Igor' Fëdorovič Stravinskij

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Igor' Stravinskij (circa anni trenta)

Igor' Fëdorovič Stravinskij, anglicizzato e francesizzato in Igor Stravinsky (in russo: Игорь Фёдорович Стравинский?; Lomonosov, 17 giugno 1882New York, 6 aprile 1971), è stato un compositore e direttore d'orchestra russo naturalizzato francese nel 1934, poi divenuto statunitense nel 1945.

Igor Stravinsky 1946 (v).svg

La maggior parte dei suoi lavori rientra nell'ambito del neoclassicismo e poi della serialità, ma la sua popolarità presso il grande pubblico si deve ai 3 balletti composti durante il suo primo periodo e creati in collaborazione con i Balletti russi: L'uccello di fuoco (1910), Petruška (1911) e La sagra della primavera (1913), opere che reinventarono il genere del balletto. Stravinskij scrisse per ogni tipo di organico, spesso riutilizzando forme classiche. La sua opera omnia include composizioni d'ogni genere, dalle sinfonie alle miniature per pianoforte.

« Recentemente ho visto Stravinsky...
Dice: il mio Uccello di fuoco, la mia Sagra, come un bambino direbbe, la mia trottola, il mio cerchio. È proprio un bambino viziato che ogni tanto mette le dita nella musica. Si aggira come un giovane selvaggio, con cravatte da pugno nell'occhio, baciando la mano alle signore, mentre al contempo pesta loro i piedi. Da vecchio, sarà insopportabile, o meglio non sopporterà nessuna musica; ma per ora è straordinario! »

(Claude Debussy[1])

Ottenne anche grande fama come pianista e direttore d'orchestra, dirigendo spesso le prime delle sue composizioni. Scrisse un'autobiografia, Chroniques de ma vie, e un saggio teorico che racchiude una serie di lezioni tenute presso l'Universita di Harvard nell'anno accademico 1939-1940 intitolato Poetica della musica, in cui l'autore affronta la genesi di un'opera musicale dissertando anche sulla storia musicale russa. Fra i vari concetti espressi senza dubbio la frase "la musica è incapace di esprimere niente altro che se stessa" è la più famosa e rappresentativa del compositore, che si rifà allo slogan francese ottocentesco "l'art pour l'art", conosciuto anche come "Art for art's sake" nella variante inglese.

In questa luce si può intendere il suo radicale anti-wagnerismo. Craft trascrisse inoltre numerose interviste con il compositore, in seguito pubblicate sotto il titolo di Conversazioni con Stravinskij. Tipico russo cosmopolita, Stravinskij fu uno dei più apprezzati compositori del XX secolo, sia nel mondo occidentale che nel suo paese d'origine.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle vicinanze di San Pietroburgo, in Russia, il 17 giugno 1882. La sua infanzia, dominata da un padre autoritario, fu la cosa più lontana dall'artista cosmopolita che sarebbe poi divenuto. Terzo di quattro figli, ebbe sempre rapporti difficili in famiglia. Trascorse i lunghi inverni nell'appartamento di città e le brevi estati in campagna, riportandone felici ricordi tra cui i canti delle donne dei villaggi che rimasero impressi indelebilmente nella sua memoria[2]. Anche se il padre, Fëdor Ignat'evič Stravinskij, era un celebre basso del Teatro Mariinskij, il giovane Igor non si dedicò alla musica fino ai nove anni quando intraprese lo studio del pianoforte; i suoi progressi furono rapidi, iniziò presto ad improvvisare e a leggere spartiti d'opera. Dopo il liceo fu indirizzato a studi di giurisprudenza a cui si dedicò senza convinzione, laureandosi tuttavia nel 1905; continuò comunque per proprio conto gli studi di armonia e contrappunto e di pianoforte con Madame Khachperova, che era stata alunna di Anton Rubinstein. All'università conobbe il figlio di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Vladimir, che divenne suo buon amico e che, nel 1902, gli fece conoscere il padre. Rimskij lo accolse inizialmente con riserva e gli sconsigliò di iscriversi al Conservatorio; in seguito, però, accettò di dargli lezioni private e lo prese come allievo. Il legame fra Stravinskij e il suo maestro durò fino alla morte di quest'ultimo nel 1908 e fu sempre caratterizzato da un grande affetto reciproco, anche se Stravinskij stesso ammise di ritenerlo piuttosto superficiale sia come uomo che come musicista[3]. Stravinskij si considerò sempre autodidatta in qualità di compositore; pur avendo avuto insegnamenti preziosi sull'armonia e sull'orchestrazione da Rimskij, non lo ritenne mai all'altezza in materia di composizione.

Igor Stravinskij nel 1903

I suoi primi studi ebbero come risultato la Sinfonia in mi bemolle nel 1907, opera convenzionale, la suite Le faune et la bergère e due lavori sinfonici, Feu d'artifice e lo Scherzo fantastique, entrambi del 1908. Queste ultime opere attirarono l'attenzione di Sergej Djagilev che le ascoltò ai Concerti Ziloti il 6 febbraio 1909 a San Pietroburgo[4]. Alla morte del maestro Stravinskij, sinceramente addolorato, compose in sua memoria un Canto funebre per coro e orchestra. Nel 1909 Djagilev gli commissionò l'orchestrazione di due brani di Chopin per il suo balletto Les Sylphides, ma subito dopo gli chiese la composizione di un balletto originale, L'uccello di fuoco, tratto da una fiaba russa.

Stravinskij nel 1910 lasciò la Russia per recarsi a Parigi per la prima rappresentazione della sua opera realizzata dai Balletti russi. Il successo fu notevole e Stravinskij divenne subito celebre ponendosi all'attenzione della vita musicale europea. Il musicista si trasferì in Svizzera con la famiglia e l'anno seguente, con Petruška, realizzato ancora con Djagilev, Stravinskij compone un'opera in cui le sue caratteristiche musicali si delineano nettamente. Sarà però con La sagra della primavera che il musicista si porrà all'attenzione mondiale: la sua prima, il 29 maggio 1913, resterà famosa come La battaglia del Sacre, ottenendo un successo clamoroso tra liti furibonde, insulti, denigrazioni ed entusiasmo delle avanguardie. Nel 1914 Stravinskij fece l'ultimo viaggio in Russia, dopo di che, a causa dello scoppio della guerra e successiva Rivoluzione d'ottobre, fu costretto a stabilirsi in Svizzera, lasciando tutti i suoi beni in patria, e ad affrontare notevoli difficoltà economiche[5]. In questo periodo fu aiutato da amici, ma ben presto riuscì ad attirare i committenti: molte delle sue opere furono da allora scritte per occasioni specifiche e generosamente retribuite. Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l'arte, la letteratura, la vita. Questo desiderio si manifestò in molte delle sue collaborazioni parigine; non fu solamente il principale compositore per i Balletti russi di Sergej Djagilev, ma collaborò anche con Picasso per le scene di Pulcinella nel 1920, con Jean Cocteau (Oedipus Rex nel 1927) e George Balanchine (Apollon musagète nel 1928).

Relativamente alto di statura, ma non certo un bell'uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij era tuttavia molto fotogenico, come ci dimostrano numerose sue immagini; era indubbiamente un "uomo di mondo" ed avendo innumerevoli conoscenze si chiacchierò molto su sue presunte avventure con donne della buona società, tra cui anche Coco Chanel. Stravinskij era però un uomo di famiglia che devolveva parte considerevole del suo tempo e delle sue spese ai figli. Era ancora giovane quando, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina Nossenko, che frequentava sin dall'infanzia. I due ebbero quattro figli, Fyodor (detto Theodore) nel 1907, Ludmilla nel 1908, Sviatoslav (detto Soulima) nel 1910 e Milena (detta Mika) nel 1914; rimasero sposati fino al 1939 quando Katerina morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la seconda moglie Vera de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo matrimonio.

Quando Stravinskij e Vera si incontrarono, nei primi anni venti, lei era sposata con il pittore e scenografo Serge Sudeikin, ma presto cominciò la loro relazione che portò lei ad abbandonare il marito. Katerina ne venne presto a conoscenza e accettò la cosa come inevitabile e permanente. Dopo la sua morte, i due si sposarono a New York nel 1940.

Stravinskij divenne presto un cosmopolita, acquisendo un acuto istinto per le questioni di lavoro e sembrando a suo agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New York: tutte ospitarono sue apparizioni con successo, sia come pianista che come direttore d'orchestra. La maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne parlava come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che conosceva bene anche Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più facile da trattare. Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove scoperte. I testi e le fonti per il suo lavoro partirono da un iniziale interesse nel folklore russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi alla Francia contemporanea (André Gide, con Perséphone), alla letteratura inglese: Auden, Thomas Stearns Eliot e la poesia medievale inglese. Negli anni 60 si interessò anche alla scrittura ebraica in Abramo e Isacco.

Nel periodo fra le due guerre la sua attività fu molto intensa. Nel 1930 compose la Symphonie de Psaumes, una delle sue opere più conosciute. Si stabilì definitivamente a Parigi e nel 1934 acquisì la cittadinanza francese. In questo periodo scrisse Perséphone (1934), Jeu de cartes (1936), il Concerto in mi bemolle "Dumbarton Oaks" (1938). Gli anni fra il 1939 e il 1940 furono i più bui per il compositore: vennero infatti a mancare, a breve distanza l'una dall'altra, la madre, la moglie e la figlia Mika; egli stesso fu a lungo ricoverato per una grave tubercolosi. Le sue composizioni però non risentirono di queste vicende; le implicazioni emotive delle sue esperienze umane non influenzarono mai la sua musica, infatti l'aspetto sentimentale non ha mai fatto parte della sua concezione dell'arte.

Nel 1939 partì per gli Stati Uniti dove fu chiamato per tenere un corso di poetica musicale ad Harvard. Sorpreso dagli eventi bellici si stabilì prima a Los Angeles e poi ad Hollywood e divenne cittadino naturalizzato nel 1945, vivendovi fino alla sua morte nel 1971. Nel luglio 1941 realizzò, come aveva già fatto nel 1919 con La Marsigliese, un arrangiamento dell'inno americano The Star-Spangled Banner eseguendolo in prima esecuzione a Boston il 14 ottobre di quell'anno; poiché le leggi del Massachusetts proibivano qualsiasi trascrizione dell'inno, Stravinskij non poté più eseguirlo, a seguito anche di un intervento della polizia locale[6]. Pur essendo russo, s'era adeguato già a vivere in Francia, ma traslocare ora così lontano all'età di cinquantotto anni dava una prospettiva veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti emigrati russi, ma infine si rese conto che questo suo comportamento non avrebbe favorito o sostenuto la sua vita intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere un'opera con W.H.Auden, il futuro The Rake's Progress, il bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono coincise con il suo incontro con il direttore d'orchestra e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij fino alla sua morte, in qualità di interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti compiti musicali e sociali. Stravinskij si dedicò anche per breve tempo all'insegnamento e tra i suoi studenti vi era il compositore/educatore americano Robert Strassburg[7][8] Nel 1951 con l'opera The Rake's Progress, Stravinskij giunse al culmine e al termine del periodo neoclassico.

Reinventandosi ancora una volta egli si accostò alla tecnica dodecafonica, soprattutto dopo la conoscenza dell'opera di Anton Webern, compiendo un cammino progressivo che, grado per grado, lo portò a scrivere la Cantata (1952), il Settimino (1953), In memoriam Dylan Thomas (1954), il Canticum Sacrum nel 1955, il balletto Agon del 1957 e Threni nel 1958. Questa sua "conversione" suscitò molti clamori e polemiche; in realtà bisogna considerare l'esperienza seriale di Stravinskij nell'ottica del suo bisogno di acquisire e ripensare modelli già storicizzati; appartenendo ormai al passato, la dodecafonia fu per lui un esempio da cui attingere e ricreare, scrivendo ex novo, secondo il suo personalissimo metro, brani musicali come aveva già fatto negli anni precedenti con musiche di epoche e di autori del passato[9].

Viaggiò moltissimo, soprattutto in Europa, come direttore di concerti di sue composizioni. Nel 1958 diresse un concerto dedicato alle sue musiche al Teatro La Fenice con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro del Norddeutscher Rundfunk di Amburgo ripreso dalla RAI ed Oedipus Rex al Wiener Staatsoper. Nel 1962 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di concerti, ma rimase un emigrato con forti radici in Occidente. Continuò a scrivere musica fin quasi alla fine della sua vita, ma dal 1967 in poi la sua salute andò man mano peggiorando e subì diversi ricoveri in clinica. Fu ancora in grado di viaggiare a Parigi e a Zurigo e a dedicarsi a trascrizioni da Il clavicembalo ben temperato. Nel 1969 si ammalò di una grave forma di bronchite, riacutizzazione della vecchia tubercolosi. Nel 1970, invitato in Italia[10], annunciò di voler tornare in Europa lasciando la California facendo prima tappa a New York in attesa di trasferirsi a Parigi. Un edema polmonare lo costringerà però a rimanere a New York in un appartamento della Fifth Avenue dove si spegnerà a ottantotto anni nella notte fra il 6 e il 7 aprile 1971 per una crisi cardiaca.

Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a quella del suo collaboratore di vecchia data, Djagilev, a Venezia nel settore ortodosso del cimitero monumentale dell'isola di San Michele. La sua vita ha racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni, influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita. Fu sistemata una stella a suo nome al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all'interno della Hollywood Walk of Fame.

Periodi stilistici[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij insieme a Nadia Boulanger nel 1937

Nella carriera di Stravinskij possono distinguersi a grandi linee tre periodi stilistici.

  • Il periodo russo
  • Il periodo neoclassico
  • Il periodo dodecafonico o seriale

Il periodo russo[modifica | modifica wikitesto]

Il primo periodo stilistico di Stravinskij comincia quando a vent'anni conobbe Rimskij-Korsakov diventando suo allievo di composizione e dando vita alla Sinfonia in Mi bemolle, alla suite Le faune et la bergère del 1905, e a due lavori sinfonici del 1908: Feu d'artifice e Scherzo fantastico, scritti insieme a un canto funebre per la morte di Rimskij-Korsakov, andato perduto e ritrovato solo nel 2015; prosegue con il primo balletto L'uccello di fuoco che Stravinsky compose per Djagilev il quale aveva deciso di commissionarglielo dopo aver sentito Fuochi d'artificio e Scherzo fantastico, i due lavori che aprirono la strada della fama al compositore. L'uccello di fuoco, presentato a Parigi nel 1910, ebbe grande successo. Per quanto riguarda la partitura è da notare per la sua introduzione inusuale (terzine lente dei contrabbassi) e orchestrazione movimentata. Anche Petruška, d'altronde, si distingue, come L'uccello di fuoco, per la sua partitura ed è il primo tra i balletti di Stravinskij a porre l'attenzione sulla tradizione russa: impressionò molto Debussy per il suo ritmo. Ma è il terzo balletto, Le Sacre du Printemps del 1913 (un anno dopo l'altrettanto "scandaloso" Pierrot Lunaire di Schoenberg), a venir generalmente considerato l'apoteosi del "periodo fauve" di Stravinskij.

Nel balletto il compositore mette in scena un rito pagano di inizio primavera proprio della Russia antica: una giovanetta veniva scelta per ballare fino allo sfinimento e la sua morte era un sacrificio offerto agli dei per renderli propizi in vista della nuova stagione. Molti i passaggi famosi, ma due degni di particolare nota: le note d'apertura del pezzo, suonate da un fagotto con note all'estremo del suo registro, quasi fuori estensione; l'accordo di otto note eseguito dagli archi e accentato dai corni in contrattempo. La ritmica ossessiva a blocchi unita alla politonalità fece scandalo nella Parigi dell'epoca quasi come un secondo Wagner.

Nel 1914 Stravinskij realizzò Le Rossignol (L'usignolo), opera in tre atti cominciata già durante gli studi con Rimskij-Korsakov: da questo lavoro il musicista ricaverà il poema sinfonico Le chant du rossignol del 1917. Altre composizioni di questo periodo comprendono Renard (1916), Histoire du soldat (1918), opere composte dopo l'abbandono di Pietroburgo e il trasferimento a Morges, in Svizzera nel 1914.

L'Histoire du soldat è un'opera da camera in cui Stravinskij fonde tutte le esperienze accumulate fino ad allora, dall'impressionismo alla politonalità, dal cabaret al jazz, genere in cui il compositore si interessò anche nella strumentazione, sostituendo il sassofono al fagotto, considerato più penetrante (nel 1918 compose anche Ragtime per undici strumenti); l'ambientazione dell'opera è stata accostata da alcuni al cubismo: sono state trovate analogie proprio tra l'evoluzione dei linguaggi di Stravinskij e di Picasso, accostando il periodo russo-impressionista del compositore ai periodi rosa e blu del pittore.

Al contagio jazzistico non sfuggì Stravinskij che aveva manifestato senza riserve la sua attrazione per il ragtime più autentico. L'influsso sul compositore si palesa maggiormente nella sua Histoire du soldat, ancor di più nel suo Ragtime per undici strumenti e in Piano rag music del 1919: brano - quest'ultimo - che il grande pianista polacco Arthur Rubinstein rifiutò di suonare, anche se scritto e pensato per lui dall'autore, perché troppo percussivo per la propria indole[11].

Il periodo neoclassico[modifica | modifica wikitesto]

L'Essex House di New York, l'hotel dove Stravinskij trascorse gli ultimi anni.

La fase successiva dello stile compositivo dell'artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è inaugurata da due lavori: Pulcinella (1919), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l'Ottetto (1923) per strumenti a fiato. Entrambe queste opere presentano il tratto distintivo di questo periodo: il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per usare il termine preferito dal compositore - formalista, comportò l'abbandono delle grandi orchestre impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una "tinta" caratteristica e unica.

Il Neoclassicismo di Stravinskij non è una rivisitazione del diatonismo come in Paul Hindemith, anche se come lui taglia completamente ogni legame con l'Ottocento, ma è una "contaminatio" con il suo stile ritmico e politonale precedentemente affermato. Sarà in questa fase che Stravinskij si opporrà all'atonalismo di Schoenberg, che pure aveva già quasi sfiorato nel 1913 con le Tre liriche giapponesi per voce e strumenti.[12] Erroneamente Stravinskij viene spesso etichettato in maniera totale come neoclassico, anche per il richiamo del pagano della Sagra della Primavera, ma ciò accade forse perché il periodo neoclassico è uno dei più fertili per il compositore.

A Pulcinella seguono anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa come Sinfonie di strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy, Mavra, opera buffa in un atto del 1923, Les noces, balletto per quattro pianoforti e percussioni con coro misto e 4 voci soliste. Altre opere come l'oratorio in latino Edipo Re (1927) e i balletti Le baiser de la fée (su temi di Čajkovskij) e Apollon musagète, entrambi del 1928, continuano lungo questa linea. Sempre nel 1928 dirige L'usignolo (Rossignol) al Teatro dell'Opera di Roma (allora era il Teatro Reale dell'Opera).

Lavori più ampi di questo periodo sono le tre sinfonie: la Sinfonia di Salmi (1930) lavoro particolare vicino forse solo all’Edipo re, per orchestra con pianoforte che fa da scheletro armonico di sostegno (si divide in tre movimenti che corrispondono ai salmi 39, 40 e 150, nel secondo movimento viene usata la forma della fuga), la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945). Perséphone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra, i balletti Orpheus e Jeu de cartes (1937) segnano anch'essi l'interesse di Stravinskij per i miti greci e la volontà di comporre un'opera settecentesca (la futura Carriera di un libertino).

Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress), melodramma in tre atti completato e messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di Venezia nel 1951 dal complesso del Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf diretto dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e basata sugli schizzi di William Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 20 anni del suo periodo neoclassico.

La musica è diretta ma capricciosa; prende spunto dall'armonia tonale classica ma anche intervalla sorprendenti dissonanze; comprende il marchio di fabbrica di Stravinskij, i "contro ritmi"; e contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi, Gluck e Mozart. Quest'opera, oltre a duetti, terzetti, cavatine e cabalette virtuosistiche contiene persino il recitativo secco al clavicembalo. Lo scalpore suscitato da quest'opera portò Stravinskij a concludere che la sua regressione nel passato non poteva più progredire, aveva raggiunto il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, abbracciando il serialismo weberniano della Scuola di Vienna. Sempre nel 1951 al Teatro alla Scala dirige musiche di sua composizione in due concerti.

Il periodo dodecafonico, o seriale[modifica | modifica wikitesto]

Francobollo ucraino commemorativo di Igor Stravinskij

Solo dopo la morte di Arnold Schoenberg, l'inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere, dopo aver conosciuto la musica dell'allievo di Schoenberg Anton Webern. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e forse nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo perorava la modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i quindici anni successivi componendo opere in questo stile.

Cominciò a dilettarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino del 1952, e successivamente in piccole opere vocali come la Cantata (1952), Three Songs from Shakespeare (1953) e In memoriam Dylan Thomas (1954) per voce e strumenti, come se stesse sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae rappresentato per la prima volta con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro della Norddeutscher Rundfunk di Amburgo nel 1958 alla Scuola Grande di San Rocco per La Fenice, A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), Canticum Sacrum (1955) la cui prima esecuzione assoluta è avvenuta nella Basilica di San Marco per il Teatro La Fenice di Venezia nel 1956 unitamente a Johann Sebastian Bach-Stravinskij, Choral und Variationen über das Weinachtslied «Von Himmel Hoch», The Flood (1962).

Al Teatro alla Scala dirige The Flood e Oedipus Rex nel 1963 con l'Orchestra Filarmonica Statale di Amburgo. Nel 1955 avviene la prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall di Boston di "Greeting Prelude" per orchestra di sua composizione diretta da Pierre Monteux. Un'importante opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al balletto: Agon, per dodici ballerini, composto tra il 1954 e il 1957.

Questo balletto può essere visto come una sorta di enciclopedia in miniatura di Stravinskij, dato che contiene molti spunti che si ritrovano in tutto l'arco della sua vita compositiva, sia essa primitivista, neoclassica, o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche, e un abile "orecchio" per un'orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

La fase serialista di Stravinskij fu un importante punto di svolta, essendo un antagonista della scuola schoenberghiana: egli vedeva nel serialismo un formale e rigoroso recupero delle antiche forme contrappuntistiche rinascimentali - precisamente fiamminghe - a cui il serialismo è legato. Si può vedere quindi la fase serialista di Stravinskij come un neoclassicismo indiretto, un neoclassicismo di citazione che lo porterà a comporre il Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum, per strumenti a fiato e archi, una delle ultime importanti opere della sua vita, diretto dal compositore in prima esecuzione mondiale nella Sala dello Scrutinio del Palazzo Ducale per il Teatro La Fenice nel 1960.

Stile[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler.

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del motivo e dell'ostinato già ai tempi del balletto L'Uccello di fuoco (L'Oiseau de feu), in cui si nota anche un uso sapiente e innovativo del silenzio, anche se l'uso di questi elementi musicali raggiunse l'apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).

Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart. Il primo maggiore innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d'apertura della Quinta Sinfonia riappare in tutta l'opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l'uso da parte di Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la maniera in cui sviluppò i suoi motivi. Ne Le Sacre du printemps introduce variazioni "additive", quelle che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo, senza riguardo alle modifiche metriche.

Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. Il passaggio più conosciuto è formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella sezione "Danza degli auguri primaverili". Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato "allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri momenti in quest'opera Stravinskij "nasconde" altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo all'armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista.

Questi passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche per la loro lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata. L'orchestrazione è postromantica e conta 5 flauti, 4 oboi, 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti, 1 controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube e un organico vastissimo di percussioni (2 percussionisti ai timpani). Stravinskij non è paragonabile a nessun compositore russo del periodo poiché da un punto di vista ritmico e armonico è più vicino a Béla Bartók, anche se c'è una fondamentale differenza di carattere musicale essendo Bartók un etnomusicologo. Queste tecniche sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e Steve Reich.

Gli scritti[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dall'infanzia al 1935 (Chroniques de ma vie), dove viene effettuata una descrizione della sua vita, del suo percorso stilistico, creativo ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard University in Poétique musicale (1942, trad. italiana: 1954).

Citazioni e rivisitazioni[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna, della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nella sua opera Pulcinella. Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, crea un'opera nuova e "fresca". Userà la stessa tecnica nel balletto Il bacio della fata del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij, nello specifico alcuni brani non orchestrali, che Stravinskij utilizza citandoli o rivisitandoli unitamente ad altri suoi originali ispirati allo stile del compositore che ammirava. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta, come nella Sinfonia di Luciano Berio.

L'utilizzo del materiale popolare[modifica | modifica wikitesto]

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che collezionarono e aumentarono la musica folk della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per l'ennesima volta nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, e spesso li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive, inversioni, diminuzioni e altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti, come Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di Richard Taruskin, gli analisti sono riusciti a ricostruire il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre.

Innovazioni orchestrali[modifica | modifica wikitesto]

La tomba di Stravinskij nel cimitero di San Michele, a Venezia

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, soprattutto nei suoi primi balletti. Ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat gli strumenti usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).

Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'inizio de Le Sacre du Printemps, dove il compositore usa le note estreme del fagotto per simulare il risveglio simbolico di un mattino primaverile.

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schoenberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

La critica[modifica | modifica wikitesto]

"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra, 1º agosto 1913 (Nicolas Slonimsky, 1953)

"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times, Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese",

Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce". (1948)

In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendole un fondo di assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento.[13]

Media[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni[modifica | modifica wikitesto]

Balletti[modifica | modifica wikitesto]

Opera/Teatro[modifica | modifica wikitesto]

Musica da camera[modifica | modifica wikitesto]

Musica corale[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni per orchestra[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni per pianoforte[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni vocali da camera[modifica | modifica wikitesto]

Scritti[modifica | modifica wikitesto]

Discografia parziale come direttore[modifica | modifica wikitesto]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Tratto dalla lettera di Debussy a Robert Godet. 4 gennaio 1916 citato in: "I bemolle sono blu, lettere dal 1884 al 1918" di Claude Debussy. pag. 199
  2. ^ Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie, Parigi, Editions Danoel, 1935.
  3. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Memories and Commentaries, London, Faber & Faber, 1962.
  4. ^ Robert Siohan, Stravinsky, Parigi, Editions du Seuil, 1959.
  5. ^ Igor Stravinskij, op.citata.
  6. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 165.
  7. ^ Composers geneologies: A compendium of Composers, their teachers and Their Students Pfitzinger, Scott. Roman & Littlefield. Lond & New York 2017. P. 522 ISBN 9781442272248
  8. ^ https://books.google.com/books?id=ugfWDQAAQBAJ&p
  9. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 5.
  10. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 355.
  11. ^ Gildo De Stefano, Ragtime, jazz & dintorni, Milano 2007 - Capitolo: Le influenze sugli autori della vecchia Europa
  12. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Einaudi 1958 pp.62-63.
  13. ^ Mario Baroni, Nascita e decadenza delle avanguardie storiche, Enciclopedia della musica, I, Il Novecento, Torino 2001, pp. 14-15

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Alfredo Casella, Igor Strawinski, Roma, Formiggini, 1a ed., 1926, Brescia, La Scuola, 2a ed. 1951, 3a ed. 1961; nuova edizione a cura di Benedetta Saglietti e Giangiorgio Satragni, prefazione di Quirino Principe, Roma, Castelvecchi, 2016
  • André Schaeffner, Strawinsky, Paris, Les Editions Rieder, 1931
  • Domenico De' Paoli, L'opera di Stravinskij, Milano, 1931 (nuova edizione riveduta col titolo Igor Stravinskij. Da «L'oiseau de feu» a «Persefone», Torino, 1934)
  • Gian Francesco Malipiero, Igor Stravinskij, Venezia, Cavallino, 1945
  • Robert Craft, Alessandro Piovesan e Roman Vlad, Le musiche religiose di Igor Stravinsky, Venezia, Lombroso, 1956
  • Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958 (2ª ed., 1973; 3ª ed., 1983)
  • Giampiero Tintori, Stravinski, Milano, Nuova Accademia, 1964 (2ª edizione riveduta, 1979)* Pierre Boulez, “Stravinsky rimane”, in Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968
  • Giorgio Pestelli, Il giovane Stravinski. (1906-1913), Torino, Giappichelli, 1973
  • Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravinskij (ed. orig. Conversations with Igor Stravinsky, Memories and Commentaries, Expositions and Developments, Faber and Faber e Doubleday), Torino, Einaudi, 1977
  • Allen Forte, The Harmonic Organization of the Rite of Spring, New Haven and London, Yale University Press, 1978
  • Eric Walter White, Stravinskij, trad. italiana di Maurizio Papini, Milano, Mondadori, 1983
  • Pieter C. van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University Press, 1983
  • André Boucourechliev, Stravinsky, trad. italiana di Lorenzo Pellizzari, Milano, Rusconi, 1984 (2ª ed., 1996)
  • Massimo Mila, Compagno Strawinsky, Torino, Einaudi, 1985
  • Gianfranco Vinay, Stravinsky neoclassico. L'invenzione della memoria nel '900 musicale, Venezia, Marsilio, 1987
  • Gianfranco Vinay (a cura di), Stravinskij, Bologna, Il Mulino, 1992
  • Carlo Migliaccio, I balletti di Igor Stravinskij, Milano, Mursia, 1992
  • Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996
  • Richard Taruskin, Le sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, trad. italiana di Daniele Torelli, Milano-Roma, BMG Publications, 2002
  • Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Torino, BMG Publications, 2005
  • Gianluigi Passaro, Il vento prima che soffi. Gli orizzonti dell'inconscio ne Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij, Roma, Edizioni Kappa, 2010
  • Jonah Lehrer. Proust era un neuroscienziato. Torino, Codice Edizioni, 2008
  • Mark McFarland, Igor Stravinsky in Oxford Bibliographies Online: Music. Edited by Bruce Gustavson. New York: Oxford University Press, 2011
  • Susanna Pasticci. 'Sinfonia di Salmi: L'esperienza del sacro in Stravinskij. Lucca, LIM, 2012

Particolarità[modifica | modifica wikitesto]

  • Stravinskij era uno dei pochi compositori che usava il pennino a cinque punte per scrivere le righe del pentagramma.
  • Stravinskij aveva la mania di mangiare un uovo sodo prima di ogni concerto (citato da Claude Desmeils nel suo libro "Ma vie avec les musiciens. Bruxelles, 1946).

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Altri progetti[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Attualmente la Fondation Igor Stravinsky di Ginevra si occupa della divulgazione dell'opera del compositore.

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