Rumorismo

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
bussola Disambiguazione – "Noise" rimanda qui. Se stai cercando altri significati, vedi Noise (disambigua).
Rumorismo
Origini stilistiche Futurismo
Dadaismo
Origini culturali inizio Novecento, Europa, Avanguardie
Strumenti tipici Strumenti non convenzionali e/o strumenti non usati non convenzionalmente.
Popolarità Circuiti delle avanguardie, della musica colta e della cantemporanea fino agli anni sessanta, anni in cui attitudini rumoriste si contaminano con generi più pop.
Sottogeneri
Harsh noise
Generi derivati
Musica contemporanea
Musica concreta
Musica sperimentale
Musica elettroacustica
Electronic art music
Psichedelia, Fluxus, Krautrock, Industrial, Power electronics, Noise rock, Power noise, Grindcore, Drone doom metal, Post-metal
Generi correlati
Musica concreta, Art rock, Industrial, Power electronics, Power noise, Massimalismo
Categorie correlate

Gruppi musicali noise · Musicisti noise · Album noise · EP noise · Singoli noise · Album video noise

Il termine rumorismo, bruitismo (dal francese bruitisme, a sua volta derivato da bruit, rumore) o noise music (traduzione in lingua inglese), designa l'“arte dei rumori” inaugurata negli anni dieci del Novecento dal compositore e pittore futurista Luigi Russolo. Queste arti sonore sono caratterizzate dall'impiego di elementi come cacofonia, dissonanza, atonalità, rumore, indeterminazione e ripetizione nella propria realizzazione. Il termine si diffuse dapprima in Francia e poi, attraverso l'avanguardia dadaista, in Germania.

Russolo, partendo dalle posizioni futuriste di Filippo Tommaso Marinetti e presto affiancato dal musicista Francesco Balilla Pratella, rivendicava il rumore come elemento essenziale del linguaggio musicale, non meno dei "suoni determinati" della tradizione.

Importante per l'evoluzione successiva del rumorismo furono anche gli esperimenti sulla atonalità condotti da compositori come Arnold Schoenberg che proposero l'inclusione di strumenti allora considerati dissonanti ed il successivo sviluppo delle tecniche delle dodici tonalità e del serialismo.[1] Nel suo libro 1910: the Emancipation of Dissonance, Thomas J. Harrison sentenzia che questo movimento può essere descritto come metanarrativo per giustificare il fatto di essere chiamato rumore atonale dionisiaco.[2]

Questa concezione del suono e della musica non lasciò insensibili compositori come Arthur Honegger, Darius Milhaud, Igor Stravinsky e Edgar Varèse e, soprattutto a partire dagli anni cinquanta, trova importanti riflessi nella musica concreta, nella musica contemporanea orientata verso la gestualità e in alcune tipologie di sonorizzazione ambientale.

Negli anni sessanta il rumore esce dai circuiti della musica colta e delle avanguardie storiche per contaminarsi con generi di matrice più pop, fino ad arrivare al largo impiego di feedback di artisti come Jimi Hendrix e agli esperimenti sonori di Lou Reed in Metal Machine Music[3]

Altri musicisti di attitudine rumorista sono Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Theatre of Eternal Music, Rhys Chatham, Ryoji Ikeda, Survival Research Laboratories, Whitehouse, Cabaret Voltaire, Psychic TV, Hermann Nitsch in Orgien Mysterien Theater, e i primi lavori di La Monte Young. Generi come la musica industrial, il Power noise, e la musica glitch affondano le proprie radici nel rumorismo.[4]

Le origini[modifica | modifica sorgente]

« All'inizio l'arte della musica ricercava purezza, limpidezza e dolcezza del suono. Successivamente i diversi suoni sono stati amalgamati, assicurando che potevano, tuttavia, accarezzare l'orecchio con dolci armonie. Oggi la musica, in quanto diventa sempre più complicata, si sforza nell'amalgamare i suoni più dissonanti, strani e duri. In questo modo si arriva sempre di più al suono-rumore. »
(Luigi Russolo[5])

Il rumorismo futurista[modifica | modifica sorgente]

Zamg tump tump! L'“artiglieria onomatopoetica”, come la chiamava Filippo Tommaso Marinetti, fu in origine redatta in una lettera inviata nel 1912 dalle trincee bulgare a Luigi Russolo.

Ispirandosi alla descrizione di Marinetti dell'“orchestra della grande Battaglia” – “tutti i cinque secondi, i cannoni dell'assedio sventagliavano lo spazio di un accordo, ZAM TUUM, ammutinamento di cinquecento echi per incornarlo, polverizzarlo, disperderlo all'infinito” - Russolo cominciò a studiare l'arte dei rumori.

Fu in seguito al concerto che Francesco Balilla Pratella tenne nel marzo 1913 a Roma, in un Teatro Costanzi affollato, che Russolo redasse il suo manifesto intitolato L'Arte dei Rumori nel quale dichiarò che la rivoluzione industriale aveva dato agli uomini moderni una maggiore capacità di apprezzare i suoni più complessi. Russolo riteneva che la tradizionale musica melodica fosse riduttiva e prevedeva che un giorno sarebbe stata sostituita dal rumorismo musicale. L'arte di Balilla Pratella lo confortò nell'idea che il suono delle macchine poteva costituire un importante materiale sonoro per la musica e, riferendosi a Pratella, Russolo dichiarò che ascoltando l'esecuzione orchestrale della “possente musica futurista” aveva finalmente conosciuto una nuova arte, l'arte dei rumori appunto.

Russolo inventò una definizione più precisa di rumore: nell'antichità – spiega – non c'era che il silenzio, ma con l'invenzione, nel XIX secolo, della macchina, “era nato il rumore”. Da allora, il rumore regnò come “un maestro assoluto per la sensibilità degli uomini”. Inoltre l'evoluzione della musica seguì un corso parallelo alla “moltiplicazione delle macchine”, creando una rivalità di rumori “non soltanto nell'atmosfera rumorosa delle grandi città, ma anche nelle campagne che fino a ieri erano abitualmente silenziose”, in modo che “il suono puro, nella sua esiguità e nella sua monotonia, non sollevava più emozioni”.

L'intonarumori[modifica | modifica sorgente]

L'arte dei rumori di Russolo cercò di associare il suono dei tram, i motori a scoppio e le folle urlanti. Furono costruiti degli strumenti speciali che con il giro di una manovella, producevano questi effetti e furono chiamati intonarumori. Erano delle casse rettangolari in legno, alte circa un metro e muniti di amplificatori a forma di imbuto e che contenevano diversi motori che producevano “una famiglia di rumori”, l'orchestra futurista. Secondo Russolo, si potevano così ottenere trentamila rumori differenti.

Dei concerti di musica rumorista furono di seguito dati nella lussuosa Villa Rosa di Marinetti a Milano, l'11 agosto 1913, e poi nel giugno del 1914 al Colisseum a Londra. Il Times fece questa descrizione dell'evento: “Degli strani strumenti con la forma di imbuto… evocanti il suono che si può udire nelle manovre di un piroscafo che attraversa la Manica con un mare cattivo; i musicisti - o potremmo dire i “rumoristi”? - hanno commesso l'imprudenza di intonare il loro secondo pezzo… poi si sentirono le grida patetiche “basta!” che furono da tutti punti sovreccitati della sala.” Nessuno dei suoi dispositivi originali è sopravvissuto, ma di recente sono stati ricostruiti alcuni che sono utilizzati in presentazioni ed esposti in musei. Nonostante le opere di Russolo abbiano solo una leggera somiglianza con i lavori della musica noise moderna, essi rappresentano un'importante ed essenziale tappa nell'evoluzione di questo genere, e oggi molti artisti riconoscono il suo manifesto come uno dei lavori più fondamentali.

La musica rumorista fu integrata negli spettacoli futuristi, essenzialmente come musica di fondo (in questo senso può considerarsi come antesignana della musica ambient).

La Macchina tipografica di Balla[modifica | modifica sorgente]

Ma, come il manifesto l'Arte dei rumori suggeriva diversi modi di meccanizzare la musica, quello della “declamazione dinamica e sinottica” espose nelle loro grandi linee le regole applicabili alle azioni corporali ispirate ai movimenti spezzati delle macchine, “gesticolate meccanicamente in un modo topologico, come un disegnatore creante simmetricamente in pieno cielo dei cubi, dei coni, delle spirali e delle ellissi”.

La “macchina tipografica”, del 1914, di Giacomo Balla, applicò direttive sui movimenti meccanici in una rappresentazione privata in onore di Sergej Diaghilev. Dodici persone, ognuna incarnate una parte della macchina, si esibirono davanti ad una tela di fondo sulla quale era dipinta un'unica parola “tipografica”. Tenendosi, uno dietro l'altro, sei interpreti, le braccia tese, che simulavano dei pistoni, mentre gli altri sei formavano una “ruota” mossa da quei pistoni. Lo spettacolo aveva lo scopo della ripetizione affinché la precisione meccanica fosse assicurata.

Uno dei partecipanti, l'architetto Virgilio Marchi, spiegò che Balla aveva disposto gli interpreti secondo delle figure geometriche, mettendole in scena in questo modo affinché ciascuno rappresentasse “l'anima delle differenti parti di una rotativa”. Ad ogni esecutore era attribuito un suono onomatopeico che accompagnava ogni suo movimento specifico “mi si domandò di ripetere con violenza la sillaba STA”, precisò Macchi.

Questa meccanizzazione dell'interprete si rifaceva in parte alla idee dell'inglese Edward Gordon Craig, direttore di teatro e teorico, noto per la sua influente rivista The Mask pubblicata a Firenze (e che aveva riedito nel 1914 il Manifesto del teatro di varietà).

Dada: Found sound e Ready-made[modifica | modifica sorgente]

Nel 1916 anche Marcel Duchamp inizia a lavorare con i rumori, seguendo strade diverse da quelle dei futuristi. Uno dei suoi Ready-made dal titolo A Bruit Secret (Un Rumore Segreto), era un lavoro in collaborazione con Walter Arensberg che vedeva la creazione di uno strumento rumoroso[6].

Nello stesso periodo, si iniziava ad esplorare l'utilizzo di found sound (suoni trovati) come risorse musicali. Uno dei primi esempi ne fu Parade, una performance presentata al Chatelet Theatre di Parigi il 18 maggio 1917 ideata da Jean Cocteau, con il design di Pablo Picasso, coreografie di Leonid Massine e musiche di Eric Satie. La composizione musicale includeva oggetti come dinamo, macchine per codice Morse, Sirene, motori di aeroplano e macchine da scrivere. Tali suoni venivano chiamati da Cocteau trompe l'oreille[7].

Dagli anni venti agli anni cinquanta[modifica | modifica sorgente]

« Credo che l'uso del rumore per fare musica continuerà e aumenterà fino a quando non si giungerà ad una musica prodotta attraverso l'ausilio di strumenti elettrici che si metteranno a disposizione per qualsiasi finalità musicale e per tutti i suoni che potranno essere ascoltati. »
(John Cage The Future of Music: Credo (1937))

Nella decade del 1920-1930, compositori di musica contemporanea come Edgard Varèse e George Antheil cominciarono ad utilizzare primi strumenti musicali meccanici, come ad esempio la pianola e la sirena, al fine di creare musica che rispecchiasse il rumore del mondo moderno.[8] La più famosa composizione rumorista di Antheil è il suo Ballet Mécanique (1924), originariamente concepito come accompagnamento musicale all'omonimo film Dada, di Dudley Murphy e Fernard Léger. I creatori del film e i compositori decisero di far evolvere separatemente le loro creazioni, nonostante tra i crediti del film venne segnalato Antheil. In ogni caso, il Ballet Mécanique fu rappresentato come concerto musicale per la prima volta a Parigi nel 1926.

Nel 1930, sotto l'influenza di Henry Cowell a San Francisco,[9] Lou Harrison e John Cage iniziarono a comporre tramite l'utilizzo di percussioni assemblate da "cianfrusaglie", cercando nelle discariche e nei negozi di antiquariato della Chinatown oggetti adeguati, come tamburi, vasi da fiori, gong, e tanto altro ancora. Cage ha iniziato la serie dei Paesaggi immaginari (Imaginary Landscapes) nel 1939, nei quali venivano combinati suoni registrati, percussioni, e, nel caso diImaginary Landscape # 4, dodici radio.[10]

In Europa, verso la fine del 1940, Pierre Schaeffer coniò il termine musica concreta per fare riferimento alla peculiare natura dei suoni su nastro, separati dalla sorgente che le genera inizialmente.[11]. A seguito di ciò, sia in Europa che in America, altri compositori di musica contemporanea come Karlheinz Stockhausen, GM Koenig, Iannis Xenakis, La Monte Young, David Tudor, hanno compiuto degli studi sulle composizioni basate sul suono. Tra le tecniche che vennero utilizzate in questo periodo ci sono la manipolazione del nastro, la sintesi sonora, l'improvvisazione e l'elettronica dal vivo.[12]

Dal rumorismo moderno al noise post-moderno[modifica | modifica sorgente]

La storica dell'arte Rosalind Krauss, disse che dal 1968 artisti come Robert Morris, Robert Smithson e Richard Serra erano "entrati in una condizione logica che non può più essere definita modernista".[13] Le Arti del suono si trovarono nella stessa condizione, ma con una maggiore enfasi sulla distribuzione.[14] Antiform e Process Art (Antiforma e Processo Artistico) divennero i termini più utilizzati per descrivere questa corrente culturale post-moderna e post-industriale.[15] Molte furono le applicazioni nella musica colta, come avvenne con la La Monte Young con la composizione 89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Parigi Encore, e con gli artisti di Fluxus con Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc...[16]

Anche nella scena del Jazz d' avanguardia viene applicato il processo anti-forma che portò poi al "free noise" con esperimenti sonori di musicisti come John Coltrane, Faraone Sanders, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp, Sun Ra Arkestra, Albert Ayler, Peter Brötzmann, John Zorn.[17] Nel 1970, il concetto stesso di Arte del suono venne ampliato, e diversi gruppi come Survival Research Laboratories, Borbetomagus e Elliot Sharp abbracciarono ed estesero le estetiche dissonanti e poco accessibili di questa musica.[18]

Nel 1975 esce il doppio LP di Lou Reed, Metal Machine Music (1975) che fu una delle prime pubblicazioni interamente rumoristiche di un musicista proveniente dalla musica pop rock,[19] definito dal critico musicale Lester Bangs "l'album più grande mai realizzato nella storia del timpano umano".[20] L' album è stato inoltre citato come uno dei "peggiori album di tutti i tempi".[21] Reed che aveva conosciuto la drone music elettronica di La Monte Young[22] e il suo progetto Theater of Eternal Music, gruppo seminale della musica minimalista/rumorista della metà degli anni'60 di cui fecero parte John Cale, Marian Zazeela, Henry Flynt, Angus Maclise, Tony Conrad fu molto influenzato da queste modalità compositive.[23] Le dissonanti note sostenute e la forte amplificazione ispirata ai Theater of Eternal Music erano infatti già penetrate tramite John Cale nei brani dei Velvet Underground.[24] In seguito John Cale e Tony Conrad pubblicarono anche le registrazioni rumoriste realizzate durante la metà degli anni Sessanta, come ad esempio la serie di Inside the Dream Syndicate di Cale (The Dream Syndicate fu il nome alternativo dato da Cale e Conrad alla loro lavoro collaborazione con La Monte Young).[25]

Intorno allo stesso periodo, in Inghilterra muoveva i primi passi un altro movimento che fece largo uso di pratiche rumoriste. La musica industriale vedeva una serie di gruppi come Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Monte Cazazza, Whitehouse, NON (al secolo Boyd Rice) riuniti attorno alla Industrial Records,[26] etichetta che utilizzava spesso pubblicazioni in cassetta caratterizzate da editing su nastro, percussioni nette e ripetizioni distorte, al punto da poter degradare in un noise ancora più duro.[27] Nel 1980, artisti industrial come Current 93, Hafler Trio, Throbbing Gristle, Coil, Laibach, Thee Temple ov Psychick Youth, Test Dept, Clock DVA, SPK ed Einstürzende Neubauten suonavano musica rumorista mescolando percussioni metalliche, chitarre e strumenti non convenzionali (ad esempio, martelli e ossa) durante l'esecuzione di elaborate rappresentazioni. Questi artisti sperimentavano con vari gradi di tecniche di produzione[28]. Dalla prima scena industriale si ramificarono presto a macchia d' olio, una molteplicità di nuovi generi ed artisti che vengono oggi definiti come post-industriali. Parte di tale diffusione lo si deve ad un continuo proliferare di microetichette e fanzine dalle quali uscirono band come Étant Donnés, Le Syndicat, Factrix, Autopsia, Nocturnal Emissioni, Severed Hads e in Italia Maurizio Bianchi, Teho Teardo, Sigillum S, Ain Soph, The Sodality, Mauthausen Orchestra, T.A.C., Laxative Souls, Metadrive, Giancarlo Toniutti, Officine Schwartz, F:A.R., CCC CNC NCN.[29]

L'improvvisa facilità di produrre registrazioni e pubblicazioni su cassetta della scena Industrial negli anni 1970, combinata con la simultanea influenza del punk rock, ha stabilito l'estetica della no wave, e promulgato quella che oggi viene comunemente denominata musica noise o noise rock.[30]

Kim Gordon dei Sonic Youth cammina sul suo basso per creare effetti sonori durante un concerto
Neptune

Giustamente il nome noise rock unisce il rock al rumorismo. Di solito la matrice rock salta all'occhio nella strumentazione di questi gruppi (voce, chitarra, basso e batteria), ma pur utilizzando il più delle volte la forma canzone, vi è un maggiore uso di distorsione e di effetti elettronici, diversi gradi di atonalità, l'improvvisazione, e il rumore bianco.[31] Una band di rilievo di questo genere sono i Sonic Youth che hanno preso ispirazione dai compositori di no wave come Glenn Branca e Rhys Chatham (egli stesso è uno studente di La Monte Young).[32]

Dall'inizio degli anni ottanta in Giappone vi è stato un prolifico movimento rumorista denominato Japanoise che vede come autorevole portavoce il musicista Masami Akita, il cui pseudonimo Merzbow è ispirato dal progetto dell'artista Dada Kurt Schwitters Merz.[33] Tra gli altri artisti giapponesi vi sono C.C.C.C., Incapacitants, K.K. Null, Yamazaki Maso’s Masonna, Solmania, The Gerogerigegege, Hanatarash.[34]

Caratteristiche[modifica | modifica sorgente]

Come la maggior parte dell'arte contemporanea, la musica noise prende caratteristiche da parte dei tratti negativi del rumore riprocessandole secondo delle estetiche e in diversi modi.[35] Si può trovare il distinto sforzo nel creare qualcosa di bello percepito invece come brutto in quello che può essere definito come la ricerca del sublime post-industrial nell'arte.[36]

« Il rumore che è ancora incomprensibile è il rumore che abbiamo dato che cerca la più grande verità, celandosi dietro la più grande resistenza »
(Morton Feldman da "Sound, Noise, Varèse, Boulez")

In musica, la dissonance è la qualità di suoni che costituiscono l'"instabile", e ha un fonetica di "necessità" per "risolvere" una "stabile" consonanza.[37] Nonostante il fatto che parole come "spiacevole" e "reticolo" siano spesso utilizzate per descrivere il suono di dura dissonanza, di fatto tutta la musica con un armonico o una base tonale - anche la musica che è generalmente percepita come armonica - incorpora un certo grado di dissonanza.[38] D'uso comune, la parola rumore significa suono indesiderato o inquinamento acustico.[39]

In elettronica il noise può far riferimento all'elettronica corrispondente al segnale di rumorosità (in un sistema audio) o un'elettronica corrispondente al segnale (visivo) del rumore comunemente considerato 'bianco' su una televisione o su degradate immagine video.[40] In elaborazione del segnale o del calcolo possono essere considerati dati senza significato, che sarebbero, dati che non vengono utilizzati per trasmettere un segnale, ma semplicemente come un prodotto indesiderato prodotto da altre attività. Il noise può bloccare, distorcere o modificare il significato di un messaggio in entrambe le comunicazioni, umana ed elettronica.[41]

Il rumore bianco è un segnale (o processo) casuale con una densità spettrale di potenza piatta.[42] In altre parole, il segnale contiene parità di potere all'interno di una larghezza di banda fissa in un qualsiasi centro di frequenza. Il rumore bianco è considerato analogo alla luce bianca, che contiene tutte le frequenze.[43]

In modo molto simile agli iniziali modernisti che sono stati ispirati dall'Arte naïf, alcuni musicisti contemporanei di noise in arte digitale sono interessati alle tecnologie audio arcaiche come i filo-registratori, le cartucce 8 tracce, e i vinili.[44] Molti artisti non solo costruiscono il loro proprio dispositivo generatore di rumore, ma anche apparecchi di registrazione specializzati e software personalizzati (per esempio, il linguaggio C++ utilizzato per la creazione della "Sinfonia Virale" di Joseph Nechvatal).[45]

Raccolte noise[modifica | modifica sorgente]

  • An Anthology of Noise & Electronic Music, Volumes 1–7 Sub Rosa, various artists (1920–2007)
  • Japanese Independent Music (2000) various artists, Paris Sonore
  • Just Another Asshole #5 (1981) compilation LP (CD reissue 1995 on Atavistic #ALP39CD), producers: Barbara Ess & Glenn Branca
  • New York Noise (2003) Soul Jazz B00009OYSE
  • New York Noise, Vol. 2 (2006) Soul Jazz B000CHYHOG
  • New York Noise, Vol. 3 (2006) Soul Jazz B000HEZ5CC
  • Noise May-Day 2003, various artists, Coquette Japan CD Catalog#: NMD-2003
  • No New York (1978) Antilles, (2006) Lilith, B000B63ISE

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Arnold Schoenberg, translated by Roy E. Carter, Theory of Harmony, Berkeley, University of California Press, 1983, ISBN 0-520-04944-6.
  2. ^ Thomas J. Harrison, 1910, the Emancipation of Dissonance, Berkeley, University of California Press, 1996.
  3. ^ (EN) Intervista di Amanda Petrusich a Lou Reed su Pitchfork., 17 settembre 2007. URL consultato l'8 luglio 2009.
  4. ^ Dan Lander, Lexier Micah, Sound by Artists, Toronto, Art Metropole/Walter Phillips Gallery, 1990.
  5. ^ Russolo, Luigi da L' Arte dei Rumori, circa 1913
  6. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionary of Modern and Contemporary Art, Oxford: Oxford University Press, 2009. pp. 587-588
  7. ^ Chadabe 1996, p. 23
  8. ^ Jim Samson, Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920, New York, W. W. Norton & Company, 1977.
  9. ^ Henry Cowell, The Joys of Noise, New York, Continuum, pp. 22–24.
  10. ^ John Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan, 1973.
  11. ^ Pierre Schaeffer, A la recherche d'une musique concrète (The Search for a Concrete Music), 1952.
  12. ^ Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, MIT Press, 1999.
  13. ^ Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths: Sculpture in the Expanded Field, MIT Press, 9 luglio 1986, pp. 30–44.
  14. ^ Frank Popper, From Technological to Virtual Art (2007) MIT Press/Leonardo Books
  15. ^ Erika Doss, Twentieth-Century American Art (2002) Oxford University Press
  16. ^ La Monte Young, 89 VI 8 c. 1:42-1:52 AM Paris Encore (10:33 MP3) in Tellus Audio Cassette Magazine, UbuWeb.
  17. ^ Alan Licht, Sound Art: Beyond Music, Between Categories (2007) New York: Rizzoli
  18. ^ Michael Woods,Arte del mondo occidentale(1989) Summit books
  19. ^ Lawrence E. Cahoone, (1996) From Modernism to Postmodernism: An Anthology. Cambridge, Mass: Blackwell
  20. ^ Lester Bangs, Psychotic Reactions and Carburetor Dung: The Work of a Legendary Critic, collected writings, Greil Marcus, ed. (1988) Anchor Press, p. 200
  21. ^ Charlie Gere, Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body, (2005) Berg, p.110
  22. ^ Charles Harrison and Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (1992) Blackwell Publishing
  23. ^ See the CD release of Inside the Dream Syndicate Volume 1: Day of Niagara.
  24. ^ Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York, p. 157
  25. ^ Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York, p. 103
  26. ^ Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism, Northwestern University Press, 2000
  27. ^ Thurston Moore,Mix Tape: The Art of Cassette Culture(2004) Universe
  28. ^ Simon Malpas, The Postmodern (2005) Routledge
  29. ^ Paul Hegarty, Noise/Music: A History (2007) Continuum International Publishing Group
  30. ^ Carlo McCormick, "The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974–1984", Princeton University Press, 2006
  31. ^ Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again: Post-punk 1978-1984 (2006) Penguin
  32. ^ Alec Foege, Confusion is Next: The Sonic Youth Story (1994) New York: St. Martin’s Press
  33. ^ Brett Woodward (ed.), Merzbook: The Pleasuredome of Noise (1999) Melbourne, Cologne: Extreme
  34. ^ [1] japnoise noisicians profiled at japnoise.net
  35. ^ Karl Ruhrberg, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century (2000) Taschen
  36. ^ Wendy Steiner, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th-Century Art (2001) New York: The Free Press
  37. ^ James Tenney, una storia di "Consonanza" e "dissonanza" (1988) White Plains, NY: Excelsior; New York: Gordon e Violazione
  38. ^ Delone et al. (eds.),aspetti dei XX secoloMusica (1975) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall
  39. ^ Hermann von Helmholtz, 1885Sulla Opinioni di un tono di Fisiologia Base di Teoria della Musica (1954) 2ª edizione inglese. New York: Dover Publications
  40. ^ generatore di rumore per esplorare i diversi tipi di rumore
  41. ^ Jacques Attali,Rumore: L'Economia Politica della Musica(1985) Università degli Studi di Minnesota Stampa (cfr. postfazione di Susan McClary)
  42. ^ white noise in wave(.wav) format
  43. ^ Eugene Hecht,Ottica(4ª ed.) (2001) Pearson Education
  44. ^ Zoya kocur & Simon Leung,Teoria in Arte Contemporanea Dal 1985(2005) Blackwell Publishing
  45. ^ Steven Mygind Pedersen,Joseph Nechvatal: viral symphOny(2007) Istituto di Arti Elettroniche, School of Art E Design, Alfred University

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (1985) University of Minnesota Press, Translated by Brian Massumi. Foreword by Fredric Jameson, afterword by Susan McClary
  • Lester Bangs, Psychotic Reactions and Carburetor Dung: The Work of a Legendary Critic, collected writings, Greil Marcus, ed. (1988) Anchor Press
  • John Cage, Silence: Lectures and Writings (1973) Wesleyan (first edition 1961)
  • John Cage, The Future of Music: Credo (1937) in Silence: Lectures and Writings (1973) by John Cage, Wesleyan University Press [2]
  • Lawrence Cahoone, From Modernism to Postmodernism: An Anthology (1996) Cambridge, Mass: Blackwell
  • Henry Cowell The Joys of Noise in Audio Culture. Readings in Modern Music, C. Cox & D. Warner (eds), pp. 22– 24, Continuum, New York
  • DeLone et al. (eds.), Aspects of Twentieth-Century Music (1975) Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall
  • Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002
  • Amy Dempsey, Art in the Modern Era: A Guide to Schools and Movements (2002) New York: Harry A. Abrams
  • Alec Foege. Confusion is Next: The Sonic Youth Story (1994) New York: St. Martin’s Press
  • Charlie Gere, Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body (2005) Berg
  • Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (1992) Blackwell Publishing
  • Thomas J. Harrison, 1910, the Emancipation of Dissonance (1996) Berkeley: University of California Press
  • Eugene Hecht, Optics (4th ed.) (2001) Pearson Education
  • Paul Hegarty, Full With Noise: Theory and Japanese Noise Music, pp. 86–98 in Life in the Wires (2004) eds. Arthur Kroker & Marilouise Kroker, NWP Ctheory Books, Victoria, Canada
  • Paul Hegarty, Noise/Music: A History (2007) Continuum International Publishing Group
  • Hermann von Helmholtz,On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (1885) 2nd English edition. New York: Dover Publications
  • Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia (1995) Routledge
  • RoseLee Goldberg, Performance: Live Art Since 1960 (1998) Harry N. Abrams, NY NY
  • Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999) MIT Press
  • Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (1979) The MIT Press; Reprint edition (1986) Sculpture in the Expanded Field, The MIT Press
  • Brandon LaBelle, Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006) New York and London: Continuum International Publishing
  • Dan Lander and Lexier Micah, (eds.) Sound by Artists (1990) Toronto: Art Metropole/Walter Phillips Gallery
  • Zoya Kocur & Simon Leung, Theory in Contemporary Art Since 1985 (2005) Blackwell Publishing
  • Alan Licht, Sound Art: Beyond Music, Between Categories (2007) New York: Rizzoli
  • Simon Malpas, The Postmodern (2005) Routledge
  • John P. McGowan, Postmodernism and its Critics (1991) Cornell University Press
  • Thurston Moore, Mix Tape: The Art of Cassette Culture (2004) Universe
  • Joseph Nechvatal, Towards a Sound Ecstatic Electronica (2000) The Thing [3]
  • Steven Mygind Pedersen, notes on Joseph Nechvatal: viral symphOny (2007) Institute for Electronic Arts, School of Art & Design, Alfred University
  • Amanda Petrusich, [4] Pitchfork net Lou Reed Interview
  • Frank Popper, From Technological to Virtual Art (2007) MIT Press/Leonardo Books
  • Andrea Prevignano, Noise (1998) Castelvecchi
  • Karl Ruhrberg, Ingo F. Walther, Art of the 20th Century (2000) Taschen
  • Jim Samson, Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920 (1977) New York: W.W. Norton & Company
  • Piero Scaruffi, Japanese Noise-Core (2003) [5]
  • Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism (2000) Northwestern University Press
  • Wendy Steiner, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th-Century Art (2001) New York: The Free Press
  • James Tenney, A History of "Consonance" and "Dissonance" (1988) White Plains, NY: Excelsior; New York: Gordon and Breach
  • Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties (2003) Pantheon, New York
  • Michael Woods, Art of the Western World (1989) Summit Books
  • Brett Woodward (ed.), Merzbook: The Pleasuredome of Noise (1999) Melbourne, Cologne: Extreme

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

musica Portale Musica: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica