Igor' Fëdorovič Stravinskij

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Igor' Stravinskij (circa anni trenta)

Igor' Fëdorovič Stravinskij, anglicizzato e francesizzato in Igor Stravinsky (in russo: Игорь Фёдорович Стравинский?; Lomonosov, 17 giugno 1882New York, 6 aprile 1971), è stato un compositore e direttore d'orchestra russo naturalizzato francese nel 1934, poi divenuto statunitense nel 1945.

Igor Stravinsky 1946 (v).svg

La maggior parte dei suoi lavori rientra nell'ambito del neoclassicismo prima e della serialità poi, ma la sua popolarità presso il grande pubblico si deve ai tre balletti composti durante il suo primo periodo e creati in collaborazione con i Balletti russi: L'uccello di fuoco (1910), Petruška (1911) e La sagra della primavera (1913), opere che reinventarono il genere musicale del balletto. Stravinskij scrisse per ogni tipo di organico, spesso riutilizzando forme classiche. La sua opera omnia include composizioni d'ogni genere, dalle sinfonie alle miniature strumentali.

«Recentemente ho visto Stravinsky...
Dice: il mio Uccello di fuoco, la mia Sagra, come un bambino direbbe, la mia trottola, il mio cerchio. È proprio un bambino viziato che ogni tanto mette le dita nella musica. Si aggira come un giovane selvaggio, con cravatte da pugno nell'occhio, baciando la mano alle signore, mentre al contempo pesta loro i piedi. Da vecchio, sarà insopportabile, o meglio non sopporterà nessuna musica; ma per ora è straordinario!»

(Claude Debussy[1])

Ottenne anche grande fama come pianista e direttore d'orchestra, dirigendo spesso le prime delle sue composizioni. Scrisse un'autobiografia, Chroniques de ma vie, e un saggio teorico che racchiude una serie di lezioni tenute presso l'Universita di Harvard nell'anno accademico 1939-1940 intitolato Poetica della musica, in cui l'autore affronta la genesi di un'opera musicale dissertando anche sulla storia musicale russa. Fra i vari concetti espressi senza dubbio la frase "la musica è incapace di esprimere niente altro che se stessa" è la più famosa e rappresentativa del compositore, che si rifà allo slogan francese ottocentesco "l'art pour l'art", conosciuto anche come "Art for art's sake" nella variante inglese.

In questa luce si può intendere il suo radicale anti-wagnerismo. Craft trascrisse inoltre numerose interviste con il compositore, in seguito pubblicate sotto il titolo di Conversazioni con Stravinskij. Tipico russo cosmopolita, Stravinskij fu uno dei più apprezzati compositori del XX secolo, sia nel mondo occidentale che nel suo paese d'origine.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle vicinanze di San Pietroburgo, in Russia, il 17 giugno 1882. La sua infanzia, dominata da un padre autoritario, fu la cosa più lontana dall'artista cosmopolita che sarebbe poi divenuto. Terzo di quattro figli, ebbe sempre rapporti difficili in famiglia. Trascorse i lunghi inverni nell'appartamento di città e le brevi estati in campagna, riportandone felici ricordi tra cui i canti delle donne dei villaggi che rimasero impressi indelebilmente nella sua memoria[2]. Anche se il padre, Fëdor Ignat'evič Stravinskij, era un celebre basso del Teatro Mariinskij, il giovane Igor non si dedicò alla musica fino ai nove anni quando intraprese lo studio del pianoforte; i suoi progressi furono rapidi, iniziò presto ad improvvisare e a leggere spartiti d'opera. Dopo il liceo fu indirizzato a studi di giurisprudenza a cui si dedicò senza convinzione, laureandosi tuttavia nel 1905; continuò comunque per proprio conto gli studi di armonia e contrappunto e di pianoforte con Madame Khachperova, che era stata alunna di Anton Rubinstein. All'università conobbe il figlio di Nikolaj Rimskij-Korsakov, Vladimir, che divenne suo buon amico e che, nel 1902, gli fece conoscere il padre. Rimskij lo accolse inizialmente con riserva e gli sconsigliò di iscriversi al Conservatorio; in seguito, però, accettò di dargli lezioni private e lo prese come allievo. Il legame fra Stravinskij e il suo maestro durò fino alla morte di quest'ultimo nel 1908 e fu sempre caratterizzato da un grande affetto reciproco, anche se Stravinskij stesso ammise di ritenerlo piuttosto superficiale sia come uomo che come musicista[3]. Stravinskij si considerò sempre autodidatta in qualità di compositore; pur avendo avuto insegnamenti preziosi sull'armonia e sull'orchestrazione da Rimskij, non lo ritenne mai all'altezza in materia di composizione.

Igor' Stravinskij nel 1903

I suoi primi studi ebbero come risultato la Sinfonia in mi bemolle nel 1907, opera convenzionale, la suite Le faune et la bergère e due lavori sinfonici, Feu d'artifice e lo Scherzo fantastique, entrambi del 1908. Queste ultime opere attirarono l'attenzione di Sergej Djagilev che le ascoltò ai Concerti Ziloti il 6 febbraio 1909 a San Pietroburgo[4]. Alla morte del maestro Stravinskij, sinceramente addolorato, compose in sua memoria un Canto funebre per coro e orchestra. Nel 1909 Djagilev gli commissionò l'orchestrazione di due brani di Chopin per il suo balletto Les Sylphides, ma subito dopo gli chiese la composizione di un balletto originale, L'uccello di fuoco, tratto da una fiaba russa.

Stravinskij nel 1910 lasciò la Russia per recarsi a Parigi per la prima rappresentazione della sua opera realizzata dai Balletti russi di Sergej Djagilev e con la coreografia di Michail Fokin. Il successo fu notevole e Stravinskij divenne subito celebre ponendosi all'attenzione della vita musicale europea. Il musicista si trasferì in Svizzera con la famiglia e l'anno seguente, con Petruška, realizzato ancora per Djagilev, compose un'opera in cui le sue caratteristiche musicali si delinearono nettamente. Sarà però con La sagra della primavera che il musicista si porrà all'attenzione mondiale: la sua prima, il 29 maggio 1913 (coreografia di Vaslav Nijinskij), resterà famosa come La battaglia del Sacre, ottenendo un successo clamoroso tra liti furibonde, insulti, denigrazioni ed entusiasmo delle avanguardie. Nel 1914 Stravinskij fece l'ultimo viaggio in Russia, dopo di che, a causa dello scoppio della guerra e successiva Rivoluzione d'ottobre, fu costretto a stabilirsi in Svizzera, lasciando tutti i suoi beni in patria, e ad affrontare notevoli difficoltà economiche[5]. In questo periodo fu aiutato da amici, ma ben presto riuscì ad attirare i committenti: molte delle sue opere furono da allora scritte per occasioni specifiche e generosamente retribuite. Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l'arte, la letteratura, la vita. Questo desiderio si manifestò in molte delle sue collaborazioni parigine. Per i Balletti russi lavorò anche con Pablo Picasso per l'allestimento di Pulcinella nel 1920, su musiche di Pergolesi, e con George Balanchine per Apollon musagète nel 1928; collaborò anche con Jean Cocteau per il testo dell'Oedipus Rex nel 1927.

Relativamente alto di statura, ma non certo un bell'uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij era tuttavia molto fotogenico, come dimostrano numerose sue fotografie; era indubbiamente un «uomo di mondo» ed avendo innumerevoli conoscenze si chiacchierò molto su sue presunte avventure con donne della buona società, tra cui anche Coco Chanel. Stravinskij era però molto legato alla famiglia e devolveva gran parte del suo tempo e delle sue entrate ai figli. In giovane età, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina Nossenko, che frequentava sin dall'infanzia. I due ebbero quattro figli, Fëdor (detto Theodore) nel 1907, Ludmilla nel 1908, Svjatoslav (detto Soulima) nel 1910 e Milena (detta Mika) nel 1914; rimasero sposati fino al 1939 quando Katerina morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la seconda moglie Vera de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo matrimonio.

Quando Stravinskij e Vera si conobbero, nei primi anni venti, lei era sposata con il pittore e scenografo Serge Sudeikin; la loro relazione divenne ben presto seria e Vera decise di abbandonare il marito. Quando Katerina ne venne a conoscenza accettò la cosa come un fatto inevitabile. Dopo la sua morte, i due si sposarono a New York nel 1940.

Stravinskij divenne presto un cosmopolita, rivelando un notevole istinto per le questioni di lavoro e dimostrando di sentirsi a proprio agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New York: tutte ospitarono sue apparizioni con successo, sia come pianista che come direttore d'orchestra. La maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne parlava come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che conosceva bene anche Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più facile da trattare. Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove scoperte. I testi e le fonti per il suo lavoro partirono da un iniziale interesse nel folklore russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi alla Francia contemporanea (André Gide, con Perséphone), alla letteratura inglese: Auden, Thomas Stearns Eliot e la poesia medievale inglese. Negli anni 60 si interessò anche alla scrittura ebraica in Abramo e Isacco.

Nel periodo fra le due guerre la sua attività fu molto intensa. Nel 1930 compose la Symphonie de Psaumes, una delle sue opere più conosciute. Si stabilì definitivamente a Parigi e nel 1934 acquisì la cittadinanza francese. In questo periodo scrisse Perséphone (1934), Jeu de cartes (1936), il Concerto in mi bemolle "Dumbarton Oaks" (1938). Gli anni fra il 1939 e il 1940 furono i più bui per il compositore: vennero infatti a mancare, a breve distanza l'una dall'altra, la madre, la moglie e la figlia Mika; egli stesso fu a lungo ricoverato per una grave tubercolosi. Le sue composizioni però non risentirono di queste vicende; le implicazioni emotive delle sue esperienze umane non influenzarono mai la sua musica, infatti l'aspetto sentimentale non ha mai fatto parte della sua concezione dell'arte.

Nel 1939 partì per gli Stati Uniti dove fu chiamato per tenere un corso di poetica musicale ad Harvard. Sorpreso dagli eventi bellici si stabilì prima a Los Angeles e poi ad Hollywood e divenne cittadino naturalizzato nel 1945, vivendovi fino alla sua morte nel 1971. Nel luglio 1941 realizzò, come aveva già fatto nel 1919 con La Marsigliese, un arrangiamento dell'inno americano The Star-Spangled Banner eseguendolo in prima esecuzione a Boston il 14 ottobre di quell'anno; poiché le leggi del Massachusetts proibivano qualsiasi trascrizione dell'inno, Stravinskij non poté più eseguirlo, a seguito anche di un intervento della polizia locale[6]. Pur essendo russo, s'era adeguato già a vivere in Francia, ma traslocare ora così lontano all'età di cinquantotto anni dava una prospettiva veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti emigrati russi, ma infine si rese conto che questo suo comportamento non avrebbe favorito o sostenuto la sua vita intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere un'opera con W.H.Auden, il futuro The Rake's Progress, il bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono coincise con il suo incontro con il direttore d'orchestra e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij fino alla sua morte, in qualità di interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti compiti musicali e sociali. A differenza di molti altri compositori Stravinskij non si dedicò mai all'insegnamento, per sua stessa ammissione riteneva di non avere alcuna inclinazione al riguardo[7]. Nel 1951 con l'opera The Rake's Progress, Stravinskij giunse al culmine e al termine del periodo neoclassico.

Reinventandosi ancora una volta egli si accostò alla tecnica dodecafonica, soprattutto dopo la conoscenza dell'opera di Anton Webern, compiendo un cammino progressivo che, grado per grado, lo portò a scrivere la Cantata (1952), il Settimino (1953), In memoriam Dylan Thomas (1954), il Canticum Sacrum nel 1955, il balletto Agon del 1957 e Threni nel 1958. Questa sua "conversione" suscitò molti clamori e polemiche; in realtà bisogna considerare l'esperienza seriale di Stravinskij nell'ottica del suo bisogno di acquisire e ripensare modelli già storicizzati; appartenendo ormai al passato, la dodecafonia fu per lui un esempio da cui attingere e ricreare, scrivendo ex novo, secondo il suo personalissimo metro, brani musicali come aveva già fatto negli anni precedenti con musiche di epoche e di autori del passato[8].

Viaggiò moltissimo, soprattutto in Europa, come direttore di concerti di sue composizioni. Nel 1958 diresse un concerto dedicato alle sue musiche al Teatro La Fenice con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro del Norddeutscher Rundfunk di Amburgo ripreso dalla RAI e Oedipus Rex al Wiener Staatsoper. Nel 1962 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di sei concerti a Mosca e Leningrado, ma rimase un emigrato con forti radici in Occidente. Continuò a scrivere musica fin quasi alla fine della sua vita, la sua ultima opera importante sono i Requiem Canticles del 1966; dal 1967 in poi la sua salute andò man mano peggiorando e subì diversi ricoveri in clinica. Fu ancora in grado di viaggiare a Parigi e a Zurigo, a dedicarsi a trascrizioni da Il clavicembalo ben temperato e alla strumentazione di due lieder di Hugo Wolf. Nel 1969 si ammalò di una grave forma di bronchite, riacutizzazione della vecchia tubercolosi. Nel 1970, invitato in Italia[9], annunciò di voler tornare in Europa lasciando la California, facendo prima tappa a New York in attesa di trasferirsi a Parigi. Un edema polmonare lo costringerà però a rimanere a New York in un appartamento della Fifth Avenue, da lui appena acquistato, dove si spegnerà a ottantotto anni nella notte fra il 6 e il 7 aprile 1971 per una crisi cardiaca.

Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a quella del suo collaboratore di vecchia data, Sergej Djagilev a Venezia nel settore ortodosso del cimitero monumentale dell'isola di San Michele. Secondo Robert Siohan il governo sovietico avrebbe offerto alla famiglia la possibilità di inumare il corpo a Leningrado, ma la moglie del musicista rifiutò la proposta, certa di essere così fedele ai desideri del marito[10]. La sua vita ha racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni, influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita. Fu sistemata una stella a suo nome al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all'interno della Hollywood Walk of Fame.

Periodi stilistici[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij insieme a Nadia Boulanger nel 1937

Nella carriera di Stravinskij possono distinguersi a grandi linee tre periodi stilistici.

Il periodo russo[modifica | modifica wikitesto]

Il primo periodo stilistico di Stravinskij prese avvio quando, a vent'anni, conobbe Rimskij-Korsakov diventando suo allievo di composizione. Dopo una tradizionale Sonata per pianoforte e la suite Le Faune et la Bergère, nella Sinfonia in mi bemolle, dedicata al suo maestro, Stravinskij rivelò, in nuce, sia un'assimilazione del patrimonio musicale con cui era venuto a contatto, sia alcune delle sue caratteristiche che si manifesteranno in maniera folgorante da lì a poco. Nel 1908 con lo Scherzo fantastique, che presenta ancora influenze dell'impressionismo francese, e con lo scintillante Feu d'artifice, la personalità del musicista si fa finalmente strada. Nello stesso anno scrive il Canto funebre per la morte di Rimskij-Korsakov, andato perduto e ritrovato solo nel 2015. Nel 1909 i suoi lavori vengono notati da Djagilev che decide di affidargli la composizione di un balletto sulla fiaba russa de L'uccello di fuoco, per la stagione dei Balletti Russi del 1910. L'uccello di fuoco, presentato a Parigi all'Opéra nel 1910, ebbe un grande successo e rese immediatamente celebre il compositore. I colori scintillanti devono ancora molto al Rimskij-Korsakov de Il gallo d'oro, ma l'abilità nella strumentazione, la frenesia quasi "barbara" della musica, il sapiente uso di combinazioni polifoniche sono tutte caratteristiche dello stile di Stravinskij[11].
È con il successivo balletto, Petruška del 1911, sempre commissionato da Djagilev, che il compositore trova definitivamente la sua cifra stilistica. Il dinamismo della musica, l'uso marcato del ritmo, che impressionò Debussy, l'utilizzo di temi tratti dal folclore popolare russo, la politonalità ottenuta sovrapponendo due accordi di tonalità diverse, sono solo alcune delle innovazioni fondamentali che Stravinskij introdusse nella sua partitura. Come già L'uccello di fuoco, anche Petruška pone l'attenzione sulla tradizione russa.
Nello stesso anno il compositore scrisse una cantata, Le Roi des étoiles, uno dei suoi lavori più complessi e problematici, di difficile esecuzione che restò per molto tempo misconosciuto.
Sarà però con il suo il terzo balletto, Le Sacre du Printemps del 1913, che Stravinskij otterrà una fama universale raggiungendo l'apoteosi del suo "periodo russo". Con Le Sacre infatti il musicista si accosta in maniera decisa alle sue radici russe, prendendo ispirazione da riti e melodie antiche della sua terra[12]. Nel balletto il compositore mette in scena un rito pagano di inizio primavera proprio della Russia antica: una giovinetta veniva scelta per ballare fino allo sfinimento e la sua morte era un sacrificio offerto agli dei per renderli propizi in vista della nuova stagione. Molti i passaggi famosi, ma due degni di particolare nota: le note d'apertura del pezzo, suonate da un fagotto con note all'estremo del suo registro, quasi fuori estensione e l'accordo martellato e ripetuto di otto note eseguito dagli archi e dai corni in controtempo.
La "rivoluzione del Sacre" fu veramente una battaglia a teatro, alla prima rappresentazione, e un innovamento totale nella musica. La partitura sorprese e scandalizzò con la sua potenza di suono, il suo ritmo implacabile, per l'allargamento della tonalità che giunge a numerosi passaggi politonali. L'uso innovativo della dissonanza, le invenzioni timbriche, una partitura che procede per blocchi sonori in cui non esiste sviluppo delle melodie, sempre solo espresse e ripetute, hanno fatto de Le Sacre du printemps uno dei punti fermi della musica di ogni tempo.

Dopo alcune brevi composizioni di carattere vocale, tra cui le Berceuses du chat, Stravinskij nel 1914 terminò l'opera lirica Le rossignol di cui aveva già scritto il primo atto nel 1907; da questo lavoro il musicista ricaverà il poema sinfonico Le chant du rossignol nel 1917.
Sempre nel 1914 il compositore iniziò a comporre Les Noces che terminerà in forma pianistica nel 1917 e definitiva nel 1923. Il lavoro, definito "scene coreografiche russe con canto e musica", ha per argomento la celebrazione di sposalizi paesani secondo le antiche tradizioni.
Con Renard, storia burlesca cantata e rappresentata, nel 1917 Stravinskij inaugura un nuovo tipo di rappresentazione, il teatro da camera, genere che troverà il suo esempio più rappresentativo ne l' Histoire du soldat (1918). L'opera, che è "una storia da leggere, danzare e recitare in due parti", riassume tutte le esperienze accumulate dal musicista fino ad allora, dall'impressionismo alla politonalità, dal cabaret al jazz, genere a cui il compositore si interessava proprio in quegli anni. L'ambientazione dell'opera è stata accostata da alcuni al cubismo: sono state trovate analogie proprio tra l'evoluzione dei linguaggi di Stravinskij e di Picasso, accostando il periodo russo-impressionista del compositore ai periodi rosa e blu del pittore.

Al contagio jazzistico non sfuggì Stravinskij che aveva manifestato senza riserve la sua attrazione per il ragtime più autentico. L'influsso sul compositore si palesa maggiormente nella sua Histoire du soldat, ancor di più nel suo Ragtime per 11 strumenti e in Piano rag music del 1919: brano - quest'ultimo - che il grande pianista polacco Arthur Rubinstein rifiutò di suonare, anche se scritto e pensato per lui dall'autore, perché troppo percussivo per la propria indole[13].

Il periodo russo stravinskiano termina con l'opera buffa Mavra composta fra il 1921 e il 1922 tratta da un lavoro di Puškin; secondo le intenzioni del musicista Mavra fu concepita nella scia di una tradizione russo-italiana, preannunciando alcuni elementi del suo accostamento alla musica occidentale[14].

Il periodo neoclassico[modifica | modifica wikitesto]

L'Essex House di New York, l'hotel dove Stravinskij trascorse gli ultimi mesi.

La fase successiva dello stile compositivo dell'artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è inaugurata dal balletto Pulcinella (1920), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi. Quest'opera presenta il tratto distintivo di questo periodo: il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per usare il termine preferito dal compositore - formalista, comportò l'abbandono delle grandi orchestre impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una "tinta" caratteristica e unica.

Il Neoclassicismo di Stravinskij non è una rivisitazione del diatonismo come in Paul Hindemith, anche se come lui taglia completamente ogni legame con l'Ottocento, ma è una contaminatio con il suo stile ritmico e politonale precedentemente affermato. Sarà in questa fase che Stravinskij si opporrà all'atonalismo di Arnold Schönberg, che pure aveva già quasi sfiorato nel 1913 con le Tre poesie della lirica giapponese per voce e strumenti.[15] Erroneamente Stravinskij viene spesso etichettato in maniera totale come neoclassico, anche per il richiamo del pagano della Sagra della Primavera, ma ciò accade forse perché il periodo neoclassico è uno dei più fertili per il compositore.

A Pulcinella seguono anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa come Sinfonie di strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy, l'Ottetto per strumenti a fiato (1923), Mavra, opera buffa in un atto (1923), Les noces, balletto per quattro pianoforti e percussioni con coro misto e 4 voci soliste (1923). Altre opere come l'opera-oratorio in latino Oedipus Rex (1927) e i balletti Le baiser de la fée (su temi di Čajkovskij) e Apollon musagète, entrambi del 1928, continuano lungo questa linea.

Lavori più ampi di questo periodo sono tre sinfonie: la Sinfonia di Salmi (1930) lavoro particolare vicino forse solo all’Oedipus Rex, per orchestra con due pianoforti che fanno da scheletro armonico di sostegno (si divide in tre movimenti che corrispondono ai salmi 39, 40 e 150; nel secondo movimento viene usata la forma della fuga), la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945). Perséphone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra e il balletto Orpheus (1948) segnano l'interesse di Stravinskij per i miti greci. Da ricordare anche Jeu de cartes, balletto in tre mani del 1936.

Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress), melodramma in tre atti completato e messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di Venezia nel 1951 dal complesso del Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf e diretto dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e Chester Kallman, basata sugli schizzi di Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 30 anni del suo periodo neoclassico. La musica è diretta ma capricciosa; prende spunto dall'armonia tonale classica ma anche intervalla sorprendenti dissonanze; comprende il marchio di fabbrica di Stravinskij, i "contro ritmi"; contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi, Gluck e Mozart. L'opera, oltre a duetti, terzetti, cavatine e cabalette virtuosistiche contiene persino il recitativo secco al clavicembalo. Lo scalpore suscitato da quest'opera portò Stravinskij a concludere che la sua rivisitazione del passato non poteva più progredire, aveva raggiunto il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, abbracciando il serialismo weberniano della Scuola di Vienna.

Il periodo dodecafonico o seriale[modifica | modifica wikitesto]

Francobollo ucraino commemorativo di Igor' Stravinskij

Solo dopo la morte di Arnold Schönberg, l'inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere, dopo aver conosciuto la musica dell'allievo di Schönberg Anton Webern. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e forse nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo perorava la modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i quindici anni successivi componendo opere in questo stile.

Cominciò a cimentarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino scritto fra il (1952) e il 1953, e in piccole opere vocali come la Cantata scritta fra il 1951 e il 1952, Three Songs from William Shakespeare (1953) e In memoriam Dylan Thomas (1954) per voce e strumenti, come se stesse sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae rappresentato per la prima volta con l'Orchestra Sinfonica ed il Coro della Norddeutscher Rundfunk di Amburgo nel 1958 alla Scuola Grande di San Rocco per La Fenice, A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), Canticum Sacrum (1955), prima opera in cui il musicista usa la tecnica dodecafonica vera e propria, la cui prima esecuzione assoluta è avvenuta nella Basilica di San Marco per il Teatro La Fenice di Venezia nel 1956 unitamente a una trascrizione fatta da Stravinskij del corale di Johann Sebastian Bach Von Himmel Hoch. The Flood (1962) è il primo lavoro scritto da Stravinskij per la televisione ed è un'opera complessa dove l'elemento seriale dialoga con musica più tradizionale; il musicista diresse quest'opera al Teatro alla Scala unitamente a Oedipus Rex nel 1963 con l'Orchestra Filarmonica Statale di Amburgo. Nel 1955 avviene la prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall di Boston di "Greeting Prelude" per orchestra con la direzione di Pierre Monteux. Un'importante opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al balletto: Agon, per dodici ballerini, composto tra il 1953 e il 1957 in cui richiami modali legano questo lavoro a musiche del passato. Agon può essere visto come una sorta di compendio dell'arte di Stravinskij, dato che contiene molti spunti che si ritrovano in gran parte dell'arco della sua vita compositiva, sia essa neoclassica o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche e un abile "orecchio" per un'orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

La fase serialista di Stravinskij fu un importante punto di svolta, essendo un antagonista della scuola schönberghiana: egli vedeva nel serialismo un formale e rigoroso recupero delle antiche forme contrappuntistiche rinascimentali - precisamente fiamminghe - a cui il serialismo è legato. Si può vedere quindi questa fase di Stravinskij come un neoclassicismo indiretto, un neoclassicismo di citazione che lo porterà a comporre il Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD Annum, per strumenti a fiato e archi, una delle ultime importanti opere della sua vita, diretto dal compositore in prima esecuzione mondiale nella Sala dello Scrutinio del Palazzo Ducale per il Teatro La Fenice nel 1960. L'ultima opera importante del compositore sono certamente i Requiem Canticles scritti fra il 1965 e il 1966 dove, oltre a un contrappunto rigorosissimo, Stravinskij recupera richiami tonali ed elementi arcaici in una musica altamente drammatica che testimonia la sua fede profonda.

Stile[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler.

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del motivo e dell'ostinato già ai tempi del balletto L'Uccello di fuoco (L'Oiseau de feu), in cui si nota anche un uso sapiente e innovativo del silenzio, anche se l'uso di questi elementi musicali raggiunse l'apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).

Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart. Il primo maggiore innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d'apertura della Quinta Sinfonia riappare in tutta l'opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l'uso da parte di Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico; ne Le Sacre du printemps introduce variazioni "additive" che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo, ma per la maggior parte le linee melodiche rimangono invariate, a cambiare sono invece i rapporti di armonia, ritmo e strumentazione[16].

Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. Il passaggio più conosciuto è formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella sezione "Gli auguri primaverili". Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato "allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri momenti in quest'opera Stravinskij "nasconde" altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo all'armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista.

Questi passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche per la loro lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata. L'orchestrazione è postromantica e conta 5 flauti, 4 oboi, 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti, 1 controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube e un organico vastissimo di percussioni (2 percussionisti ai timpani). Stravinskij non è paragonabile a nessun compositore russo del periodo poiché da un punto di vista ritmico e armonico è più vicino a Béla Bartók, anche se c'è una fondamentale differenza di carattere musicale, essendo Bartók un etnomusicologo. Queste tecniche sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e Steve Reich.

Gli scritti[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dall'infanzia al 1935 in Chroniques de ma vie, dove viene registrata una descrizione della sua vita, del suo percorso stilistico, creativo ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard University in Poétique musicale del 1942. Esistono inoltre alcuni brevi scritti, databili fra il 1921 e il 1940, che Stravinskij non pubblicò, ma che sono stati ritrovati, raccolti e pubblicati da Eric Walter White nel suo testo sul compositore, Strawinsky the composer and his works, in una appendice dal titolo Various writings reprinted.

Citazioni e rivisitazioni[modifica | modifica wikitesto]

Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna, della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nel balletto Pulcinella. Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, crea un'opera nuova e "fresca". Userà la stessa tecnica nel balletto Il bacio della fata del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij, nello specifico alcuni brani non orchestrali, che Stravinskij utilizza citandoli o rivisitandoli unitamente ad altri suoi originali ispirati allo stile del compositore che ammirava. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta, come nella Sinfonia di Luciano Berio.

L'utilizzo del materiale popolare[modifica | modifica wikitesto]

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che collezionarono e aumentarono la musica folk della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per l'ennesima volta nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, e spesso li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive, inversioni, diminuzioni e altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti, come Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di Richard Taruskin, gli analisti sono riusciti a ricostruire il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre.

Innovazioni orchestrali[modifica | modifica wikitesto]

La tomba di Stravinskij nel cimitero di San Michele, a Venezia

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, solo nei suoi primi balletti; ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat gli strumenti usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).

Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'inizio de Le Sacre du Printemps, dove il compositore usa le note sovracute del fagotto per simulare il risveglio di un mattino primaverile.

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schönberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

La critica[modifica | modifica wikitesto]

"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra, 1º agosto 1913 (Nicolas Slonimsky, 1953)

"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times, Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese",

Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce". (1948)

In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendole un fondo di assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento.[17]

Media[modifica | modifica wikitesto]

  • 3 Pezzi per Clarinetto Solo[?·info]

Composizioni[modifica | modifica wikitesto]

Balletti[modifica | modifica wikitesto]

Opera/Teatro[modifica | modifica wikitesto]

Musica da camera[modifica | modifica wikitesto]

Musica corale[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni per orchestra[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni per pianoforte[modifica | modifica wikitesto]

Composizioni per voce e strumenti[modifica | modifica wikitesto]

Scritti[modifica | modifica wikitesto]

  • Poétique musicale sous forme de six leçons, Cambridge, Mass. 1942 trad. italiana di Lino Curci, Edizioni Curci, Milano, 1954.
  • Croniques de ma vie, Edition Danoel 1935 trad. italiana di Alberto Mantelli, Feltrinelli, Milano, 1979

Discografia parziale come direttore[modifica | modifica wikitesto]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Tratto dalla lettera di Debussy a Robert Godet. 4 gennaio 1916 citato in: "I bemolle sono blu, lettere dal 1884 al 1918" di Claude Debussy. pag. 199
  2. ^ Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie, Parigi, Editions Danoel, 1935.
  3. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Memories and Commentaries, London, Faber & Faber, 1962.
  4. ^ Robert Siohan, Stravinsky, Parigi, Editions du Seuil, 1959.
  5. ^ Igor Stravinskij, op.citata.
  6. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 165.
  7. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 1977, p. 176.
  8. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 5.
  9. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 355.
  10. ^ Robert Siohan, op.citata, p. 157.
  11. ^ Robert Siohan, op.citata, p. 29.
  12. ^ Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963.
  13. ^ Gildo De Stefano, Ragtime, jazz & dintorni, Milano 2007 - Capitolo: Le influenze sugli autori della vecchia Europa
  14. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958, p. 102.
  15. ^ Roman Vlad, Strawinsky, Einaudi, 1958, pp. 62-63.
  16. ^ Paul Collaer, Strawinsky, Bruxelles, Equilibres, 1931.
  17. ^ Mario Baroni, Nascita e decadenza delle avanguardie storiche, Enciclopedia della musica, I, Il Novecento, Torino 2001, pp. 14-15

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Alfredo Casella, Igor Strawinski, Roma, Formiggini, 1a ed., 1926, Brescia, La Scuola, 2a ed. 1951, 3a ed. 1961; nuova edizione a cura di Benedetta Saglietti e Giangiorgio Satragni, prefazione di Quirino Principe, Roma, Castelvecchi, 2016
  • Boris De Schloezer, Igor Strawinsky, Paris, Ed. Claude Aveline, 1929
  • André Schaeffner, Strawinsky, Paris, Les Editions Rieder, 1931
  • Paul Collaer, Strawinsky, Bruxelles, Equilibres, 1931
  • Domenico De' Paoli, L'opera di Stravinskij, Milano, 1931 (nuova edizione riveduta col titolo Igor Stravinskij. Da «L'oiseau de feu» a «Persefone», Torino, 1934)
  • Gian Francesco Malipiero, Igor Stravinskij, Venezia, Cavallino, 1945
  • Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1949 (trad. it. di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1959)
  • Heinrich Ströbel, Strawinsky: Classic Humanist, New York, Merlin Press, 1955
  • Robert Craft, Alessandro Piovesan e Roman Vlad, Le musiche religiose di Igor Stravinsky, Venezia, Lombroso, 1956
  • Roman Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi, 1958 (2ª ed., 1973; 3ª ed., 1983)
  • Robert Siohan, Stravinsky, Parigi, Éditions du Seuil, 1959
  • Giampiero Tintori, Stravinski, Milano, Nuova Accademia, 1964 (2ª edizione riveduta, 1979)
  • Eric Walter White, Strawinsky, the composer and his works, London, Faber & Faber, 1966, trad. italiana di Maurizio Papini, Milano, Mondadori, 1983
  • Pierre Boulez, Strawinsky demeure, trad.it. di Luigi Bonino Savarino in Note di apprendistato, Torino, Einaudi, 1968
  • Giorgio Pestelli, Il giovane Stravinski. (1906-1913), Torino, Giappichelli, 1973
  • Igor Stravinskij e Robert Craft, Colloqui con Stravinskij (ed. orig. Conversations with Igor Stravinsky, Memories and Commentaries, Expositions and Developments, Faber and Faber e Doubleday), Torino, Einaudi, 1977
  • Allen Forte, The Harmonic Organization of the Rite of Spring, New Haven and London, Yale University Press, 1978
  • Pieter C. van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University Press, 1983
  • André Boucourechliev, Stravinsky, trad. italiana di Lorenzo Pellizzari, Milano, Rusconi, 1984 (2ª ed., 1996)
  • Massimo Mila, Compagno Strawinsky, Torino, Einaudi, 1985
  • Gianfranco Vinay, Stravinsky neoclassico. L'invenzione della memoria nel '900 musicale, Venezia, Marsilio, 1987
  • Gianfranco Vinay (a cura di), Stravinskij, Bologna, Il Mulino, 1992
  • Carlo Migliaccio, I balletti di Igor Stravinskij, Milano, Mursia, 1992
  • Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996
  • Richard Taruskin, Le sacre du printemps. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, trad. italiana di Daniele Torelli, Milano-Roma, BMG Publications, 2002
  • Paolo Castaldi, In nome del padre. Riflessione su Strawinsky, Milano, Adelphi, 2005
  • Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Torino, BMG Publications, 2005
  • Gianluigi Passaro, Il vento prima che soffi. Gli orizzonti dell'inconscio ne Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij, Roma, Edizioni Kappa, 2010
  • Mark McFarland, Igor Stravinsky in Oxford Bibliographies Online: Music. Edited by Bruce Gustavson. New York: Oxford University Press, 2011
  • Susanna Pasticci, Sinfonia di Salmi: L'esperienza del sacro in Stravinskij. Lucca, LIM, 2012

Particolarità[modifica | modifica wikitesto]

  • Stravinskij era uno dei pochi compositori che usava il pennino a cinque punte per scrivere le righe del pentagramma.
  • Stravinskij aveva la mania di mangiare un uovo sodo prima di ogni concerto (citato da Claude Desmeils nel suo libro "Ma vie avec les musiciens. Bruxelles, 1946).

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Altri progetti[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Attualmente la Fondation Igor Stravinsky di Ginevra si occupa della divulgazione dell'opera del compositore.

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