo della scenografia e dei costumi, ed estendendola successivamente alla regia lirica. Presente da allora nei più importanti teatri e festival del mondo, ha ottenuto prestigiosi riconoscimenti internazionali, tra cui i titoli di Chevalier de la Légion d'honneur (1983) e di Officier des Arts et des Lettres in Francia, quelli di Grand'Ufficiale al merito della Repubblica Italiana (2006) e Cavaliere di gran croce (2014) in Italia[senza fonte], nonché, nel 2006, il titolo di Commandeur de l'Ordre du Mérite Culturel, massima onorificenza in campo culturale del Principato di Monaco.[1] Nel 2008 gli è stata conferita la Laurea honoris causa in Scienze dello spettacolo dall'Università di Macerata, dove ha tenuto una lectio magistralis sul tema dell'impazienza.[2]

L'attività di scenografo e costumista[modifica | modifica sorgente]

Pizzi iniziò "la sua attività di scenografo nel 1952, collaborando con il Piccolo Teatro di Genova nella messa in scena della Leocadia di Anouilh per la regia di G.C. Castello"[3], nonché, nel campo del melodramma, disegnando per il Teatro Comunale, sempre di Genova, la sua prima opera lirica, Don Giovanni, sempre nel 1952.[4][5] L'affermazione definitiva arrivò successivamente "con il sodalizio – protrattosi per molti anni – con la compagnia De Lullo-Falk-Guarnieri-Valli,[6] a partire dal 1955".[3] Con riferimento al primo periodo dell'attività artistica di Pizzi, è da ricordare in modo particolare, nel campo della lirica, "la leggera, forbita eleganza del suo Orlando (1959, Firenze) [che] lo costituì come interprete di punta della tradizione barocca e lo condusse a concentrarsi in modo crescente sul lavoro operistico".[4]

L'attività di Pizzi non si limitò comunque solamente al teatro, lirico e di prosa, ma si estese anche al cinema e alla televisione, per la quale, e precisamente per la RAI, curò, dopo le scenografie di una puntata de Il Mattatore, nei primi anni sessanta i costumi dello sceneggiato televisivo Mastro Don Gesualdo, diretto da Giacomo Vaccari.

Negli stessi anni sessanta, l'attività operistica di Pizzi si caratterizzò soprattutto per una serie di collaborazioni con il Teatro alla Scala, tutte sotto la regia di Giorgio De Lullo, e per quelle con il Maggio Musicale Fiorentino, che si erano iniziate già con il citato Orlando del 1959 e che sarebbero proseguite ben addentro agli anni settanta. Tra le prime, da ricordare: Il trovatore (1962), La Cenerentola (1964), Lucia di Lammermoor (1966), Oedipus rex (1969), I vespri siciliani (1970). Tra le collaborazioni fiorentine si ricordano invece: Alceste di Gluck (1966) e Maria Stuarda (1967), con la regia di De Lullo, Festa monteverdiana (1967), Turandot (1971), Guglielmo Tell (1972), Attila (1972), La dama di picche (1974), nonché, per la regia di Luca Ronconi e la direzione di Riccardo Muti, Orfeo ed Euridice (1976), Nabucco (1977) e Trovatore (1977).[3]

L'attività registica[modifica | modifica sorgente]

Intanto, nello stesso 1977, Pizzi aveva debuttato come regista con un Don Giovanni di Mozart, con protagonista Ruggero Raimondi, al Teatro Regio di Torino, iniziando così un capitolo tutto nuovo e particolarmente fecondo della sua attività artistica.

Gli anni '80: l'opera barocca e Rossini[modifica | modifica sorgente]

Gli anni ottanta videro l'esplosione clamorosa ed esaltante della particolare sensibilità di Pizzi per il barocco e per Rossini, che, se non ne ha certamente esaurito il campo di attività,[7] l'ha altrettanto certamente caratterizzata in modo durevole e profondo, facendo dell'artista uno dei protagonisti di primissimo piano della belcanto-renaissance e consentendo a Rodolfo Celletti di scrivere, fin dal 1983: "l'opera barocca e Rossini hanno oggi un loro regista", Pier Luigi Pizzi.[8] Per la verità, il punto di inizio del carriera registica rossiniana e barocca di Pizzi va antidatato di due anni, al 1978, quando fu messo in scena al Teatro Filarmonico di Verona il vivaldiano Orlando Furioso, produzione che "segnò l'inizio in epoca moderna di un nuovo interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi",[9], che fu esportata in tutto il mondo e che fu infine videoregistrata nel 1989 all'Opera di San Francisco. Fu a partire da questa "esperienza meravigliosa ed estenuante",[10] che Pizzi sviluppò negli anni ottanta rapporti di collaborazione stretta soprattutto con il Festival di Aix-en-Provence, con il Rossini Opera Festival e con il Teatro Valli di Reggio Emilia, che consentirono l'allestimento di tutta una serie di produzioni che riscossero un clamoroso, quasi unanime, successo, e che costituirono un punto di partenza fondamentale per il rientro del teatro belcantista nel repertorio operistico contemporaneo. Varrà la pena di elencare in questa sede le principali, citando per ciascuna di esse il giudizio espresso da musicologi, critici musicali e riviste musicali di rango.

Certo, se sul podio ci fosse stato Muti o Abbado questo sarebbe riuscito uno spettacolo di levatura mondiale, perché la scena e i costumi di Pier Luigi Pizzi sono semplicemente geniali nel ricreare con mezzi moderni quell'atmosfera di esotismo orientale che indubbiamente ha la sua parte nella fluvialità della partituta e nel barocchismo canoro ...
Massimo Mila,Una bella «Semiramide» rilancia il Regio (sovratitoli: Bravissime la Valentini e la Ricciarelli, splendida la scena di Pizzi), «La Stampa», 26 aprile 1981.[12]

L'assorto e magico allestimento di Pizzi, qui realizzato registicamente da Charles Fabius, non ha perduto nulla della sua bellezza e proprietà stilistica (...) I personaggi stilizzati, quelle statue dal biancore assoluto, quei contrasti tra il fiammeggiante Arsace, Semiramide e Assur (candidi nella prima parte e funerei nella seconda); e l'immobile suggestione del quadro scenico aveva sempre una rispondenza musicale e rituale esemplare.
Angelo Foletto, È madre e regina: ama, uccide, ma soprattutto canta, «la Repubblica», 7 marzo 1981[13]

Guardare questo spettacolo ... procura una soddisfazione immediata dei sensi, accarezzata da un'armonia perfetta (...) Pizzi non è mai così a suo agio come all'interno dell'universo barocco
«Opéra International», Ariodante - Un chef d'oeuvre méconnu de Haendel, ottobre 1983[15]

  • 1982 - Tancredi di Gioachino Rossini - Rossini Opera Festival (la produzione è stata ripresa in altri teatri italiani tra cui il Teatro Regio di Torino)

Già dal punto di vista musicale il "Tancredi" del Festival rossiniano di Pesaro ... sarà ricordato come esemplare. [Il direttore] Gelmetti è specialista assai ricercato di musica d'avanguardia, ma questo non gli impedisce di avere in tasca parecchie altre cose tra cui Rossini (...) Protagonista maschile, Lucia Valentini Terrani...ormai arrivata a tale duttilità espressiva e vocale da lasciarsi addietro, e non di poco, anche il famoso Tancredi della Horne; e femminile, l'affascinante Katia Ricciarelli (...) E c'era lo squisito British Choir Abroad dall'italiano incredibilmente limpido; e la Chamber Orchestra of Europe, frazione della ben nota Orchestra Giovanile della Comunità Europea.
Tutto ciò sarebbe largamente bastato a fare di questo "Tancredi" un numero di massimo spicco in qualunque nostro cartellone; non però quell'"unicum" che è in effetti riuscito. E che tale non sarebbe riuscito senza una regia eccelsa, radicalmente indipendente dai modelli oggi in vetrina (...)
Nel "Tancredi" ... l'irrealtà è particolarmente pronunciata dato il libretto, che ha epurato i personaggi di Voltaire di quasi ogni carattere individuale; mentre caratteri di incantevole freschezza la musica presta agli "affetti" che quelli vanno inscenando (...) È appunto quanto Pizzi ha completamente capito e fatto capire. Come per Goethe, per lui quest'opera è una favola ...; il che si apprende non solo dalle scene e dai costumi, di prelibata ispirazione franco-gotica, ma soprattutto – caso quasi unico in un paese dove la routine dei teatri ufficiali scoraggia a priori il "lavoro sull'uomo" – dalla recitazione, dalla mimica: capillarmente espressiva e quanto mai naturale ma mai naturalistica, come si conviene a miraggi della fantasia, a parvenze. E tutta registrata sulla musica, così nelle sue sfumature come nelle sue forme: l'aria o il duetto tripartito sistematicamente risolti in una tripartizione di situazioni figurative; e col cantante che nei momenti culminanti avanza su una passerella collocata dietro il direttore a toccante ricordo di quel proscenio che il "Musikdrama" assassinò. Né dimenticheremo l'impiego del coro: figure d'aerea eleganza (non reclutate infatti ... fra le masse di qualche teatro; motivo per cui se questo spettacolo dovesse intraprendere, come meriterebbe, il giro del mondo, si prega di mantenergli l'organico vocale della sua nascita).

Fedele D'Amico, Un genio vergine. «L'Espresso», 26 settembre 1982

Dal 1976 in qua, ho ascoltato diverse edizioni del "Tancredi", pietra miliare dell'odierna «Rossini-renassaince». A conti fatti, perciò, ritengo che l'edizione approntata dal regio di Torino nella stagione in corso, possa essere considerata come la più completa. Intanto il teatro torinese ha presentato il miglior allestimento e la migliore regia in senso assoluto, che sono poi quelli di Pier Luigi Pizzi varati a Pesaro tra anni fa.
Rodolfo Celletti, Tancredi, «Epoca», n. 1802, 19 aprile 1985.[16]

Splendide la regia e le scene di Pierluigi Pizzi, attentissimo ai valori musicali e abilissimo, nel gioco dell'astrazione, a dar corpo alla Sfinge rossiniana, così singolarmente collocata tra passato e futuro, immobilità e frenesia. Cosicché, al termine di questa serata, si sarebbe voluto evitare il crollo, un po' prosaico, delle mura di Corinto e lasciarle lì immobili nel tempo e nello spazio a perpetuo godimento del clan dei rossiniani e dei cultori, che pure ancora esistono, del «bello ideale».
Bruno Cagli, Maometto alla francese, «Paese Sera», 20 dicembre 1982.

Come resistere alla magia dispiegata sotto i nostri occhi da Pier Luigi Pizzi, il grande vincitore della serata? Dal levare del vaporoso grande sipario blu di Francia, disseminato di fiori d'oro e sollevantesi verso il soffitto in un movimento di aerea assenza di peso, gli sguardi sono affascinati da tutto ciò che vedono: i musicisti in abiti d'epoca del XVIII secolo, che il praticabile dell'orchestra innalza gradualmente verso di noi; i coristi egualmente vestiti di ricchi abiti pastello e che prolungano le loro melodie in gesti semplici e morbidi, evoluendo, per tutto il corso della serata, dalla fossa alla scena, in teorie discrete, navigatori dei flutti o delle nubi. Come non ammirare anche e soprattutto questi ammirevoli costumi, variati all'infinito, d'oro e porpora profondi nell'Entrée des Incas, usciti direttamente fuori da una miniatura persiana nell'Entrée des Fleurs, e sempre immersi in una luce tenera, cangiante, viva come la musica di Rameau?
«Opéra International», Pier Luigi Pizzi met en scène Rameau, maggio 1983[17]

Pizzi ha intuito una cifra figurativa tra le più felici della sua esuberante fantasia nel ricreare un ideale barocco. Nei raffinatissimi toni bruniti degli ori, dei porfidi e delle malachiti, le colonne scentrate al posto di improbabili cariatidi danno subito quel senso di inquietudine e di tensione che coinvolgerà drammaticamente Fedra e Teseo. Un gran velario viola serve da sipario alla scena e abilmente agitato secondo una tecnica portata da Pizzi a vertici di autentico virtuosismo si trasformerà poi in flutti furiosi o nel drago che inghiottirà il protagonista. Ottima la regia e favolosi i costumi realizzati da Tirelli ...
Adriano Cavicchi, Un dongiovanni da tragedia, «il Resto del Carlino», 29 marzo 1987[18]

... ostacoli reali impediscono l'esportazione di un genere così radicalmente «nazionale» come la tragédie-lyrique ... Si tratta di rendere i suoi valori percepibili a un pubblico straniero d'oggi: e l'impresa, vi assicuro, non è facile.
Splendidamente ci è riuscito però Pier Luigi Pizzi in uno spettacolo che è tra i più belli visti in questi ultimi anni: non è solo lo sontuosità dei costumi e delle scene, la festa dei colori, l'eleganza e la varietà dei movimenti, la profonda cultura figurativa che anima il tutto ad avvincere profondamente lo spettatore, ma il modo in cui è reso lo spirito di questa
tragédie lyrique, la stilizzazione aulica di un mito che non ha l'eguale per conturbante ambiguità e misterioso fatalismo tragico. Hippolyte e Aricie non è altro che la versione musicale della Fedra: Rameau si misura nientemeno che con Racine, e il paragone regge il confronto.
Paolo Gallarati, Con Pizzi torna grande il tragico mito di Fedra, «La Stampa», 29 marzo 1987[18]

E se ripensiamo alle altre realizzazioni omologhe ... è immediata l'identificazione del tratto scenico e teatrale di Pizzi con la dimensione cristallizzata, sontuosa eppure immobile, immobile eppure carica di drammaturgia segreta; caratteristica delle rappresentazioni musicali del diciottesimo secolo. Riportare alla memoria il cammino barocco del regista, dopo aver visto Hippolyte et Aricie, è automatico: in questo spettacolo denso e affascinante pare, infatti di ripercorrere tutto il percorso inventivo del Pizzi migliore. Nulla di nuovo eppure non una soluzione che sfugga al senso preciso del teatro di Rameau.
Il segno di Pizzi si rivela inconfondibile nel gesto con cui i mimi fanno scomparire il velo-sipario violetto. È un segno dove l'oro e i marmi scuri si compongono in lega cromatica indimenticabile, ma non unica. Ogni scena dell'opera, ogni personaggio avrà poi la sua precisazione di colore, di drappeggio del costume, di collocazione luminosa. Pizzi ormai ci ha allenato a una nitidezza e un'eleganza che «fanno» di per sé la stagione più generosa del teatro in musica: opera barocca è ritrovare le posizioni diversificate a ogni sezione delle arie, è riconoscere nei gesti bloccati del coro la coscienza di una partecipazione interpretativa che impiega l'astrazione come vocabolo pienamente espressivo. Opera barocca è il silenzioso apparire e scomparire dei protagonisti, anche loro ingabbiati in posizioni fisiche caratteristiche; privati quasi delle movenze quotidiane (cui provvedono i fidi, silenziosissimi e carbonei mimi), slanciati in una dimensione dell'esistenza che li avvicina agli dei così presenti nel loro destino terreno.
Su tutto il profumo della continua meraviglia delle immagini e di una ritualità teatrale che si specchia nel proprio profilo artigianale esibito (i «trucchi» sono sempre evidenti seppure magici) e che fa preferire l'uomo alla macchina nelle trasformazioni scenotecniche. Il passo drammaticamente estatico di Hippolyte et Aricie ha un'urgenza espressiva che conquista, pur sfuggendo alla semplicistica sensazione estetica. La bellezza delle immagini, cioè, non soffoca la tensione rappresentativa o le venature cupe che Pizzi giustamente intravede dietro il teatro cosmopolita di Rameau (...)

Angelo Foletto, Gli ori e i marmi dell'opera barocca, «la Repubblica», 29/30 marzo 1987[18]

L'allestimento – le scene, i costumi e la regia sono di un sontuoso Pier Luigi Pizzi – tiene conto [della] particolare situazione musicale e dà anche allo spazio scenico una profondità verticale. L'azione viene prevalentemente collocata tra i gradini di lunghe scalinate sulle quali, come accordi, si addensano gli Egizi con il loro oro, il loro azzurro, il loro viola, contrapposti al bianco che avvolge gli Ebrei. Il gesto scenico è spesso improntato a mimare una stupefazione che sovrasta la gente nel susseguirsi dei prodigi compiuti da Mosè. Momenti di fascino spettacolare si hanno nel buio dell'inizio e nella esplosione abbagliante della luce, nell'imperversare fumoso dei fulmini e nel miracolo del mare che si apre e si richiude, realizzato con un movimento di teli di plastica che forse potevano essere di una materia più preziosa.'
Erasmo Valente, Ecco la Bibbia di Rossini, «l'Unità», 11 settembre 1983

Intorno all'Orfeo di Monteverdi, e al mito di Orfeo in generale, Luciano Berio, responsabile artistico del Maggio Musicale Fiorentino 1984, ha costruito una serie di proposte che, pur serbando ognuna la propria individualità, si chiariscono soltanto se messe in relazione e a confronto. La prima è una versione dell'Orfeo monteverdiano di tipo tradizionale […] La seconda è una versione moderna, se non post-moderna, dello stesso testo, sperimentalmente rielaborato e interpretato con segni e valenze di oggi per uno spettacolo popolare all'aria aperta (il cortile di Palazzo Pitti) cui il pubblico partecipa da coprotagonista: frutto di un lavoro di équipe e di scambio coordinato da Berio, Pier Luigi Pizzi e Franco Piperno, e realizzato da una «bottega» di giovani musicisti-trascrittori […]
Tutt'altro clima e tutt'altre intenzioni nell'Orfeo trascritto da Berio e dalla sua équipe. La volontà di adattare il capolavoro monteverdiano all'ascolto e ai mezzi di oggi, senza tradire l'immensa carica di seduzione emotiva dell'opera, appare decisiva. Il lavoro è affidato a cinque gruppi, ognuno diretto da uno specialista che assicura il complesso passaggio verso la libera elaborazione dei materiali di partenza (solo la linea vocale rimane immutata): voci e strumenti tradizionali, banda, computer, complesso rock, manipolazione elettronica delle voci. La scena è la piazza, o meglio il cortile, circondato da ogni lato ad altoparlanti che amplificano il suono o lo compongono attraverso il mixaggio e la trasformazione elettronica: al centro, su un grande piedistallo, campeggia la statua di Dante (presenza degli inferi o semplice omaggio a Firenze?); a un angolo, il David di Michelangelo a grandezza naturale. L'azione si svolge circolando sul perimetro del cortile; con alcuni spazi fissi deputati a simboleggiare determinati luoghi scenici. I personaggi mitologici indossano costumi d'epoca; gli altri, a sottolineare l'eternità e l'attualità dei protagonisti, sono biancovestiti, con un monogramma orfeico impresso sul pettorale. La rappresentazione ricorda un po' i carri trionfali medicei e carnevaleschi, un po' gli spettacoli popolari itineranti e le processioni; ma il pubblico, che è costretto a muoversi in tondo, ora distraendosi per salutare amici e conoscenti, ora immedesimandosi in ciò che vede e ascolta, ne rimane fortemente coinvolto.

Sergio Sablich, Firenze: Orfeo al Maggio Musicale, «Musica Viva», anno VIII, n. 9, settembre 1984

  • 1984 - Le comte Ory di Gioachino Rossini - Rossini Opera Festival (l'allestimento è stato ripreso più volte anche in altri teatri)

Pier Luigi Pizzi per mettere in scena Le Comte Ory ha scelto la chiave della semplificazione ambientale, puntando piuttosto ad isolare le caratteristiche più intime quasi metaforiche della comicità rossiniana, senza confonderle con uno «sfondo» bozzettistico. E stavolta così c'era da ammirare più il regista dello scenografo.
Con un occhio alla commedia musicale con il suo ininterrotto racconto attraverso le passerelle dei personaggi e uno allenato a certa comicità mediterranea, fatta di ritmi gestuali sghembi e di mossette collettive, pronto a cogliere l'efficacia dei travestimenti che accompagnano la boccaccesca e goliardica vicenda del Conte Ory, Pizzi ha ordinato uno spettacolo dal respiro scenico cattivante e oliatissimo, toccando momenti saporosi soprattutto nel finale primo e nella parte del trio notturno, quando i personaggi sembrano muoversi come in un acquario, sfiorandosi e sfuggendosi.

Angelo Foletto, Che briccone quel Conte Ory per sedurla si veste da frate, «la Repubblica», 9 settembre 1984

Il Rinaldo di Händel che è andato in scena al Municipale di Reggio e sarà prossimamente riprese in altre città emiliane, ha avuto come protagonista Pier Luigi Pizzi. In pochi casi io mi rassegno ad attribuire a una regia il primo posto, anziché l'ultimo, in uno spettacolo operistico, ma tant'è: il portastendardo questa volta è stato il regista-scenografo-costumista.
Il poema cavalleresco in musica, vanto del melodramma barocco, trovò nel
Rinaldo (Londra, 1711) uno dei suoi prototipi; e Pizzi, come già in altre opere coeve, ha perfettamente compreso che il muro maestro di simili costruzioni è l'elemento mitico-fiabesco. È riuscito, per esempio, ad attribuire ai personaggi dimensioni quasi metafisiche stilizzandone la staticità e abolendo, come tratto indegno di loro, il muoversi sui propri piedi. Gli eroi e le eroine di questo Rinaldo quasi non danno un passo. Stanno in groppa a imponenti cavalloni, sia pure di cartapesta, o si spostano, in pose ieratiche, su carrelli a ruote pilotati da torme di solerti mimi. I costumi si ispirano a quelli dei tempi di Händel, già di per sé fantastici, irreali. Pizzi li ha resi ancor più iperbolici (e che era l'iperbole se non una delle componenti fondamentali dell'estro barocco?) e gli sterminati manti che si gonfiavano come per soffi immani di vento o i giochi di luce che sgorgavano dalle tenebre per mettere a fuoco i rutilanti oppure corruschi abbigliamenti dei personaggi erano la fantastica cornice di musiche di volta in volta maestose, guerresche, patetiche, vezzeggianti, ma anch'esse nate con il crisma di un mondo di incantesimi e sostilegi. Qua e là si decifrava controluce qualcosa di caricaturale; ed erano ammiccamenti all'Ariosto, da cui la trama in parte deriva.
Rodolfo Celletti, Rinaldo, «Epoca», n. 1795, 1º marzo 1985

  • 1985 - Maometto II di Gioachino Rossini - Rossini Opera Festival

...la regia di Pier Luigi Pizzi, che ha giocato su costumi classici o di una visione neaclassica dell'Oriente favolosa e dirompente, in un cortile grigio, in cui si avvicendavano pochi elementi sufficienti a variare lo spazio e le condizioni dei movimenti, ha caricato di responsabilità la recitazione dei singoli personaggi che, in precise geometrie e insieme in forte personalizzazione dei gesti, conducevano la vicenda rivelando la progressione drammaturgica in modo infallibile con folgorante gioia dell'immagine e con attentissima rivelazione razionale.
Lorenzo Arruga, Con Rossini a Pesaro uno sguardo nel futuro, «Il Giorno», 21 agosto 1985

  • 1986 - Nel Giorno di Santa Cecilia, festa teatrale di Pier Luigi Pizzi, su musiche di Henry Purcell[20] - Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia

Se avete un momento di tempo, leggete questo articolo; ma se per caso avete parecchi momenti di tempo, correte a Reggio Emilia a vedere lo spettacolo di cui sto per parlarvi e non leggete niente prima. Godetevi la sorpresa di vedere insieme uno degli spettacoli più belli del nostro tempo, di ascoltare una musica gradevole e intensa, di scoprire come nel cuore dell'Emilia ci possa essere il cuore del Barocco ritrovato.
Lo spettacolo si intitola «Nel giorno di Santa Cecilia», su musiche del grande compositore inglese Henry Purcell e ... fa sorgere l'immortale opera «Didone e Enea» all'interno dell'«Ode per il giorno di Santa Cecilia», come se nella cappella di un educandato femminile, o comunque in una cappella inglese della fine del '600 nascesse da una celebrazione sacra d'un giorno di festa, come per caso o per esigenza fatale e magica, ma anche come rappresentazione accuratamente preparata e deliziosamente giocata, l'opera classica sul dolore di Didone all'abbandono di Enea; opera che peraltro era nata proprio in un educandato femminile a Chelsea nel 1689.

Lorenzo Arruga, Purcell, il Barocco ritrovato, «Il Giorno», 23 febbraio 1986
[I musicisti e gli interpreti]...tutti in costume secentesco. Il costume, si intende, non è un vezzo esteriore, ma uno degli elementi principali della ricostruzione dell'antico mondo voluta da Pizzi. Un mondo in cui, oltre l'abito, si rinnova lo spirito di un'arte legata alla pittura, alla danza e, in una parola, alla scena vagheggiata come il centro del pensiero dell'epoca.
Qui Pizzi dà veramente fondo allo scibile unendo idealmente il culto di Santa Cecilia con la profusione dei simboli della scena drammatica. Non occorre dire quale sia la ricchezza delle immagini composte rievocando la grande pittura, da Raffaello al Carpaccio, dal Gentileschi al Reni al Vermeer che hanno dipinto la Santa con colori di cielo tra la profusione argentea e dorata degli strumenti musicali. È un continuo rinnovarsi di figure, di scorci, di assieme tra i quali l'occhio ammirato si perde.
Una magnifica riuscita, anche se talvolta proprio l'abbondanza delle immagini rischia di attenuare il senso di uno spettacolo «privato» come era la rappresentazione del dramma di
Didone ed Enea all'Istituto delle Fanciulle di Chelsea. Un dramma di una sublime intimità, di toccanti sentimenti amorosi che vengono un po' sommersi dall'alluvione degli strumenti musicali che invadono la scena: l'organo che fa da letto a Didone, il violoncello bruciato nel rito delle streghe, trasformato in scudo o in nave, le trombe e i cimbali portati in processione sono tutti elementi in sé affascinanti ma che, aggiunti alle macchine, agli astrolabi, alle fiamme simboliche e alle candele decorative, riescono un po' frastornanti. Come se il gusto del bello spettacolo prendesse la mano a Pizzi.. Ma poiché sulla bellezza non vi sono dubbi, la serata, all'insegna delle meraviglie, ha ottenuto un esito trionfale ...
Rubens Tedeschi, Il bello di Purcell, «l'Unità», 23 febbraio 1986

Pier Luigi Pizzi ha tradotto questa tragedia delle forme in uno spettacolo di forme. Un grande porticato rinascimentale, sul quale si aprono tre archi, costituisce tutta la scena. Piedistalli, scalinate si compongono e scompongono ai lati, al centro, secondo le esigenze dell'azione.
In questo spazio si innestano le figure umane, drappeggiati in rosso gli uomini che hanno il potere, a colori più delicati le donne, gialli, azzurri, ma anche Bianca è vestita di rosso, una volta entrata nel cerchio maledetto dei giochi di dominio. I movimenti dei personaggi creano quadri di stupenda fastosità: si riconosce, come modello, la Cena in casa Levi del Veronese. Un pittore del fasto, della recita, è il modello visivo più giusto per questo tipo di teatro. Non l'interiore Tiziano o il tormentato Tintoretto.
I costumi, splendidamente realizzati da Tirelli, sembrano fatti di una pasta cromatica spalmata sulla tela. Si gonfiano, frusciano, recitano coi cantanti. Sono l'equivalente visivo di arie, duetti, quartetti. A una così raffinata invenzione di visioni teatrali, lo spettacolo dell'Auditorium Pedrotti unisce una realizzazione musicale perfetta.
Dino Villatico, Sia dato un lieto fine a quella giovane passione, «la Repubblica», 25 agosto 1986

  • 1988 - Otello di Gioachino Rossini - Rossini Opera Festival

Una Venezia rinascimentale, tutta pareti di marmo bianco o grigio e sopra vi si stampano grandi cerchi di porfido, si aprono archi a tutto sesto. Ai lati si alzano scale nude, senza parapetti, che si stagliano contro un cielo acquoso (...) Profili disegnati con la punta di china anche le figure, coi berretti cilindrici che sembrano levati da una tela del Carpaccio o di Gentile Bellini, per esempio quella dell' arrivo di una ambasceria turca a San Marco. E le pareti della basilica sembrano, infatti, ritornare, come un'ossessione lagunare, un po' in tutte le scene. Su quel monumento dorme Desdemona L' arco a tutto sesto bizantino funziona anche da arco rinascimentale. Una colonna divide in due parti il campo visivo. E allora a sinistra si può svolgere un festino, mentre a destra esplode il dramma familiare. Oppure, a sinistra, come sul proprio monumento marmoreo giace addormentata Desdemona, palpitante Ilaria del Carretto sottratta al Duomo di Lucca. Così la trova Otello e su quel letto-monumento funebre la uccide, anzi è Desdemona stessa, ormai freneticamente desiderosa di scomparire, di annientarsi, che guida le braccia del Moro a ficcare il pugnale nel suo cuore. È l'intuizione più interessante di questa nuova regia rossiniana di Pier Luigi Pizzi.L' Otello di Rossini non è né quello di Shakespeare né quello che dopo di lui compone Verdi.
Dino Villatico, Otello, la lucida gelosia, «la Repubblica», 19 agosto 1988

L'attività successiva[modifica | modifica sorgente]

L'opera barocca e rossiniana non ha comunque esaurito, neanche durante il culmine degli anni Ottanta, l'attività registica di Pizzi: nel 1987, ad esempio, ha inaugurato il Wortham Center di Houston con Aida e, nel 1990, l'Opéra Bastille di Parigi con la produzione de Les Troyens di Hector Berlioz. Nel 2000 ha ricevuto dalla critica italiana il suo settimo Premio Abbiati, per il miglior spettacolo lirico dell'anno, Death in Venice di Benjamin Britten, al Teatro Carlo Felice di Genova e più tardi al Comunale di Firenze. Con Idomeneo di Mozart ha riaperto il Teatro delle Muse di Ancona, dove ha poi messo in scena Elegy for Young Lovers di Hans Werner Henze, che ha ricevuto un altro Premio Franco Abbiati della Critica Musicale Italiana, e più recentemente Neues Vom Tage di Hindemith. Ha portato in scena Thaϊs di Massenet, Le domino noir di Auber e Les pêcheurs de perles di Bizet al teatro Malibran e Maometto secondo di Rossini, Il crociato in Egitto di Meyerbeer alla Fenice di Venezia, Rinaldo di Händel alla Scala, La traviata di Verdi e A Midsummer Night's Dream di Britten al Teatro Real di Madrid, Un ballo in maschera di Verdi in una nuova rivoluzionaria produzione a Piacenza-Expo, riproposta al Massimo di Palermo, Semiramide di Rossini a Roma, Il viaggio a Reims, ancora di Rossini, per la riapertura dell'Opera di Montecarlo, ed Europa riconosciuta di Antonio Salieri per l'inaugurazione, nel dicembre 2004, della Scala, dove ha curato anche il progetto di ristrutturazione del Museo teatrale. Pizzi si è dedicato, inoltre, all'allestimento di importanti esposizioni d'arte.

Nel 2004, all'Arena Sferisterio, ha firmato la regia de Les contes d'Hoffmann di Offenbach, e nel 2005 Andrea Chénier di Giordano, mentre al teatro Lauro Rossi ha portato Les Mamelles de Tirésias di Poulenc e Le bel indifférent di Tutino. Dal 2006 al 2011 è direttore artistico dello Sferisterio Opera Festival. L'edizione 2006 ha avuto come tema “Il viaggio iniziatico”, quella del 2007 “Il gioco dei potenti” mentre quella del 2008 “La seduzione”. Nel maggio 2008 inizia al teatro Real di Madrid una nuova produzione della trilogia monteverdiana (L'Orfeo, L'incoronazione di Poppea e Il ritorno di Ulisse in patria), in collaborazione con William Christie e Les Arts Florissants.

Filmografia parziale[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Ordonnance Souveraine n°800 du 18 Nov. 2006 firmata dal Principe Alberto II.
  2. ^ Università di Macerata.
  3. ^ a b c Grande Enciclopedia.
  4. ^ a b Henderson.
  5. ^ Il cast dell'esordio di Pizzi nell'opera era, a dir poco, sensazionale: "Donna Anna era cantata da Birgit Nilsson, Nicola Rossi-Lemeni era Don Giovanni, Italo Tajo era Leporello, Cesare Valletti don Ottavio, Alda Noni Zerlina" (Pizzi, Le théâtre d'images de Pier Luigi Pizzi, intervista citata a Odb Opéra).
  6. ^ La Compagnia dei Giovani, della quale fece parte fin dall'inizio anche Tino Buazzelli, ed a cui si unirono successivamente Elsa Albani e Ferruccio De Ceresa
  7. ^ All'intervistatrice che gli riferiva dell'appellativo di "principe del barocco", datogli dai francesi, lo stesso Pizzi così rispondeva nel 1991: "Non mi piacciono le etichette. Ho fatto anche molto Wagner e Verdi, e opere russe, e titoli contemporanei. Ma il barocco, certo, è una dimensione che mi è molto congeniale" (L. Bentivoglio, articolo citato).
  8. ^ Storia del belcanto, Fiesole, Discanto, 1983, p. 209.
  9. ^ Guido Johannes Joerg, libretto annesso al DVD Arthaus Musik del 2000 (registrazione 1989).
  10. ^ Parole di Pizzi riferite da Leonetta Bentivoglio (articolo citato).
  11. ^ I tre allestimenti potevano godere di tre coppie di protagoniste di punta: le gloriose Montserrat Caballé e Marilyn Horne (con la formidabile aggiunta di Samuel Ramey come Assur) ad Aix, la generazione di mezzo rappresentata da Katia Ricciarelli e Lucia Valentini Terrani a Torino, la nuova leva formata da Lella Cuberli e Martine Dupuy a Genova.
  12. ^ Si tratta della recensione dell'edizione del Teatro Regio di Torino.
  13. ^ Si tratta della recensione dell'edizione genovese al Teatro Margherita (sede provvisoria per l'indisponibilità del Carlo Felice).
  14. ^ a b c Le magazine de l'opéra baroque.
  15. ^ Recensione dell'edizione di Nancy, riportata in Le magazine de l'opéra baroque.
  16. ^ Si tratta, com'è evidente, di una recensione dell'edizione di Torino.
  17. ^ Il testo originale in francese è riportato in Le magazine de l'opéra baroque.
  18. ^ a b c Si tratta delle recensione dell'allestimento del Teatro Valli di Reggio Emilia nel 1987.
  19. ^ Libro programma di sala per le rappresentazioni del Rinaldo di Händel al Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia, il 27 e 29 aprile 2012 (a cura di Lorenzo Parmiggiani e Mario Vighi), p. 14.
  20. ^ Ode on St. Cecilia's day su versi di Nicholas Brady, e Dido and Aeneas.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Leonetta Bentivoglio, Pier Luigi Pizzi Il teatro delle macchine (intervista), «la Repubblica», 22 novembre 1991
  • Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica (ad nomen, IV, p. 991), Longanesi &C. Periodici S.p.A., Roma
  • (EN) Marina Henderson, Pizzi, Pier Luigi, in Stanely Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera (III, pp. 1027–1028), New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2
  • (FR) Jérémie Leroy-Ringuet, Le théâtre d'images de Pier Luigi Pizzi (intervista), «Odb Opéra» (forum on-line), 26 febbraio 2006
  • Fabio Poggiali, Sulle orme della Compagnia dei Giovani: De Lullo-Falk-Guarnieri-Valli- Albani, Bulzoni, Roma 2007. ISBN 9788878702059
  • Fabio Poggiali, Giorgio De Lullo regista pirandelliano, Mimesis, Milano 2012. ISBN 9788857511238

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