Orfeo ed Euridice (Gluck)

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Orfeo ed Euridice (Orphée et Euridice)
Gluck's Orphée - title page illustration (lightened and cropped).jpg
Illustrazione di copertina
per la prima edizione a stampa (Parigi, 1764)
della versione originale dell'Orfeo ed Euridice
Lingua originale italiano (francese)
Genere azione teatrale
(tragédie opéra)
Musica Christoph Willibald Gluck

(partitura originaria online)

Libretto Ranieri de' Calzabigi

(libretto italiano online)

Atti tre
Epoca di composizione 1762
Prima rappr. 5 ottobre 1762
Teatro Vienna, Burgtheater
Prima rappr. italiana 1769
Teatro Parma
Versioni successive

in francese, libretto di Pierre Louis Moline, andata in scena a Parigi (Opéra) il 2 agosto 1774
(libretto francese online)
(partitura online della versione francese)

Personaggi

Orfeo ed Euridice (versione francese: Orphée et Eurydice) è un'opera composta da Christoph Willibald Gluck intorno al mito di Orfeo, su libretto di Ranieri de' Calzabigi. Appartiene al genere dell'azione teatrale, in quanto opera su soggetto mitologico, con cori e danze incorporati[2]. Essa fu rappresentata per la prima volta a Vienna il 5 ottobre 1762, su impulso del direttore generale degli spettacoli teatrali (Generalspektakeldirektor), conte Giacomo Durazzo, ed aprì la stagione della cosiddetta riforma gluckiana, con la quale il compositore tedesco ed il librettista livornese (e, insieme a loro, il genovese direttore dei teatri) si proponevano di semplificare al massimo l'azione drammatica, superando sia le astruse trame dell'opera seria italiana, sia i suoi eccessi vocali, e ripristinando quindi un rapporto più equilibrato tra parola e musica[3]. Le danze furono curate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini, che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un'epoca che vide la nascita della nuova forma coreutica del "ballet d'action".[4]

Dodici anni dopo la prima del 1762, Gluck rimaneggiò profondamente la sua opera per adeguarla agli usi musicali della capitale francese, dove, il 2 agosto 1774, nella prima sala del Palais-Royal, vide la luce Orphée et Eurydice, con libretto tradotto in francese, ed ampliato, da Pierre Louis Moline, con nuova orchestrazione commisurata ai più ampi organici dell'Opéra, con parecchia musica completamente nuova, con imprestiti da opere precedenti e con un più largo spazio dato alle danze.

L'opera è passata alla storia come la più famosa tra quelle composte da Gluck, e, nell'una edizione o nell'altra, o, più spesso ancora, in versioni ulteriori, ampiamente e variamente rimodellate, è stata una delle poche opere settecentesche, se non addirittura l'unica non mozartiana, a rimanere sempre, fino ad oggi, in repertorio nei principali teatri lirici del mondo[5].

Orfeo e la riforma[modifica | modifica sorgente]

L'Orfeo fu il primo lavoro di Gluck a mettere in pratica le sue ambizioni di riforma dell'opera seria. Si è molto discusso del ruolo reciproco di musicista e librettista nella genesi della riforma stessa e Ranieri de' Calzabigi medesimo ebbe già modo di rilevare, a proposito della sua collaborazione con il compositore tedesco, che, se Gluck era il creatore della musica, non l'aveva creata però dal nulla, ma sulla base della materia prima che lui stesso gli aveva fornito, e che quindi li si doveva considerare compartecipi dell'onore della creazione dell'opera nel suo complesso[6]. Lo stesso Gluck, in una lettera al Mercure de France del 1775 non ebbe difficoltà a riconoscere una qualche posizione di primato del Calzabigi nella gestazione della riforma: "Mi dovrei ancor più rimproverare se acconsentissi nel lasciarmi attribuire [l'iniziativa] del nuovo genere d'opera italiana, il cui successo giustifica l'averla tentata; è al Sig. Calzabigi che va il merito principale ..."[7]. In effetti, secondo il racconto più tardi fatto, sempre sul Mercure de France (1784), dal poeta livornese, il libretto dell'Orfeo era già pronto ed era già stato recitato al Conte Durazzo verso il 1761, prima che questi coinvolgesse Gluck nell'impresa della composizione della nuova opera[8]. D'altro canto, secondo Hutchings, era principalmente "la vecchia forma del libretto" metastasiano l'ostacolo intrinseco per i tentativi di dare continuità e maggior realismo all'azione drammatica, ed era quindi una nuova forma di scrittura il primo requisito per cercare nuove strade[9].

Nell'Orfeo, le grandi arie virtuosistiche con il da capo (e comunque le arie chiuse, in un certo senso, autosufficienti), destinate a rappresentare sentimenti e momenti topici, da un lato, e, dall'altro, gli interminabili recitativi secchi, utilizzati per illustrare l'effettivo svolgersi degli avvenimenti drammatici, lasciano strada a pezzi di più breve durata strettamente legati l'un l'altro a formare strutture musicali più ampie: i recitativi, sempre accompagnati, si allargano naturalmente nelle arie, per le quali Calzabigi introduce sia la forma strofica (come in "Chiamo il mio ben così", dell'atto primo, dove ognuna delle tre sestine di versi non ripetuti che compongono l'aria, è alternato con brani di recitativo, il quale è pure chiamato a concludere il pezzo nel suo insieme), sia il rondò (come in "Che farò senza Euridice?", il brano più famoso dell'opera, nel terzo atto, in cui la strofa principale viene ripetuta tre volte[10]). In conclusione, vengono infrante e superate le vecchie convenzioni dell'opera italiana, con lo scopo di dare impeto drammatico all'azione, la quale viene anche semplificata, dal punto di vista della trama, con l'eliminazione della consueta pletora di personaggi minori e dei relativi intrecci secondari. Quanto alle connessioni con la tragédie lyrique francese, ed in particolare con le opere di Rameau, sullo stesso loro schema, anche l'"Orfeo" contiene un gran numero di danze espressive[11], un ampio utilizzo del coro e l'uso del recitativo accompagnato[3]. Il coup de théâtre di aprire il dramma con un coro intento a piangere uno dei personaggi principali, già deceduto, è molto simile a quello realizzato all'inizio del Castor et Pollux di Rameau nel 1737[12]. Ci sono anche elementi che non paiono rispettare alla lettera gli stilemi della riforma gluckiana: per esempio, la frizzante e gioiosa ouverture non anticipa minimamente la successiva azione del dramma[3]. La parte di Orfeo richiede un esecutore particolarmente dotato, che eviti ad esempio di far diventare monotona l'aria strofica "Chiamo il mio ben così" e che sia in grado di informare di significato tragico sia essa sia la successiva "Che farò senza Euridice?", entrambe le quali si basano su armonie che non sono naturalmente lacrimevoli[13]. In effetti, nella prefazione all'ultima delle sue opere riformate italiane, Paride ed Elena (1770), Gluck avrebbe ammonito: basta poco «perché la mia aria nell'Orfeo, "Che farò senza Euridice", mutando solo qualche cosa nella maniera dell'espressione diventi un saltarello di burattini. Una nota più o meno tenuta, un rinforzo trascurato di tempo o di voce, un'appoggiatura fuor di luogo, un trillo, un passaggio, una volata può rovinare tutta una scena in un'opera simile ...»[14].

Le riforme gluckiane, che si iniziarono con l'Orfeo ed Euridice, hanno avuto una significativa influenza lungo tutto il corso successivo dalle storia dell'opera, da Mozart a Wagner, attraverso Carl Maria von Weber[15], con l'idea wagneriana del Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) particolarmente debitrice nei confronti di Gluck[16]. L'opera seria vecchio stile ed il dominio dei cantanti orientati alla coloratura venne ad essere sempre meno popolare dopo il successo delle opere di Gluck nel loro insieme e dell'Orfeo in particolare[3]. In essa, l'orchestra presenta un carattere preponderante nei confronti del canto, assai più di quanto non fosse mai avvenuto nelle opere precedenti: si pensi soprattutto all'arioso del protagonista, "Che puro ciel", dove la voce è relegata al ruolo comparativamente minore della declamazione in stile recitativo, mentre è l'oboe a portare avanti la melodia principale, sostenuto dagli assolo del flauto, del violoncello, del fagotto e del corno, e con l'accompagnamento anche degli archi (che eseguono terzine) e del continuo, nel quadro della più complessa orchestrazione che Gluck avesse mai scritto[3].

Le rappresentazioni storiche[modifica | modifica sorgente]

Gaetano Guadagni, il primo Orfeo.

L'opera fu data la prima volta a Vienna, nel Burgtheater, il 5 ottobre 1762, in occasione dell'onomastico dell'imperatore Francesco I, sotto la supervisione del direttore del teatro, il riformista conte Giacomo Durazzo. La coreografia fu curata da Gasparo Angiolini, e la scenografia da Giovanni Maria Quaglio, entrambi esponenti di punta dei rispettivi ambiti artistici. Primo Orfeo fu il famoso contralto castrato Gaetano Guadagni, rinomato soprattutto per la sua abilità di attore, maturata a Londra alla scuola shakespaeriana di David Garrick[13], e per le sue capacità nel canto di espressione, alieno dalle esteriorità e dagli stereotipi che caratterizzarono l'arte del canto nella seconda metà del '700[17]. L'opera fu ripresa a Vienna l'anno successivo, ma poi non fu più eseguita fino al 1769[18], quando ebbe luogo la prima italiana a Parma, con la parte del protagonista trasposta per il soprano castrato Giuseppe Millico, un altro dei cantanti favoriti di Gluck. Per le rappresentazioni che si tennero a Londra nel 1770, fu invece Guadagni ad eseguire ancora la parte di Orfeo, ma ben poco della partitura originaria di Gluck sopravvisse in questa edizione, avendo Johann Christian Bach[3] e Pietro Alessandro Guglielmi[19] provveduto a gran parte della musica nuova. Il compito di far ascoltare ai londinesi un'edizione più ortodossa dell'Orfeo gluckiano, toccò quindi, di nuovo, a Millico, il quale eseguì, nel 1773, al King's Theatre, con scarso successo, la sua versione di Parma per soprano.[20]

Il successo dell'edizione parigina del 1774, integralmente rimaneggiata ed ampliata da Gluck in conformità con gli usi dell'Opéra ed i gusti del pubblico francese, e con la parte del protagonista conseguentemente trasposta per haute-contre ed interpretata dal primo tenore dell'Académie Royale de Musique, Joseph Legros, fu clamoroso e «molti influenti personaggi dell'epoca, tra cui Jean-Jacques Rousseau, ebbero commenti lusinghieri da fare nei suoi confronti. La sua prima uscita in cartellone durò per 45 rappresentazioni ... Fu poi ripresa per una ventina di stagioni con quasi trecento[21] spettacoli, tra il 1774 e il 1833, [anche se, poi] poté annoverare l'effettivo trecentesimo allestimento da parte della compagnia [dell'Opéra di Parigi] solo il 31 luglio del 1939 presso il teatro antico di Orange»[22]. Durante la prima parte del XIX secolo, si misero particolarmente in luce per le loro interpretazioni di Orphée, i due Nourrit, padre (Louis[23]) e figlio (Adolphe[3]), che si succedettero nell'incarico di primo tenore dell'Académie Royale, dal 1812 al 1837.

Se l'edizione parigina godé dunque di una particolare fortuna in patria, quella di Vienna incontrò più difficoltà nel resto d'Europa, anche per la concorrenza esercitata dall'omonima opera di Ferdinando Bertoni, andata in scena a Venezia, nel 1776, sempre con Guadagni come protagonista, e scritta sullo stesso libretto di Ranieri de' Calzabigi. L'opera di Gluck fu comunque eseguita un po' in tutto il continente[24], senza interruzioni, nel corso dell'ultimo trentennio del '700, con anche una rappresentazione curata da Haydn ad Eszterháza nel 1776[25]. Con il nuovo secolo le riprese si fecero però più sporadiche, anche se non si interruppero mai completamente: nel 1813, alla Scala, si ebbe probabilmente il primo caso di sostituzione del castrato con una cantante di sesso femminile, citata dalle cronache come "Demoiselle Fabre"[26]. Tale sostituzione sarebbe divenuta, di lì a pochissimi anni, la regola, in seguito all'estinzione dei castrati sui palcoscenici lirici. Nel 1854 Franz Liszt diresse l'opera a Weimar, componendo un suo proprio poema sinfonico in sostituzione dell'ouverture gluckiana originale[3].

Nel 1859 fu invece Hector Berlioz a cercare di attualizzare, per il Théâtre Lyrique di Parigi, la versione francese dell'opera, facendola in parte riorchestrare, introducendo alcune modifiche e soprattutto trasponendo per mezzo-soprano la scrittura per haute-contre del ruolo di Orfeo, divenuta ormai troppo difficoltosa per il nuovo stile realistico di canto dei tenori romantici. L'operazione fu concepita e realizzata grazie alla disponibilità sulle scene parigine della grande cantante Pauline Viardot, ultimo rampollo in attività della gloriosa dinastia canora dei García.

Di norma, a partire dagli anni '20 dell'800 e per gran parte del '900, il ruolo di Orfeo fu quindi interpretato da cantanti donne, contralti tipici, come Guerrina Fabbri[27], Marie Delna[27], Fanny Anitúa[27], Gabriella Besanzoni[27] o le britanniche Clara Butt e Kathleen Ferrier, o mezzo-soprani, come Giulietta Simionato, Shirley Verrett, Marilyn Horne e Janet Baker[28]. La pratica, del tutto inusitata nei secoli precedenti, dell'impiego di controtenori nelle parti originariamente scritte per castrati, e quindi anche in quella di Orfeo, data solo a partire dalla metà del XX secolo[3]. All'occasione (soprattutto in area tedesca), il ruolo di Orfeo è stato anche trasposto per baritono, di solito abbassando di un'ottava la versione di Vienna o quella pubblicata da Dörffel (cfr. infra): Dietrich Fischer-Dieskau e Hermann Prey sono due baritoni di vaglia che hanno eseguito la parte in Germania (Fischer-Dieskau ne ha anche lasciato ben tre registrazione discografiche complete, Prey solo una parziale)[3]. Tra i direttori, Arturo Toscanini si distinse per le sue riproposizioni dell'opera nella prima metà del XX secolo[3]: la trasmissione radiofonica del secondo atto è stata alla fine anche riversata due volte in disco, sia in vinile che in CD. Carattere sostanzialmente del tutto occasionale ha avuto infine l'accostamento alla versione parigina dell'opera, da parte della leva di tenori acutissimi che, a partire dall'ultimo ventennio del '900, ha invece consentito la rifioritura di tanta parte del repertorio rossiniano per tenore contraltino: si ricorda solo qualche sporadica esecuzione, a puro titolo di esempio, William Matteuzzi a Lucca, nel 1984 (spettacolo in forma di concerto nel suggestivo cortile della Villa Guinigi), o Rockwell Blake a Bordeaux, nel 1997, o, infine, Juan Diego Florez, al Teatro Real di Madrid nel 2008 (edizione questa che è stata anche riversata in un'incisione discografica completa).

Le successive versioni dell'opera[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Orfeo ed Euridice (Gluck)/versioni storiche.

Elvio Giudici ha avuto modo di affermare nel suo lavoro sulla discografia operistica: "I rifacimenti, le revisioni e le contaminazioni subite dall'Orfeo ed Euridice (una delle poche opere del Settecento a essere stata regolarmente eseguita nei duecento[29] anni che la separano da noi) sono tra i più complessi e numerosi di tutta la storia del teatro lirico"[30]. Per tale ragione appare necessario descrivere e mettere in rilievo almeno le principali versioni che si sono storicamente affermate, anche se poi le esecuzioni effettivamente andate in scena nei teatri o riprodotte sui dischi, ben di rado si sono rigidamente attenute all'una od all'altra di tali versioni, ma hanno invece attinto parzialmente a più di una, dando luogo anche a dei veri e propri miscugli, patchwork li definisce Giudici, in un certo senso paragonabili, si potrebbe aggiungere, al genere cosiddetto del pasticcio, che andò per la maggiore in tutta l'epoca barocca e fino alla fine del '700 (ed anche oltre). Le versioni storicamente più significative sono sostanzialmente sei, di cui quattro derivanti da effettive messe in scena teatrali, e due da edizioni a stampa, poi largamente utilizzate dai teatri di tutto il mondo.

1. Versione originale di Vienna (1762)

La versione originaria di Vienna, in italiano, con la parte del protagonista maschile scritta per contralto castrato, fu pubblicata (molto tempestivamente, per le abitudini dell'opera italiana di allora) a Parigi, nel 1764,[31] ed un'edizione critica è disponibile fin dal 1963 a cura di Anna Amalie Abert e Ludwig Finscher[32].

2. Versione di Parma (1769)

La versione in un atto andata in scena a Parma nel 1769, ancora ovviamente in italiano, con il ruolo del protagonista trasposto per soprano e sotto la direzione dello stesso compositore[3], non risulta essere stata pubblicata a stampa e non è comunque mai stata rappresentata in epoca moderna[3].

3. Versione di Parigi (1774)

Per la versione parigina del 1774, intitolata Orphée et Euridice, Gluck operò una generale revisione della partitura per adeguarla alle diverse esigenze del mondo musicale francese ed in particolare a quelle dell'Académie Royale de Musique. Il libretto di Calzabigi venne tradotto in francese ed ampliato da Pierre-Louis Moline, furono allargate e riscritte intere sezioni dell'opera, il ruolo del protagonista fu trasposto per tenore acuto o haute-contre (come veniva allora definita in Francia la specifica tipologia tenorile utilizzata, da circa un secolo, per le parti di amatore/eroe che l'opera italiana assegnava ai castrati, o alle donne in travesti)[3], ulteriori sequenze di balletto furono aggiunte alla maniera francese. Questa versione fu pubblicata immediatamente a Parigi, nel 1774,[31] ed ha avuto anche un'edizione moderna, a cura di Finscher, nel 1967[33].

4. Versione Berlioz (Parigi, 1859)

Nel 1859, il compositore Hector Berlioz riadattò la versione parigina in francese, suddividendola in quattro atti, con la parte del protagonista ritrasposta per mezzo-soprano/contralto[34]. In questo suo riadattamento, Berlioz tenne anche presente lo schema chiave della versione viennese del 1762, facendo riferimento ad esso tutte le volte che lo riteneva superiore, vuoi in termini musicali, vuoi dal punto di vista del dramma, a quello parigino[34]. Egli modificò anche l'orchestrazione allo scopo di trarre vantaggio dagli sviluppi tecnici degli strumenti musicali, che si erano nel frattempo verificati[34]. All'epoca di Berlioz, la parte di Orfeo veniva ormai eseguita o da un contralto donna o da un tenore, dato che i castrati erano definitivamente scomparsi dai palcoscenici da oltre trent'anni. La revisione di Berlioz fu immediatamente pubblicata a Parigi nella versione per canto e pianoforte[35], ma poi le condizioni di salute impedirono al grande musicista francese di curare personalmente la pubblicazione dell'intera partitura.

5. Versione (a stampa) Dörfell (Lipsia, 1866)

Il compito di procedere alla pubblicazione fu assunto dal musicologo Alfred Dörfell, e Berlioz fu in grado di rivedere le bozze. La cosiddetta versione Dörfell vide la luce nel 1866[36] ed "è basata sulla versione Berlioz ma con la strumentazione e le danze della stesura del 1774"[37], ed è anche restituita alla struttura originaria in tre atti.

6. Versione (a stampa) Ricordi (Milano, 1889)

Nel 1889, infine, un'edizione, pubblicata dalla Casa Ricordi, partendo dalla versione Berlioz e conservando la scrittura per il registro di mezzo-soprano/contralto, scelse di utilizzare elementi sia della versione viennese originaria sia di quella parigina (reincorporando anche musica trascurata da Berlioz), e tornò, per il libretto, al testo originario di Calzabigi, integrato con nuove traduzioni per le aggiunte provenienti della versione francese. Quest'edizione è andata per la maggiore, per oltre un sessantennio.

C. W. Gluck
di Joseph-Sifrède Duplessis (olio su tela, Vienna, 1775)

Orchestrazione[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per i diversi organici orchestrali previsti nelle varie edizioni, vedi la voce Orfeo ed Euridice (Gluck)/versioni storiche.

Gluck eseguì una serie di cambiamenti nell'orchestrazione dell'Orfeo, allorché si trovò, nel 1774, ad adattare ai complessi dell'Académie Royale de Musique la partitura viennese originaria. Cornetti e salmoè furono rimpiazzati da più moderni ed usuali oboe e clarinetti, mentre calò considerabilmente la parte riservata ai tromboni, forse per mancanza di capacità tecniche da parte degli esecutori francesi[6]. I cornetti erano strumenti tipicamente utilizzati per la musica sacra, mentre i salmoè avevano largo uso solo in quella da camera: tutte e due le tipologie di strumenti erano inusuali nella Francia del 1774.[6]. Sotto certi punti di vista, il passaggio dal salmoè all'oboe corrisponde al mutamento da castrato a tenore acuto: né i castrati né i salmoè erano destinati a sopravvivere a lungo[6].

In ambe le edizioni, italiana e francese dell'opera, la lira di Orfeo è rappresentata dall'arpa, cosa che si ritiene costituisca il primo esempio di introduzione di questo strumento nelle orchestre francesi[6]. Ogni verso dell'aria strofica "Chiamo il mio ben così" viene accompagnata da un diverso strumento solista: a Vienna si trattava di flauto, corni e corni inglesi, ma nel 1774 Gluck fu costretto a passare ad un singolo corno e a due clarinetti, anche in questo capo in parte rimpiazzando strumenti inusuali con altri di più largo utilizzo[6]. Durante l'aria "Chiamo il mio ben così" ed i recitativi ad essa inframmezzati, Gluck previde una seconda orchestra, composta di archi e salmoè, dietro il palcoscenico, allo scopo di creare un effetto di eco[3].

Registrazioni[modifica | modifica sorgente]

Premesso che la versione per soprano non risulta essere mai stata eseguita in epoca moderna (né, quindi, mai registrata), e che per l'edizione francese per haute-contre occorre fare un discorso particolare, si può comunque rilevare che l'industria discografica ha dedicato all'Orfeo ed Euridice di Gluck un'attenzione insolita per un'opera settecentesca, sia riproponendo registrazioni dal vivo, più o meno di fortuna, sia producendone di specifiche in studio. Le edizioni di gran parte del XX secolo, si riferiscono a versioni miste, quasi sempre in italiano e, inizialmente, affidate al timbro femminile del mezzo-soprano o, quando fosse disponibile, del contralto. A quest'ultima categoria appartiene la voce di Kathleen Ferrier, unanimemente lodata per la sua adesione al personaggio[38]. Elvio Giudici ha potuto scrivere, in relazione all'incisione Decca incompleta del 1947, che le altre cantanti "chi più, chi meno, tutte cantano Orfeo e la sua malinconia: mentre la Ferrier semplicemente lo è. Basta sentire l'attacco di «Che puro ciel» ... C'è tutta una civiltà musicale, dietro questo canto: e noi siamo fortunati - ad onta di un'orchestra e di comprimari invero mediocri - nel poterlo ancora ascoltare ..."[39].

Gli anni '50 e '60 furono comunque dominati dalle versioni ibride e dalle interpretazione teutoniche e tardo ottocentesche di grandi direttori come Wilhelm Furtwängler, Ferenc Fricsay o Herbert von Karajan, i quali si rivolsero, coerentemente, ad interpreti del grande repertorio, come Fedora Barbieri (o anche Giulietta Simionato) o addirittura trasposero per baritono la parte, insofferenti del gusto barocco per la stilizzazione ed il travesti. Il culmine delle versioni patchwork fu raggiunto con la registrazione di Georg Solti del 1969, peraltro su un lavoro di collazione preparato da Charles Mackerras[40], in cui l'intreccio tra le varie edizioni storiche viene definito da Giudici come "un puzzle quasi inestricabile"[41]. La registrazione è comunque memorabile per "il taglio fastoso e animato della ... esecuzione di gusto ottocentesco", realizzata da Solti, e per "il rilievo assunto dall'Orfeo [di Marilyn Horne], inattaccabile sul piano della statura tecnica e iperbolisticamente virtuosistico nelle agilità dell'aria di Bertoni", Addio, addio, o miei sospiri[42]. Prima della Horne, aveva inciso l'opera in studio, senza tale aria, anche Shirley Verrett, avvalendosi di complessi e direttore (Renato Fasano), italiani, ricorrendo per la prima volta alla stereofonia, e realizzando quella che Giudici ritiene la migliore delle incisioni non filologiche[41], e che Rossi definisce "una stupenda incarnazione interpretativa"[42].

Intanto, nel 1963, era stata pubblicata l'edizione critica della partitura viennese, e, a partire dall'incisione effettuata nel 1966 da Václav Neumann ed interpretata da Grace Bumbry, tale versione ha cominciato ad affacciarsi come quella predominante ed ha finora trovato il suo culmine nella registrazione con strumenti originali, realizzata nel 1991 da John Eliot Gardiner, con entusiastici apprezzamenti da parte della critica[43]. Tale registrazione vedeva il ruolo del protagonista affidato alla voce di un controtenore, Derek Lee Ragin, secondo una prassi esecutiva, questa non certo filologica[44], iniziata discograficamente dieci anni prima da Sigiswald Kuijken con René Jacobs[45].

Per quanto riguarda la versione parigina, essa è stata oggetto di minori e più saltuarie attenzioni, in genere almeno in parte collegate con la presenza sul mercato di tenori in grado di sostenere le tessiture acutissime previste dalla parte. Dopo alcune incisioni negli anno '50, di cui una addirittura in russo riservata alle doti fenomenali di Ivan Kozlovskij, si è registrato un ritorno di fiamma nel corso del primo decennio del XXI secolo, con almeno quattro registrazioni, culminate, nel 2010, in quella realizzata da Juan Diego Florez, primo e, per il momento, unico della nuova leva di tenori rossiniani, ad aver inciso l'Orphée et Eurydice.

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Orfeo ed Euridice (Gluck)/discografia.

In tale pagina, che contiene il repertorio delle registrazioni audio e video dell'Orfeo ed Euridice, sono reperibili tutti i dati relativi alle edizioni citate nella presente sezione.

Personaggi ed interpreti delle versioni storiche[modifica | modifica sorgente]

personaggio tipologia vocale interpreti
della prima assoluta
Vienna, 5 ottobre 1762
interpreti
della prima italiana
(versione riveduta)
Parma, 24 agosto 1769
interpreti
della nuova versione francese
Parigi, 2 agosto 1774
interpreti
dell'edizione Berlioz[46]
Parigi, 19 novembre 1859
Orfeo (Orphée) contralto castrato (1762)
soprano castrato (1769)
haute-contre (1774)
mezzo-soprano (1859)
Gaetano Guadagni Giuseppe Millico Joseph Legros Pauline Viardot
Euridice (Euridyce) soprano Marianna Bianchi Tozzi Maria Antonia Girelli-Aguilar Sophie Arnould Marie Constance Sass
Amore (Amour) soprano Lucia Clavereau Felicita Suardi Rosalie Levasseur Marie Marimon
ombra beata
(ombre hereuse)
soprano (non presente) (non presente) [1] M.lle Moreau[47]

Soggetto[modifica | modifica sorgente]

L'articolazione degli atti e delle scene è conforme al libretto originario di Ranieri de' Calzabigi.

Antefatto[modifica | modifica sorgente]

Orfeo era uno dei personaggi principi del mito greco: eroe, cantore e musico, "La sua arte era tanto raffinata ... da ammansire gli animali selvatici e da muovere e farsi seguire dai sassi. Si racconta addirittura che a Zone, in Tracia, alcune querce si disposero secondo lo schema di una delle sue danze e che sia tuttora possibile vederle in quest'ordine"[48]. Orfeo partecipò all'impresa degli Argonauti per la conquista del vello d'oro e, al suo ritorno in Grecia, si innamorò follemente della ninfa, mortale, Euridice, e ne fece la sua sposa, stabilendosi con lei in Tracia presso il selvaggio popolo dei Ciconi. Qui, nella valle del fiume Peneo, un brutto giorno, Euridice, per sottrarsi ad un tentativo di stupro da parte di Aristeo, altro poeta-cantore, anch'egli figlio (come, secondo alcune fonti, lo stesso Orfeo) di Apollo, si diede alla fuga tra i campi e fu morsa mortalmente da un serpente velenoso. "È noto Orfeo, - scrive Calzabigi nell'Argomento del suo libretto - e celebre il suo lungo dolore nell'immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell'unità del luogo la suppongo morta nella Campagna [sic!] felice presso al lago d'Averno", dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all'oltretomba. "Per adattar la favola alle nostre scene - conclude Calzabigi, quasi a giustificarsi del lieto fine - ho dovuto cambiar la catastrofe"[49].

Atto primo[modifica | modifica sorgente]

Scena prima[modifica | modifica sorgente]

Orfeo/Orphée e coro di pastori e di ninfe.

Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice, sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice (coro e Orfeo: “Ah, se intorno”/“Ah! Dans ce bois”). Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione nell'aria "Chiamo il mio ben"/“Objet de mon amour”, composta da tre strofe di sei versi, inframmezzate da recitativi pieni di pathos.

Scena seconda[modifica | modifica sorgente]

Amore/l'Amour e detto

Amore/L'Amour appare a questo punto in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo (1774 soltanto, aria di Amour: “Si les doux accords”)[50]. Come forma di incoraggiamento, Amore rappresenta ad Orfeo che la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza nell'aria "Gli sguardi trattieni"/“Soumis au silence”. Orfeo decide di affrontare il cimento e, soltanto nell'edizione del 1774, si esibisce, a chiusura dell'atto, in un'aria di bravura all'italiana ("L'espoir renaît dans mon âme"), che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori, Il Parnaso confuso (1765), e l'atto di "Aristeo" ne Le feste d'Apollo (1769)[2]. L'aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo, Ferdinando Bertoni, fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l'edizione Berlioz del 1859[51], e fu infine tradotta in italiano ("Addio, addio, miei sospiri") nella versione stampata dalla Ricordi del 1889.

Atto secondo[modifica | modifica sorgente]

Scena prima[modifica | modifica sorgente]

Coro di furie e spettri nell'Inferno e Orfeo/Orphée

In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell'al di là rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui "le fiere Eumenidi" e "gli urli di Cerbero", il mostruoso guardiano canino dell'Ade (coro: “Chi mai dell’Erebo”/“Quel est l’audacieux”)[52]. Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira (orchestralmente resa con un'arpa), si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, definite "furie, larve, ombre sdegnose" (aria: "Deh placatevi con me"/“Laissez-vous toucher”), egli viene dapprima interrotto da orrende grida di "No!"/“Non!” da parte loro, ma, poi, gradualmente intenerite dalla dolcezza del suo canto (arie: "Mille pene"/“Ah! La flamme” e "Men tiranne"/“La tendresse”), esse gli dischiudono i "neri cardini" delle porte dell'Ade (coro: “Ah, quale incognito”/“Quels chants doux”). Nella versione del 1774, la scena si chiude in una "Danza delle furie" (n. 28)[53].

Scena seconda[modifica | modifica sorgente]

Coro di eroi ed eroine negli Elisi, solo nell'edizione del 1774 "un'ombre hereuse" (ombra beata o Euridice[54]), poi Orfeo/Orphée

La seconda scena si svolge nei Campi Elisi. Il breve balletto del 1762 divenne la più elaborata "Danza degli spiriti beati", in quattro movimenti, con una preminente parte per flauto, nel 1774, alla quale, sempre con riferimento limitato all'edizione parigina, faceva seguito un'aria solistica per soprano (“Cet asile[55]), poi ripetuta dal coro, celebrante la beatitudine dei Campi Elisi, ed eseguita o da un'anima beata senza nome, un'ombre hereuse, o, più comunemente, da Euridice (o comunque dalla cantante che interpreta questo personaggio). Orfeo arriva quindi in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo (arioso: "Che puro ciel"/“Quel nouveau ciel”), ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui ed implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza (Coro: “Torna, o bella”/“Près du tendre objet”).

Atto terzo[modifica | modifica sorgente]

Scena prima[modifica | modifica sorgente]

Orfeo/Orphée e Euridice/Eurydice

Sulla strada di uscita dall'Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l'atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi, e, dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dei, comincia a rimproverarlo e a dargli del traditore (duetto: “Vieni, appaga il tuo consorte”/“Viens, suis un époux”). Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d'amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l'angoscia che l'ha invasa nell'aria "Che fiero momento"/“Fortune ennemie” (nell'edizione parigina, fu inserito un breve duetto prima della ripresa[56]). Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell'aria più famosa dell'opera, la struggente "Che farò senza Euridice?”/“J’ai perdu mon Eurydice”, e decide, al termine, di darsi anch'egli la morte per riunirsi infine con lei nell'Ade.

Scena seconda[modifica | modifica sorgente]

Amore/l'Amour e detti

A questo punto, però, deus ex machina, Amore riappare, ferma il braccio dell'eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona, una seconda volta, la vita ad Euridice (solo nella versione del 1774, terzetto: “Tendre Amour[57]).

Scena terza ed ultima[modifica | modifica sorgente]

Coro di seguaci di Orfeo/Orphée e detti

L'ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto in quattro movimenti, i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà (“Trionfi Amore”). Nella versione parigina, il coro “L’Amour triomphe” precedeva il balletto, che concludeva l'opera, allargato con l'aggiunta, da parte di Gluck, di tre ulteriori movimenti.

Note e riferimenti[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b Nell'edizione parigina del 1774, Gluck aggiunse una nuova aria nel secondo atto, da eseguirsi da parte di un'ombre hereuse ("ombra beata", soprano); in effetti, fin dalla stessa prima, quest'aria è stata di solito cantata da Euridice o, comunque, dalla cantante che interpreta la parte di Euridice.
  2. ^ a b Holden 1993, pag. 375.
  3. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Hayes, Grove.
  4. ^ Howard, p. 55; Gardiner, p. 113
  5. ^ Giudici, pag. 251. L'autore, per la precisione, scrive di "una delle poche opere del Settecento a essere stata regolarmente eseguita nei duecento anni che la separano da noi" (cf. infra); la diffusione dell'opera nei successivi periodi storici è, in particolare, analiticamente descritta nel libro, C.W. von Gluck: Orfeo curato da Patricia Howard e indicato in bibliografia.
  6. ^ a b c d e f Mestron.
  7. ^ Degrada, pag. 28.
  8. ^ Degrada, pag. 27.
  9. ^ La riforma - dice Hutchings - non rappresentò "un miglioramento dell'opera napoletana, ma la messa in musica di un tipo di libretto radicalmente diverso, e [quella di Gluck] fu la personalità adatta a collaborare con coloro che gli avrebbero fornito quanto necessario", perché aveva le idee molto chiare sul da farsi (pag. 7, corsivo del redattore della presente voce).
  10. ^ "Sì - rileva Hutchings - Gluck sapeva bene quando usare un da capo perfino nelle opere riformate" (pag 7).
  11. ^ Definite "balletto pantomimo" dall'Angiolini o "ballet d'action" dal Noverre.
  12. ^ Girdlestone, p. 202. Girdlestone mette a confronto in dettaglio l'effetto delle due scene di apertura dell'una e dell'altra opera.
  13. ^ a b Noiray.
  14. ^ Citato da Degrada, pag. 40.
  15. ^ Orrey, p. 88.
  16. ^ Orrey, p. 169.
  17. ^ Per una breve descrizione della decadenza dell'arte canora nella seconda metà del XVIII secolo, si veda Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto edizioni, Fiesole, 1983, pagg. 109-112.
  18. ^ Secondo Degrada (pag. 37), in effetti l'opera fu anche ripresa a Francoforte nel 1764 nel quadro delle celebrazioni per l'incoronazione dell'arciduca d'Asburgo Giuseppe a "re dei romani".
  19. ^ Barsham, "Orpheus in England", pag. 63.
  20. ^ Ian Woodfield, Opera and Drama in Eighteenth-Century London. The King's Theatre, Garrick and the Business of Performance, Cambridge (UK), Cambridge University Press, 2001, p. 49. ISBN 0-521-80012-9.
  21. ^ Per la precisione, 297 esecuzioni, a Parigi, tra il 1774 ed il 1848 (Degrada, pag. 39).
  22. ^ Pitou, pag. 400.
  23. ^ Pitou, pag. 389.
  24. ^ Nonché forse a Charleston, nella Carolina del Sud, nel 1794 (anche se probabilmente nella versione parigina).
  25. ^ Nel 1788 Haydn mise in scena ad Eszterháza anche la versione nel frattempo musicata da Bertoni (George Truett Hollis, "Orfeo ed Euridice (ii)", The New Grove Dictionary ... cit.), e dette, alla fine, il suo personale contributo alla celebrazione del mito di Orfeo con L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice, opera commissionatagli per la riapertura del King's Theatre in the Haymarket, ma poi non andata in scena fino al 1951, quando ebbe la sua prima assoluta al Maggio Musicale Fiorentino con la partecipazione di Maria Callas.
  26. ^ Barsham, "The diffusion ...", pag 61. Probabilmente: Giuseppina Fabre, soprano.
  27. ^ a b c d Caruselli, ad nomen.
  28. ^ Le più recenti tra le cantanti nominate hanno tutte lasciato significative testimonianze discografiche delle loro esecuzioni.
  29. ^ Nel 2012, per la verità, saranno ormai duecentocinquanta tondi!
  30. ^ Giudici, pag. 251.
  31. ^ a b Degrada, pag. 35
  32. ^ Bärenreiter, Kassel, 1963.
  33. ^ Bärenreiter, Kassel, 1967.
  34. ^ a b c Holden 1995, p. 136.
  35. ^ Escudier, Parigi, 1859.
  36. ^ Heinze, Lipsia, 1866.
  37. ^ Rossi, pag. 65.
  38. ^ Il repertorio scenico della Ferrier rimase limitato all'Orfeo e a Lucretia, che fu anzi una sua creazione.
  39. ^ Giudici, pag. 252.
  40. ^ Mackerras, pag. 101.
  41. ^ a b Giudici, pag. 254
  42. ^ a b Rossi, pag. 68
  43. ^ Sia Rossi (pag. 69), sia Giudici (pagg. 251 e 259), ad esempio, valutano tale edizione come la migliore in assoluto tra quelle realizzate con strumenti originali.
  44. ^ Mackerras (pagg. 100 e 101), il quale argomenta, con dati di fatto, sulla maggior plausibilità storica dell'impiego della voce femminile. Altri significativi esempi della relativa intercambiabilità tra donne e castrati nell'opera coeva li si può trarre dalla vicenda dell'Orfeo ed Euridice di Bertoni: secondo l'Almanacco di Amadeusonline, il ruolo di Orfeo fu già interpretato da un «contralto drammatico "en travesti"» nella prima rappresentazione dell'opera nel Königliches Opernhaus di Berlino il 31 gennaio 1788, mentre il sito online Italianopera (consultato 15 ottobre 2010) riporta di un libretto a stampa pubblicato in Italia in data sicuramente precedente in cui il ruolo di Orfeo era affidato alla cantante Angela Calori. Addirittura, secondo quanto riportato da Maria Nevilla Massaro nel saggio di accompagnamento del CD Arts dell'opera stessa, nella prima esecuzione a Padova, avvenuta il 2 maggio 1776 in forma di "Accademia", a fianco del solito Guarducci come Orfeo, era affidata al soprano castrato Lorenzo Piatti la parte di Euridice. Contro tutte le evidenze storiche di cui sopra, "l'usanza di sostituire l'eroe con un mezzosoprano o contralto donna" viene, invece, apoditticamente definita "deplorable" da Gardiner (op. cit., pag. 112).
  45. ^ Jacobs sarebbe stato poi direttore di una pregevole incisione interpretata nel 2001 da Bernarda Fink, con complessi musicali tedeschi.
  46. ^ Parzialmente ri-orchestrata da Camille Saint-Saëns.
  47. ^ Il nominativo della Moreau (probabilmente Marie Moreau-Sainti) è riferito direttamente da Berlioz: À travers chants ..., p. 116.
  48. ^ Fiorentini, pag. 13.
  49. ^ Libretto di Orfeo ed Euridice, programma di sala del Teatro di Livorno, pag. 51.
  50. ^ Tradotta in italiano nell'edizione Ricordi: "Ah! Se il dolce suon della tua lira".
  51. ^ Anche il testo fu cambiato in "Amour viens rendre à mon ame".
  52. ^ Il testo cantato dal coro è costituito da tutta una serie di impressionanti versi sdruccioli volti a destare l'inquietudine dell'ascoltatore; tale effetto si perde purtroppo nella traduzione in francese dove esistono solo parole ossitone o, al massimo, piane.
  53. ^ La danza, presa in prestito dal balletto "Don Juan" (Vienna, 1761), è stata talvolta ricollocata, nelle edizioni novecentesche dell'opera, alla fine del primo atto.
  54. ^ Euridice deve però evidentemente abbandonare la scena prima dell'arrivo di Orfeo.
  55. ^ "Quest'asilo", nella versione italiana Ricordi del 1889.
  56. ^ "Je goûtais les charmes" (Eurydice)/"Ses injustes soupçons" (Orphée), poi tradotto nell'italiano "Avvezza al contento"/Qual dolor al mio cor".
  57. ^ In seguito tradotto in italiano come "Gaudio, gaudio".

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • (FR) Hector Berlioz, À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques, Parigi, Michel Lévy Frères, 1862 (accessibile gratuitamente on-line in books.google)
  • (EN) Eve Barsham, Berlioz e Gluck, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 84–97)
  • (EN) Eve Barsham, The diffusion through Europe, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 60–62)
  • (EN) Eve Barsham, Orpheus in England, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 62–66)
  • (EN) Eve Barsham, Table of numbers, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 127–134)
  • Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica, Longanesi & C. Periodici S.p.A., Roma (voll. 4)
  • (EN) Gerhard Croll, Millico, (Vito) Giuseppe, in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera (op. cit., pp. 399–400)
  • (EN) Gerhard Croll, e Daniel Heartz, Durazzo, Count Giacomo, in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera (op. cit., I, pp. 1284–1285)
  • Francesco Degrada, "Danze di eroi" e "Saltarelli di burattini": vicende dell'Orfeo di Gluck, saggio inserito, per gentile concessione del Teatro La Fenice di Venezia, nel programma di sala (cfr. infra, A. Peruffo) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al Teatro di Livorno, 1995 (pp. 23 e segg.; edizione citata in questa voce) [poi inserito nell'opera dello stesso autore, Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, Fiesole, Discanto Edizioni, 1979, vol. I, pp. 115–131, ed oggi disponibile gratuitamente on-line ne Il portale dell'arte di "Rodoni.ch"] .
  • Angela Valenti Durazzo, La premiata ditta Durazzo & Gluck in I Durazzo da schiavi a dogi della Repubblica di Genova, Brescia, La Compagna della Stampa - Massetti Rodella Editori, 2004, ISBN 88-8486-108-X.
  • Angiola Fiorentini, Il cammino di Orfeo ed Euridice. Il melodramma all'italiana: i primi due secoli di storia fra poesia, musica e società, Firenze, MEF - L'Autore Libri Firenze, 2005, ISBN 88-517-0839-8
  • (EN) John Eliot Gardiner, Hands off Orfeo!, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 112–118)
  • (EN) Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, New York, Dover Publications, 1990. ISBN 0-486-26200-6.
  • Elvio Giudici, L'opera in CD e video - Guida all'ascolto, Milano, Il Saggiatore, 1995. ISBN 88-428-0279-4
  • (EN) Tom Hammond, A note on the aria di bravura 'L'espoir renaît dans mon âme', in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 109–112)
  • (EN) Tom Hammond, Orphée et Eurydice: Gluck's final solution, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 105–109);
  • (EN) Jeremy Hayes, Gluck: Orphée et Eurydice - The 1774 Paris version, pubblicato nel 2010 dalla Decca come saggio di accompagnamento alla registrazione (CD) di Jesús Lópes-Cobos del 2008
  • (EN) Jeremy Hayes, Orfeo ed Euridice, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 10 December 2006), grovemusic.com, subscription access.
  • (EN) Jeremy Hayes & Bruce Alan Brown & Max Loppert & Winton Dean, Gluck, Christoph Willibald Ritter von, in S. Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera (op. cit., II, pp. 453–464)
  • (EN) Amanda Holden, Nicholas Kenyon, Stephen Walsh (a cura di), The Penguin Opera Guide, Londra, Penguin, 1995. ISBN 978-0140251319.
  • (EN) Amanda Holden, Alan Blyth, The Viking opera guide, New York, Viking, 1993. ISBN 0-670-81292-7.
  • (EN) Patricia Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo, Cambridge/New York/Melbourne, Cambridge University Press, 1981 (edizione consultata: collana Cambridge Opera Handbooks, paperback, 2010, ISBN 0-521-29664-1)
  • (EN) Arthur Hutchings, Gluck and Reform Opera, pubblicato nel 1970 dalla Decca come saggio di accompagnamento alla registrazione (LP) di Georg Solti del 1969.
  • (EN) Max Loppert, Gluck's Orfeo ed Euridice, «Gramophone.net - The world's best classical music magazine», Settembre 1997
  • (EN) Max Loppert, Orfeo ed Euridice, in: Blyth, Alan (a cura di), Opera on Record, Londra, Hutchinson, 1979, ISBN 0-09-139980-7.
  • (EN) Sir Charles Mackerras, Berlioz: the best of both worlds, in P. Howard (a cura di), C.W. von Gluck: Orfeo (op. cit., pp. 99–105)
  • Carlo Manfriani (a cura di), con la collaborazione di Sara Bertelli, Programma di sala per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice, 70° Maggio Musicale Fiorentino, 2007, Edizioni Pendragon, Bologna, ISBN 978-88-8342-551-6
  • Matteo Marazzi, Backstage: La discografia di Orfeo e Euridice, «Opera Disc» (consultato il 17 giugno 2010)
  • Hervé Mestron (tradotto in inglese da Mary Pardoe), Archaisms and innovations in the orchestration of Orfeo (1994), pubblicato da Astrée come breve saggio di accompagnamento alla registrazione di Jean-Claude Malgoire del 1994.
  • Michael Noiray (tradotto in inglese da Mary Pardoe), A musical manifesto (1994), pubblicato da Astrée come breve saggio di accompagnamento alla registrazione di Jean-Claude Malgoire del 1994.
  • (EN) Leslie Orrey, Rodney Milnes, Opera, a concise history, Londra, Thames and Hudson, 1987. ISBN 0-500-20217-6.
  • Antobella Peruffo e Roberto Dal Nista (a cura di), Programma di sala per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice, CEL - Teatro di Livorno, 1995 (200º anniversario della morte di Ranieri de' Calzabigi), stampato a Livorno da O. Debatte & F. per conto del CEL
  • (EN) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Rococo and Romantic, 1715-1815, Westport/London, Greenwood Press, 1985. ISBN 0-313-24394-8
  • Roberto Rossi, Discografia - Christoph Willibald Gluck - Orfeo ed Euridice (Orphée et Eurydice), saggio inserito nel programma di sala (cfr. supra, C. Manfriani, pp. 60 e segg.) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al 70º Maggio Musicale Fiorentino, 2007
  • (EN) Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997 (voll. 4). ISBN 978-0-19-522186-2
  • Giovanni Vitali, Ad honorem Dei - Vita, morte e miracoli di Giusto Ferdinando Tenducci, evirato cantore detto Senesino, saggio inserito nel programma di sala (cfr. supra, C. Manfriani, pp. 34 e segg.) per le rappresentazioni di Orfeo ed Euridice al 70º Maggio Musicale Fiorentino, 2007

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

musica classica Portale Musica classica: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica