Albrecht Dürer

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Autoritratto con fiore d'eringio, 1493, Parigi, Louvre

Albrecht Dürer (Norimberga, 21 maggio 1471 – Norimberga, 6 aprile 1528) è stato un pittore, incisore, matematico e xilografo tedesco. Figlio di un ungherese, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entra in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica.Classico esempio è l'opera dal titolo melancolia I, realzzata nel 1514, in cui sono presenti evidenti simbologie massoniche.

Indice

[modifica] Biografia

[modifica] La formazione

Albrecht Dürer, terzo di diciotto figli, nacque il 21 maggio 1471 a Norimberga dall'omonimo orefice e da sua moglie Barbara. Il padre era originario dell'Ungheria; all'età di quarant'anni aveva sposato la figlia quindicenne del suo maestro Holper. Fin da ragazzo si rivelò dotato di talento e fu preso quindi come praticante nella bottega del padre.

La prima testimonianza del suo eccezionale talento è l'autoritratto del 1484, un disegno conservato al museo Albertina di Vienna. Quest'opera, che fu realizzata davanti allo specchio quando Dürer aveva solo tredici anni, non è certo priva di errori. Il dito troppo lungo con cui l'artista indica la propria immagine riflessa, o la mano nascosta che regge lo stilo, come pure gli occhi, che non hanno uno sguardo reale, provano la goffaggine del principiante. Eppure, questa giovanile rappresentazione di sé è piena di fascino; ed è per giunta il primo autoritratto dell'arte europea che si presenti come autonomo, cioè come opera a sé stante.

Questo autoritratto, che era stato preceduto da tentativi disegnativi di cui si hanno testimonianze certe, già indica peraltro la direzione essenziale della successiva produzione di Dürer: l'attività di ritrattista. È un fatto ancora troppo poco tenuto in considerazione: non solo Dürer ha dipinto, disegnato e inciso numerosi ritratti fino agli ultimi anni della sua vita, ma fin dall'inizio del secondo decennio del XVI secolo anche i suoi quadri religiosi presentano in misura sempre crescente un carattere ritrattistico.

All'età di sedici anni, quando aveva appena concluso il tirocinio, dichiarò al padre che avrebbe preferito diventare pittore. Poiché non fu possibile fargli fare il praticantato nella lontana Colmar, presso Martin Schongauer conosciuto e stimato in tutta Europa come pittore e incisore in rame, il padre lo mise a bottega a due passi da casa, presso Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff.

[modifica] I primi spostamenti

Verso la fine del 1489 o all'inizio del 1490, il giovane Dürer iniziò a girare il mondo per approfondire le sue conoscenze. La prima opera pittorica conservata del giovane artista (forse è addirittura il suo saggio per l'esame finale dell'apprendistato) sono i due dipinti su tavola con i ritratti dei suoi genitori, iniziati forse prima di partire, all'incirca nel periodo della Pasqua del 1490.

Ritratto di Albrecht Dürer il vecchio, padre dell'artista, 1490 ca, Firenze, Galleria degli Uffizi

Tra il 1588 e il 1628 le due tavole furono divise: l'effigie del padre, datata 1490, attraverso la collezione dell'imperatore Ridolfo II, giunse in possesso dei granduchi di Toscana e da allora è rimasta a Firenze. Diversamente andò per il ritratto della madre. A un certo punto (non si sa con certezza quando) fu venduto alla famiglia patrizia Imhoff di Norimberga; fu poi in possesso di un collezionista francese e giunse infine al Museo Nazionale Germanico di Norimberga nel 1925, ma non lo si riconobbe. Solo nel 1979, si poté stabilire che si trattava della tavola, che si credeva perduta, abbinato al quadro del padre conservato agli Uffizi.

Che le due tavole fossero abbinate viene confermato non solo dal numero di inventario della collezione Imhoff, posto sul retro, ma anche dall'analoga costruzione del quadro e dell'identica scelta cromatica per gli abiti, di un marrone rossiccio, contro uno sfondo che conserva un caldo tono di verde. Tipico di Dürer è anche l'incarnato chiaro della donna, in confronto a quello dell'uomo. Il cappello quasi nero che questi indossa mantiene il necessario equilibrio pittorico con il bianco splendente della cuffia in lino della madre. L'equilibrio pittorico è solo parzialmente danneggiato dall'assenza di una striscia di pittura uno o due centimetri, al margine sinistro del ritratto femminile.

«Quando ebbi finito l'apprendistato, mio padre mi fece viaggiare. Rimasi assente quattro anni, finché mio padre mi richiamò. Partii dopo la Pasqua del 1490 e tornai a casa nel 1494, dopo la Pentecoste». Il lungo giro intrapreso dal giovane lo condusse prima al nord, oltre Colonia, probabilmente fino a Haarlem. Non poté spingersi a Gand e a Bruges, i centri più importanti della pittura olandese, poiché ovunque regnavano guerre e sommosse. D'altronde il soggiorno di Dürer in questa regione si lascia individuare solo nelle opere posteriori, nelle quali si rispecchia a volte la singolarità iconografica della pittura olandese.

Di lì si spostò verso il sud, alla ricerca di Martin Schongauer, da cui avrebbe desiderato apprendere le raffinatezze della tecnica di incisione su rame. Ma quando Dürer giunse a Colmar, nel corso dell'anno 1492, lo stimato maestro era già morto da quasi un anno. I fratelli del defunto, il pittore Ludwig e gli orefici Kaspar e Paul Schongauer, lo accolsero amichevolmente. Su loro consiglio il giovane pittore si diresse verso Basilea, dove viveva l'orefice Georg Schoungauer.

A Basilea lavorò per un periodo come illustratore, introdotto negli ambienti editoriali probabilmente su raccomandazione del suo padrino, Anton Koberger, che gestiva a Norimberga la stamperia e casa editrice più grande d'Europa.

Tra le molte xilografie che disegnò per diversi stampatori della città, si possono ricordare quelle per l'illustrazione del testo La nave dei folli, dell'umanista Sebastian Brant, apparso nel 1493. Fu nella città imperiale sull'alto Reno che Dürer probabilmente iniziò a conoscere la letteratura antica, quando disegnò le illustrazioni per una edizione delle commedie di Terenzio (che però non fu stampata), i cui blocchi di legno si sono conservati pressoché integri nel Museo di Basilea.

La casa di Dürer a Norimberga

Anche l'Autoritratto con fiore eringio, conservato a Parigi e datato 1493, fu certo iniziato durante il soggiorno a Basilea. Nell'immagine, originariamente dipinta su pergamena, il giovane artista si mostra in abiti alla moda di colore ardesia, con cui creano un contrasto simulante il bordo rosso chiaro del berretto. Il simbolico fiore di eringio, un tipo di cardo, che egli regge con la mano destra, insieme con l'iscrizione collocata nella parte superiore del dipinto "My sach die gat als es oben schtat". (Le mie cose vanno come è deciso in alto), indicano la sua fede in Cristo.

Durante un periodo di lavoro in una bottega di Strasburgo, nella Pasqua del 1494, il padre richiamò Dürer a Norimberga, per fargli sposare, nella festa di Pentecoste, Agnes Frey, la donna che gli aveva destinato. Nei mesi estivi dello stesso anno egli percorse e disegnò gli immediati dintorni della sua città natale. Risultato di queste passeggiate sono una quantità di pitture ad acquerello, fra le quali il Mulino (Trotszich Mull) di Berlino (Ovest).

L'acquerello mostra un paesaggio a ovest di Norimberga, con il piccolo fiume Pegnitz, che scorre attraverso la città. Il disegnatore era in piedi sull'alta riva nord e guardava verso sud oltre il Pegnitz, dove l'orizzonte è segnato dalle cime delle montagne presso Schwabach. Gli alberi in primo piano a sinistra appartengono al parco delle Hallerwiesen. Le case con le travature a traliccio ai due lati del fiume, disegnate con estrema precisione, costituivano il nucleo del "quartiere industriale", poiché ospitavano delle botteghe in cui si lavorava il metallo servendosi del Pegnitz come fonte di energia. Così, per esempio, nelle case in primo piano a destra si trafilava il metallo con l'aiuto dell'energia idrica, un procedimento che era stato sviluppato a Norimberga intorno al 1450. Un tempo Norimberga era il centro di lavorazione del metallo in Germania. Tutto ciò che poteva essere realizzato in ferro o in rame, dagli aghi ai ditali agli strumenti di precisione apprezzati in tutta Europa, fino alle armature, ai cannoni e ai monumenti di bronzo, era prodotto qui.

Questo acquerello è una delle prime immagini dell'arte europea interamente dedicata al paesaggio, ma si colloca in una dimensione ancora medievale: infatti, le singole costruzioni e i gruppi di alberi non sono disegnati prospetticamente, ma gli uni sopra gli altri. Delle leggi di prospettiva il giovane Dürer, a quell'epoca, non aveva ancora sentito parlare.

Forse nello stesso periodo, Dürer intraprese le prime prove come incisore su rame. Più tardi negli anni avrebbe coniato il motto: "Un Buon pittore, dentro, è pieno di figure". Questa abbondanza di idee per le immagini costituì probabilmente il movente che lo avvicinò alla grafica: solo in essa, infatti, egli poteva dar forma alle proprie fantasie senza essere ostacolato dai desideri dei committenti. E, dal momento che questa produzione libera da vincoli rappresentò per lui anche un successo finanziario, l'utile finì per unirsi al dilettevole.

[modifica] Il viaggio in Italia

Cortile del castello di Innsbruck, 1494, acquerello, Vienna, Albertina

A Basilea, nella cerchia degli umanisti e degli editori, il giovane Dürer, intelligente e avido d'imparare, sentì parlare per la prima volta del mondo intellettuale italiano e di quel clima culturale su cui, già da quasi un secolo, la riscoperta del mondo dell'antichità aveva influito in modo determinante, sia nella letteratura che nell'arte.

Molti anni più tardi, Dürer avrebbe tradotto col termine tedesco "wiedererwachung" il concetto di "rinascimento" coniato a suo tempo da Petrarca. Ciò conferma che egli era pienamente cosciente dell'importanza di questo processo storico.

Nella tarda estate del 1494, scoppiò a Norimberga una di quelle epidemie tanto comuni all'epoca, che generalmente venivano designate col nome di "peste". Il miglior sistema di difesa contro il contagio, il più sicuro tra quelli consigliati dai medici, era di abbandonare la regione colpita. Dürer colse l'occasione per andare a conoscere la "nuova arte" nella sua terra d'origine. Così lasciò la giovane moglie a casa e partì per il sud. La sua meta era Venezia, e probabilmente intraprese il viaggio al seguito di un mercante di Norimberga.

Il cammino compiuto verso l'Italia settentrionale si può ripercorrere con una certa precisione seguendo i paesaggi ad acquerello che lo documentano. A Innsbruck, per esempio, egli realizzò un acquerello che raffigura il cortile del castello, la residenza preferita dell'imperatore Massimiliano I. Delle due vedute oggi conservate a Vienna, la più ragguardevole è quella con il cielo colorato che affascina per la precisa riproduzione dei dettagli delle costruzioni intorno alla corte, ma che presenta ancora errori prospettici.

A Venezia, Dürer avrebbe dovuto apprendere i principi dei metodi di costruzione prospettica. Ma sembra che ad attrarlo molto di più furono altre cose, come per esempio gli abiti delle donne veneziane, così insoliti per lui (mostrati dal disegno del 1495), oppure il soggetto per lui sconosciuto del Granchio di mare. In ambito artistico, lo attiravano le opere dei pittori contemporanei che raffiguravano temi mitologici, come il quadro perduto di Mantegna con La morte di Orfeo, di cui Dürer disegnò con estrema cura una copia datata 1494 e siglata con le sue lettere "A" e "d".

Morte di Orfeo, 1494, penna e argento su pergamena, Amburgo, Kunsthalle

Quanto il giovane pittore del nord fosse rimasto affascinato dalla pittura veneziana, in particolare da quella di Gentile e Giovanni Bellini, appare dai disegni di questo periodo e dai quadri dipinti dopo il ritorno in patria. Ma i primi riflessi di questo incontro si possono riconoscere già negli acquerelli che nacquero durante il viaggio di ritorno. Questa volta Dürer viaggiò probabilmente da solo, considerando le deviazioni che fece.

Così il suo cammino lo condusse, nella primavera del 1495, innanzitutto al lago di Garda, e verso Arco, allora città di confine veneziana. L'acquerello che raffigura l'imponente rocca che si innalza con le sue fortificazioni rivela un rapporto completamente nuovo con lo spazio e con il colore: dal velato grigio bluastro degli ulivi si alza il contrastante grigio bruno delle rocce, e questa eco cromatica viene ripresa nelle chiare zone verdi e nei tetti rossi. Tutto ciò manifesta l'enorme progresso artistico che Dürer aveva compiuto nei pochi mesi trascorsi a Venezia.

Presso Trento, Dürer entrò nuovamente nel territorio tedesco. Nell'acquerello che mostra la città vescovile dal lato nord egli non si limita più al semplice rilevamento di dati topografici. La composizione suggerisce la profondità spaziale, con la città attraversata dall'Adige che si estende per quasi tutta l'ampiezza del quadro, e con le catene montuose che vanno a sfumare nella foschia.

Dopo un'escursione nella Valle di Cembra e nel paese di Segonzano, Dürer proseguì il suo cammino verso nord senza altre significative interruzioni. Documento di questa fase del viaggio è il Mulino ad acqua in montagna di Berlino. Mentre tutti gli altri acquerelli raffigurano complessi architettonici in lontananza, questo foglio quadrato di soli 13 centimetri di lato nasce dall'osservazione ravvicinata di un pendio pietroso inondato dall'acqua che dai canali di legno scende sulla ruota del mulino e si cerca una via tra le pietre, per raccogliersi infine in un bacino sabbioso in primo piano.

Anche la veduta della cittadina di Chiusa sull'Isarco, trasferita nell'incisione su rame Nemesi (La grande fortuna), doveva essere un appunto di viaggio ad acquerello. Come questo esempio fa notare, gli acquerelli di Dürer non erano ideati come opere d'arte indipendenti: erano materiali di studio da rielaborare e inserire nei dipinti e nelle incisioni.

[modifica] Le prime incisioni

Sacra famiglia con libellula, 1495, incisione su rame, Berlino, Staatliche Museen

Dopo il suo ritorno a Norimberga, Dürer creò una propria bottega. Per sostenere l'impegno finanziario necessario, si dedicò totalmente alla grafica, prima ancora che giungessero commissioni per dipinti.

Tra le sue prime incisioni è la Sacra Famiglia con la libellula, quest'ultima raffigurata in basso a destra. La denominazione tradizionale del quadro, che menziona l'insetto in primo piano a destra, non è proprio esatta, perché, a giudicare dalle ali, il piccolo insetto dovrebbe rappresentare piuttosto una farfalla. Il tema della Sacra Famiglia gli fu probabilmente ispirato da un'incisione del pittore mediorenano conosciuto con il nome di "Maestro del libro di casa" o "Maestro del gabinetto di Amsterdam".

Maria è in uno spazio delimitato da un muro (simbolo mariano medievale dell'"hortus conclusus"), seduta su di un sedile erboso e, mentre Giuseppe dorme sdraiato a terra, ella solleva il bambino Gesù e lo osserva teneramente. In cielo, in corrispondenza della Vergine con il bambino, è Dio padre con la colomba dello Spirito Santo. Al di là del recinto con il cancello chiuso, è un ampio paesaggio marino incorniciato da monti. Il profondo legame tra le figure e il paesaggio sullo sfondo era l'elemento che fin dall'inizio rese famosi i lavori grafici di Dürer al di là dei confini tedeschi. D'altra parte, il gioco delle pieghe della ricchissima veste di Maria dimostra quanto la sua arte facesse ancora riferimento alla tradizione tedesca tardogotica, mentre dell'esperienza del suo soggiorno italiano non c'è ancora traccia. Seguendo l'esempio di Schongauer, che egli aveva scelto a suo modello, Dürer ha siglato il foglio al margine inferiore con una prima versione di quel suo monogramma divenuto poi tanto famoso, qui eseguito con lettere che sembrano gotiche.

La sua produzione di incisore su rame si mantenne in un primo momento entro limiti ristretti; incise in formato medio alcune rappresentazioni di santi e in formato piccolo alcune figure del popolo. Come disegnatore per le xilografie, Dürer iniziò invece subito a percorrere nuove vie, ma il risultato non sembrò soddisfarlo dal punto di vista della tecnica di incisione, cosicché da allora in poi si servì del più grosso formato di un mezzo foglio di stampa.

Con ambizione si mise infatti a progettare una serie sul tema della Passione e, non più tardi di un anno dal ritorno da Venezia, iniziò i disegni preparatori per la sua più impegnativa impresa: le quindici xilografie per l'Apocalisse, che apparvero nel 1498 in due edizioni, una in latino e l'altra in tedesco.

Il libro, di grosso formato, mostra l'illustrazione a fronte del testo. Della stampa si occupò lo stesso Dürer, utilizzando dei caratteri messigli a disposizione dal suo padrino Anton Koberger. Si potrebbe anzi ipotizzare che fosse stato lo stesso Koberger a ispirargli questa iniziativa, poiché Dürer utilizzò come riferimento le illustrazioni della nona Bibbia tedesca, stampate per la prima volta a Colonia nel 1482, pubblicate poi da Koberger nel 1483.

Dürer però, invece che le xilografie di formato orizzontale, scelse un grandioso formato verticale, e si staccò dallo stile del suo modello, che presentava numerose figure di piccole dimensioni. Le figure delle sue composizioni sono invece poche e grandi. Mai prima d'allora le visioni di san Giovanni erano state rappresentate in modo più drammatico che in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Il fatto è che egli dava corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo nell'incisione su rame. Con sorprendente velocità l'Apocalisse (e con essa il nome Albrecht Dürer) si diffuse in tutti i paesi d'Europa e procurò al suo autore il primo grande successo.

Intorno al 1497, mentre ancora lavorava all'Apocalisse, Dürer concepì il progetto di una seconda serie nello stesso formato. Si trattava di un tema che egli elaborava già da tempo, al quale lavorò fino agli ultimi anni della sua vita: la Passione di Cristo.

Trasporto della croce, 1498-1499, xilografia dalla Grande Passione.

In una prima fase completò sette fogli del ciclo, tra cui il Trasporto della croce è la composizione più matura. L'immagine del corteo che lascia la città e del Salvatore che crolla sotto il peso della croce, unisce due motivi derivati dalle incisioni in rame di Martin Schongauer, le cui forme tardogotiche vengono accentuate da Dürer; contemporaneamente, però, la costruzione anatomica del corpo muscoloso del lanzichenecco di destra è da ricondurre alle immagini dell'arte italiana che Dürer aveva conosciuto a Venezia. Le forme diverse di questi due mondi sono qui riprodotte in uno stile personale che non lascia percepire alcuna frattura.

Dürer avrebbe completato questa Grande Passione solo nel 1510 con un frontespizio e altre quattro scene e l'avrebbe pubblicata in forma di libro con l'aggiunta del testo latino.

Un'altra testimonianza del nuovo stile introdotto nella xilografia è la La Sacra Famiglia con le tre lepri. Il tema è pressoché identico a quello della Sacra Famiglia con libellula, ma non si deve trascurare il progresso artistico.

Nonostante la riconoscibile predilezione per il movimento esasperato delle pieghe, le figure hanno una decisa monumentalità. Gli angeli che reggono una corona sopra Maria hanno il loro modello in Mantegna e Giovanni Bellini. Quello che costituisce una novità per l'arte xilografica sono il ricco sfondo paesaggistico e le piante disegnate accanto o sopra il sedile erboso. Le lepri, una delle quali sembra cercare ricovero presso la "pietra" di Cristo.

Uomini al bagno, composizione risalente allo stesso periodo, rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare anche su un soggetto di contenuto non religioso i nuovi mezzi stilistici che aveva sviluppato. Questa composizione a tema insolito (del cui pezzo corrispettivo, Donne al bagno, è rimasto solo il disegno preparatorio) testimonia il suo interesse per il nudo maschile. Jacopo de' Barbari non gli aveva concesso di esaminare il suo metodo di costruzione della figura umana, basato su uno schema di proporzioni, ma Dürer iniziò una serie di sperimentazioni con l'aiuto delle antiche indicazioni di Vitruvio. E proprio con questa xilografia propose i primi risultati dei suoi studi. Si è tentato ripetutamente di trovare un significato per Uomini al bagno. Si è creduto di potervi riconoscere la personificazione delle quattro complessioni o temperamenti, unita a una incarnazione dei cinque sensi. Questa interpretazione naufraga già per il semplice fatto che i bagnanti sono sei.

Altrettanto poco convincente è l'intento di riconoscere nelle figure le effigi di Dürer e dei suoi conoscenti: nessuna delle sei figure corrisponde per le sue fattezze e per l'età a quella dell'artista, che aveva allora circa 26 anni.

[modifica] La fine del XV secolo

Autoritratto con guanti, 1498, Madrid, Museo del Prado

Nel 1498, stesso anno in cui fu pubblicata l'Apocalisse, Dürer realizzò il proprio Autoritratto con guanti, ora al Prado di Madrid.

La chiara, serena cromia del dipinto è una fedele espressione dello stato interiore dell'artista. Dürer si è ritratto accanto a una finestra che si apre sul paesaggio alpino illuminato dal sole. Indossa una elegante veste all'ultimissima moda e dei guanti di morbida pelle coprono le mani, che tiene una nell'altra con un certo abbandono. Anche i capelli biondi, lunghi e a boccoli, rivelano il gusto dell'epoca; solo la barba era qualcosa di un po' insolito per allora. Quello che emerge dal quadro è un alto concetto di se stesso. Ma non si può non tener conto che il ventiseienne pittore era stato appena accolto nella cerchia degli umanisti di Norimberga e che frequentava dunque l'élite intellettuale della sua città. Le considerazioni di ordine psicologico e sociologico non devono neppure farci dimenticare che Dürer riuscì con questo dipinto a realizzare uno dei ritratti più efficaci e al tempo stesso più belli di quel secolo.

All'epoca di questo Autoritratto, Dürer era ormai un pittore richiesto, che aveva già dipinto alcune pale d'altare, ma che era particolarmente ricercato per il suo talento di ritrattista. Di grande interesse sono i ritratti ritrovati su tela delle due sorelle Fürleger, del 1497 (che oggi si trovano a Francoforte sul Meno e a Berlino). La Fürlegerin con i capelli raccolti siede vicino a una finestra da cui si intravede un paesaggio. Gli stemmi riportati su ambedue i ritratti caratterizzano le due immagini femminili: mentre uno presenta una piccola croce inserita tra due pesci araldici, indicando così che la fanciulla appartiene a un ordine religioso, l'altro stemma presenta un giglio tra i pesci, indicando che la donna ritratta fa parte di una famiglia della borghesia. Le due fanciulle sono dipinte come prossime al matrimonio: l'una sul punto di entrare come novizia in un convento l'altro sul punto di andar sposa. E Dürer riuscì a indicare le due mete diverse non solo con il portamento, ma anche con il contrasto cromatico.

Ritratto di Oswolt Krel, 1499, pannello centrale, Monaco, Alte Pinakothek

Ma il ritratto più efficace dipinto da Dürer prima della fine del secolo è quello di Oswolt Krel, del 1499 (oggi a Monaco). Il rappresentante della società commerciale di Ravensburg a Norimberga è vestito aristocraticamente in nero. Con la mano destra trattiene il mantello aperto, imbottito di pelliccia, che è appoggiato sulla spalla sinistra. L'uomo, ancora giovane e dal volto estremamente espressivo, ha uno sguardo serio e acuto e il rosso vivo dello sfondo ne accentua l'aggressività.

I due sportelli laterali, che originariamente si chiudevano sulla tavola, mostrano le insegne araldiche di Oswolt Krel e quelle della sua sposa. I due scudi araldici sono retti da due Uomini delle selve armati di clava, collocati sotto un baldacchino di rami. Nello squarcio di paesaggio, che si intravede dalla finestra accanto alla quale è Oswolt Krel, i rami degli alberi sembrano più cifre grafiche che non una restituzione naturalistica: non hanno certo la ricchezza e l'accuratezza che presentano i paesaggi ad acquerelli realizzati da Dürer negli anni successivi al suo ritorno dall'Italia.

Tra le primissime opere di questo gruppo è l' Isolotto sullo stagno con casetta di Londra, che mostra uno di quei piccoli padiglioni a forma di torre che venivano eretti in Germania già nel XIV secolo, di preferenza sugli isolotti: l'Isolotto sullo stagno con casetta si trovava a ovest delle mura cittadine di Norimberga, in uno stagno collegato al fiume Pegnitz.

Intorno al 1497, Dürer inserì l'immagine dell'edificio a torre sullo sfondo dell'incisione Madonna con la scimmia. È sorprendente con quale precisione egli sia riuscito a trasportare nel bianco e nero della grafica le sfumature cromatiche dell'acquerello. Ed è interessante notare che, mentre Dürer per l'immagine della Madonna con il bambino prese come riferimento alcuni modelli italiani, il tratto pittoresco della piccola costruzione sullo sfondo, insolito per occhi italiani, spinse artisti come Giulio Campagnola o Cristoforo Robetta a copiare nelle loro incisioni la casa dello stagno: un tipico esempio di reciproca fecondazione artistica.

In quegli anni, Dürer utilizzò in altre occasioni i propri studi ad acquerello nelle composizioni delle incisioni. Per esempio, inserì nel Mostro marino, sulla sponda al di sotto della rocca, una veduta dal lato nord (purtroppo non conservata) del castello imperiale di Norimberga. È controverso se nel caso del Mostro marino sia rappresentato il tema di una saga germanica o se si tratti invece della storia di Anna Perenna ripresa dai Fasti di Ovidio.

A questo punto, i paesaggi ad acquerello non costituiscono più per Dürer esclusivamente l'accurata registrazione di una situazione topografica; lo interessano invece sempre più il gioco dei colori e le variazioni di questi al mutare della luce. Uno dei fogli più importanti in questo senso è l'acquerello Stagno in un bosco (conservato a Londra). Qui la superficie del piccolo bacino d'acqua appare nero-azzurra e presenta una corrispondenza cromatica con le nuvole scure, tra le quali la luce del sole che tramonta risplende in toni di giallo e arancio e colora di un verde brillante le piante sul bordo dello stagno.

Ancora più evidente è il modo in cui la luce si trasforma nei Mulini su un fiume, l'acquerello in grosso formato conservato a Parigi. Gli edifici raffigurati sono gli stessi che si vedono sullo sfondo del Mulino di Berlino, solo che Dürer questa volta si collocò direttamente sulla riva del Pegnitz. La luce del tramonto dopo un temporale dà ai tetti degli edifici un colore grigio argento e bruno, e la filigrana scura del ponticello bagnato sembra che goccioli ancora della pioggia del temporale appena cessato. La chioma dell'enorme tiglio riluce di un verde intenso e allo stesso tempo viene modellata dal contrasto fra le zone di luce gialla tendente al bianco e le orme profonde e quasi nere. Il gioco cromatico del sole, all'alba o al tramonto, contro le nuvole scure aveva già affascinato i pittori, a sud e a nord delle Alpi, ma gli effetti pittorici ottenuti da Dürer si ritroveranno solo nella pittura del XVII secolo o nell'Impressionismo del XIX secolo.

Nel foglio Valle presso Kalchreuth del 1500 circa, della collezione di Berlino, Dürer raggiunse quasi l'"impressione" degli acquerelli di Cézanne. Un posto particolare tra i paesaggi ad acquerello occupa il gruppo di studi che Dürer creò in una cava di pietra nei dintorni di Norimberga. Si tratta prevalentemente di rilevamenti si singole zone rupestri (come per esempio nel foglio dell'Ambrosiana), ma il carattere frammentario di questi fogli non lascia alcun dubbio che per l'artista non fossero altro che materiale di studio.

Altare Paumgartner, 1498, Monaco, Alte Pinakothek.

Intorno al 1498 la famiglia patrizia dei Paumagartner commissionò a Dürer un altare a sportelli per la Katharinenkirche di Norimberga. È la più grande pala d'altare dell'artista (integralmente conservata alla Alte Pinakothek di Monaco), e mostra nella parte centrale la nascita di Cristo e nelle laterali le monumentali figure di san Giorgio e sant'Eustachio. Le facciate esterne di questi due sportelli laterali, che mostrano le figure di Maria e dell'arcangelo Gabriele, sono opere di bottega. Il suggerimento dei committenti dovette contribuire in modo determinante a creare quel disequilibrio formale che l'altare ha quando le ali sono aperte. Infatti le due figure di santi dipinti a grandezza quasi naturale non sono proporzionate alle figure della tavola centrale che sono in scala più ridotta. Di fronte all'impressione positiva dell'Altare Paumagartner, le carenze nella costruzione prospettica degli edifici nella tavola centrale danno meno nell'occhio. Esse, tuttavia, indicano che, negli anni intorno al 1500, Dürer conosceva delle prospettiva solo la regola di base, secondo cui tutte le linee che corrono perpendicolari alla superficie del quadro sembrano convergere in un punto al centro del quadro stesso.

Dürer in questo caso si assunse addirittura il difficile compito delle aperture ad arco che appaiono di scorcio ai due lati dello scenario, che acquista così l'aspetto di una stretta strada cittadina. Con una simile arditezza, era impossibile evitare alcuni errori, che però quasi scompaiono nell'eccellente composizione totale, nella quale sono inserite le sette piccole figure dei donatori. La struttura compositiva è determinata dai diversi piani inclinati che corrono da sinistra in basso verso destra in alto: il più basso viene individuato dal bastone di Giuseppe e dalle tre piccole figure delle donatrici; il capo di Giuseppe e quello di Maria formano il livello successivo; la tettoia in legno sotto cui è inginocchiata Maria e le tavole in alto riprendono questa direzione.

Secondo un'antica tradizione le teste dei due santi sugli sportelli laterali ritraggono i fratelli Stephan e Lukas Paumgartner. Probabilmente anche la sproporzione delle figure si spiega col desiderio di venir riconosciuti. Se le annotazioni tradizionali sono esatte, i due santi in piedi si possono considerare i più antichi ritratti a figura intera.

[modifica] L'inizio del 1500

Autoritratto con pelliccia, 1500, Monaco, Alte Pinakothek.

Nell'anno 1500 Dürer aveva appena oltrepassato, secondo la concezione del suo tempo, la soglia dell'età virile. Attraverso l'attività grafica aveva già acquisito una fama europea. Le sue incisioni su rame superarono presto, per precisione e accuratezza nell'esecuzione, quelle di Schongauer. Presumibilmente incitato dagli amici di formazione umanistica, egli aveva per primo introdotto rappresentazioni che richiamano i concetti anticheggianti della filosofia neoplatonico di Marsilio Ficino e del suo circolo.

Inoltre, egli affrontò nelle sue incisioni su rame i due problemi artistici di cui si occupavano gli artisti italiani da circa un secolo: le proporzioni del corpo umano e la prospettiva. Mentre però Dürer fu presto in grado di rappresentare un corpo nudo maschile prossimo all'ideale degli antichi, le sue conoscenze in campo prospettico restarono invece incomplete ancora a lungo.

Che Dürer fosse cosciente del proprio ruolo nel processo di evoluzione dell'arte lo prova l' Autoritratto del 1500, conservato a Monaco. In esso egli adottò una posizione rigidamente frontale, secondo uno schema di costruzione utilizzato nel Medioevo per l'immagine di Cristo. In questo senso egli si riferisce alle parole della creazione nell'Antico Testamento, ovvero che Dio creò l'uomo a propria somiglianza. Tale idea era stata affrontata in particolare dai neoplatonici fiorentini vicini a Ficino, e non veniva riferita solo all'apparenza esteriore, ma anche riconosciuta nelle capacità creative dell'uomo.

Perciò Dürer pose accanto al proprio ritratto un'iscrizione, il cui testo, tradotto in latino, indica: "Io Albrecht Dürer di Norimberga, all'età di ventotto anni, con colori eterni ho creato me stesso a mia immagine". Con intenzione qui è stato scelto il termine "creato" piuttosto che "dipinto", come ci si sarebbe aspettati nel caso di un pittore.

L'Autoritratto del 1500 non nasce però come un atto di presunzione, bensì indica la considerazione che gli artisti europei di quel tempo avevano di se stessi. Ciò che persino i grandi artisti italiani, come per esempio Leonardo da Vinci, avevano espresso solo a parole, Albrecht Dürer lo espresse nella forma dell'autoritratto.

L'esatto opposto di questa rappresentazione di sé è un disegno a pennello (conservato a Weimar) su carta preparata con un colore verde di fondo, nel quale l'artista si è ritratto nudo con un realismo spietato. Questo foglio, compiuto tra il 1500 e il 1505 circa, prova l'enorme grandezza dell'uomo e dell'artista Dürer. Si deve però prendere atto del fatto che queste due testimonianze di autosservazione e di autovalutazione, finché Dürer rimase in vita, furono così poco conosciute dal vasto pubblico quanto gli scritti letterari di Leonardo.

Esso acquista però un importante significato anche in un altro senso, quello degli studi sulla proporzione, che negli anni dopo il 1500 diedero i loro primi risultati. Poiché Jacopo de' Barbari, che in quell'anno era andato a risiedere a Norimberga come pittore dell'imperatore Massimiliano, né a Venezia nel 1494 né ora aveva voluto rivelare a Dürer il principio della costruzione delle figure umane secondo un canone di proporzione, questi provò sperimentalmente a stabilire quelle regole fondamentali che gli si negava di conoscere, protette come segreto di bottega. L'unico suo punto di riferimento erano le scarse indicazioni sulle proporzioni del corpo umano nell'opera dell'antico teorico dell'architettura Vitruvio. Dürer applicò poi queste indicazioni anche nella costruzione del corpo femminile. Il risultato furono le forme spiacevoli della dea Nemesi nell'incisione omonima.

Come modello letterario per la Nemesi, egli prese i versi di Angelo Poliziano intitolati Manto, che arano comparsi a stampa a Milano nel 1499. La dea del destino, così come l'aveva raffigurata il poeta fiorentino, è una commistione tra la romana Fortuna e la greca Nemesi. Nell'incisione di Dürer, è una figura femminile possente, nuda e alata, che, posta su un globo, si muove sospesa tra le nubi. Una tale pesante rappresentazione non si può imputare solo alle insufficienti conoscenze di Dürer a proposito delle proporzioni femminili: gli altri suoi nudi femminili dimostrano che egli adottò intenzionalmente questo corpo di forme pesanti e non belle, che rispecchiasse la fatidica gravità del suo dominio, cosicché sotto il suo peso i lembi delle nuvole cedono.

Adamo ed Eva, 1504, incisione su rame, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

L'influsso che l'arte di Jacopo de' Barbari esercitò comunque sugli studi sulla proporzione di Dürer si può riconoscere nel disegno a penna dell'Apollo conservato a Londra. Dürer trasformò il proprio disegno sulla base dell'incisione su rame del maestro veneziano intitolata Apollo e Diana, e non rimasero che pochi elementi della sua originaria concezione dell'Apollo. La coppia di Apollo e Diana, fratello e sorella, rappresenta le divinità astrali del Sole e della Luna. Diana, la dea Luna che discende, si protegge contro lo splendente chiarore del Sole che squarcia le nubi.

Ma il risultato artistico più completo di questa fase dei suoi studi sulla proporzione Dürer lo propose nella incisione su rame Adamo ed Eva, datata 1504. Per la figura di Adamo egli fece probabilmente riferimento (come già per l'Apollo del disegno di Londra) a una riproduzione dell' Apollo del Belvedere, statua scoperta solo pochi anni prima in uno scavo presso Roma. Tra gli animali che abitano nel Paradiso insieme alla coppia sono lepri, gatti, un bue e un alce, che vengono interpretati come simboli dei quattro temperamenti umani; il camoscio sulla roccia simboleggia l'occhio di Dio che dall'alto tutto vede, e il pappagallo la lode innalzata al creatore. Ancor prima di completare la frammentaria Grande Passione, Dürer aveva già iniziato a lavorare su un nuovo progetto: la serie xilografica della Vita di Maria, che doveva aver iniziato già poco dopo il 1500; entro il 1504 portò a termine sedici fogli e l'intera serie fu completata solo nel 1510-1511.

La raffigurazione con La nascita della Vergine è forse il foglio più bello di tutta la serie. Dürer fece una descrizione realistica dell'attività in una camera per puerpere nella Germania del tempo. La partoriente, sant'Anna, è assistita da due donne e giace in un letto sfarzoso, posto alla profonda estremità della stanza. Intanto, la neonata viene preparata per il bagno da un'altra ancella. Le restanti donne presenti trovano ristoro dalle fatiche compiute nel "rinfresco del battesimo", costume in uso all'epoca.

[modifica] Studi e disegni all'alba del secolo

In questo periodo della prima maturità, Albrecht Dürer fu sollecitato dalla diffusa devozione per la Madonna a composizioni nuove e talvolta sorprendenti, come per esempio quella del disegno a penna e ad acquerello del 1503, la Madonna degli animali. La figura di Maria col bambino è una evoluzione ulteriore della Vergine dell'incisione della Madonna con la scimmia: anch'ella siede come in trono su di un sedile erboso; intorno a lei sono disegnati piante e animali in gran numero; sullo sfondo a destra è raffigurato l'annuncio dell'angelo ai pastori, mentre a grande distanza si avvicina da sinistra il corteo dei tre re Magi.

Cristo è dunque rappresentato come Signore non solo degli uomini, ma anche degli animali e delle piante. La volpe legata a una corda rappresenta il male, privato della sua libertà di agire. Probabilmente questo disegno a penna e acquerello era un lavoro preparatorio per un dipinto o una grande incisione su rame. Ma ciò che veramente colpisce in questo foglio è l'iconografia, per la quale non esiste confronto.

Una gran quantità di studi e di incisioni su rame mettono in evidenza l'interesse che Dürer ebbe per le immagini della flora e della fauna.

Il Leprotto è datato 1502, e La grande zolla porta la data, appena ancora leggibile, del 1503. I due fogli (appartenenti al fondo dell'Albertina di Vienna), che Dürer fece ad acquerello e guazzo, sono tra le produzioni più alte dell'arte europea. Mai animali e piante furono compresi nel loro essere in forme più compiute che in questi realistici studi di natura, anche se il pittore non eccede nella riproduzione dei dettagli. Proprio nell'immagine della lepre si nota che, accanto ai punti in cui i peli sono accuratamente tratteggiati, ce ne sono altri in cui non se ne dà il minimo segno all'interno della zona di colore; e anche per la zolla di terra, il terreno dal quale spuntano fuori le erbe è solo sommariamente accennato.

Non si sa quale significato abbiano avuto per l'artista stesso opere di questo tipo; infatti, diversamente dai paesaggi ad acquerello, esse riaffiorano molto raramente in altri contesti. Tuttavia, poiché Dürer fece con estrema alcuni studi di natura su pergamena, si potrebbe supporre che accordasse a esse un valore intrinseco che si fondava, in ugual misura, sia sull'apparente realismo che sulla virtuosa esecuzione tecnica. Un ruolo particolare fra gli studi di animali acquistano i disegni con cavalli. Essi infatti documentano con estrema chiarezza che Dürer doveva conoscere gli studi di Leonardo sui cavalli delle stalle di Galeazzo Sanseverino a Milano. Sanseverino visitò più volte a Norimberga uno degli amici più intimi di Dürer, Willibald Pirckheimer, che avrebbe potuto fargli conoscere le incisioni dei disegni di cavalli fatti da Leonardo. Il risultato dell'incontro con gli studi di Leonardo (preparatori del monumento Sforza) è evidente nell'incisione su rame Il piccolo cavallo del 1505, in cui l'elemento leonardesco è riconoscibile specialmente nella testa dell'animale.

Rispetto ai più famosi studi di animali e di piante o rispetto ai paesaggi ad acquerello, molto minore attenzione hanno incontrato gli studi di costume eseguiti a pennello. Tra questi è da annoverare il disegno del Cavaliere del 1498 (ora a Vienna), sul cui margine superiore Dürer pose queste parole: «Questa era l'armatura dell'epoca in Germania». Gli errori di disegno nella teste e nelle zampe anteriori del cavallo, come anche la cromia limitati ai toni blu e di bruno, fanno ipotizzare che il foglio fosse stato concepito come uno studio di natura. Solo nel 1513 questo disegno trovò una nuova utilizzazione, insieme con uno studio di paesaggio più vecchio, nella famosa incisione Il cavaliere, la morte e il diavolo.

Un altro studio di costume, la Dama di Norimberga in abito da sposa (o da ballo) del 1500, viene inserito nel 1503 da Dürer nella prima incisione su rame datata, intitolata Le insegne della morte. L'elmo che qui figura riprende invece uno studio ad acquerello che mostra un elmo da torneo ripreso da tre punti diversi. Egli fece dunque confluire diversi lavori preparatori, in questa composizione unitaria, che è un'impressionante allegoria araldica.

Ma non sempre Dürer ha usato gli studi di costume, di animali o di piante per creare i propri lavori grafici. La xilografia su foglio unico I santi eremiti Antonio e Paolo ha assonanze con alcuni suoi studi più antichi. Così, per esempio, il bosco ricorda molto più Lo stagno in un bosco che non gli alberi dello schizzo di composizione rimastoci, e la testa del capriolo riecheggia un disegno conservato a Kansas City.

Dopo l' Altare Paumgartner, Dürer fece nella pittura progressi notevoli. Nel limitato numero di dipinti che realizzò nei primi anni del XVI secolo, il più eccezionale è l' Adorazione dei Magi del 1504, conservato agli Uffizi di Firenze.

La composizione appare semplice, e il legame tra la struttura architettonica delle rovine e il paesaggio è continuo. Dal punto di vista cromatico, il quadro è caratterizzato dalla terna di colore rosso, verde e ardesia. Probabilmente l'artista non progettò gli archi a tutto sesto, nota architettonica dominante nel quadro, in relazione con la costruzione e prospettiva centrale (che è rilevabile nei gradino al lato destro), ma piuttosto li costruì a parte e solo in un secondo momento li inserì nella composizione. Nel quadro si inseriscono poi gli studi di natura della farfalla e del cervo volante, simboli della salvezza dell'uomo ottenuta per mezzo del sacrificio di Cristo.

[modifica] Il secondo viaggio in Italia

Nella tarda estate o ai primi di autunno del 1505, Dürer interruppe il lavoro e si mise nuovamente in viaggio verso l'Italia, probabilmente con il desiderio di completare le proprie conoscenze sulla prospettiva. Tornò dunque a Venezia, questa volta passando per Augusta, la Carinzia e il Friuli.

Sul suo soggiorno nella città lagunare, durato quasi un anno e mezzo, si trovano notizie nelle lettere che egli scrisse all'amico Willibald Pirckheimer, della famiglia patrizia di Norimberga. In essa racconta che ad Augusta, durante il viaggio di andata, aveva ricevuto l'incarico di dipingere un altare per la comunità tedesca di Venezia, nella chiesa di San Bartolomeo, da terminare per la metà del maggio 1506. I donatori erano probabilmente i Fugger di Augusta, che mantenevano stretti legami commerciali con Venezia e Roma. Proprio all'inizio del suo soggiorno, ancor prima di mettersi al lavoro per questa importante commissione, egli dipinse il Ritratto di giovane dama. Sebbene il quadro, che porta la data del 1505 e che oggi si trova a Vienna, non sia stato portato a termine completamente da lui, può essere considerato il ritratto femminile più affascinante tra quelli di sua mano.

Dürer preparò questa pala con la massima cura. Tra i singoli studi conservati, il Ritratto di un architetto (ora a Berlino, come la maggior parte dei fogli compiuti a Venezia) è eseguito su carta blu ad acquerello bianco e nero, con la tecnica del disegno a pennello che aveva appreso dai pittori del posto.

Tra i lavori preparatori costituisce un'eccezione lo Studio per il mantello del papa (conservato a Vienna), un semplice disegno a pennello su carta bianca in cui il motivo del mantello è però accennato in un morbido colore ocra e violetto.

Il dipinto noto come La festa del rosario non fu realizzato così velocemente come Dürer aveva sperato. Fu solo alla fine del settembre del 1506 che egli poté comunicare a Pirckheimer che l'opera era conclusa, e, prima che fosse terminata, il doge e il patriarca di Venezia si recarono nella sua bottega per vedere la tavola.

Al centro del dipinto è la Madonna in trono che, insieme con il bambino Gesù e san Domenico, distribuisce ghirlande di rose ai rappresentanti della cristianità, a capo dei quali sono l'imperatore e il papa. A sinistra, a lato degli ordini ecclesiastici, al margine del quadro, è il patriarca; sul lato opposto è probabilmente raffigurato il committente.

Nell'autunno dello stesso anno Albrecht parte da solo per l'Italia, raggiungendo Venezia attraverso il Tirolo e il Trentino, senza trascurare di fermarsi a Mantova, a Padova e forse anche a Pavia dove risiede l'umanista tedesco Willibald Pirckheimer. Se non sono documentate le conoscenze personali con Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, il Carpaccio e altri maestri italiani, è certo che l'impressione delle opere vedute, ove l'espressione e la rappresentazione della figura umana sono lontane dalla cultura tardogotica in cui Dürer si è formato, è enorme. A Venezia si mantiene vendendo stampe, disegni e acquerelli, alcuni dei quali, come un Granchio di mare e un' Aragosta, sono tuttora conservati rispettivamente a Rotterdam e a Berlino.

La Festa del Rosario (1506), 162 × 194,5 cm

Su commissione del mercante tedesco Christoph Fugger, a quel tempo residente a Venezia, l'artista dipinse la famosa grande tavola La Festa del Rosario (das Rosenkranzfest) per la chiesa di San Bartolomeo. Christoph Fugger è sepolto in questa chiesa. Il dipinto, rappresenta la Madonna che viene incoronata da due angeli che a sua volta incorona l'imperatore. Più tardi è stato acquistato dall'imperatore Rodolfo II, fu portato a Praga ed esposto nel convento di Strahov. Attualmente si trova nella galleria nazionale Národní.
Sebbene Dürer fosse tenuto a Venezia in alta considerazione e sebbene il senato della Serenissima gli avesse offerto una rimunerazione annuale di 200 ducati se si fosse deciso a risiedere in maniera permanente nella città del leone, nel tardo autunno del 1506 iniziò il suo viaggio di ritorno alla sua città natale. Wikipedia.de
Prima di partire scrisse a Pirckheimer queste testuali parole: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer." (Traduzione: Oh, come sarà per me freddo, dopo il sole! Qui (a Venezia) sono un signore, in patria un parassita). Wikiquote.de
Durante il viaggio di ritorno in patria, acquerella diversi paesaggi, come il Castello alpino ora a Braunschweig - che è forse quello di Segonzano - il Castello di Trento del British Museum, la Veduta di Arco al Louvre, e quella di Innsbruck ad Oxford; nel confronto di tali paesaggi con quelli da lui composti precedentemente al viaggio in Italia si nota la resa più sciolta e la maggiore libertà di osservazione.

[modifica] A Norimberga

Al ritorno in Germania sviluppa una completa padronanza del bulino realizzando una serie di capolavori sia sul piano della tecnica che di quello della concentrazione fantastica. Questo periodo culmina con tre opere allegoriche, Il cavaliere, la morte e il diavolo, San Girolamo nello studio e Melencolia I (1514). In questa incisione compare un celebre quadrato magico. Nel 1512 diviene pittore della corte di Massimiliano I e nel 1520 si reca nei Paesi Bassi per essere confermato pittore di corte dal successore Carlo V. Qui subisce l'influenza di Luca da Leida ed entra in contatto con pittori fiamminghi che probabilmente lo portano ad avvicinarsi alla attività di ritrattista, verso la quale lo stimolano le richieste della borghesia cittadina, allora nel suo periodo di massima prosperità. Dal 1521 al 1526 realizza i suoi capolavori della maturità, ritratti e quadri di soggetto religioso. Tre i primi i massimi risultati sono Bernhard von Rasten, Hieronymus Holzschuler, Jakob Muffel e Johann Kleberger. Tra i secondi i Quattro Apostoli, testimonianza della spiritualità maturata con la riforma luterana e apice della sua ricerca pittorica tesa alla ricerca della bellezza espressiva e della precisione della rappresentazione della persona umana e della rappresentazione prospettica dello spazio. Alle sue finalità artistiche dedica anche importanti studi teorici che si collegano alle ricerche dei pittori-matematici del Rinascimento italiano: del 1525 è un trattato di prospettiva nel ambito della geometria descrittiva e nel 1528 sono pubblicati 4 libri sulle proporzioni del corpo umano.

[modifica] Morte

Durante il soggiorno nei Paesi Bassi, Dürer volle recarsi personalmente in Zelanda per vedere lo scheletro di una balena ivi arenatasi. Non la trovò, poiché il mare se l'era già portata via, ma in compenso durante questo viaggio l'artista fu colpito da una grave forma di malaria che, mal curata, non lo abbandonò più.

Dürer, malato già da tempo, morì il 6 aprile 1528 e fu sepolto nel cimitero della chiesa di S.Giovanni a Norimberga, ove riposa tuttora. Sulla lapide fu incisa l'epigrafe latina dettata dall'amico umanista Willibald Pirckheimer, che recita: "Ciò che di mortale fu di Albrecht Dürer riposa in questa tomba".

Non avendo avuto figli, lasciò in dote alla moglie la casa ed una cospicua somma in denaro (era uno dei dieci cittadini più ricchi di Norimberga).

[modifica] Le ricerche

La fama di Dürer è dovuta anche ai suoi studi e alle sue ricerche a carattere scientifico soprattutto in campi come la geometria, la prospettiva, l'antropometria e l'astronomia, quest'ultima testimoniata da una celebre carta celeste con polo eclittico. Fortemente influenzato dagli studi di Leonardo da Vinci, Dürer concepì l'idea di un trattato sulla pittura intitolato Underricht der Malerei con il quale intendeva fornire ai giovani pittori tutte le nozioni che egli aveva potuto acquisire grazie alla sua esperienza di ricerca, ma non riuscì però nell'intento che si era inizialmente prefissato. I suoi scritti ebbero molta importanza per la formazione del linguaggio scientifico tedesco, e alcuni trattati sulle prospettive e sulle proporzioni scientifiche del corpo umano risultarono utili ai cadetti pittori dell'epoca.

[modifica] Opere

Ritratto di Elsbeth Tucher, 1499 (Kassel, Alte Meister)
Martirio di diecimila cristiani, 1507 (Vienna, Kunsthistorisches Museum)

[modifica] Curiosità

[modifica] Voci correlate

[modifica] Bibliografia

  • Panofski E., The life and art of Albrecht Durer, Princeton University Press 1955, traduzione italiana, La vita e le opere di Albrecht Durer, Milano 1967
  • Ottino della Chiesa A., L'opera completa di Albrecht Durer, Milano 1968
  • Strieder Peter, Durer, edizione italiana, Milano 1992
  • Calvesi M., La melanconia di Albrecht Durer, Torino 1993
  • Anzelewsky Fedja,"Dürer", Art e Dossier. Inserto redazionale allegato al n.14, giugno 1987. Colophon

[modifica] Collegamenti esterni

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