Primitivi fiamminghi

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Il periodo dei Primitivi fiamminghi è quella fase della pittura nelle Fiandre legata alla nascita della sua straordinaria scuola, la più importante, con quella italiana, nel panorama delle arti figurative europee del Quattrocento.

Questa scuola normalmente dipingeva quadri a tematica religiosa e intensi ritratti. Utilizzando la tecnica ad olio, otteneva uno stile minuto, eccelso nella riproduzione di oggetti, nello spiccato naturalismo e nella resa del paesaggio in profondità spaziale.

Sviluppo storico-territoriale[modifica | modifica wikitesto]

Gerard David, Tortura del giudice Sisamme (1498)

Bruges[modifica | modifica wikitesto]

Fino al 1477 le Fiandre fecero parte del Ducato di Borgogna, con la capitale amministrativa a Bruxelles e il cuore culturale a Bruges, attivo porto. Quest'ultima città godeva infatti di una posizione strategica che permetteva un rapido accesso al Mare del Nord, che ne fece uno dei centri più ricchi e attivi di tutta Europa. Fu nel XV secolo che le vie cittadine, solcate da canali, si abbellirono di edifici gotici, compreso il Prisenhof, residenza preferita dei duchi di Borgogna. Punto di attrazione anche per mercanti e banchieri stranieri (soprattutto della Lega anseatica, spagnoli e italiani), fu interessata da un intenso mercato di opere d'arte, grazie alla società cosmopolita e alla ricchezza diffusa, che per la prima volta genera un ceto borghese di importanza pari a quello aristocratico[1].

Maestri come Jan van Eyck, Hans Memling e Hugo van der Goes ricevevano richieste anche da stranieri, spesso italiani, per opere da spedire in madrepatria, dove suscitavano l'ammirazione e i tentativi di emulazione degli artisti locali[1].

Progressivamente l'interramento del porto fluviale e le vicende politiche segnano il decadimento della città, che perde di importanza economica in favore di altri centri (soprattutto Anversa) e gradualmente scivola via dal riflettore della storia. Gli artisti del secondo Quattrocento, da Memling in poi, cristallizzano il loro stile come per fissare la memoria di una stagione felice, ormai avviata verso il declino[1].

Bruxelles[modifica | modifica wikitesto]

Nel 1402 venne avviato il municipio tardogotico di Bruxelles, con l'alta torre del Beffroi, divenuta presto simbolo della ricchezza e dell'orgoglio cittadino[2].

Protagonista della pittura a Bruxelles fu il vallone Rogelet de la Pasture, che trasferendosi cambiò il suo nome in Rogier van der Weyden. Pittore richiestissimo per i personaggi della corte ducale e per varie città (come Beaune, che gli commissionò lo sfolgorante Polittico del Giudizio Universale), fu autore anche di miniature e cartoni per arazzi. Importò nell'arte fiamminga l'impostazione delle scene religiose per grandi figure scalate in profondità, derivata dall'arte italiana, mentre esportò coi suoi viaggi il gusto del particolare minuto nelle corti italiane, oltre che diffondere la rivoluzionaria pittura ad olio stesa a velature successive[2].

Altro importante protagonista della scena artistica locale fu Dieric Bouts, autore di una serie di pannelli con scene di giustizia (1470 circa) che decoravano il municipio, copiati in molte altre città fiamminghe[2].

Altri centri[modifica | modifica wikitesto]

Dieric Bouts, Dittico della Giustizia dell'imperatore Ottone (1460 circa)

Mentre in architettura predominava lo stile "brabantino", di natura tardogotica, la pittura, la miniatura e l'arazzo prosperavano, quali decorazioni preferite in una terra in cui l'affresco non veniva praticato per ragioni climatiche[3].

Le città, anche minori, affidarono spesso agli artisti il ruolo di propagandisti della propria immagine di prosperità e cultura. Gand ad esempio godeva di una brillante scuola di miniatura, dove non a caso si ebbe il clamoroso avvio della nuova arte con il Polittico dell'Agnello mistico dei fratelli van Eyck: i diretti precedenti di tale realizzazione sono proprio da ricercare nella miniatura borgognona e parigina[3].

Tournai era specializzata nella produzione di arazzi, mentre Lovanio era la base stabile da cui operava Dirck Bouts[3]. A Haarlem erano attivi Albert van Ouwater[4] e Geertgen tot Sint Jans[5]; a Delft il Maestro della Virgo inter Virgines[6].

Con la morte di Filippo il Buono la fortuna politica e commerciale delle Fiandre iniziò a incrinarsi. Il suo successore Carlo il Temerario infatti cercò di estendere i propri domini, scatenando le ostilità del re Luigi XI di Francia, il quale lo attaccò e lo uccise durante l'assedio di Nancy del 1477. Le pretese sui ricchi territori fiamminghi vennero momentaneamente sospese col matrimonio di Maria di Borgogna, figlia di Carlo, con Massimiliano d'Asburgo. Alla morte della donna però, nel 1482, non tutte le province riconobbero l'autorità di Massimiliano come reggente e si aprirono lunghe contese tra Francia, Asburgo e Inghilterra. Il lungo braccio di ferro, durato circa dieci anni, finì per indebolire le città ribelli di Bruges, Ypres e Gand, bloccandone in futuro lo sviluppo[3].

I protagonisti[modifica | modifica wikitesto]

La prima generazione dell'arte fiamminga è legata ai tre grandi maestri Jan van Eyck, Rogier van der Weyden e Robert Campin. La seconda generazione, che vede il prosperare di centri come Bruges e Bruxelles, è legata essenzialmente ai nomi di Petrus Christus e Dieric Bouts, oltre a un cospicuo numero di artisti anonimi o di minor spicco. L'ultima generazione, ormai negli ultimi decenni del Quattrocento, vede una serie di artisti nostalgici, che cristallizzano il proprio stile nonostante i tempi burrascosi, tra cui spiccano Hans Memling e Hugo van der Goes.

Jan van Eyck[modifica | modifica wikitesto]

L'iniziatore della pittura fiamminga fu Jan van Eyck, che resta anche uno dei più famosi pittori fiamminghi di sempre. La sua opera fu cronologicamente parallela a quella del grande rinnovatore della pittura toscana, Masaccio, con il quale ha anche alcuni punti di contatto esteriori. I suoi primi passi si mossero nel mondo della miniatura, all'epoca dominata dalla tradizione tardogotica francese, nel solco della quale van Eyck impostò figure pienamente integrate in uno spazio realistico, con una luce che unifica la rappresentazione e delinea con grande precisione i dettagli minuti della stanza e delle occupazioni dei personaggi (Ore di Torino, 1422-1424)

È chiaro che van Eyck si poneva, come Masaccio, il problema della realtà: ma se l'italiano operava una sintesi che coglieva la sola essenza delle cose, preoccupandosi di collocarle in uno spazio prospetticamente unitario e razionale, il fiammingo procedeva invece analizzando con lucidità e attenzione i singoli oggetti come si presentano ai nostri sensi. Tra i suoi capolavori spiccano il monumentale Polittico di Gand (completato nel 1432), dipinto con il misterioso fratello maggiore Hubert van Eyck, e il Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434), che rappresenta un'opera paradigmatica dell'intera scuola fiamminga. La tecnica a olio permette la creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste prima e la luce fredda e analitica unifica e rende solenne e immobile tutta la scena. Lo spazio è complesso e molto diverso dalla tradizione del Rinascimento fiorentino. Gli italiani usavano infatti un unico punto di fuga posto al centro dell'orizzonte (prospettiva lineare centrica), dove tutto è perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra le figure e con un'unica fonte di luce che definisce le ombre. In quest'opera invece, e nelle opere fiamminghe in generale, lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più punti di fuga (in questo caso quattro) e di una linea dell'orizzonte più alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda. Lo spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi sono presenti elementi come la finestra, che fa intravedere un paesaggio lontano, o lo specchio, che raddoppia l'ambiente mostrando le spalle dei protagonisti e l'altro lato della stanza.

Robert Campin[modifica | modifica wikitesto]

Robert Campin, Annunciazione del Trittico di Mérode (1427)

Robert Campin, col quale è ormai identificato il Maestro di Flémalle, è il terzo grande iniziatore dell'arte fiamminga, grazie al suo intenso realismo con cui si distaccò dall'arte idealizzata e sognante del tardo gotico nella pittura nel Nord.

Maestro di van der Weyden, la sua produzione si focalizzò essenzialmente sui trittici dove le ricche iconografie sacre sono tradotte in immagini di immediato realismo, ambientate nella realtà quotidiana.

Il colore è vivo, corposo, incisivo e disegna il contorno delle figure in modo netto, conferendo loro evidenza plastica: a questo effetto contribuisce anche il contrasto chiaroscurale dei panneggi, che arricchisce la scena espressivamente. Campin indugiava nella raffigurazione degli oggetti, così fitti da stipare a volte il quadro, analizzandoli con meticolosità ed acutezza estreme. Lo sguardo di Campin però, rispetto a van Eyck, è meno distaccato, con una presenza più umanamente fisica e legami più affettuosi tra i personaggi, che creano un maggiore senso di quotidianità. In aggiunta, egli cerca, soprattutto nei ritratti, di esplorare l'interiorità del soggetto, per coglierne i tratti distintivi della personalità e lo stato d'animo.

Rogier van der Weyden[modifica | modifica wikitesto]

Rogier van der Weyden fu pittore ufficiale della città di Bruxelles dal 1437 e nel 1449-1450 compì un fondamentale viaggio in Italia, che lo mise in contatto con le novità del Rinascimento italiano. Da Jan van Eyck assimilò l'innovativa tecnica a olio e l'attenzione verso la resa analitica dei dettagli, da Robert Campin apprese il senso pieno dei volumi, dello spazio e l'attenzione all'emotività umana dei personaggi[7].

Questi modelli vennero comunque reinterpretati in maniera personale, sviluppando un linguaggio con caratteristiche compositive e cromatiche proprie. Van der Weyden accentuò ulteriormente i risvolti psicologici e sentimentali, legando le figure con catene di sguardi e gesti, e segnando un predominio della figure sugli ambienti. Tipico è il senso di composto ma partecipe sentimento, con personaggi dalle molteplici sfumature psicologiche, pur sempre atteggiati entro i limiti di un dignitoso contegno. Le tinte sono di solito fredde, accostate in maniera solida e molto raffinata, come i gialli e i violetti, oppure le varie sfumature di bianchi e grigi. Una delle sue opere più celebri è la Deposizione (1435) al Museo del Prado[7].

Se van Eyck fu uno scopritore, nel senso che trasferì la realtà sulla tela, van der Weyden fu essenzialmente un "inventore": delle forme, delle pose, delle iconografie[8].

Petrus Christus[modifica | modifica wikitesto]

Petrus Christus, Ritratto di fanciulla, (1470 circa)

Petrus Christus fece parte di quella che comunemente è indicata come seconda generazione di artisti fiamminghi del Quattrocento. Il suo stile prese le mosse dal realismo minuto di van Eyck, concentrandosi poi soprattutto sulla resa dello spazio, fino ad adottare una costruzione prospettica razionale con un unico punto di fuga, primo fra i pittori nordici. Forse seguì l'esempio di pittori italiani, tra i quali si ipotizza una conoscenza diretta con Antonello da Messina. Dopo la metà del secolo, sull'esempio di van der Weyden, le sue opere assumono un tono monumentale, ma importante resta anche la produzione di ritratti, che spiccano per l'intimo realismo e la resa psicologica.

Dieric Bouts[modifica | modifica wikitesto]

Dieric Bouts fu pittore ufficiale della città di Lovanio dal 1468, dove operava almeno dal 1457. Accanto a opere ufficiali di grande formato, spesso dipinte per rivaleggiare con i grandi polittici di altri artisti in altre città, si occupò anche di una produzione devozionale privata, con Madonna col Bambino ambientate nella quiete domestica, caratterizzate dal disegno nitido e dalla fine resa dei particolari. Nelle opere ufficiali coniugò la lezione dei primitivi con le esigenze celebrative dell'ambiziosa borghesia mercantile, dando forma a quegli ideali conservatori nei quali si fondevano valori civili e borghesi, oltre che religiosi.

Hans Memling[modifica | modifica wikitesto]

Hans Memling, Martirio dei pellegrini, dal reliquiario di sant'Orsola (1489)

Il rappresentante più caratteristico della pittura fiamminga nel secondo Quattrocento fu Hans Memling, attivo a Bruges dal 1464, quando la stella di Petrus Christus andava ormai scemando. Le opere della sua attivissima bottega ebbero eco internazionale e si diffusero lungo le rotte commerciali, rendendo celebre quella cultura raffinata fiamminga, creatrice di microcosmi pittorici, che ormai si andavano cristallizzando nelle forme. Rielaborò infatti gli elementi dei maestri che lo avevano preceduto creando un linguaggio armonioso e misurato, di un'eleganza sofisticata e malinconica, che sembra riflettere l'imminente indebolimento della straordinaria stagione commerciale e artistica delle Fiandre.

Hugo van der Goes[modifica | modifica wikitesto]

Attivo a Gand dal 1467, Hugo van der Goes fu un pittore-monaco devoto ai soggetti sacri, che elaborò in maniera intensamente sofferta, anche per i suoi problemi psichiatrici legati alla depressione della quale soffriva. Gradualmente riuscì a sovvertire i canoni del realismo alla base della scuola fiamminga, in favore di una visione più nervosa e tormentata, con scelte spaziali discontinue e artificiose, che lo distaccano dal contesto artistico dell'epoca.

Fiamminghi e italiani nel XV secolo[modifica | modifica wikitesto]

Rogier van der Weyden, Ritratto di Francesco d'Este (1450), New York, Metropolitan Museum of Art

Gli scambi, le influenze e gli apporti reciproci tra italiani e fiamminghi in campo artistico furono ricchi e vicendevoli fin dagli anni 1430 e 1440. Innanzitutto fu la committenza italiana all'estero (ricchi banchieri come gli Arnolfini o i Portinari) a interessarsi delle novità fiamminghe, richiedendo opere ai maestri più quotati che a volte prendevano la via della madrepatria Italia, dove colpivano profondamente le scuole locali. È il caso ad esempio del Trittico Portinari di Hugo van der Goes, opera che giunta a Firenze influenzò molto gli artisti locali. Significativa fu poi la presenza di artisti fiamminghi presso le corti italiane del Rinascimento, favorita anche dall'opera di alcuni umanisti. È il caso ad esempio di Bartolomeo Facio, umanista alla corte di Alfonso d'Aragona a Napoli, che affiancò i più grandi maestri fiamminghi a Gentile da Fabriano e Pisanello, ritenuti all'epoca i massimi maestri italiani. Il Facio comprese e descrisse con acume i caratteri peculiari dei fiamminghi, cogliendo in van Eyck la tecnica senza pari, che era in grado di rendere i più svariati effetti luminosi e la nitidezza degli elementi anche lontanissimi. Su Rogier van der Weyden scrisse invece che la superba resa dei sentimenti non intacca la dignità profonda di volti e gesti[9].

Proprio a Napoli fu attivo Barthélemy d'Eyck, pittore e miniatore a suo tempo apprezzatissimo, che ebbe come allievo il Colantonio. Quest'ultimo trasmise i valori della pittura fiamminga ad Antonello da Messina, nella cui opera si coglie uno dei maggiori esempi di fusione tra le due scuole. Lo stesso Antonello fu veicolo di ulteriore diffusione, soprattutto in Veneto, delle innovazioni fiamminghe. Innovazioni che furono accolte ovviamente senza rinunciare ai valori fondativi del Rinascimento italiano, primi tra tutti la prospettiva lineare e il plasticismo classico.

Caso analogo a quello di Barthélemy d'Eyck è costituito dalla presenza di Giusto di Gand alla corte urbinate di Federico da Montefeltro. In generale comunque il giudizio sui fiamminghi da parte degli italiani fu favorevole - sia pure con la macroscopica eccezione di Michelangelo Buonarroti - spianando la strada ad una maggiore circolazione delle opere ed all'assimilazione del linguaggio fiammingo da parte degli artisti locali. Se il modo di dipingere degli italiani era nel complesso caratterizzato da un equilibrio compositivo e da una certa sintesi, fu relativamente agevole importare una maggiore attenzione agli effetti della luce (Piero della Francesca) ed alla descrizione dettagliata dei particolari (Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio), nonché dell'uso dello sfumato favorito dalla pittura ad olio (Leonardo da Vinci). E forse fu proprio l'adesione degli italiani all'innovazione tecnica fiamminga - cioè l'utilizzo della pittura ad olio - e delle conseguenti nuove possibilità espressive che essa determinava (nella resa della luce, nella stesura del colore per velature, piuttosto che in campiture "separate" come è tipico della tempera) la maggiore influenza che ebbe l'arte fiamminga su quella italiana.

Più complesso fu d'altra parte per i fiamminghi assimilare le novità del Rinascimento italiano nella loro visione artistica senza rischiare di scompaginarla nel profondo. Ad esempio Rogier van der Weyden filtrò con prudenza lo schema rinascimentale della Pietà dell'Angelico (1438-1443) nel suo Compianto e sepoltura di Cristo dipinto per la corte di Ferrara (1450). A parte alcune citazioni letterarie (la posa dei dolenti, l'apertura rettangolare del sepolcro entro la grotta), il fiammingo evita l'ordinata e solenne composizione per piani successivi dell'Angelico, a favore di una visione più complessa ed affollata, dove il gruppo a semicerchio, attorno al corpo di Cristo, è sbilanciato dall'asse diagonale della Maddalena e della pietra tombale. Gli sguardi angosciati e la visione dall'alto rendono lo spettatore maggiormente partecipe sul piano emotivo. Inoltre il pittore fiammingo non aderisce alla sintesi decorativa del maestro italiano, contrapponendo un'amorevole resa di dettagli minuti[10].

Solo con la diffusione del linguaggio del Rinascimento maturo, tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo, la cultura fiamminga verrà toccata in profondità da quella italiana[10]. Un esempio in questo senso si può cogliere nell'opera di Jan Gossaert (noto anche come Mabuse) ove si coglie una maggiore assimilazione della prospettiva lineare.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b c Zuffi, cit., pag. 127.
  2. ^ a b c Zuffi, cit., pag. 132.
  3. ^ a b c d Zuffi, cit., pag. 134.
  4. ^ Zuffi, cit., pag. 139.
  5. ^ Zuffi, cit., pag. 140.
  6. ^ Zuffi, cit., pag. 141.
  7. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 54.
  8. ^ La distinzione venne descritta per la prima volta da Max Friedländer
  9. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 55.
  10. ^ a b De Vecchi- Cerchiari, cit., pag. 55.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

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