Musica barocca

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Il termine musica barocca indica una categorizzazione della musica composta nel XVII secolo e nella prima metà del XVIII secolo, che la fa corrispondere alla diffusione del barocco nell'arte.

Probabilmente, il primo a utilizzare il termine barocco per indicare un particolare periodo della produzione artistica con caratteristiche omogenee fu Jacob Burckhardt nel suo Il Cicerone (1855), dove è intitolato Stile barocco un capitolo dedicato all'arte post-michelangiolesca, che ne rimarca gli aspetti di decadenza rispetto al Rinascimento; in seguito, Heinrich Wölflin in Rinascimento e Barocco (1888) riprese il termine in senso positivo e propose anche di allargare il suo uso alla letteratura ed alla musica. Fu il musicologo Curt Sachs nel 1919 a riprendere le tesi di Wölfflin sull'arte barocca ed applicandole in maniera sistematica alla musica[1]: egli vedeva in alcune caratteristiche specifiche dello stile musicale (ad esempio, l'uso dell'ornamentazione e della variazione della melodia, oppure la scrittura monodica con basso continuo) la trasposizione delle novità stilistiche della pittura.

Questo genere si sviluppa a fianco di composizioni che ancora rientrano completamente nell'orizzonte stilistico tardo-rinascimentale – a volte i due stili coesistono nell'ambito della produzione dello stesso compositore – pertanto non è possibile stabilire una data precisa di inizio del periodo barocco in musica così come, con analoghe considerazioni, non si può stabilire una data per la sua conclusione.

Il concetto di musica barocca è generalmente accettato ed utilizzato, ma rimane controverso: molti musicologi, fra cui Manfred Bukofzer nel saggio The music in the baroque era (1947), contestano questa definizione sostenendo, non senza buoni argomenti, che sia illogico unire sotto un'unica etichetta un secolo e mezzo di produzione ed evoluzione musicale che ha fatto della varietà e della differenza il proprio programma estetico.

Caratteristiche[modifica | modifica sorgente]

Così come le altre forme d'arte del periodo, la musica barocca era votata al desiderio di stupire e divertire l'ascoltatore: cambi repentini di tempo, passaggi di grande virtuosismo strumentale o vocale e l'uso del contrappunto e della fuga, sono gli elementi che più caratterizzano la produzione musicale di questo periodo, insieme ad uno sviluppato senso dell'improvvisazione.

L'utilizzo del termine barocco in campo musicale è piuttosto recente, ed è fatto risalire ad una pubblicazione del musicologo Curt Sachs del 1919.

Se il concetto di musica barocca è generalmente accettato ed utilizzato, diversi musicologi contestano questa definizione sostenendo che sia illogico unire sotto un'unica etichetta un secolo e mezzo di produzione ed evoluzione musicale che ha fatto della varietà e della differenza il proprio programma estetico.

Questa è, ad esempio, la tesi di Manfred Bukofzer, uno dei maggiori musicologi del Novecento, il quale, arriva a sostenere, nel saggio The music in the baroque era (1947) che la Musica Barocca (intesa come uno stile unitario ed organico), non esista. È per questo motivo che Bukofzer suggerisce di evitare per quanto possibile l'espressione "musica barocca" e di adottare, invece, il criterio della distinzione tra i tre grandi stili che attraversano la musica occidentale tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento: lo stile concertante italiano, lo stile contrappuntistico tedesco e lo stile strumentale francese. Operando all'interno di questa grande tripartizione una ulteriore bipartizione: quella tra idioma strumentale e idioma vocale.

A prescindere da queste considerazioni, che effettivamente possono avere degli ottimi argomenti, il termine "musica barocca" è tuttora universalmente utilizzato ed accettato per definire lo stile musicale evolutosi dopo la musica rinascimentale e prima dello sviluppo dello stile Classico.

Le forme musicali[modifica | modifica sorgente]

Il concerto grosso[modifica | modifica sorgente]

La genesi del concerto grosso va cercata in una sorta di espansione sonora della forma della sonata a tre, nei due generi da chiesa e da camera, e risale all'incirca alla metà del Seicento, e venne messo a punto a Roma, verso gli anni '80 del Seicento, da Arcangelo Corelli.

I dodici Concerti dell'op.6 corrispondono alla fase "matura" del concerto grosso: un gruppo di solisti (nel caso di Corelli due violini e un violoncello) chiamato "concertino" o "soli" si contrappone all'intero corpo dell'orchestra, chiamato "grosso" o "tutti". Non una contrapposizione generica basata sulla semplice contrasto di sonorità, ma una rigorosa divisione del lavoro di carattere formale: al "grosso" spetta l'esposizione del ritornello, al concertino gli episodi solistici, secondo la successione di parti e movimenti tipica della sonata a tre che verrà poi ripresa dal concerto solistico.

Il concerto solista[modifica | modifica sorgente]

Generalmente si individua in Antonio Vivaldi l'inventore del concetto di concerto solista, ossia, l'evoluzione del concerto grosso verso una forma musicale che prevede uno o più strumenti solisti ai quali è assegnata una partitura obbligata o una sezione (comunemente chiamata sequenza), dedicata all'improvvisazione dell'esecutore.

La suite[modifica | modifica sorgente]

Le origini della suite si confondono inevitabilmente con la pratica antichissima di accompagnare e sostenere la danza con un numero più o meno elevato di voci o di strumenti, ma il termine "suite" appare per la prima volta in una raccolta pubblicata dal compositore francese Philippe Attaignant nel 1529. La pratica di codificare in modo rigoroso la denominazione e la successione delle diverse danze è però molto posteriore e avviene, in sostanza quando la suite diventa un "seguito" di danze puramente immaginarie. Si deve a Johann Jakob Froberger, allievo di Frescobaldi, la riduzione della suite alle sue quattro danze "di base" (allemanda, corrente, sarabanda e giga) e sarà questo il modello di base che seguirà J.S.Bach per alcune delle sue suite (ma non per tutte: le sue Suite Inglesi, ad esempio, sono articolate in otto danze).

In alcuni tipi di suite dà inizio ai balli un preludio, in casi eccezionali con un'ouverture, un preambolo, una fantasia od una toccata. Fra la sarabanda e la giga si possono ritrovare danze come la gavotta, siciliana, bourrée, loure, minuetto, musetta, doppia e polacca, mentre dopo la giga le danze ordinariamente sono la passacaglia e la ciaccona.

Produzione vocale profana[modifica | modifica sorgente]

Opera lirica[modifica | modifica sorgente]

Il melodramma nasce a Firenze verso la fine del XVI secolo e, grazie al genio di Claudio Monteverdi, ha enorme diffusione in età barocca, affermandosi soprattutto a Roma, a Venezia e, successivamente (a partire dagli ultimi decenni del Seicento), a Napoli. Spettacolo inizialmente riservato alle corti, e dunque destinato ad una élite di intellettuali e aristocratici, acquista carattere di intrattenimento a partire dall'apertura del primo teatro pubblico nel 1637: il Teatro San Cassiano di Venezia.
Alla severità dell'opera degli esordi, ancora permeata dell'estetica tardo-rinascimentale, subentra allora un gusto per la varietà delle musiche, delle situazioni, dei personaggi, degli intrecci; mentre la forma dell'aria, dalla melodia accattivante e occasione di esibizione canora, ruba sempre più spazio al recitativo dei dialoghi e, di riflesso, all'aspetto letterario, mentre il canto si fa sempre più fiorito. Fra i massimi rappresentanti dell'opera di età barocca possiamo citare, in Italia, Pier Francesco Cavalli (Didone, Ercole amante ecc.) e Alessandro Scarlatti, che raggiunse la propria pienezza espressiva con Il trionfo dell'onore e Griselda.

Nel frattempo Jean-Baptiste Lully, un compositore italiano emigrato in Francia, dà vita all'opera francese. In essa la tipica cantabilità italiana, poco adatta alla lingua francese, è abbandonata a favore di una più rigorosa interpretazione musicale del testo.
Lo stile di canto, più severo e declamatorio, è prevalentemente sillabico. Ulteriori elementi di differenziazione rispetto al modello italiano sono costituiti dall'importanza assegnata alle coreografie e dalla struttura in cinque atti, che l'opera seria francese conserverà fino a tutto il XIX secolo. Nacquero così la tragédie-lyrique e l'opéra-ballet.

Nel Settecento l'opera italiana è riformata dal poeta Pietro Metastasio, che stabilisce una serie di canoni formali, relativi all'impianto drammaturgico come alla struttura metrica delle arie, applicando le cosiddette unità aristoteliche e dedicandosi esclusivamente al genere serio.

La scelta di Metastasio di escludere ogni elemento comico dal teatro musicale serio determina la nascita dell'opera comica, dapprima in forma di Intermezzo, poi come opera buffa e dramma giocoso.

Arie, cantate ed altre forme vocali[modifica | modifica sorgente]

La "cantata" è una forma musicale vocale di origine italiana tipica della musica barocca, formata da una sequenza di brani come arie, recitativi, duetti, cori e brani strumentali. Ha una certa affinità con l'opera barocca, ma l'esecuzione avviene senza apparato scenico e lo spettacolo è di dimensioni minori.

Le cantate possono essere profane, e solitamente hanno soggetto mitologico o morale, oppure sacre, ispirate perlopiù a vicende tratte dalla Sacra Scrittura, in latino o in lingue moderne.

In Italia i maggiori compositori di cantate sono stati Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti e Antonio Vivaldi.

In Germania importanti furono Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Musica sacra[modifica | modifica sorgente]

La Messa cattolica[modifica | modifica sorgente]

La cantata sacra tedesca[modifica | modifica sorgente]

Il concetto di "cantata sacra" è estraneo all'universo formale di Johann Sebastian Bach: il termine è stato infatti coniato soltanto nel XIX secolo per designare sommariamente le composizioni liturgiche settecentesche, su testo biblico, intonate da coro e solisti. Una svolta nella storia della cantata tedesca avviene però quando il pastore protestante Erdmann Neumeister pubblica nel 1704 una antologia di testi destinati all'intonazione liturgica.

Ispirandosi alle forme coeve dell'opera in musica, Neumeister suddivide i testi biblici in recitativi, arie, concertati e numeri corali fornendo a ciascun compositore un efficientissimo modello formale. Bach segue sostanzialmente il modello della "cantata riformata" fondato da Neumeister anche se la varietà formale delle sue cosiddette "cantate sacre" è molto ampia.

In origine il termine "corale" indica generalmente il canto monodico non accompagnato dalla liturgia cristiana. Dopo l'avvento della riforma luterana la parola viene ad indicare però, nella lingua italiana, il canto liturgico, anch'esso monodico, proprio della liturgia protestante. Il cuore musicale della riforma è costituito da un nuovo corpus di canti monodici, spesso di estrema semplicità e concentrazione melodica. I testi appartengono alla lingua della liturgia riformata, il tedesco, e abbandonano per sempre il vetusto latino dei padri della chiesa romana. I nuovi "corali" possono essere intonati "choralitier", ossia in forma monofonica, oppure "figuraliter" ossia in forma polifonica, grazie alla semplice armonizzazione della linea vocale di base. Di questa prassi, in uso sin dalla metà del Cinquecento, si avvarranno nei secoli successivi tutti i compositori tedeschi di fede luterana, ivi compreso, naturalmente, J.S. Bach. Generalmente (ma le eccezioni sono numerose)le Kirchenkantaten di J.S.Bach si aprono con un corale intonato in forma non polifonica, proseguono con una serie di arie, recitativi e concertati e si concludono con un corale elaborato in forma contrappuntistica. L'oratorio è una composizione musicale d'ispirazione religiosa, ma non liturgica, con trama compiuta, presentata in forma narrativa ma senza rappresentazione scenica; viene fatto derivare dalla Lauda cinquecentesca. Più ancora che in quella, qui la musica ha lo stesso carattere e il medesimo stile di quelle che saranno, da lì a poco, le opere teatrali puramente intese.

Musica strumentale[modifica | modifica sorgente]

Suites solistiche[modifica | modifica sorgente]

La sonata barocca[modifica | modifica sorgente]

Il modello originario appare a Venezia verso la fine del Cinquecento, grazie agli organisti e ai violinisti che prestano servizio presso la Cappella della Basilica di San Marco, ma l'idea di una forma strumentale totalmente autonoma dalla musica vocale prende piede però nell'altro grande centro musicale dell'Italia del tempo: la Basilica di San Petronio a Bologna. È qui che l'ordito contrappuntistico della sonata rinascimentale si scioglie nelle sue due polarità nascoste: da un lato il basso continuo, dall'altro il libero gioco improvvisativo delle voci superiori. Nasce così il prototipo della cosiddetta "sonata a tre", il cui organico è costituito dal continuo e da due strumenti melodici. A partire dalla seconda metà del Seicento la sonata a tre si divide in due forme complementari: da un lato la "sonata da chiesa", inizialmente destinata a sostituire le parti mancanti della liturgia vocale e dunque caratterizzata da una severa scrittura contrappuntistica, dall'altro la "sonata da camera", indirizzata originariamente all'intrattenimento e quindi segnata dalla scrittura ritmico-melodica tipica delle forme di danza.

Il barocco colossale[modifica | modifica sorgente]

Lo stile "barocco colossale" è un nome che è stato coniato per descrivere un numero di composizioni dal XVII al XVIII secolo scritte in una maniera opulenta, sontuosa e in larga scala. Inoltre in questi lavori venne fatto uso di tecniche policorali e spesso erano caratterizzati da una dotazione di strumenti quantitativamente superiore alla media dell'epoca. Il primo barocco colossale fu uno stile italiano, nato per rappresentare i successi della controriforma. I pezzi erano tipicamente a 12 o più parti, ma è evidente che non sempre gli aspetti policorali interessavano il largo spazio (ad esempio nel Exultate Omnes di Ugolini ci sono passaggi a tre per tutti i soprani, tenori e contralti; questo sarebbe apparso assurdo suonarlo in un ampio spazio). Tuttavia alcuni lavori vennero piacevolmente eseguiti dai cantanti e dagli strumentisti nella Cattedrale di Salisburgo.

Un altro compositore del barocco colossale fu Orazio Benevoli, il quale fu confuso con Heinrich Ignaz Franz Biber e Stefano Bernadi per il famoso scambio dell'autografo della Missa Salisburgensis.

La musica del barocco colossale fu una parte filosofica della controriforma e si diffuse oltre il Brennero nell'Impero Austriaco, dove le composizioni a più parti furono scritte per le occasioni speciali, ma spesso non vennero pubblicate e questo porta attualmente alla mancanza di numerosi lavori prodotti da Valentini (alcuni per 17 cori), Priuli, Bernadi (la messa per la consacrazione della Cattedrale di Salisburgo) e altri. Alcune parti per tromba di Valentini giungono sino a noi, però esse non presentano molti cambiamenti di note.

Strumenti barocchi[modifica | modifica sorgente]

In epoca barocca ebbero un ruolo particolarmente importante gli strumenti d'armonia dedicati all'esecuzione del basso continuo, che è il vero denominatore comune di tutta la produzione musicale. Fra questi, i due di uso prevalente erano l'organo e il clavicembalo (ai quali è dedicata, inoltre, una vastissima letteratura solistica). Il basso continuo, tuttavia, era anche realizzato dalla tiorba, dall'arpa e occasionalmente dal regale; era prassi frequente che più strumenti (ad esempio organo e tiorba) concorressero all'esecuzione del basso continuo, soprattutto in compagini orchestrali o corali numerose[2]. Fra gli strumenti a corda erano pure molto diffusi, sia come strumenti solisti che come strumenti d'accompagnamento, il liuto e la chitarra. Il clavicordo, per contro, era apprezzato ma era destinato a un uso esclusivamente solistico.

Per quanto riguarda gli strumenti melodici, nel passaggio dal Rinascimento all'epoca barocca si riscontra una generale riduzione nella varietà di strumenti utilizzati: mentre nel XVI secolo praticamente ogni strumento melodico, sia a fiato che a corde, era costruito in taglie differenti, che riproducevano le diverse estensioni vocali (e spesso erano indicate con i termini "soprano", "contralto", "tenore e "basso"), nel corso della prima metà del XVII secolo, con la nascita di una vera e propria letteratura strumentale idiomatica, in ciascuna "famiglia" di strumenti fu privilegiata un'unica taglia[3]. L'unica rilevante eccezione è costituita dalle viole da braccio, per le quali si consolidarono le quattro versioni che tuttora conosciamo (violino, viola, violoncello e contrabbasso).

A fianco della famiglia degli archi, che costituivano l'elemento irrinunciabile di ogni insieme orchestrale, gli strumenti più frequentemente usati erano, fra gli strumenti acuti:

  • il cornetto, che nella prima metà del XVII secolo contendeva al violino il ruolo di strumento solistico e virtuosistico per eccellenza;
  • l'oboe, discendente diretto dal contralto della bombarda rinascimentale: erano usate, per particolari effetti timbrici, anche versioni di taglia maggiore e con alcune peculiarità costruttive, dette oboe d'amore e oboe da caccia;
  • il flauto dolce, prevalentemente nella taglia di "contralto" (in sol nella prima parte del XVII secolo, in fa successivamente);
  • il flauto traverso, nella taglia in re. Sia il flauto traverso che il flauto dolce subirono rilevanti modificazioni costruttive rispetto alle versioni rinascimentali: in particolare, nella seconda metà del XVII secolo si iniziò a costruire questi strumenti in più parti smontabili (tre o quattro), per permettere agli strumentisti di adeguare l'intonazione dello strumento ai diversi "la" che coesistevano.

Fra gli strumenti gravi:

  • la viola da gamba (nella taglia di basso, anche se era occasionalmente impiegata anche nella taglia di dessus: in Inghilterra il consort di viole da gamba, che includeva tutte le taglie, era tuttavia ancora in auge nel XVII secolo);
  • il trombone;
  • il fagotto, discendente diretto del basso della famiglia delle dulciane;

Nell'orchestra barocca erano spesso presenti anche la tromba e il corno (all'epoca, entrambi senza pistoni); fra gli strumenti a percussione acquistò particolare importanza il timpano.

Accanto a questi strumenti, di largo uso sia come strumenti solistici che nell'orchestra, in epoca barocca godettero di occasionale popolarità, nell'ambito di specifiche scuole o mode musicali,

Compositori più noti[modifica | modifica sorgente]

I compositori del periodo barocco attualmente più noti al grosso pubblico, grazie ad una vasta produzione concertistica e discografica nel corso degli ultimi cinquant'anni, sono gli italiani Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi e Alessandro Scarlatti, i tedeschi Bach e Händel e l'inglese Purcell. Numerosi altri compositori di grandissima notorietà ai loro tempi, come Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude e Georg Philipp Telemann, nonché tutti i maggiori compositori della Scuola Francese, pur avendo avuto un'importanza storica e artistica non inferiore a quelli precedentemente citati, sono oggi familiari a un pubblico relativamente più ristretto. È soprattutto nel campo operistico che la ricchezza di nomi e di influenze è vastissima: essendo l'opera la principale fonte di introiti per la maggior parte degli autori del tempo, anche la produzione ad essa collegata è praticamente sconfinata e non è raro che vengano riscoperti lavori di eccezionale valore artistico, anche di compositori che fino ai nostri giorni sono stati pressoché ignorati dalla ricerca musicologica.

Celebri autori teatrali furono certamente (oltre ai già citati Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi e Purcell) anche Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Rinaldo da Capua, Johann Adolph Hasse, Nicola Porpora, Jean-Philippe Rameau e Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro. Molti di tali autori appartengono alla Scuola musicale napoletana, che fu fra le più influenti e alla moda a partire dalla fine del XVII secolo. Napoli si impose infatti, negli ultimi anni del Seicento e nei primi del Settecento, come uno dei massimi centri operistici europei, contendendo con alterne vicende a Venezia un primato che la città lagunare aveva sempre avuto in Italia. Roma, che per buona parte del XVII secolo era stata la seconda piazza operistica italiana, si vide colpita, a partire dagli ultimi due decenni del Seicento, da una politica pontificia che penalizzò l'Opera e, in via più generale, ogni forma di spettacolo. Roma perse pertanto molti musicisti di valore (fra cui Alessandro Scarlatti) e si vide gradualmente relegata a un ruolo sempre più marginale nella vita operistica italiana ed europea. In Italia altri centri particolarmente attivi in questo campo erano Firenze, Bologna e Parma, mentre l'astro milanese avrebbe iniziato a rifulgere solo a partire dalla metà circa del Settecento. Nel resto dei paesieuropei la vita operistica ruotava generalmente attorno a una corte reale[4]in forma quasi esclusiva (Parigi e Madrid) o prevalente (Vienna e Londra). Solo in Germania gli spettacoli lirici si articolavano su modelli non troppo dissimili da quelli italiani, con città di grandi e medie dimensioni che fin dal XVII secolo si erano dotate di strutture teatrali adeguate, anche private. A Monaco di Baviera fu aperto un teatro stabile fin dal 1657 (l'Opernhaus am Salvatorplatz rimasto in funzione fino al 1822), ad Amburgo si inaugurò nel 1678 il primo teatro pubblico tedesco e Dresda si impose fin dai primi decenni del Settecento come una piazza di prim'ordine.

In tutta Europa (ad eccezione della Francia che aveva sviluppato un propria scuola "nazionale") dominò comunque, durante tutta l'età barocca e oltre, l'opera italiana o ad essa assimilabile (Händel, Hasse ecc.). L'Italia possedeva all'epoca i più prestigiosi conservatori musicali al mondo e la massima parte delle più importanti compagnie liriche erano formate in maggiore o minor misura da interpreti italiani. Gli autori italiani venivano contesi dalle corti europee e i grandi compositori di altri paesi dovettero, quasi sempre, impostare la propria produzione secondo moduli e schemi tipici dell'opera italiana e, spesso, in lingua italiana. In alcune città, e particolarmente a Vienna, gli italiani costituirono dei veri e propri centri di potere che poggiavano sull'indiscusso prestigio di alcune personalità radicate a corte (basti pensare ai poeti cesarei Apostolo Zeno e Pietro Metastasio) e sul favore di alcuni Imperatori particolarmente sensibili al fascino della musica e più in generale della cultura italiana.

Tavola sinottica dei compositori barocchi (1550 -1750)[modifica | modifica sorgente]

Domenico Alberti Giovanni Battista Pergolesi Baldassare Galuppi Jan Zach Nicola Bonifacio Logroscino Johann Joachim Quantz Maurice Greene (compositore) Pietro Locatelli Leonardo de Leo Giuseppe Tartini Unico Wilhelm van Wassenaer Johann Friedrich Fasch Francesco Geminiani Silvius Leopold Weiss Nicola Porpora Giovanni Battista Somis Georg Balthasar Schott Benedetto Marcello George Friedrich Händel Domenico Scarlatti Johann Sebastian Bach Jean-Philippe Rameau Giuseppe Valentini Georg Philipp Telemann Domenico Sarro Antonio Vivaldi Evaristo Felice Dall'Abaco Tomaso Giovanni Albinoni Antoine Forqueray Giovanni Bononcini Antonio Caldara Alessandro Marcello François Couperin Gaetano Veneziano Johann Joseph Fux Enrico Albicastro Alessandro Scarlatti Henry Purcell Johann Caspar Ferdinand Fischer Arcangelo Corelli Johann Pachelbel Giovanni Battista Bassani Andreas Werckmeister Heinrich Ignaz Franz Biber Alessandro Stradella Johann Adam Reincken Giovanni Maria Bononcini Dietrich Buxtehude Marc-Antoine Charpentier Jean-Baptiste Lully Louis Couperin Giovanni Legrenzi Maurizio Cazzati Johann Jakob Froberger Guillame Dumanoir (senior) Sigmund Theophil Staden Giacomo Carissimi Marco Uccellini Jacques Champion de Chambonnières Biagio Marini Tarquinio Merula Samuel Scheidt Heinrich Schütz Girolamo Frescobaldi Gregorio Allegri Johann Staden Giovanni Girolamo Kapsberger Giovanni Battista Fontana Claudio Monteverdi Alessandro Piccinini John Dowland Jan Pieterszoon Sweelinck Jacopo Peri Dario Castello Giovanni Gabrieli

Claudio Monteverdi[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Claudio Monteverdi.

Claudio Monteverdi (Cremona 15 maggio 1567Venezia 29 novembre 1643) fu il primo grande operista nella storia della lirica e fra i massimi autori di musica strumentale del suo tempo.

Fu il creatore del linguaggio lirico, un linguaggio che doveva esaltare la voce umana ed essere in funzione della verità dell'espressione. Il suo Orfeo (1607) è la prima opera, nella storia del melodramma in musica, degna di tale nome. In essa Monteverdi riesce a fondere perfettamente i vari generi di intrattenimento, dai canti madrigaleschi alle scene a sfondo pastorale passando per le musiche suonate a corte in occasione di feste e balli, sublimandoli con la sua arte e mettendoli al servizio di un coerente sviluppo drammaturgico. I personaggi acquistano in Orfeo una dimensione e uno spessore nuovi e delle connotazioni di dolente umanità. Con L'incoronazione di Poppea (1643), Monteverdi si rivela ancora una volta artista dall'ispirazione ricca e multiforme e dalle tecniche musicali ed armoniche raffinatissime. Dà infatti vita a una nuova, sublime creazione, animata da un profondo patetismo ed espressione di una perfezione formale, sia sotto il profilo musicale che drammaturgico, che per lungo tempo resterà ineguagliata.

Monteverdi fu anche fecondo compositore di madrigali, ascrivibili a un genere che con lui raggiunse la propria espressione più alta e di musica strumentale e sacra (celebre il suo Magnificat composto per Papa Pio V)

Johann Sebastian Bach[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach (Eisenach 21 marzo 1685Lipsia 28 luglio 1750) fu un compositore tedesco e organista del periodo barocco, universalmente considerato uno dei più grandi geni della musica di tutti i tempi.

Le sue opere sono famose per profondità intellettuale, padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi, bellezza artistica; sono state di ispirazione per la gran parte dei compositori che si sono susseguiti nella tradizione europea.

Il contributo di Johann Sebastian Bach alla musica o, per utilizzare un'espressione resa popolare dal suo allievo Lorenz Christoph Mizler, alla "scienza della musica" è di frequente paragonato al contributo di William Shakespeare alla letteratura inglese e di Isaac Newton per la fisica. Durante la vita, egli compose oltre 1000 opere. La sua raccolta di preludi e fughe chiamata "Il clavicembalo ben temperato", oltre ad essere un repertorio monumentale e definitivo per quello che riguarda lo stato della forma detta fuga in ambito barocco, esplorò compiutamente la possibilità di eseguire sulla tastiera composizioni in tutte le 24 tonalità maggiori e minori, come risultato dell'abbandono del sistema di accordatura mesotonica a favore dei cosiddetti "buoni temperamenti" (che precorsero la successiva adozione, nel corso del XIX secolo, del temperamento equabile).

Henry Purcell[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Henry Purcell.

Henry Purcell (nato probabilmente a Westminster, Londra, nel 1659 ed ivi morto nel 1695) è stato sicuramente il più grande compositore britannico di tutti i tempi. Durante gli ultimi anni della sua vita scrisse alcune straordinarie opere teatrali come Dido and Æneas, King Arthur, The Indian Queen, The Fairy Queen e The Tempest. Compose anche della musica meravigliosa per gli anniversari di compleanno e per il funerale della Regina Maria II. Nella vita ebbe notorietà e benessere economico anche se, data la grandezza del genio, ne avrebbe meritato ben di più. Purcell, così come molti altri grandi compositori, morì in giovane età.

Georg Friedrich Händel[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Georg Friedrich Händel.

Georg Friedrich Händel (Halle sul Saale, 23 febbraio 1685Londra, 14 aprile 1759) fu uno dei maggiori compositori del XVIII secolo. In passato il nome veniva trascritto come George Frideric Handel, o Haendel o ancora, ma meno di frequente, Hendel.

Nacque nella città di Halle, nella regione tedesca della Sassonia, da una famiglia borghese (il padre era un barbiere-cerusico) e trascorse gran parte della vita all'estero, frequentando numerose corti europee. Morì a Londra all'età di settantaquattro anni.

Händel visse dal 1706 al 1710 in Italia, dove raffinò la sua tecnica compositiva, adattandola a testi in italiano; rappresentò opere nei teatri di Firenze, Roma, Napoli e Venezia e conobbe musicisti coevi come Scarlatti, Corelli, Marcello. A Roma fu al servizio del cardinale Pietro Ottoboni, mecenate anche di Corelli e Juvarra.

Dopo essere stato per breve tempo direttore musicale alla corte di Hannover, nel 1711 si trasferisce a Londra per rappresentarvi il Rinaldo, che riscuote un notevole successo. A Londra Händel decide così di stabilirsi e fondare un teatro reale dell'opera, che sarà conosciuto come Royal Academy of Music. Fra il 1720 e il 1728, scriverà per questo teatro quattordici opere. Händel compose almeno quaranta opere per il teatro – fra cui molte di genere serio – diventate famose (e molte delle quali tutt'oggi rappresentate in tutto il mondo).
Fu autore anche di trentadue oratori altrettanto celebri (incluso il suo capolavoro Messiah.

Scrisse poi molte pagine di musica per orchestra. Tra esse comprendevano inni ed anthem, sorta di inni celebrativi, e sonate sacre, oltre a centodieci cantate, venti concerti e trentanove fra sonate, fughe, suite per cembalo.

Antonio Vivaldi[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Antonio Vivaldi.

Antonio Lucio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678Vienna, 28 luglio 1741) è un celebre violinista e compositore del periodo barocco. Fu anche un sacerdote, e per tale motivo – e per il colore dei suoi capelli – venne soprannominato Il prete rosso.

La sua composizione più nota sono i quattro concerti per violino conosciuti come "Le quattro stagioni", celebre e straordinario esempio di musica a soggetto.

Il recupero della sua opera è un fatto relativamente recente e viene individuato nella prima metà del XX secolo. Avvenne grazie soprattutto agli sforzi di Alfredo Casella, il quale nel 1939 organizzò la Settimana di Vivaldi, evento che viene ricordato come storico in quanto, da allora, le opere del compositore veneziano hanno riscosso pieno successo.

Innovando dal profondo la musica dell'epoca, Vivaldi diede più evidenza alla struttura formale e ritmica del concerto, cercando ripetutamente contrasti armonici e inventando temi e melodie inconsuete. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti.

Vivaldi è considerato uno dei maestri della scuola barocca italiana, basata sui forti contrasti sonori e sulle armonie semplici e suggestive. Johann Sebastian Bach fu grandemente influenzato dalla forma del concerto vivaldiano: egli trascrisse alcuni concerti per clavicembalo solista e alcuni concerti per orchestra, tra questi il famoso Concerto per quattro violini e violoncello, archi e Continuo (RV 580).

Altri compositori[modifica | modifica sorgente]

Il panorama della musica in quest'epoca non era certo ristretto ai cinque compositori sopra ricordati. Nel secolo e mezzo di evoluzione che contraddistingue l'epoca barocca, emersero paradigmi musicali estremamente eterogenei: fu questa l'epoca in cui vennero codificati o fondamentalmente rivisitati alcuni fra gli stili e le forme musicali fondamentali nella musica classica, come il concerto, l'opera lirica e gran parte della musica sacra.

Per ciò che riguarda lo sviluppo del "Concerto grosso" fondamentale è stato l'apporto di Händel, ma anche dell'italiano Arcangelo Corelli la cui op. 6 è considerata una delle massime espressioni. Ancora nel campo della musica strumentale bisogna ricordare l'opera di Georg Philipp Telemann che i suoi contemporanei consideravano il massimo musicista tedesco (assai più che non Bach, come si ricorda sopra).

Nel caso del concerto solista il nome di Vivaldi è quello che più facilmente viene citato, ma altri artisti a lui contemporanei contribuirono in modo fondamentale nello sviluppo di questi stile, fra i quali non si possono non ricordare Alessandro Marcello, Giuseppe Torelli.

In Italia[modifica | modifica sorgente]

In Germania[modifica | modifica sorgente]

In Inghilterra[modifica | modifica sorgente]

Nelle Fiandre[modifica | modifica sorgente]

In altri paesi[modifica | modifica sorgente]

Tavola diacronica dei compositori barocchi[modifica | modifica sorgente]

Qui di seguito sono raggruppati dei compositori barocchi per data di nascita secondo le periodizzazioni fatte da Suzanne Clercx[5][6].

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
  2. ^ nel XVIII secolo, di regola, la parte del basso era inoltre raddoppiata da uno strumento melodico grave come la viola da gamba, il violone, il violoncello o anche il fagotto
  3. ^ Molte famiglie di strumenti ad ancia, ad esempio tutti gli strumenti ad ancia doppia con canneggio cilindrico, ancora in auge agli inizi del XVII secolo, caddero progressivamente in disuso nella seconda metà del secolo
  4. ^ Emblematico il caso francese, dove Parigi lasciava ben poco spazio allo sviluppo di strutture operistiche periferiche. Lione, ad esempio, seconda città di Francia per numero di abitanti ed importanza economica, si dotò di un vero e proprio teatro d'opera solo nel 1756 con l'apertura del Grand Theatre. In precedenza le non frequenti rappresentazioni liriche venivano avventurosamente allestite in sale di fortuna o in luoghi non destinati a tali forme di spettacolo, fra cui le scuderie dell'Hôtel de Chaponay
  5. ^ Suzanne Clercx, Le baroque et la musique: essai d'esthétique musicale, AMS Press, 1978, p. 213. ISBN 978-0-404-60153-9
  6. ^ (EN) Claude V. Palisca, "Baroque", Grove Music Online, ed. L. Macy

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • (EN) Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. ISBN 0-393-09745-5
  • (EN) Little, Meredith Ellis. 2001a. "Passepied". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. New York: Grove's Dictionaries.
  • (EN) Little, Meredith Ellis. 2001b. "Rigaudon". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. New York: Grove's Dictionaries.
  • (EN) Mackay, Alison, and Craig Romanec. [n.d.] "Baroque Guide". [1] website.
  • (EN) Strunk, Oliver. 1952. Source Readings in Music History. From Classical Antiquity to the Romantic Era.. London: Faber & Faber, p. 393-415, "Stile Rappresentativo".
  • (DE) Sachs, Curt. 1919. "‘Barokmusik". Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1919, 7–15.
  • (FR) Claude V. Palisca, La Musique Baroque, Actes Sud, 1994
  • (EN) Claude V. Palisca, "Baroque", Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed August 21, 2007), (subscription access)
  • Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, Actes Sud (Collection Babel), 1994 ISBN 2-7427-0123-0
  • (EN) Julie Anne Sadie, Companion to baroque music, Los Angeles, University of California Press, 1998. ISBN 978-0-520-21414-9
  • (FR) Michel Bosc, Musique baroque française, splendeurs et résurrection, 2009, ISBN 978-1-4452-0102-3

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