Opera buffa

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L'opera buffa è un genere operistico. Si sviluppò a Napoli nella prima metà del XVIII secolo come opera comica e da lì migrò a Roma e nel nord Italia. Famosi compositori, tra cui Mozart, Rossini e altri ancora, diedero un grande contributo allo sviluppo di questo genere operistico.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Exquisite-kfind.png Lo stesso argomento in dettaglio: Scuola musicale napoletana.

Nella storia dello sviluppo dell'opera lirica, l'opera buffa si contrappose alle caratteristiche stilistiche della cosiddetta opera seria. L'opera buffa si proponeva di trasformare l'opera in un genere in cui la gente comune potesse notare una propria somiglianza con i personaggi. Dal momento che l'opera seria era un costoso intrattenimento per Re e nobiltà, l'opera buffa fu realizzata per un pubblico più normale con problemi più comuni.

Il carattere e le situazioni di comicità, che di solito coinvolgevano la servitù, fecero parte dell'opera seria fino ai primi anni del XVIII secolo, quando l'opera comica e poi l'opera buffa iniziarono ad emergere come genere a sé stante.

Agli inizi, l'opera buffa era composta da opere di breve durata che venivano rappresentate negli intervalli dell'opera seria. Questi brevi spettacoli furono chiamati intermezzi e furono i precursori delle vere e proprie opere comiche che si svilupparono più avanti nel secolo. La serva padrona di Pergolesi è uno di questi intermezzi che viene ancora rappresentato con regolarità al giorno d'oggi ed è un chiaro esempio dello stile dell'epoca.

A parte Pergolesi, i primi compositori di opere buffe furono Nicola Logroscino, Baldassare Galuppi, Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci e Leonardo Leo. Il lavoro di costoro, tutti operanti a Napoli o Venezia, venne poi ripreso ed ampliato da Domenico Cimarosa.

Successivamente arrivarono i veri e propri capolavori dell'opera buffa come L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti, Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, Il barbiere di Siviglia e L'Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Quest'ultima in particolare fu definita da Stendhal come "la perfezione del genere buffo"; invece, Il barbiere di Siviglia (1816), divenne l'opera buffa più rappresentata in tutto il mondo.

La popolarità come molla del successo[modifica | modifica wikitesto]

La popolarità, ovvero l'azione coinvolgente gente comune, fu nelle intenzioni degli scrittori dei testi il modo di rendere intelligibile a tutti quello che veniva cantato dai personaggi. Questo era in contrasto con la tradizione musicale, che dopo il canto gregoriano passò a schemi rigidi e formali con testi in latino e tedesco mai comprensibili dal pubblico normale. Abbandonando questo linguaggio per il più comprensibile italiano e francese, il recitativo ruppe questa abitudine (che rendeva la musica un interesse esclusivo di una cerchia ristretta di intellettuali) rendendola fruibile a tutti. Il pubblico fu finalmente in grado di decifrare le parole pronunciate dai personaggi e la storia, abbinata alla musica, diventò comprensibile agli spettatori. Questo fu un rilevante movimento verso la musica laica e non più sacra e portò all'affermazione della musica come puro divertimento.

Molti di questi fatti riguardarono l'opera in generale, ma l'opera buffa in particolare. Per la verità è molto difficile adottare uno schema formale per classificare l'opera buffa, poiché nessuno vuol negare i contenuti seri ed i valori morali contenuti in alcuni lavori che vengono ascritti a questo genere, anche quando vengono classificati come dramma giocoso anche se rappresenta un'opera buffa. Ogni elemento distintivo deve, d'altra parte, essere considerato nella relativa proporzione, in comparazione con la singolarità di ogni lavoro.

Certamente, mentre l'opera seria era basata su storie di eroi e divinità mitologiche e solo raramente includeva scene comiche, l'opera buffa aveva questo tipo di scene nella maggior parte della sua stesura. La musica era composta espressamente per il tipo di pubblico a cui era diretta e quindi era inevitabile che l'opera avesse poi successo. Le storie comiche poi erano il tocco finale (per quell'epoca) per l'affermarsi della musica come intrattenimento.

Si caratterizzò per la presenza di personaggi fissi che rappresentavano i ceti popolare e borghese.

Essi erano privi di una personale caratterizzazione ed assolvevano a ruoli predeterminati, erano cioè delle semplici macchiette: il servo imbroglione, il vecchio avaro, il giovane di buona famiglia che si innamora della contadina, o della prostituta, tutti personaggi presi dalla commedia classica e dalla commedia dell'arte.

Le messa in scena delle opere buffe era più economica di quella delle opere serie. Infatti richiedevano un organico strumentale ristretto, costumi e scenografie semplici (a differenza dell'Opera Melodrammatica seria dove i costumi erano molto costosi e ricercati, visto che la rappresentazione era ambientata nelle corti regali).

Ciò permise una diffusione capillare di questo tipo di opera non solo in Italia ma in tutta Europa, a partire da alcune città-fulcro, come ad esempio Napoli, Parigi o Venezia.

Lo scarso investimento economico che questo tipo di opera richiedeva permise la formazione di molte nuove compagnie di artisti che vi si dedicavano e permise anche un allargamento del pubblico che si recava a teatro, in quanto le scene rappresentate erano estratti di vita quotidiana disegnati in chiave comica.

Nonostante la presenza delle tipologie fisse già ricordate, l'opera buffa risultò alquanto più libera e varia dell'opera seria, soprattutto sotto l'aspetto delle forme musicali.

In definitiva, l'opera buffa fu molto importante nell'evoluzione del teatro d'opera in Italia, valorizzando la diversità dei ruoli vocali e rendendo il discorso musicale più spigliato e dinamico, introducendo tra l'altro il canto simultaneo di vari personaggi nei grandi finali d'atto concertati.

Il genere declinò nel XIX secolo nonostante il Falstaff di Verdi sia andato in scena nel 1893.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Opera buffa di Piero Weiss e Julian Budden, in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (London, 1992) ISBN 0-333-73432-7
  • Paologiovanni Maione, «Tanti diversi umori a contentar si suda»: la commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci e il suo tempo, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti Editore, 2005, pp. 407-439
  • Paologiovanni Maione, The “Catechism” of the commedeja pe' mmuseca in the Early Eighteenth Century in Naples, Genre in Eighteenth-Century Music, edited by Anthony DelDonna, Ann Arbor, Steglein Publishing, 2008, pp. 3-35
  • Paologiovanni Maione, La scena napoletana e l'opera buffa (1707-1750), in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, 2 tomi, Napoli, Turchini Edizioni, 2009, tomo I, pp. 139-205
  • Paologiovanni Maione, «La museca è na nzalata mmescata»: la commedia “pasticciata” nel primo Settecento a Napoli, in Responsabilità d'autore e collaborazione nell'opera dell'Età barocca: il Pasticcio, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2011, pp. 257-324
  • Paologiovanni Maione, Lo frate nnammorato «se rappresentaje ll'anno 1732. [...] e lo ssa agnuno; cco cquanto gusto, e ssodesfazeone», in Stagione Lirica 2011, Jesi, Fondazione Pergolesi Spontini, 2011, pp. 25-31
  • Paologiovanni Maione, “Cantata” e “disfida” per un esercizio teatrale: Jommelli e la scena comica, in Niccolò Jommelli: Don Trastullo, Napoli, Teatro di San Carlo, 2012, pp. 11-35
  • Paologiovanni Maione, Le lingue della commedeja: «na vezzarria; che non s'è bista à nesciuno autro state», in L'idea di nazione nel Settecento, a cura di Beatrice Alfonzetti, Marina Formica, Roma, Edizione di Storia e Letteratura, 2013, pp. 179-195
  • Paologiovanni Maione, Jommelli tra il Nuovo e il Fiorentini: un debutto in piena regola, in Niccolò Jommelli: l'esperienza europea di un musicista “filosofo”, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Edizioni del Conservatorio di Musica “F. Cilea”, 2014, pp. 3-82
  • Paologiovanni Maione, Os inícios de Jommelli e as Suas Experiências Cómicas: a Máquina do Teatro Burlesco Napolitano, in Della Gloria, e dell'Amor. Olhares sobre a Obra de Niccolò Jommelli (1714-1774) em Portugal, Lisboa, OPART, 2014, pp. 27-30
  • Paologiovanni Maione, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento (1726-1736): la scena della commedeja pe museca, «Studi pergolesiani. Pergolesi Studies», a cura di Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, 9, 2015, pp. 733-763
  • Paologiovanni Maione,Francesco Oliva Lo castiello saccheato Commeddea. In appendice Francesco Oliva - Pietro Trinchera L'Emilia Commedia per musica, edizione critica, Venezia, lineadacqua edizioni, 2015, pp. 300, http://www.usc.es/goldoni/doc/oliva-locastiello-oliva-trinchera-emilia-maione-bibliotecapregoldoniana10-definitivo.pdf

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]