Ritratto dei coniugi Arnolfini

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Ritratto dei coniugi Arnolfini
Ritratto dei coniugi Arnolfini
Autore Jan Van Eyck
Data 1434
Tecnica olio su tavola
Dimensioni 81,8 cm × 59,4 cm 
Ubicazione National Gallery, Londra

Il Ritratto dei coniugi Arnolfini è un dipinto a olio su tavola del pittore fiammingo Jan van Eyck, datato 1434. Misura 81,80x59,40 cm ed è conservato nella National Gallery di Londra. Considerato tra i capolavori dell'artista è anche una delle opere più significative della pittura fiamminga; nella sua aura complessa ed enigmatica, ha acquistato una fama misteriosa, che i numerosi studi e le domande ancora irrisolte hanno alimentato.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera è firmata ("Johannes de Eyck fuit hic") e datata 1434. Ritrae il mercante di Lucca Giovanni Arnolfini con la moglie Giovanna Cenami, anche lei lucchese[1]. Essi fecero parte della nutrita comunità di mercanti e banchieri italiani residenti a Bruges, dove vissero dal 1420 al 1472.

Nel 1990 un ricercatore francese della Sorbona, Jacques Paviot, scoprì nell'archivio dei duchi di Borgogna un documento matrimoniale di Giovanni Arnolfini datato 1447: tredici anni dopo che il quadro fu dipinto e sei anni dopo la morte di Jan van Eyck. Certo che a Bruges nel secolo XV ci furono quattro Arnolfini e due di essi si chiamavano Giovanni, ma nel documento si parla inequivocabilmente del più ricco, quello che aveva rapporti con l'arciduca, quindi quello del quadro in questione. Per il momento non si hanno documenti sull'incarico intercorso tra gli Arnolfini e van Eyck (i primi documenti su pitture nella regione risalgono a non prima del XVI secolo). Ad ogni modo, sappiamo che Giovanni Arnolfini si spostò dall'Italia a Bruges, dove col commercio riunì un'immensa fortuna ed entrò nel circolo più selettivo del gran duca di Borgogna per il quale lavorava l'artista.

L'opera fece parte della collezione reale spagnola, ma fu rubata dall'esercito francese durante la Guerra d'Indipendenza. Nel 1842 l'opera, tramite il mercato antiquario, arrivò alla National Gallery di Londra, che l'acquisì per 730 sterline.

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La firma del pittore
Il gesto del giuramento

L'opera è uno dei più antichi esempi conosciuti di pittura che ha come soggetto un ritratto privato, di personaggi viventi, anziché le consuete scene religiose.

Mostra la coppia in piedi, riccamente abbigliata, che si trova dentro la stanza da letto, mentre l'uomo, Giovanni Arnolfini, fa un gesto verso lo spettatore che può essere interpretato in vari modi, dalla benedizione, al saluto, al giuramento. La moglie gli offre la sua mano destra, mentre appoggia la sinistra sul proprio ventre, con un gesto che ha fatto pensare a un'allusione alla gravidanza. La posa dei personaggi appare piuttosto cerimoniosa, praticamente ieratica; questi atteggiamenti "flemmatici" sono probabilmente dovuti al fatto che si sta rappresentando la celebrazione di un matrimonio, dove pertanto tale serietà è d'obbligo, o consona.

La stanza è rappresentata con estrema precisione ed è popolata da una grande varietà di oggetti, tutti rappresentati con un'attenzione estrema al dettaglio. Tra tutti gli oggetti spicca al centro uno specchio convesso, dettaglio giustamente celebre ed enigmatico, dove il pittore dipinse la coppia di spalle e il rovescio della stanza, dove si vede una porta aperta con due personaggi in piedi davanti, uno dei quali potrebbe essere il pittore stesso.

Ancora oggi, gli storici dell'arte discutono del significato e dello scopo dell'opera: la tesi proposta da Erwin Panofsky nel 1934 è che si tratti della rappresentazione del matrimonio della coppia e di un'allegoria della maternità, a cui alluderebbero i numerosi simboli sparsi per la stanza. Varie altre interpretazioni hanno, tuttavia, permesso di elaborare punti di vista differenti, che hanno messo in dubbio la tesi stessa di Panofsky.

La soluzione che appare più probabile è che si tratti del giuramento tra gli sposi prima di presentarsi al sacerdote. Tale rituale avveniva tramite una promessa di matrimonio a mani congiunte, che aveva valore giuridico e richiedeva la presenza di due testimoni: per questo, più che al matrimonio in sé, il dipinto alluderebbe al momento del fidanzamento. In questo senso il quadro, con la sua esattezza fotografica, rappresenterebbe proprio il documento ufficiale dell'avvenuto giuramento, come sembra suggerire anche la particolare firma dell'artista ("Jan van Eyck fu qui"), più simile nella forma e nella disposizione a una testimonianza notarile, piuttosto che a un'autografia di un'opera d'arte. Può anche darsi che van Eyck volesse indicare come il ritratto venne preso dal vero, in sua presenza: è possibile che avesse eseguito uno schizzo dei protagonisti in una o più sessioni di posa e poi avesse realizzato il dipinto nei mesi successivi[1].

Si è parlato anche di un possibile esorcismo o cerimonia per recuperare la fertilità poiché Arnolfini e sua moglie non ebbero figli. Questo tipo di cerimonie, per recuperare la fertilità erano abituali all'epoca. Infatti dietro le mani unite dei protagonisti vi è una gargolla sorridente che potrebbe simbolizzare il male incombente sul matrimonio, come punizione del fatto che Giovanni Arnolfini poteva essere stato un donnaiolo e un adultero.

Dettagli e simbolismo[modifica | modifica sorgente]

I pittori fiamminghi, dei quali van Eyck fu il primo caposcuola, tributavano un'attenzione scrupolosa ai minimi dettagli, fossero essi oggetti, parti di oggetti o caratteristiche minute dei volti, delle mani, delle vesti, ecc. Ciò era dovuto a ragioni tecniche (la pittura a olio permetteva infatti un lavoro più accurato della tempera o dell'affresco), religiose e filosofiche. Nelle opere a soggetto religioso si cercava infatti di calare le divinità nel quotidiano, per permettere l'identificazione dei fedeli, e inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che sosteneva come la sostanza del reale ci pervenga dalla percezione dei singoli oggetti fisici.

In una visione tanto attenta al dettaglio ed ai più svariati oggetti, l'uomo non può essere il centro del mondo, come teorizzavano gli umanisti italiani, anzi è solo una parte del ricchissimo Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore della razionalità. Se da una parte i gesti e le azioni dell'uomo non hanno quella forza culturale di fare "storia", dall'altra i singoli oggetti acquistano importanza nella raffigurazione, ottenendo una forte valenza simbolica che può essere letta su vari strati.

Le nuove indagini tecnologiche della National Gallery di Londra (radiografie, infrarossi) dimostrano che la maggioranza degli oggetti furono dipinti dopo avere creato la scena principale, e che tutti sono piccoli tesori, costosissimi (come i vetri alle finestre, cosa rarissima per quei tempi), che davvero pochi potevano pagare. La cosa più evidente è che Arnolfini richiese una dimostrazione del potere commerciale raggiunto, come autentico "self-made-man" del secolo XV. I numerosi dettagli non solo hanno valore per la loro bellezza in sé, ma sottintendono a letture via via più approfondite e sofisticate, che vanno dalla celebrazione della prosperità materiale dei soggetti del quadro, fino a significati più astratti e simbolici, in questo caso legati alla cerimonia matrimoniale.

Per quanto riguarda gli oggetti e gli abiti appare innanzitutto evidente la ricchezza della giovane coppia, che sembra avere collezionato oggetti da molti paesi dell'Europa: Russia (la pelliccia), Turchia (il tappeto), Italia, Inghilterra, Francia, ... Senza dubbio Arnolfini, ricco mercante, intraprendeva rapporti con impresari di tutto il continente.

Nel dipinto quindi si possono cogliere almeno tre livelli principali:

  1. Il ritratto di due importanti membri della società, eseguito dal più eminente artista locale
  2. La testimonianza del pittore al giuramento matrimoniale
  3. Un compendio degli obblighi che comportava il matrimonio a metà del XV secolo, realizzato tramite figure e oggetti simbolici

I protagonisti[modifica | modifica sorgente]

I protagonisti

La moltitudine di dettagli apparentemente non ha importanza, ma a un osservatore attento e colto, svelano una nuova dimensione al quadro.

In primo luogo, la rappresentazione della coppia, che è antagonistica e simboleggia i differenti ruoli che ognuno ricopre nel matrimonio: l'uomo appare severo, con la mano destra sollevata (fides levata), che simboleggia l'unione spirituale e quella sinistra abbassata, che tiene la mano della coniuge, che simboleggia l'unione carnale. Egli ostenta il potere morale della casa (potestà), sostenendo con autorità la mano di sua moglie, (fides manualis), che china la testa in atteggiamento sottomesso. Le loro fattezze sono realistiche e individuali, che non risparmiano alcune imperfezioni, come le larghe narici di lui, il suo ovale del viso troppo lungo, gli occhi globosi e senza ciglia, mentre lei appare acerba e un po' paffutella.

Molto eloquenti sono le vesti e malgrado l'ambientazione suggerisca un tempo estivo o almeno primaverile, sono pesanti e ricercate. Lui ha una tunica scura e sobria, coperta da un mantello con le falde foderate di pelliccia di marmotta, particolarmente costosa. Il cappello a larghe falde testimonia l'occasione solenne, oltre che rappresentare un espediente per incorniciare di nero il suo volto, facendolo spiccare nella luce chiara che lo investe.

La santa intagliata e la verga

Lei indossa un vestito ampolloso e alla moda nell'epoca fiamminga, con guarnizioni di pelliccia d'ermellino. Ha un'acconciatura elaborata coperta da un velo finemente merlato, ed indossa una collana, vari anelli e una cintura broccata d'oro. Il colore verde all'epoca era il colore della fertilità. Ella non è incinta, la sua posizione si limita a essere un gesto rituale, una promessa di fertilità evidenziata tramite la cintura particolarmente alta, la piega del tessuto e l'esagerata curvatura del corpo.

La camera[modifica | modifica sorgente]

La scena è ambientata nella camera che, con la presenza del letto nuziale e lo scranno sullo sfondo, è il luogo della unione matrimoniale.

Il letto ha relazione soprattutto con la regalità e la nobiltà, con la continuità del lignaggio e del cognome. Rappresenta il posto dove si nasce e si muore. I tessuti rossi simbolizzano la passione oltre a creare un forte contrasto cromatico col verde del vestiario della donna. In ogni caso, era abitudine dell'epoca, nelle case della Borgogna, collocare un letto nel salone dove si ricevevano le visite. Benché, generalmente, si usasse per sedersi, occasionalmente, era anche il posto dove le madri, appena partorito, ricevevano con il loro neonato le congratulazioni di familiari ed amici.

Nella testiera del letto si vede intagliata una donna, con ai piedi un dragone. È probabile che sia santa Margherita, patrona delle partorienti, il cui attributo è il drago; ma per la spazzola che è al suo fianco, sullo schienale del letto, potrebbe essere Santa Marta, patrona della casa con la quale condivide l'identico attributo.

Il tappeto e gli zoccoli[modifica | modifica sorgente]

Gli zoccoli della donna e il tappeto
Gli zoccoli dell'uomo

Il tappeto, che è vicino al letto, (sul quale poggiano gli zoccoli di Giovanna) è molto lussuoso e caro, proveniente dall'Anatolia, un'altra dimostrazione della sua posizione e fortuna economica.

Gli zoccoli sparsi per il pavimento erano in realtà dei sopra-scarpe, indossati all'esterno per proteggere le costose calzature in materiali più pregiati e confortevoli[1]. La loro disposizione sul pavimento della stanza non è casuale: quelli di Giovanna, rossi, stanno vicino al letto; quelli di suo marito, più prossimi al mondo esterno.

Le arance

I frutti[modifica | modifica sorgente]

Un'arancia si vede appoggiata sul davanzale e altre tre su un ripiano sottostante. Tali frutti, importati dal sud, erano un lusso nel nord dell'Europa, e qui alludono forse all'origine mediterranea dei protagonisti del ritratto[1]. Inoltre nei paesi del Nord Europa erano come "mele di Adamo" ed avevano lo stesso significato della mela nell'evocare il frutto proibito del peccato originale. I frutti esortano quindi a fuggire dai comportamenti peccaminosi, santificandosi mediante il rituale del matrimonio cristiano, nel rispetto dei comandamenti della fede.

Inoltre dalla finestra si intravede un ciliegio carico di frutti, un'allusione al clima primaverile che contrasterebbe con gli abiti invernali dei protagonisti: in realtà ciò che indossano è una semplice indicazione del loro status sociale, all'artista (e ai committenti) non interessava avere un ritratto fedele, ma piuttosto evocativo[1].

Gli oggetti appesi[modifica | modifica sorgente]

Lo specchio
Il lampadario

I rosari erano un presente abituale del fidanzato alla futura moglie; scrutando con attenzione se ne nota uno appeso di fianco al piccolo specchio in fondo alla stanza. Il vetro è simbolo di purezza, mentre il rosario suggerisce la virtù della fidanzata ed il suo obbligo di essere devota.

Lo specchio, per la prima volta, per quanto se ne sappia, mostra il retroscena del dipinto, che venne copiato più volte, da Hans Memling (Dittico di Maarten van Nieuwenhove) a Velázquez (Las Meninas). È uno dei migliori esempi della minuziosità microscopica ottenuta da Van Eyck: misura 5,5 centimetri, e nella sua cornice sono rappresentati dieci episodi della Passione di Cristo. Dal medaglione in basso in senso orario si riconoscono:

  • Orazione nell'orto
  • Cattura di Cristo
  • Giudizio di Pilato
  • Flagellazione di Cristo
  • Salita al Calvario
  • Crocefissione (in alto al centro)
  • Deposizione
  • Compianto
  • Discesa al Limbo
  • Resurrezione

A quell'epoca, questi piccoli specchi convessi erano molto popolari: spesso si trovavano vicino alle porte o alle finestre, per cercare effetti luminosi nelle stanze, ma soprattutto si usavano per allontanare la sfortuna. La sua presenza, all'interno del quadro, con il particolare tema della cornice, suggerisce che l'interpretazione dell'avvenimento, deve essere cristiana e spirituale in uguale misura. Le storie della Passione erano anche un esempio di cristiana sopportazione delle tribolazioni del quotidiano. Anche il vetro dello specchio allude alla verginità di Maria, quale speculum sine macula, e quindi, per analogia, alla purezza ed alla verginità della sposa, che doveva rimanere casta anche durante il matrimonio. Inoltre il baluginio luminoso sullo specchio invita lo spettatore ad osservare le immagini riflesse. Si può notare che oltre ai due coniugi, sono presenti altre figure riflesse, questo è un altro esempio della loro fede cristiana, poiché un matrimonio veniva svolto con dei testimoni.

Il lampadario a sei braccia con una sola candela accesa simboleggia la fiamma dell'amore, e ricorda la candela che brilla sempre nel sacrario delle chiese, simbolo della permanente presenza di Cristo che tutto vede. Inoltre era abitudine delle famiglie fiamminghe accendere una candela il primo giorno delle nozze e tali oggetti compaiono a volte anche nei dipinti dell'Annunciazione. Può anche darsi che l'artista la incluse per mostrare la sua bravura nel rendere la luce artificiale, oltre che quella naturale[1].

La verga appesa a destra è simbolo di verginità, per il gioco di parole Virgo-virga, ma nella tradizione popolare era anche simbolo di fertilità ("verga di vita"), con la quale lo sposo batteva simbolicamente la sposa perché fosse portatrice di figli.

Il cagnolino[modifica | modifica sorgente]

Il cagnolino

Il cane mette una nota di grazia e sollievo in un quadro che è, per il resto, piuttosto solenne e serioso. Esso simboleggia la fedeltà e la nobiltà della coppia, poiché possedere un animale domestico era un lusso quindi simbolo di ricchezza oltre che di fedeltà verso il padrone. Virtuosistica è la meticolosità con cui sono stati dipinti i peli del manto.

Stile[modifica | modifica sorgente]

In quest'opera sono visibili le principali caratteristiche base dell'arte fiamminga, tanto da farne un esempio paradigmatico. Innanzitutto la tecnica è quella del colore a olio perfezionata proprio da van Eyck e ripresa dai suoi seguaci, che permise la creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste prima, grazie a successive velature, cioè strati di colore traslucidi e trasparenti, che rendevano le figure brillanti e lucide, permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei più minuti particolari. La luce fredda e analitica è l'elemento che unifica e rende solenne e immobile tutta la scena, delineando in maniera "non selettiva" sia l'infinitamente piccolo che l'infinitamente grande. Vengono sfruttate più fonti luminose (le finestre sono due, come si vede nello specchio), che moltiplicano le ombre e i rilessi, permettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale mostra una reazione specifica ai raggi luminosi (il "lustro").

Anche lo spazio è complesso e molto diverso dalla tradizione del Rinascimento fiorentino. Gli italiani usavano infatti un unico punto di fuga posto al centro dell'orizzonte (prospettiva lineare centrica), dove tutto è perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra le figure e con un'unica fonte di luce che definisce le ombre. Secondo questa impostazione lo spettatore resta tagliato fuori dalla scena e ne ha una visione completa e chiara.

In quest'opera, e nelle opere fiamminghe in generale, invece lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più punti di fuga (in questo caso quattro) e di una linea dell'orizzonte più alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda. Lo spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi sono presenti elementi come la finestra, che fa intravedere un paesaggio lontano, o lo specchio, che raddoppia l'ambiente mostrando le spalle dei protagonisti e l'altro lato della stanza.

Una certa rigidezza delle forme e l'espressione enigmatica dei personaggi sono anche caratteristiche tipiche della prima scuola fiamminga.

Omaggi e citazioni[modifica | modifica sorgente]

  • Nel 2004 il pittore colombiano Fernando Botero ha realizzato una versione dell'opera di van Eyck col proprio stile caratteristico, in cui non solo i coniugi, ma anche il cagnolino è rappresentato molto in carne.
  • L'opera viene inserita nella sigla d'apertura della serie televisiva Desperate Housewives (2004-2012).

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d e f Govier, cit., p. 35.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Louise Govier, The National Gallery, guida per i visitatori, Louise Rice, Londra 2009. ISBN 9781857094701
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

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