Chiesa del Gesù

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
bussola Disambiguazione – Se stai cercando altre chiese con lo stesso nome, vedi Chiesa del Gesù (disambigua).

Coordinate: 41°53′45″N 12°28′47″E / 41.895833°N 12.479722°E41.895833; 12.479722

Chiesa del Santissimo Nome di Gesù
Facciata
Facciata
Stato Italia Italia
Regione Lazio Lazio
Località Roma-Stemma.pngRoma
Religione Cristiana cattolica di rito romano
Titolare Gesù
Diocesi Diocesi di Roma
Consacrazione 1584
Stile architettonico manierista, barocco
Inizio costruzione 1568
Completamento 1580
Sito web Sito ufficiale Collegio Internazionale del Gesù

La chiesa del Santissimo Nome di Gesù a Roma, conosciuta soprattutto come chiesa del Gesù o più semplicemente come Il Gesù, è la chiesa madre della Compagnia di Gesù.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'interno

La costruzione della chiesa, che si affaccia su piazza del Gesù, è considerata come una svolta importante nella storia dell'arte, perché fu costruita secondo lo spirito dei decreti del Concilio di Trento: è stata progettata a navata unica, perché l'attenzione dei fedeli fosse concentrata sull'altare e sul celebrante.

Costruire la chiesa era stato, già nel 1551, un desiderio di Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di Gesù ed attivo durante la riforma protestante e la successiva riforma cattolica. Papa Paolo III nel 1540 aveva autorizzato la costituzione della Compagnia di Gesù. All'epoca Paolo III viveva a Palazzo Venezia ed offrì ai primi gesuiti la cappella, vicina alla sua residenza, che si trovava sull'attuale sito della chiesa.

Ma per mancanza di mezzi finanziari i lavori della chiesa non furono iniziati durante la vita di Ignazio. I lavori cominciarono solo nel 1568, mentre Generale della Compagnia era Francesco Borgia che fu Generale dal 1565 al 1572. In quell'anno il cardinale Alessandro Farnese, nipote di papa Paolo III, costituì un fondo per la costruzione.

I primi progetti della chiesa, richiesti da Ignazio, erano stati disegnati da Nanni di Baccio Bigio, un architetto fiorentino. Nel 1554, il progetto fu rielaborato da Michelangelo e poi dal Vignola (1568), con due esigenze: 1) una grande navata con un pulpito laterale, per facilitare la predicazione; 2) un altare centrale per la celebrazione dell'Eucarestia.

I lavori furono diretti dal Vignola dal 1568 al 1575. Dopo la morte del Vignola il cantiere passò sotto la direzione di Giacomo Della Porta fino al 1580. Il Della Porta rielaborò il disegno della movimentata facciata e progettò la cupola. Fu consacrata il 25 novembre 1584.

La chiesa del Gesù è stata il modello per vari edifici di culto eretti dalla Compagnia del Gesù in tutto il mondo, come la chiesa del Gesù all'Ateneo di Manila.

Architettura, pittura e scultura[modifica | modifica sorgente]

Trionfo del Nome di Gesù, opera di Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio
Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Arte della Controriforma.

La chiesa presenta pianta longitudinale con una sola navata (secondo i dettami tridentini) coperta da una volta a botte, affiancata da tre cappelle per lato, un presbiterio, sormontato da una cupola sull'incrocio del transetto (i cui bracci sono stati contratti sino a trasformarsi in due cappelle). Con questo progetto, Vignola volle favorire la meditazione individuale e la predicazione. Modello di questa chiesa (che si pone come punto di collegamento tra Classicismo, Manierismo e Barocco) fu la chiesa di Sant'Andrea di Mantova costruita circa un secolo prima su disegno di Leon Battista Alberti.[1]

La cupola del Della Porta ha un tamburo ottagonale. Lo stesso Della Porta disegnò per Il Gesù una facciata sovrastata da un timpano triangolare, con il quale la larga fascia inferiore è divisa da quattro coppie di paraste e chiusa in alto da ampie volute che conchiudono il tetto.

L'affresco centrale della volta della navata, dotato di uno straordinario effetto di prospettiva, è il Trionfo del nome di Gesù di Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio. Un punto della navata, contrassegnato con il monogramma «IHS» (le prime lettere del nome di Gesù in greco), indica il luogo di osservazione ottimale per lo spettatore. Sempre del Baciccio è l'affresco della cupola. Il pittore Giovanni Andrea Carlone, allievo di Carlo Maratta, attivo pure nel vicino Palazzo Altieri, vi lavorò come frescante negli anni (1673-1678).

L'altare dedicato a Ignazio di Loyola

L'altare dedicato a Ignazio di Loyola, nella grande cappella dedicata al Santo, colpisce per la sovrabbondanza di oro e di altri materiali preziosi (lapislazzuli, alabastro, marmo, onice, ametista, cristallo). È opera di Andrea Pozzo, un artista gesuita, e fu completato tra il 1696 e il 1700. Le spoglie del santo riposano in un'urna in bronzo dorato, opera di Alessandro Algardi. Ogni giorno intorno alle 17,30 dietro la grande tela illustrata al fianco, appare, fra musiche e luci, una grande statua dorata del Santo.

Quattro gruppi scultorei circondano l'altare. Essi rappresentano:

Giovanni Andrea Carlone: Gloria di San Francesco Saverio

Davanti alla cappella di Ignazio si trova quella di San Francesco Saverio, di fattura decisamente più sobria; fu disegnata da Pietro da Cortona e Carlo Fontana. Sono interessanti altre cappelle laterali fra le quali, oltre quelle qui segnalate, anche quella degli Angeli.

Sotto l'altare un reliquiario contiene il braccio destro del santo, riportato in Italia nel 1614 su ordine del generale Claudio Acquaviva. La cupola è affrescata con la Gloria di San Francesco Saverio del pittore Giovanni Andrea Carlone.

L'altare maggiore della chiesa, di Antonio Sarti, è del 1843. La pala di altare, dipinta da Alessandro Capalti, raffigura la circoncisione di Gesù. La circoncisione è infatti, per gli ebrei, il momento a cui viene assegnato il nome ai bambini e, in questo modo, la tela richiama il tema del "Santissimo Nome di Gesù". Un meccanismo simile a quello dell'altare di San Ignazio permette di abbassare la tela per scoprire una statua del Sacro Cuore.

Ciclo iconografico francescano nella Cappella del Sacro Cuore[modifica | modifica sorgente]

Quando ci si trova dinanzi ad un’opera d’arte, nell’intelletto si costituiscono pensieri e giudizi in ragione del sorgere di emozioni e sensazioni che portano ad un'interpretazione soggettiva dell’opera. Con questi presupposti diventa impegnativo dare all’opera una lettura rispettosa di una serie di elementi che guidano lo studio verso un giudizio più unitario, organico e per alcuni aspetti oggettivo.

Questo lavoro si propone di tenere fede a queste coordinate: situazione storico- culturale in cui un’opera nasce e si sviluppa, contesto religioso e spirituale, corrente artistica, motivi e fonti d’ispirazione, contributo personale dell’autore, tecniche utilizzate per la composizione; solo dopo aver analizzato l’opera tenendo conto di questi criteri si può dare spazio alle impressioni personali suscitate nel soggetto.

Con questo metodo è possibile accostarsi alla lettura delle opere d’arte contenute nel ciclo iconografico francescano della Cappella del Sacro Cuore nella chiesa del Santissimo Nome di Gesù in Roma. Lo scopo verso cui vogliamo puntare l’attenzione non è quello di affrontare in maniera dettagliata ciascun argomento, tanto più perché alcune delle opere d’arte prese in esame godono di numerosissimi studi; attraverso, invece, un’analisi sintetica ed essenziale cercheremo di fornire informazioni che appaghino l’interesse artistico e storico.

La Cappella del Sacro Cuore già di san Francesco d'Assisi[modifica | modifica sorgente]

Cappella Sacro Cuore

Note storiche ed artistiche[modifica | modifica sorgente]

Nel XVI secolo, su commissione di Francesco Borgia (terzo preposito generale della Compagnia di Gesù, poi proclamato santo) si iniziano i lavori di costruzione di una cappella sul lato destro del transetto della chiesa del Santissimo Nome di Gesù, delle cui spese si fa carico una nobildonna: Olimpia Orsini. Nel 1599 la cappella realizzata dal Della Porta viene inaugurata e dedicata a San Francesco d'Assisi, di cui il committente portava il nome e nutriva una profonda devozione; nel 1920 la cappella diventa del Sacro Cuore, in quanto, al posto della pala d’altare raffigurante San Francesco che riceve le stimmate e due tele con Santa Chiara e Santa Elisabetta d'Ungheria che la fiancheggiavano, viene situato l'ovale del Sacro Cuore realizzato da Pompeo Batoni nel 1767, primo dipinto in Italia dopo le apparizioni a santa Margherita Maria Alacoque. In origine il dipinto di Batoni era stato collocato sull'altare della cappella dedicata a San Francesco Saverio[2].

La pianta della cappella è circolare; nella volta, intervallati da teste di cherubini, sono raffigurati i quattro Evangelisti e quattro dottori della Chiesa: Ambrogio, Agostino, Girolamo e Gregorio Magno, opera di Baldassarre Croce (Bologna 1558Roma 1628).

L’altare è fiancheggiato da due colonne di marmo africano; nella spezzatura del timpano due angeli sostengono il monogramma del nome di Gesù. Il ciborio è rivestito di marmo rosso greco intarsiato in pietre dure, ai lati due statue di bronzo di Santa Margherita Maria Alacoque e San Claudio La Colombière, primo confidente della santa veggente; il paliotto, in malachite con fascia in rosso e bassorilievo d’argento, riproduce l’apparizione del Sacro Cuore.

Prima che la cappella divenisse del Sacro Cuore, sotto la pala d’altare delle stimmate vi era un piccolo gruppo marmoreo raffigurante Sant'Anna e Maria Bambina di un gusto molto raffinato, ora poste nella Cappella di Santa Maria della Strada sul lato sinistro del transetto.

Ciclo iconografico francescano[modifica | modifica sorgente]

San Francesco si spoglia e rinuncia ai suoi beni

Sulle pareti perimetrali della Cappella del Sacro Cuore si trovano dei dipinti, alcuni su tela altri su tavola, raffiguranti alcune scene della vita di San Francesco. Iniziando dal lato destro dell’atrio d’ingresso alla cappella abbiamo: San Francesco si spoglia e rinuncia ai suoi beni, San Francesco predica agli uccelli, San Francesco dinanzi al Sultano di Egitto, San Francesco appare ai frati in un carro di fuoco, San Francesco appare a un Frate Minore, San Francesco ammansisce il lupo di Gubbio, San Francesco muore sulla nuda terra; sulla volta dell’atrio d’ingresso, poi, si trova un affresco poco considerato a causa della sua ubicazione e che rappresenta San Francesco tentato sulla Verna.

Può sembrare quanto mai insolito che in una chiesa retta dai padri gesuiti da secoli ci sia una massiccia presenza di opere iconografiche francescane; inoltre nel periodo in cui queste opere sono state eseguite, la Riforma cattolica, la chiesa del Gesù costituisce la chiesa madre dell’Ordine dei gesuiti che ha dato alla stessa Riforma un contributo notevole e per alcuni versi decisivo.

Per capire quali siano stati i motivi che hanno spinto alla collocazione di scene della vita di San Francesco nella chiesa del Gesù, non ci si può fermare di fronte al fatto che il committente delle opere portasse il nome di Francesco e nutrisse una profonda devozione verso lo stesso santo; bisogna risalire ad altre motivazioni più profonde.

Innanzitutto, se guardiamo alla vita di Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di Gesù, ci accorgiamo che vi sono degli episodi riconducenti alla vita di Francesco d’Assisi: spogliazione dai beni per abbracciare la povertà estrema, profondo zelo verso i più poveri e bisognosi di conforto, ardore apostolico nel recarsi pellegrino in Terra Santa per la conversione degli infedeli. Nella vita di Ignazio poi si riscontra una attenzione particolare verso l’Ordine francescano; il suo confessore, ad esempio, era un frate francescano del Convento di San Pietro in Montorio. Un’attenzione particolare merita il fatto che la figura di Francesco d’Assisi, per il suo evangelismo radicale ma ortodosso e obbediente, si presentava sia alla Chiesa cattolica che al mondo protestante come paradigma di vita cristiana, e incarnava a perfezione il modello "dell’eroe della carità", conforme anche al concetto della pittura riformata che si concepiva come esercizio della virtù della carità.[3] Un’ultima annotazione va fatta in merito al legame di questo ciclo francescano con la riforma cappuccina, contemporanea della riforma gesuitica; segno evidente di questo legame è il modo con cui sono raffigurati i frati nei dipinti, e cioè con la barba e con il cappuccio del saio più allungato di quello degli abiti dei frati appartenenti ad altri rami dell’Ordine francescano.

Storia, arte, spiritualità[modifica | modifica sorgente]

Problema attributivo[modifica | modifica sorgente]

San Francesco predica agli uccelli

Attribuire a dei precisi autori i dipinti del ciclo francescano risulta essere un'opera ardua e coraggiosa; infatti, lo studio della loro attribuzione va avanti a stento dal 1642, quando Giovanni Baglione, a proposito della vita del pittore fiammingo Paul Bril, scriveva: «Gli uccelli e i paesi che sono nella Chiesa della Compagnia di Gesù dentro la Cappella di S. Francesco sono suoi e il rimanente a olio è di Giuseppe Peniz e d’altri fiamminghi»[4] Da qui è sorto un problema che ancora oggi è trascinato in modo incerto e monotono.

Ci sembra opportuno dare un quadro dello stato attuale in cui versa il problema attributivo, evitando di addentrarci nell'excursus storico degli studi riguardanti suddetto problema. L’unico quadro di cui attualmente si può definire con fondata certezza l’autore è la pala delle Stimmate, di Durante Alberti (1538-1613), artista appartenente alla famiglia Alberti di Borgo Sansepolcro. Riguardo agli altri sette dipinti gli studiosi si trovano d’accordo nell’attribuirne la fattura ad artisti fiamminghi, sebbene rimangono molte questioni aperte alla ricerca di nomi certi e definitivi.

Alcuni riportano il nome del fiammingo Maarten Pepijn (Anversa 1575-1642) seppure con incertezza riguardo alla sua fama poco diffusa e alle notizie frammentarie sul suo soggiorno in Italia e a Roma; se poi si pensa che egli avrebbe firmato le opere del ciclo all’età di circa ventiquattro anni, le incertezze aumentano perché non ci sono sue opere coeve per poterle confrontare.

Altre perplessità sorgono di fronte alla ipotesi che il ciclo francescano potesse ritrovare il suo autore in Paul Brill: alcuni rifiutano questa possibilità, tuttavia ci sono testimoni oculari che attestano ciò, come Gaspare Celio che ha lavorato nella chiesa del Gesù e ne ha dato testimonianza scritta nella sua Memoria del 1638 dove scrive testualmente: “li paesi suoi (del ciclo francescano) di Paolo Brillo”; questa notizia è inoltre confermata da Giovanni Baglione nel 1642. Rimangono del tutto incerti gli autori delle tele di Santa Chiara e Sant'Elisabetta e dell’affresco della tentazione di San Francesco sulla Verna situato sulla volta dell’atrio d’ingresso alla Cappella del Sacro Cuore.

Brevi note sullo stile artistico[modifica | modifica sorgente]

San Francesco muore disteso sulla nuda terra

Sarebbe interessante puntare lo sguardo su ciascuno dei dipinti per poterne studiare i particolari, osservare il movimento dei personaggi, trarne il loro specifico e significativo messaggio; ci limiteremo soltanto a dare uno sguardo d’insieme a tutte le opere.

Dalla considerazione di ciascuna rappresentazione è facile trarre degli elementi che ci riportano decisamente ad attribuire ad artisti fiamminghi la fattura. Infatti, è tipico dell’arte fiamminga il gusto dell’analisi del particolare che risalta chiaramente nella tavola di San Francesco che predica agli uccelli, dove la minuzia con cui sono raffigurati gli uccelli è straordinaria; così anche i vari paesaggi sono presentati con profondità, senso atmosferico e con colori splendidi, luminosi, trasparenti tanto da sembrare quasi smalti, perché poco carichi di olio e più di vernice.

Le figure e gli oggetti non trovano, a volte, il loro giusto rapporto proporzionale per la mancanza di quella unità e sintesi di visione che solo le leggi della prospettiva lineare potevano dare e che il pittore fiammingo ignorava. Nella rappresentazione dello spazio non avviene ciò che accade, ad esempio, per i fiorentini; non è la figura che domina lo spazio col gesto dell’azione, ma è lo spazio che si restringe e si concentra fino a trovare nella figura il suo punto focale. Infine, per quanto riguarda l’ispirazione e lo spirito, sembra che l’arte fiamminga segni l’inizio ad una sorta di ascetismo religioso o ad una astratta sacralità ed alla frequenza di riferimenti simbolici.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, Bari 1999, p. 304.
  2. ^ Jon L. Seydel, Il pittore del Sacro Cuore in Pompeo Batoni 1708 – 1787. L'Europa delle Corti e il Grand Tour, 2008, pp. 120-125
  3. ^ Russo, Il ciclo francescano nella Chiesa del Gesù in Roma, Roma 2001, p.44.
  4. ^ Baglione, Le vite de’ Pittori Scultori et Architetti. Dal Pontificato di Gregorio XII del 1572. In fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma 1642; Ristampa anastatica, Città del Vaticano 1995, p. 296.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Giulio Andreotti, I quattro del Gesù, Rizzoli, 1999.
  • Dionisi Aurelio S.I., Il Gesù di Roma. Breve storia e illustrazione della chiesa-madre dei gesuiti III edizione riveduta e aggiornata da Gualberto Giachi S.I., Edizioni ADP, 2005, pag. 119.
  • Tommaso da Celano, Vita di San Francesco d’Assisi I e II, Assisi 1989.
  • Tommaso da Celano, Trattato dei Miracoli, traduzione di F. Casolini, Assisi 1989.
  • Lucas Thomas M., Le camere di sant'Ignazio a Roma, in "La Civiltà Cattolica", 1991 III 280-286 (3387-3388).
  • Farrugia Mario S.I., La Madonna della Strada venerata nella Chiesa del Gesù in Roma. Storia, riflessione, preghiera, Chiesa del Gesù, Roma 2002.
  • Pecchiai Pio, Il Gesù di Roma descritto ed illustrato, Società Grafica Romana, Roma 1952, pp. 389, tav. 38.
  • R. Russo, Il ciclo francescano nella chiesa del Gesù in Roma, Roma 2001.
  • Giovanni Sale, Committente e fruitori d'opera nella Roma del Cinquecento. Il progetto del "Gesù" di Roma, in "La Civiltà Cattolica", 2001 III 247-260 (3627-3628).
  • Fonti francescane, Padova, 1980.
  • Jon L. Seydel, Il pittore del Sacro Cuore in Liliana Barroero e Fernando Mazzocca (a cura di), Pompeo Batoni 1708 – 1787. L'Europa delle Corti e il Grand Tour, catalogo della mostra tenutasi a Lucca presso il Palazzo Ducale dal 6 dicembre 2008 al 29 marzo 2009, Milano, Silvana Editoriale, 2008. pp. 120-125 ISBN 9788836611751

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]