Gian Lorenzo Bernini

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
bussola Disambiguazione – "Bernini" rimanda qui. Se stai cercando altri significati di Bernini, vedi Bernini (disambigua).
Gian Lorenzo Bernini, autoritratto a circa 25 anni

Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598Roma, 28 novembre 1680) è stato uno scultore, architetto e pittore italiano.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Le origini[modifica | modifica wikitesto]

Roma: memoria di Bernini a via Capolecase, a fianco del palazzo dove visse (1898)

Gian Lorenzo Bernini nacque a Napoli il 7 dicembre 1598, figlio di Pietro Bernini, un pittore e scultore toscano originario di Sesto Fiorentino (attualmente in provincia di Firenze), e di Angelica Galante, una popolana napoletana. Il padre si era stabilito nella città partenopea per lavorare nel cantiere della Certosa di San Martino dove conobbe la moglie. Nel 1605 Pietro si trasferì con la moglie e il piccolo Gian Lorenzo, di soli sette anni circa, a Roma dove ottenne la protezione del cardinale Scipione Caffarelli-Borghese ed ebbe l'occasione di mostrare il precoce talento del figlio.

Il nome[modifica | modifica wikitesto]

Il nome Gian può quindi ipoteticamente rappresentare una versione italiana del nome francese Jean con il quale può essere stato tradotto il nome dell'artista (anche noto in Francia come "Le Bernin") dalla prima critica.[Come si inserisce nel discorso?]

L'apprendistato e le prime opere[modifica | modifica wikitesto]

Pietro Bernini, rientrato a Roma nel 1605 per lavorare nei cantieri di Paolo V Borghese, realizzò in questo periodo quello che sarebbe stato comunemente riconosciuto il suo capolavoro, il rilievo in marmo raffigurante l'Assunzione della Vergine nel battistero della basilica di Santa Maria Maggiore, un esempio di traduzione in termini scultorei dei valori della pittura devozionale contemporanea; una tecnica quella di Pietro particolarmente attenta alla resa degli effetti pittorici, le barbe e i capelli resi con il traforo, i panneggi profondi, il rilievo delle figure che aumenta nei personaggi in primo piano, tutte tecniche che il figlio utilizzerà nelle sue prime prove autonome. Altra impresa di Pietro che ebbe molta importanza nella formazione di Gian Lorenzo, fu la costruzione della Cappella Paolina, progettata da Flaminio Ponzio, destinata ad accogliere le tombe dei papi Paolo V e Clemente VIII, in cui Pietro partecipò insieme con una schiera di altri scultori e pittori al complesso progetto decorativo, in particolare realizzando l'altorilievo con Incoronazione di Clemente VIII nel 1611.

Importante fu per il giovane Bernini la conoscenza dell'organizzazione di un cantiere collettivo (in futuro ne dirigerà molti) e la fusione all'interno di un progetto architettonico e iconografico di scultura e pittura unite in un ambiente ricco di marmi policromi.

La Roma dell'inizio del XVII secolo era una città che viveva un periodo di fervore di un mondo artistico eccezionale, di grandi novità, di rivoluzioni vere e proprie, come l'esplosione, proprio in quegli anni, della pittura caravaggesca, sul fronte naturalistico, e di quella carraccesca su quello accademico e rispettoso della tradizione figurativa rinascimentale mentre quella rubensiana apriva la strada al barocco; ma soprattutto città che ospitava artisti provenienti da tutta Europa, in un continuo confronto e scambio di conoscenze ed esperienze.

Le opere giovanili 1609-1617[modifica | modifica wikitesto]

Apollo e Dafne.

Le prime opere del Bernini rivelano subito la grandezza del suo talento, rappresentando i massimi raggiungimenti del barocco. Anni dopo, già maturo, l'artista confessò, rivedendo uno dei suoi capolavori giovanili (l'Apollo e Dafne): "Oh quanto poco profitto ho fatto io nell'arte della scultura in un sì lungo corso di anni, mentre io conosco che da fanciullo maneggiavo il marmo in questo modo!".

Gli studi più recenti indicano nel gruppo dei due “Termini” di Priapo e Flora destinati ai giardini di Villa Borghese del 1615-16, e ora al Metropolitan Museum of Art di New York, il primo esempio di fattiva collaborazione tra i due scultori[chi sarebbe l'altro scultore? Nessuno viene citato, a parte il padre] insieme ai gruppi delle “Quattro stagioni” commissionate da Leone Strozzi e destinate alla sua villa romana. La resa sensuale e realistica dei festoni di frutta ricorda le opere di Caravaggio possedute dal cardinal Scipione Borghese nella sua collezione.

Nella prima fase stilistica, Bernini dimostra un interesse e un rispetto assoluto della scultura ellenistica in opere che imitavano alla perfezione lo stile antico, come nell'opera detta Capra Amaltea nella quale l'artista adottò una particolare tecnica di invecchiamento del marmo, tanto da far credere agli studiosi che la statua fosse d'età ellenistica. Bernini imita anche l'ultima fase della scultura di Michelangelo Buonarroti come rivelano il San Sebastiano della Collezione Thyssen di Madrid e il San Lorenzo sulla graticola, della Collezione Contini Bonacossi di Firenze.

Sono di questo periodo il "Putto con il dragone" e "Il Fauno che scherza con gli Amorini". Le opere create dal solo Gian Lorenzo, invece, sono La Capra Amaltea, terminata nel 1615, di piccolo formato e con il vello reso naturalisticamente, e i due busti-ritratto del Santoni nella chiesa di Santa Prassede a Roma e del Vigevano nella chiesa di Santa Prassede nella stessa città.

I gruppi borghesiani[modifica | modifica wikitesto]

Con i quattro gruppi borghesiani, che lo tennero impegnato per cinque anni, Gian Lorenzo ottenne una fama immediata.

Si tratta di Enea e Anchise, del Ratto di Proserpina (1621-1622), del David (1623-1624) e di Apollo e Dafne (1624-1625); tre soggetti mitologici e uno biblico che dimostrano l'interesse antiquario del suo mecenate: il cardinale Scipione Borghese.

A partire da "Enea e Anchise", lo stile mostra un'evoluzione, con qualche incertezza formale e delle citazioni dirette dalle opere di Raffaello come l'Incendio di Borgo. Per le opere di questo gruppo è probabile che vi sia stato il consiglio paterno: seguono poi il Ratto di Proserpina, una più libera interpretazione dell'arte ellenistica e nella figura di Plutone una ripresa delle cariatidi color pietra, affrescate da Annibale Carracci nella Galleria Farnese; il David, bloccato nell'atto culminante del confronto con Golia, che non si vede ma che è implicito grazie ai gesti e all'espressione dell'eroe biblico, ripreso in parte dal Polifemo, affrescato sempre da Annibale Carracci nella Galleria Farnese; l'Apollo e Dafne un'invenzione figurativa che sospende i due personaggi nell'attimo culminante dell'azione e del dramma, fondendo le figure con lo spazio circostante. Si può affermare che in queste composizioni l'artista fissava un momento transitorio, cioè il punto culminante dell'azione. Inoltre l'osservatore, grazie a una quantità di espedienti, è attratto nella loro orbita: un esempio di ciò che i contemporanei intendevano con l'espressione Ut pictura poesis.

Ma ciò che colpiva e che affascinava gli osservatori e che fece ben presto di Bernini un mito della sua epoca era il virtuosismo, il naturalismo estremo, la capacità di resa dei particolari anatomici, naturalistici, degli effetti materici e chiaroscurali; inoltre, la novità di gruppi scultorei che entrano in relazione con lo spazio circostante in maniera più libera e articolata, come soltanto Francesco Mochi nel 1605 aveva fatto con le statue per il duomo di Orvieto.

I restauri[modifica | modifica wikitesto]

L'Ermafrodito

Lo studio dell'antico per Gian Lorenzo fu alla base della sua formazione artistica: alcuni restauri ne indicano il gusto e gli intenti precisi, volti a un'interpretazione originale dell'ellenismo nelle creazioni come l'Ermafrodito del Louvre (in cui aggiunge un letto in marmo dall'effetto realistico a una statua antica), ma anche al rispetto della sua integrità e della lettura filologica dell'opera, come dimostra il restauro del cosiddetto Ares Ludovisi del 1627. L'opera, una raffigurazione di Achille stante, con le armi poggiate, viene restaurata dal Bernini come un Marte, aggiungendo un putto nelle sembianze di Amore, e ripristinando tutte le parti mancanti rendendole riconoscibili dalla scelta differente del marmo e dal diverso trattamento eseguito nella lavorazione.

I ritratti[modifica | modifica wikitesto]

Virtuosismo e imitazione del vero erano le doti che i committenti illustri richiedevano allo scultore. Il genere del busto-ritratto fece la sua fortuna, anche economica: per tutta la sua vita gli fu richiesto di eseguire i ritratti dei papi, dei regnanti, dei nobili, dei personaggi più importanti e influenti del suo tempo, a partire dai due che ritraggono il cardinale Scipione Borghese, scolpiti nel 1632, che colgono il personaggio nel momento immediatamente prima del pronunciamento di una parola; per il Bernini, che era un acuto osservatore, era questo il segreto per rappresentare al meglio un carattere umano: fermarlo, immobilizzarlo in un qualsiasi momento della vita e in quel momento rappresentarlo.

Molti furono i capolavori tra i ritratti dell'artista come il ritratto di Paolo V Borghese del 1620.

Nel 1621 ottenne la Croce dell'Ordine di Cristo per aver eseguito il "Ritratto di Gregorio XV". Tra il 1630 e il 1635 realizza il busto-ritratto di "Costanza Buonarelli", moglie di un suo allievo e amata dall'artista. Anche qui, la donna è colta di sorpresa, con la bocca socchiusa e la camicetta aperta sul petto.

I potenti dell'epoca gradivano essere ritratti "all'eroica", molto spesso idealizzati nell'aspetto e nell'espressione, con drappi agitati dal vento e una cascata di riccioli; questo fece la fortuna di molti artisti, tra cui anche il Nostro.

Allo Chantelou, suo biografo e confidente durante il soggiorno in Francia, Bernini confidò di essersi ispirato alla ritrattistica di Raffaello, sul tipo del ritratto di Bindo Altoviti, ma anche che per ottenere il massimo effetto di naturalezza bisognava portare il soggetto verso un atteggiamento caricato, finto e teatrale. Solo in quel modo si potevano evidenziare i difetti e le espressioni che più caratterizzavano ogni personaggio. Molto spesso usava fare uno schizzo sommario o una caricatura vera e propria.

In alcuni casi Bernini fu costretto a fare ritratti senza il modello davanti come nel caso di Francesco I d'Este, di Richelieu ma le difficoltà, diceva, erano importanti, in quanto:

« Chi vuol sapere quel che un uomo sa bisogna metterlo in necessità. »

Alcuni ritratti sono legati ad aneddoti celebri su Bernini. Ne è un esempio il busto di Scipione Borghese: poiché, durante il lavoro, il marmo mostrò un difetto, l'ignaro Scipione fu invitato a non posare per qualche giorno, ignorando che quello era il tempo necessario a scolpire un busto esattamente identico. L'episodio, che circolò in seguito, servì a incrementare il mito della sua bravura e velocità d'esecuzione.

Il papato Barberini[modifica | modifica wikitesto]

Il 1623 fu un anno cruciale per le sorti di Roma, anche dal punto di vista artistico. Fu eletto papa Maffeo Barberini col nome di Urbano VIII, un pontefice ambizioso, amante delle arti e grande ammiratore di Bernini, da lui considerato l'artista ideale per realizzare i suoi progetti urbanistici e architettonici, per dare forma ed espressione alla volontà della Chiesa di rappresentarsi come forza trionfante, attraverso delle opere spettacolari, con uno spiccato carattere comunicativo, persuasivo e celebrativo.

Doveva essere un'arte che fondeva diverse tipologie: l'architettura, la scultura e l'urbanistica, che avevano nel teatro il loro denominatore comune: Bernini fu infatti un realizzatore di scenografie e opere teatrali molto apprezzate, nelle quali utilizzava ogni espediente possibile per stupire il pubblico con effetti illusionistici, riutilizzati poi nelle sue architetture.

La prima commissione barberiniana fu, nel 1623, la statua di Santa Bibiana, nell'omonima chiesa, che comprendeva anche il progetto della facciata e una statua che ritrae la santa in un momento di estasi. La scultura, che dialoga con le pitture di Pietro da Cortona, un altro protagonista del barocco romano, segna un ulteriore momento di cambiamento dello stile dello scultore, con un panneggio già barocco, mosso ed espressivo, tanto da evidenziare l'estasi della santa, creando al contempo accentuati effetti chiaroscurali. In seguito userà sempre maggiormente l'espediente di utilizzare l'abbigliamento e i drappeggi come mezzo per sostenere un concetto spirituale in un gioco di rientranze e sporgenze, luci e ombre.

Il sodalizio artistico di Urbano VIII col suo artista prediletto troverà in San Pietro il suo luogo ideale: la basilica sorta sul luogo della sepoltura dell'apostolo Pietro, fondatore della Chiesa cattolica, doveva rappresentare la rinascita della Chiesa stessa e la sua rivincita morale e spirituale dopo la crisi del secolo precedente.

Il Papa voleva che il nuovo altare situato sopra la confessione fosse sormontato da un enorme baldacchino bronzeo, costruito tra il 1624 e il 1633, poggiato su basamenti marmorei con lo stemma barberiniano.
Sviluppato su quattro colonne tortili lungo le quali si dipanano racemi e motivi naturalistici, termina con quattro volute che si incurvano a dorso di delfino sorrette da angeli, e culmina con il globo e la croce: si ispira ai baldacchini effimeri utilizzati durante le Quarantore o altre cerimonie religiose. Bernini in questo modo ha bloccato nel bronzo un'invenzione provvisoria, con tutto il suo carico di trionfo effimero.

La zona attorno, formata dai quattro piloni che sorreggono la cupola, fu dedicata al culto delle reliquie con nicchie contenenti statue monumentali di santi: San Longino di Bernini, Sant'Elena di Andrea Bolgi, Sant'Andrea di Francois Duquesnoy e infine la Veronica di Francesco Mochi; statue che sembrano dialogare con l'ambiente circostante, animate da panneggi mossi, e che vanno oltre lo spazio fisico delle nicchie; tutte le statue sono posizionate sotto le logge contenenti le reliquie stesse. Nel Longino, tre giri di pieghe partono dal nodo sotto il braccio sinistro, guidando lo sguardo verso la replica marmorea della sacra lancia, reliquia conservata nella cripta sottostante, in tal modo il panneggio acquista vita autonoma, svincolandosi da ogni logica concatenazione.

Nel 1627 comincia la costruzione del monumento sepolcrale di Urbano VIII: terminato molti anni più tardi, fu collocato in posizione simmetrica rispetto a quello cinquecentesco di Paolo III Farnese, il papa del concilio di Trento, cioè colui che aveva iniziato la riforma della chiesa che si considerava conclusa proprio dal Barberini. Questo monumento si ispira alle tombe medicee di Michelangelo, con la statua del Papa in cima in atto di benedire e con ai lati del sarcofago le figure allegoriche della Carità e della Giustizia. Al centro uno scheletro, in luogo della consueta statua allegorica della Fama che scrive l'epitaffio. L'innovazione iconografica sta a significare che anche la morte, rappresentata dallo scheletro, rende omaggio alla gloria del Papa.

Nel 1629, alla morte di Carlo Maderno viene incaricato dei lavori di completamento di Palazzo Barberini, cantiere che nel frattempo era stato portato avanti da Borromini, con il quale comincia in questo periodo una stretta collaborazione, che sfocerà in seguito in accesa rivalità.

Con Urbano VIII crebbe la fortuna del Bernini, che fece incidere le stampe per le edizioni delle poesie latine del pontefice nel 1631.

Al 1642-43 risale la bellissima Fontana del Tritone, la prima delle sue fontane: un insieme di motivi classici e secenteschi in una fantasia del tutto barocca.

Il Pontificato di Innocenzo X Pamphilj[modifica | modifica wikitesto]

Basilica di San Pietro: la facciata (Carlo Maderno) con in primo piano il colonnato di Bernini

La fortuna dell'artista sembra fermarsi improvvisamente con la morte del suo protettore: infatti nel 1644 comincia il pontificato di Innocenzo X Pamphilj, molto più austero, a causa della crisi economica dello stato pontificio dopo la guerra di Castro e del ridimensionamento del suo potere in seguito alla pace di Vestfalia del 1648. Da questo momento alcune delle commissioni più ambite finiscono ad artisti rivali del Bernini come Francesco Borromini che si occupa del rifacimento della Basilica di San Giovanni in Laterano e Carlo Rainaldi che costruì il Palazzo Pamphilj e cominciò l'edificazione della chiesa di Sant'Agnese in Agone in Piazza Navona.

Nel 1644 Bernini, che era stato rispettato, ma anche temuto e odiato per il potere quasi dittatoriale esercitato sul mondo artistico romano, subì anche l'umiliante abbattimento del campanile posto sulla facciata della Basilica di San Pietro, per problemi di statica e per la natura cedevole del terreno su cui insisteva.

Quelle persecuzioni ingiuste ispirarono allo scultore uno dei gruppi più felici e forti tra le sue opere: la "Verità scoperta dal tempo", rimasta però incompiuta con la sola figura della "verità", rimase di proprieta' degli eredi Bernini fino al 1957 quando fu ceduta allo stato Italiano . Con la successiva riconciliazione con il Papa iniziava infatti in quegli anni uno dei periodi più favorevoli per le meditazioni del Bernini. Il Papa Innocenzo X dava al Bernini il suo appoggio e gli permetteva la decorazione (con marmi colorati e statue di putti) del braccio lungo della Basilica di San Pietro.

Palazzo Montecitorio, già Palazzo Ludovisi, realizzato dal Bernini su commissione di Innocenzo X

In questi anni ebbe modo però di realizzare anche uno dei suoi capolavori assoluti, un'opera che nei suoi valori estetici e culturali rappresenta uno dei fatti artistici più importanti del XVII secolo, la Cappella Cornaro nella chiesa di Santa Maria della Vittoria con la Transverberazione di santa Teresa d'Avila.

Bernini, nel rappresentare un evento estatico organizza lo spazio angusto di una cappella come uno scenario teatrale, con tanto di spettatori, i familiari del committente ritratti a mezzo busto e sporgenti da palchetti laterali, e il gruppo centrale della santa, con l'angelo che la trafigge con un dardo, sulla scena.

La santa ha un'attitudine talmente sensuale da far dimenticare a molti osservatori la natura mistica e spirituale dell'evento.

Inoltre gli permise nel 1644 di realizzare la Fontana dei Quattro Fiumi a Piazza Navona a Roma, con al centro un obelisco su un basamento di travertino che imita gli scogli, le rocce, i palmizi e i muschi con le quattro statue allegoriche dei fiumi.

In seguito realizzò: il "Monumento di Suor Maria Raggi" a Santa Maria sopra Minerva, la "Verità" custodito nella Galleria Borghese e i busti di Innocenzo X, custodito nella Galleria Doria Pamphilj, e di Francesco I d'Este nel museo Estense di Modena.

Il Pontificato di Alessandro VII Chigi[modifica | modifica wikitesto]

Con l'elezione di Fabio Chigi, che sceglie il nome di Alessandro VII nel 1655, torna un papa umanista, che come Maffeo Barberini trent'anni prima si circonda di artisti e architetti per l'esecuzione di ambiziosi progetti urbanistici, come la sistemazione della piazza del Popolo, impegnando in diversi cantieri Pietro da Cortona e Carlo Rainaldi.

Obelisco della Minerva

Le prime opere commissionate furono le statue di Daniele e Abacuc e l'angelo (del quale resta anche lo studio di Testa d'angelo) per la cappella Chigi nella basilica di Santa Maria del Popolo (1655-1661) e le decorazioni della navata e del transetto.

In S. Pietro termina l'apparato decorativo interno con la spettacolare macchina della Cattedra di San Pietro (1657-1666) situata in fondo all'abside, un'opera di difficile interpretazione, un reliquiario contenente la cattedra dell'epoca paleocristiana, sorretta dalle statue dei quattro Padri della Chiesa, come simbolo della saggezza e della conoscenza della chiesa che sostiene l'autorità papale e illuminata dalla sfolgorante apparizione della colomba stilizzata sulla finestra da cui proviene una luce intensa, circondata da una corona di angeli volanti, simbolo dell'illuminazione divina.

All'esterno costruisce il colonnato ellittico, un intervento urbanistico e architettonico, uno spazio dedicato alle cerimonie religiose pubbliche, un'invenzione dal forte contenuto allegorico, che sottintende all'abbraccio della Chiesa, intesa come istituzione ecumenica, alla totalità del suo popolo.

Il sagrato è di forma trapezoidale, e precede la piazza di forma ovale con due centri dati dalle due fontane a lato dell'obelisco, circondata da un porticato di ordine dorico.
La piazza si apriva improvvisamente all'interno di un quartiere, la Spina di Borgo, distrutto durante il fascismo, costituito da una fitta trama di piccole viuzze: il pellegrino che si recava alla basilica rimaneva così colpito dall'improvvisa visione che comprendeva la piazza, la facciata e la cupola di Michelangelo Buonarroti.

I lavori di S.Pietro terminano con la costruzione della Scala Regia, l'ingresso ufficiale ai palazzi apostolici, dove, utilizzando i colonnati che fiancheggiano la scalinata, corregge l'irregolarità del muro, e con il Monumento equestre dell'Imperatore Costantino (1662-1668).

Sempre per la famiglia Chigi costruì due chiese: la Collegiata dell'Assunta ad Ariccia e la Parrocchiale di San Tommaso a Castel Gandolfo. Progetta nel 1666 per la piazza di Santa Maria sopra Minerva L'Elefante Obeliscoforo (noto anche come Pulcin della Minerva) realizzato da Ercole Ferrata, che materializza una simbologia tratta dalla Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna.

Nello stesso periodo amplia il Palazzo Pontificio al Quirinale.

Altare maggiore di Sant'Andrea al Quirinale

In questo periodo l'attività di Gian Lorenzo è incentrata soprattutto nella realizzazione di progetti architettonici come la Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale, commissionata da Camillo Pamphilij, a pianta ellittica e con l'entrata in corrispondenza dell'asse minore, sulla cappella absidale è dipinta la scena dell'apoteosi del santo titolare, con la sua statua sul frontone concavo che sembra ascendere verso la cupola.

Bernini era ormai un artista di fama internazionale, e nel 1664 il ministro Colbert per conto del re Luigi XIV convinse il Papa a concedergli il suo artista prediletto e così il 29 aprile 1665 l'artista partì per la Francia, con l'intento tra l'altro di progettare la ristrutturazione del palazzo del Louvre. Fu accolto come un principe.

L'esperienza francese durò però pochi mesi, il 20 ottobre ritornò a Roma, dopo essersi reso conto che il suo stile non incontrava il gusto dei committenti francesi e i suoi progetti rimasero sulla carta. Riuscì soltanto a completare il ritratto di Luigi XIV, di gusto pienamente barocco con un accentuato svolazzo del mantello, un volto dall'atteggiamento eroico e idealizzato e una cascata di riccioli. Cominciò a lavorare anche al Ritratto Equestre del Re che fu addirittura riciclato come soggetto classico.

Come per Urbano VIII, anche per Alessandro VII costruì un sepolcro con l'aiuto dei suoi allievi.

Diverso dal monumento per il suo predecessore, in questo il Papa è assorto in preghiera e non ha l'atteggiamento risoluto: la morte non scrive sul libro, ma mostra la clessidra da sotto un enorme drappo di alabastro movimentato da pieghe amplissime che unisce le quattro figure allegoriche; la Carità e la Verità sul davanti e la Prudenza e la Giustizia sul retro e a mezzo busto, scoprendo la porta che simboleggia il passaggio all'aldilà. Il monumento presenta nel suo complesso un tono più meditativo e intimistico e può essere letto come un invito a spendere il tempo della vita nella preghiera per far diventare la morte un semplice passaggio.

Ultime opere[modifica | modifica wikitesto]

Estasi della beata Ludovica Albertoni

Sotto il nuovo papa Clemente IX Rospigliosi, lo scultore esegue una serie di angeli portanti i simboli della Passione di Cristo da collocare lungo Ponte Sant'Angelo. Di queste opere, solo una è firmata dall'autore ed è ora collocata nella basilica di Sant'Andrea delle Fratte.

Nella chiesa di San Francesco a Ripa Bernini affronta nuovamente il tema dell'estasi nella cappella dedicata alla Beata Ludovica Albertoni terminata nel 1674. È l'epoca del pontificato di Clemente X che aveva beatificato Ludovica Albertoni nel 1671. Ludovica apparteneva alla famiglia del cardinal-nipote Paluzzo Paluzzi Altieri degli Albertoni, che utilizza la fama di santità dell'antenata per celebrare la propria famiglia.

In San Lorenzo in Lucina nel 1673 viene collocato il Busto di Gabriele Fonseca.

Sepolcro di Bernini in Santa Maria Maggiore

Bernini morì il 28 novembre del 1680. Venne tumulato nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, nella tomba terragna di famiglia. Il suo ultimo lavoro è il busto del Salvatore conservato nel convento di San Sebastiano fuori le mura a Roma.

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Architettoniche[modifica | modifica wikitesto]

Monumenti[modifica | modifica wikitesto]

Fontane[modifica | modifica wikitesto]

Sculture (in marmo ove non specificato)[modifica | modifica wikitesto]

Busto di Luigi XIV, Versailles, Chateau

Gian Lorenzo Bernini esegue anche "il Putto con il Dragone", "il Fauno che scherza con gli amorini" e i Santoni

Dediche a Bernini[modifica | modifica wikitesto]

Autoritratto
Banconota da 50.000 lire italiane sulla quale è impresso l'autoritratto di Gian Lorenzo Bernini
  • A Bernini è stato intitolato il cratere Bernini, sulla superficie di Mercurio.
  • Su alcune opere del Bernini è incentrato il romanzo Angeli e demoni di Dan Brown.
  • Gian Lorenzo Bernini venne raffigurato sulla banconota da 50.000 lire italiane, dal 1984 al 1992 come 1º tipo e dal 1992 al 1999 come secondo tipo.

Onorificenze[modifica | modifica wikitesto]

Cavaliere di Cristo - nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere di Cristo
— 1621

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

Testi di carattere generale:

  • Luigi Grassi, Disegni del Bernini, Bergamo, Istituto di arti grafiche (1944)
  • Id., Bernini pittore, Roma, Danesi (1945)
  • Roberto Pane, Bernini architetto, Venezia, Pozza (1953)
  • Valentino Martinelli, Bernini, Milano, Mondadori (1953)
  • Italo Faldi, La scultura barocca (1958)
  • Cavaliere Di Chantelou Bernini in Francia, traduzione e prefazione di Stefano Bottari (1946)
  • Filippo Baldinucci, Vita di Gian Lorenzo Bernini a cura di Sergio Samek Ludovici, nuova ed. Milano, Ed. del Milione (1948)
  • Luigi Grassi, Gianlorenzo Bernini, Roma, Edizioni dell'Ateneo (1962)
  • Howard Hibbard, Bernini, Harmondsworth, Penguin Books (1965)
  • Franco Borsi, La chiesa di S. Andrea al Quirinale, Roma, Officina Edizioni (1967)
  • Maurizio e Marcello Fagiolo dell'Arco, Bernini: una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, Bulzoni (1967)
  • Irving Lavin, Bernini and the crossing of Saint Peter's, New York University Press (1968)
  • Robert Wallace, The world of Bernini: 1598 - 1680, New York, Time-Life Books (1970)
  • Cesare Brandi, La prima architettura barocca. Pietro da Cortona, Borromini, Bernini, Bari, Laterza (1970)
  • Walter Vitzthum, Il barocco a Roma, Milano, Fabbri (1971)
  • Massimo Birindelli, La machina heroica: il disegno di Gianlorenzo Bernini per piazza San Pietro, Università degli Studi di Roma, Istituto di Fondamenti dell'Architettura, (1980)
  • Franco Borsi, Bernini architetto, Milano, Electa (1980)
  • Irving Lavin, Bernini and the unity of the visual arts, New York, Oxford University Press (1980)
  • Valentino Martinelli, Bernini: disegni, Firenze, La Nuova Italia (1981)
  • Bernini in Vaticano catalogo della mostra a cura di Anna Gramiccia, Roma, De Luca (1981)
  • Renato Lefevre, Il Bernini ad Ariccia e la "Piazza di Corte" dei Chigi, Roma, Te Roma Sequor (1981)
  • Maurizio Fagiolo dell'Arco, Bernini con la collaborazione di Angela Cipriani, Roma, De Luca (1981)
  • Gian Lorenzo Bernini: il testamento, la casa, la raccolta dei beni a cura di Franco Borsi, Cristina Acidini Luchinat e Francesco Quinterio, Firenze, Alinea (1981)
  • Cesare D'Onofrio, Gian Lorenzo Bernini e gli angeli di Ponte S. Angelo: storia di un ponte, Roma, Romana Società Editrice (1981)
  • Immagini del barocco: Bernini e la cultura del Seicento a cura di Marcello Fagiolo e Gianfranco Spagnesi, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana (1982)
  • Gian Lorenzo Bernini architetto e l'architettura europea del Sei-Settecento a cura di Marcello Fagiolo e Gianfranco Spagnesi, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana (1984)
  • Gianlorenzo Bernini : new aspects of his art and thought a cura di Irving Lavin, Pennsylvania State University Press,(1985)
  • Gian Lorenzo Bernini e le arti visive a cura di Marcello Fagiolo, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana (1987)
  • Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture. The industry of Art (1989, ediz. italiana, La scultura barocca romana. Un’industria dell’arte, 1991)
  • Rudolf Wittkower: Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of the roman baroque, Londra, Phaidon (ed.italiana: Bernini, lo scultore del barocco romano, Milano, Electa, 1990)
  • La collezione Boncompagni Ludovisi. Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico catalogo della mostra a cura di Antonio Giuliano (Roma, Palazzo Ruspoli), Venezia, Marsilio (1992)
  • Valentino Martinelli, Gian Lorenzo Bernini e la sua cerchia: studi e contributi, 1950-1990, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane (1995)
  • L'ultimo Bernini 1665-1680; nuovi argomenti, documenti e immagini a cura di Valentino Martinelli, Roma, Quasar (1996)
  • Alessandro Angelini: Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, prefazione di Paola Barocchi, Milano, Pizzi (1998)
  • Irving Lavin, Bernini e il Salvatore: la "buona morte" nella Roma del Seicento, Roma, Donzelli (1998)
  • Bernini scultore: la nascita del barocco in Casa Borghese catalogo a cura di Anna Coliva e Sebastian Schütze, Roma, De Luca (1998)
  • Gian Lorenzo Bernini: regista del Barocco, catalogo a cura di Maria Grazia Bernardini e Maurizio Fagiolo dell'Arco, Milano, Skira (1999)
  • Maurizio Fagiolo dell'Arco, L'immagine al potere - Vita di Giovan Lorenzo Bernini, Bari, Laterza (2001)
  • Gian Lorenzo Bernini regista del barocco (catalogo della mostra di Roma, Palazzo Venezia). Milano, Skira, 2002.
  • Bernini e la pittura a cura di Daniela Gallavotti Cavallero, Milano, Silvana edit. (2004).
  • Bernini dai Borghese ai Barberini: la cultura a Roma intorno agli anni Venti – Atti del convegno (Roma, 17 – 19 febbraio 1999), a cura di Olivier Bonfait e Anna Coliva, (2004).
  • A cura di Checa Cremades Fernando. Velázquez, Bernini, Luca Giordano. Le Corti del Barocco. Milano, 2004.
  • Carolin Behrmann: Die Rückkehr des lebenden Toten. Berninis Grabmal für Urban VIII. Barberini, in: Totenkult und Wille zur Macht. Die unruhigen Ruhestätten der Päpste in St. Peter. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2004, S. 179-196
  • Arne Karsten: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. München: C.H. Beck 2006 (ed.italiana: Roma, Salerno editrice, 2007).
  • Schneider, Pablo/ Zitzlsperger, Philipp (ed.): Bernini in Paris. Das Tagebuch des Paul Freart de Chantelou über die Reise des Gianlorenzo Bernini nach Frankreich. Berlin: Akademie Verlag (2006)
  • Philipp Zitzlsperger: Gianlorenzo Bernini. Die Papst- und Herrscherporträts. Zum Verhältnis von Bildnis und Macht. München: Hirmer Verlag 2002.
  • Daniela del Pesco: Bernini in Francia. Paul de Chantelou e il Journal de voyage du cavalier bernin en france. Napoli, Electa Napoli, 2007.
  • Andrea Bacchi e Jennifer Montagu (a cura di): Bernini and the birth of baroque portrait sculpture (catalogo della mostra di Los Angeles - Ottawa), Los Angeles, Getty Museum, 2008.
  • Tomaso Montanari: Bernini pittore (catalogo della mostra di Roma, Palazzo Barberini), Milano, Silvana Editoriale, 2007.
  • Alessandro Angelini: Bernini, il pittore e la pittura in Bernini pittore(catalogo della mostra di Roma, Palazzo Barberini), Milano, Silvana Editoriale (2007).
  • Andrea Bacchi et alii: I marmi vivi (catalogo della mostra di Firenze, Bargello), Firenze, Giunti (2009).
  • Franco Mormando: Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini. A Translation and Critical Edition, with Introduction and Commentary. University Park, USA, Pennsylvania State University Press, 2011.
  • Franco Mormando: Bernini: His Life and His Rome. Chicago, University of Chicago Press, 2011.

Articoli, saggi, contributi:

  • Valerio Mariani, Bernini regista e scenografo in Studi in memoria di Luigi De Gregori a cura di Cristina Arcamone Barletta, Roma, Palombi, 1949, p. 254-264
  • Rudolf Wittkower, Il terzo braccio del Bernini in Piazza S. Pietro in «Bollettino d'arte» n. 34 (1949), pp. 129-134
  • Valentino Martinelli, I disegni del Bernini in «Commentari» n. 3, (1950) pp. 172-186
  • Italo Faldi, Note sulle sculture borghesiane del Bernini e Nuove note sul Bernini in «Bollettino d’arte» n. 38 (1953), pp. 140–146 e pp. 310–316
  • Valentino Martinelli, Contributi alla scultura del Seicento, IV: Pietro Bernini e figli in «Commentari» n. 4, (1953) pp. 133-154
  • Id., Capolavori noti e ignoti del Bernini: i ritratti del Barberini, di Innocenzo X e di Alessandro VII in «Studi romani» n. 3 (1955), pp. 32-52
  • Antonia Nava Cellini, Aggiunte alla ritrattistica berniniana e dell'Algardi in «Paragone» n. 65 (1955), pp. 23-31
  • Angelo Sacchetti Sassetti, Giovan Lorenzo Bernini a Rieti in «Archivi» n.22 (1955), pp. 214-227
  • Armando Schiavo, Il viaggio del Bernini in Francia nei documenti dell'Archivio Segreto Vaticano in «Bollettino del Centro di Studi per la Storia dell'Architettura» n. 10 (1956), pp. 23-45
  • Anthony Blunt, The Palazzo Barberini: the contributions of Maderno, Bernini and Pietro da Cortona in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes» n. 21 (1958), pp. 256-287
  • Valentino Martinelli, Novità berniniane 3: le sculture per gli Altieri in «Commentari» n. 10 (1959), pp. 204-227
  • Rudolf Wittkower, The vicissitudes of a dynastic monument: Bernini's equestrian statue of Louis XIV in De artibus opuscula XL: essays in honor of Erwin Panofsky a cura di Millard Meiss, New York Univ. Press (1961), pp. 497-531
  • Valentino Martinelli, Novità berniniane: "Flora" e "Priapo", i due termini già nella Villa Borghese a Roma in «Commentari» n. 13 (1962), pp. 267-288
  • Giovanni Previtali, Il Costantino messo alla berlina o bernina su la porta di San Pietro in «Paragone» n. 145 (1962), pp. 55-58
  • Howard Hibbard e Irma Jaffé, Bernini's Barcaccia in «The Burlington magazine» n. 106 (1964), pp. 159-170
  • Antonia Nava Cellini, Una proposta ed una rettifica per Gian Lorenzo Bernini in «Paragone» n. 191 (1966), pp. 18-29
  • Rudolf Wittkower, Palladio e Bernini in «Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio» n. 2 (1966), pp. 13-24
  • Silvia Bordini, Bernini e il Pantheon: note sul classicismo berniniano in «Quaderni dell'Istituto di Storia dell'Architettura» n. 79/84 (1967), pp. 53-84
  • Irving Lavin, Five new youthful sculptures by Gianlorenzo Bernini and a revised chronology of his early works in «The art bulletin» n. 50 (1968), pp. 223-248
  • Giulio Carlo Argan, Borromini e Bernini in Studi sul Borromini - Atti del Convegno promosso dall'Accademia Nazionale di San Luca, Roma, De Luca (1970), pp. 305-313
  • Cesare d'Onofrio, Le fontane in Piazza Navona, isola dei Pamphilj, Roma, Spinosi (1970), pp. 193-211
  • Frank H. Sommer, The iconography of action: Bernini's Ludovica Albertoni in «The art quarterly» n. 33, (1970), pp. 30-38
  • Irving Lavin, Bernini's Death in «The art bulletin» n. 54 (1972), pp. 158-186
  • Anthony Blunt, Gianlorenzo Bernini: illusionism and mysticism in «Art history» n. 1 (1978), pp. 67-89
  • Armando Schiavo, Nel III centenario della morte di Gian Lorenzo Bernini: la Scala Regia e l'imperatore Costantino e La cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria in «L'Urbe» n. 44 (1981), pp. 49-62 e pp. 181-189
  • Bruce Boucher, Bernini e l'architettura del Cinquecento: la lezione di Baldassare Peruzzi e di Sebastiano Serlio in «Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio» n. 23 (1981), pp. 27-43
  • Olga Raggio, Bernini and the collection of Cardinal Flavio Chigi in «Apollo» n. 117 (1983), pp. 368-379
  • Carlo Del Bravo, Sul significato della luce nel Caravaggio e in Gianlorenzo Bernini in «Artibus et historiae» n. 7 (1983), pp. 69-77
  • Peter A.J. Rietbergen, A vision come true: Pope Alexander VII, Gianlorenzo Bernini and the colonnades of St. Peter's in «Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome», n. 44/45 (1983), pp. 111-163
  • Ursula Schlegel, Bernini und Guido Reni in «Jahrbuch der Berliner Museen» n. 27 (1985), pp. 101-145
  • Sandro Benedetti, La metafisica del mondo nell'architettura di Bernini in Barocco romano e barocco italiano: il teatro, l'effimero, l'allegoria a cura di Marcello Fagiolo e Maria Luisa Madonna (1985), pp. 73-87
  • Irving Lavin, Le Bernin et son image du Roi-Soleil in "Il se rendit en Italie": études offertes à André Chastel (1987), pp. 441-478
  • Leonardo Benevolo, Bernini e il completamento della Basilica di San Pietro in Metamorfosi della città (1995), pp. 287-338
  • Alessandro Angelini: Il busto marmoreo di Alessandro VII scolpito da Gian Lorenzo Bernini nel 1657 in «Prospettiva» n. 89/90 (1998), pp. 184-192
  • Id., Alessandro VII, Bernini e le cappelle Chigi di Roma e di Siena in «Annuario dell'Istituto Storico Diocesano di Siena» (2001), pp. 11-35
  • Irving Lavin, The young Bernini in Studi sul Barocco romano. Scritti in onore di Maurizio Fagiolo dell’Arco (2004), pp. 39-56

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Altri progetti[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

Controllo di autorità VIAF: 73850000 LCCN: n79127068