Museo di Giovio a Borgovico

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Veduta del Museaeum di Giovio, anonimo del XVII secolo
Immagine di Paolo Giovio tratto dalla Bibliotheca Calcographicha di Jacques Boissard (1652-1659)

Il Museo di Giovio a Borgovico sul lago di Como era una delle residenze di Paolo Giovio, nella quale lo storico cinquecentesco si proponeva di raccogliere i Ritratti di uomini illustri da lui scritti ed altri reperti. Non si trattava di un Museo nel senso in cui lo si intende oggi, ma di una residenza vera e propria ove il proprietario si circondava di opere a lui care. Sorgeva ove oggi si trova la Villa Gallia.

Il museo[modifica | modifica wikitesto]

«Un uomo incomincia a collezionare ritratti di uomini illustri, e subito la sua mente sogna un museo in cui la sua collezione formi una sinossi universale degli uomini che hanno fatto la storia»[1]. La villa-museo di Giovio può, a piena ragione, essere definita il primo esempio di spazio museale ante litteram conosciuto, non di mero collezionismo d'arte,[2] così come lo intendiamo noi contemporanei, pur essendo eredi della rivisitazione concettuale del fenomeno avvenuta nell'Ottocento e nel Novecento[3]). Il sogno di poter far "con-vivere", in uno spazio dato e al di là del tempo, l'intera storia della cultura umana. Tuttavia, «... senza ricondurre a coerenza l'ideazione con l'interpretazione gioviana della cultura e della storia si potrebbe alimentare un nuovo rifluire del Museo dalla storia al mito.»[4] Giudizio sull'iniziativa gioviana che vale a prescindere dal fatto che «... l'interesse dei suoi contemporanei, e poi dei moderni, l'ha resa un gaddiano groviglio di suggestioni affoltanti, tra archeologia, storiografia, architettura, collezionismo, iconologia, teoria delle imprese e quant'altro»[5]. Come sostiene Price Zimmermann:[6] «L'idea di Giovio di fondare un museo di ritratti sul lago fu il suo contributo più originale alla civiltà europea.» «La prima testimonianza di un'elaborazione concettuale della villa, con caratteri in parte destinati a confluire nel Museo, precede a sua volta (1504) di più di quindici anni l'avvio della collezione»[7] che ci propone un'interpretazione delle finalità della villa-museo stesso che va oltre la semplice necessità di collocarvi la propria raccolta. Una "precoce volontà di villà" testimoniata da una serie di lettere. La prima, in latino, è quella indirizzata a Giano Rasca fin dal 1504,[8] un'altra quella inviata a Francesco II Sforza, duca di Milano (Roma, primo marzo 1531), in cui lo si informa dell'acquisto di «... un bellissimo loco, qual è vicino un miglio a Como, qual costa mille e duecento scudi»[9]. Una desiderio confermato da due lettere del 1532, in cui si accenna all'acquisto di una fonte "pliniana" e ancor più da una lettera del 1542 del fratello Benedetto in cui si «... coglie la radice etica della determinazione di Paolo a costruire»[10]. Si può sostenere che «... l'edificazione del Museo è 'organicà alla vicenda intellettuale gioviana: presto egli concepì l'idea di una villa suburbana, la sua cultura fu in modo altrettanto precoce predisposta alla ricezione di suggestioni antiche e contemporanee»[11] così com'è suggestiva l'analogia «... tra lo 'studio di edificare' e il 'comporre e proseguir l'Istorià, l'uno e l'altro parto di un 'cervello instraccabile' (...) che fino quasi alla fine non cessò di rielaborare il progetto»[12] «Proprio il Museo, quella stordente saturazione di elementi testuali e figurativi, e tuttavia con l'evidente ricerca di una tensione a distanza tra gli elementi, in un manieristico gioco di contrappunto, ci rivela che il costruire in Giovio, il giovanile e poi maturo studium aedificandi, è essenzialmente ideazione, invenzione concettuale, che aggiunge, per usare una sua formulazione, ' perfetione di grandezza alla naturà umana e in questo senso ha un'evidente prossimità con la storiografia»[13] Pur non essendovi accenni nell'epistolario, certe sono, sulla base di numerose documentazioni, le date di inizio (autunno 1537) e fine dei lavori (primavera 1543),[11] mentre non ci sono indicazioni sul nome dell'architetto: un silenzio che è un'orgogliosa rivendicazione di responsabilità da parte di Giovio sulla impegnativa impresa edificatoria.[11] La villa fu acquistata nel 1607 dal ricchissimo comasco Marco Gallio, nipote dal cardinale Tolomeo Gallio. L'intenzione era quella di ristrutturarla, ma venne invece fatta abbattere, a causa dello stato di estremo degrado in cui versava, dovuto all'abbandono e alle numerose successive inondazioni subite.[non chiaro]

La scelta del nome[modifica | modifica wikitesto]

In antichità il termine Mousêion (luogo sacro alle Muse), in relazione a un edificio, viene adottato per indicare il palazzo in Alessandria d'Egitto, fatto costruire dal re Tolomeo Filadelfo per ospitare la celebre Biblioteca. Al riguardo scrive Franco Minonzio: «... il termine Musaeum, nell'accezione di luogo consacrato alle Muse e allo studio ha, nella civiltà latina (per nulla dire degli antefatti greci, classici ed ellenistici) una storia lunga che rimonta a Varrone (De re rustica, III, 5.9) e a Plinio il Giovane (Epistulae I, 9.6).[14]; (...) Sulla scelta del termine musaeum in età rinascimentale[15], occorre ammettere che era nell'aria, tant'è che, (...) un amico di Bembo, l'antiquario padovano Alessandro Maggi, aveva in quello stesso torno di tempo, utilizzato questo termine classicheggiante in riferimento al proprio palazzo e alla collezione che vi era contenuta. Certo, l'accezione nella quale Giovio se ne avvale ("un luogo dedicato alle muse, nel quale trattenersi con gli amici in colta conversazione tra opere d'arte antiche e moderne") (...) è un autentico punto di svolta.»[16]; Renate von Busch[17] rivendica per Cuspiniano[18] l'uso, fin dal 1517, del termine museo per indicare un luogo di studio, imitato poco dopo da Erasmo da Rotterdam che, negli anni 1523/1524, adopera il termine greco Museion per designare un piccolo studio adibito alla lettura dei codici (Convivium religiosum): l'influenza pregnante delle idee dello studioso olandese su Giovio, anche attraverso il fratello Benedetto che di Erasmo fu corrispondente, sembrerebbe la fonte più probabile nella scelta, da parte del comense, del termine "Museo" per identificare il luogo dove conservare la sua collezione. Già nel 1532, infatti, in una lettera redatta dal medesimo Benedetto, quest'ultimo usa il vocabolo museion a proposito del palazzo di famiglia, in cui ospitare la raccolta[19]. Tuttavia, «... nella realizzazione del musaeum Paolo Giovio va oltre Erasmo, come va oltre Benedetto: il significato nuovo che riempie il termine antico è quello di un luogo di studio cui si unisce una collezione di ritratti di uomini illustri, della storia passata e della contemporanea, senza preclusioni d'ordine etnico o religioso, non più legati alla vicenda individuale del proprietario, e ciascuno dei quali è integrato da un testo biografico, che in molti casi al ritratto esplicitamente rimanda. Ben chiaro a Giovio era non solo il nesso tra parola e immagine, ma anche tra collezione iconografica e la sua trasposizione sul piano testuale; un'idea moderna che decretò il successo del termine museo - ma senza più questa polivalenza di significati - presso l'umanesimo del Nord Europa».[20][non chiaro]

Il luogo secondo Giovio[modifica | modifica wikitesto]

Nicolas Poussin, Apollo e le Muse sul monte Parnaso (1626-1627?/1631-1633?)

Una delle descrizioni più antiche e suggestive della residenza,[21] dove Giovio allestisce il suo "Museo",[22] che sorgeva sull'area dell'attuale Villa Gallia, nei pressi del capoluogo lariano, la fornisce lo stesso proprietario:[23] «La villa è di fronte alla città e sporge come una penisola sulla superficie sottostante del lago di Como che si espande tutto intorno; si protende verso nord con la sua fronte quadrata e verso l'altro lago con i suoi fianchi dritti, su una costa sabbiosa e incontaminata, e perciò estremamente salubre, costruita proprio sulle rovine della villa di Plinio[24] (...) Giù nelle acque profonde, quando il lago, distendendo dolcemente la superficie vitrea, è calmo e trasparente, si vedono marmi squadrati, tronchi enormi di colonne, piramidi consunte che prima decoravano l'ingresso del molo falcato, davanti al porto.»[25]. Di questo ritiro dal sapore oraziano[26]. Insomma, come scrive nella chiusa, rivolgendosi a Ottavio Farnese «... un luogo beato (...) a tal punto da destare l'invidia di tuo fratello Alessandro cardinale insigne e allo stesso tempo mecenate generoso, oberato dagli incarichi pubblici nel caldo di Roma.»; ugualmente compiaciuta è la descrizione delle piccole distrazioni concesse a chi vive in campagna, soprattutto la pesca: «Sulla facciata (...) si protende sulle onde del lago una terrazza (...) da questo luogo è divertente pescare i pesci dopo averli attirati con l'esca che si è gettata loro. Osservarne i branchi numerosi dà un piacere particolare: il lago stesso (...) sorride a chi l'osserva»; poco oltre scrive: «Un vero piacere, particolarmente appagante, lo provo navigando incontro ai pescatori che stanno per tirare su le reti. È divertente mercanteggiare il bottino incerto di una rete che sta per essere tirata: per il desiderio di prendere parte alla pesca mi succede di avere le mani e gli occhi in tensione»[27] Giovio offre una descrizione dettagliata, elencando le magnificenze naturali, le ville e i panorami dei dintorni, il clima, oltre ai progetti di sistemazione futuri. F. Minonzio, in una digressione sull'originalità della scelta gioviana, rispetto alle ville romane edificate da alcuni predecessori e votate al mero collezionismo sottolinea: «... si è visto al contrario che il Museo, pur edificato con artificiale ingegnosità, si compiace di una prossimità mascherata di lontananza rispetto alla sfera urbana»,[28][29] e alle comodità a sé riservate, comprese quelle della tavola[30]; comodità di un modesto gentiluomo di campagna, che tuttavia lamenta, da buon cortigiano, di non ancor aver ottenuto "di far pace" con le proprie miserie, semmai, delle stesse, se ne vedrà la fine[31]. L'animo dell'uomo di corte è sempre presente: sottile adulazione[32] personale, contenuto orgoglio per l'opera realizzata, frammista a un costante riferimento alle proprie modeste condizioni accompagnano la descrizione. «Qualcun altro, più ricco e più ingegnoso, avrebbe tranquillamente potuto costruire, molto più lussuosamente, stanze più interne, portici, sale da pranzo, camere da letto estive e invernali. Avrebbe potuto decorarle più dignitosamente con splendidi dipinti. Io, assecondando la natura del luogo[33] con ardente desiderio ma dubbia speranza di portare l'opera a compimento, ho costruito una parte dopo l'altra, tanto che spesso, pentendomi in ritardo, ho smesso di sperare nella generosità della sorte»[34]. Subito dopo continua: «Chi non ha mai visto lo splendore delle ville costruite dagli uomini di ceto signorile e principesco, e perciò al di sopra del patrimonio che tocca a un comune cittadino; o chi, con un giudizio più benevolo, antepone l'eleganza di un'opera non banale a spese poco misurate, è facile che ammiri il primo portico (...) quello che chiamo portico "mascherato"[35](...) le maschere dorate sembrano dispensare consigli, di laconica brevità, per una vita più elegante».[34] Insieme ai numerosi richiami pliniani e vitruviani[36] svariati anche quelli classici, come si addice a un colto, raffinato letterato di corte.[37] «Nascosta nel lato opposto dell'isola vive quella vergine immortale, Eco, detta anche Dorica"; e ancora:(...)" questi attracchi, a sinistra e a destra, sono uniti da un istmo che si estende fra di essi (...)Sfruttando una somiglianza con Corinto dai due mari, un attracco lo chiamo, per scherzo, Cencreo[38], come il porto sull'Egeo; l'altro Lecheo, come quello sullo Ionio[39]. Ugualmente, quando Giovio descrive l'atrio dipinto dell'ingresso "estivo", in cui ha posto una fontana: «Di qui si aprono da una parte e dall'altra dei battenti. Questi conducono ai giardini e ai boschi sui monti attraverso delle viti giuliane, costruite a volta, un capolavoro di arte topiaria (...) Dai boschi sui monti. attraverso piccoli tubi di terracotta, ho fatto scendere fino al portico dorico una fonte perenne e limpidissima di acqua zampillante. Ma la fatica è stata grande, poiché spesso c'era una ninfa a rendere il compito difficile (...) come una delle Oreadi dei boschi, gelosa del suo ritiro all'ombra e al silenzio, evitava molto timidamente queste case frequentate nonché il via vai di persone. Adesso, divenuta più mite, sale attraverso la statua della dea Natura e zampilla dalle sue poppe, per poi riversarsi in una vasca di marmo»[40]. È comunque nella breve, ma particolareggiata descrizione degli interni e delle funzioni di quest'ultima che Giovio fa appello a piene mani alla sua cultura classica. «Apollo, suonatore di cetra e le muse fanno festa, con i loro strumenti, a chi cena. Poi Minerva invita tutti quelli che vogliono cambiare posto nella sua stanza, lì accanto, dove si vedono le effigi degli antichi comaschi: anzitutto quelle dei due Plini, poi quelle dei poeti Caninio Rufo e Cecilio[41] (...) e ancora, quelle del grammatico Attilio e di Fabato[42](...) Alla stanza di Minerva è attigua la biblioteca, piccola, ma piena di libri molto selezionati, dedicata a Mercurio (c'è la sua immagine dipinta). Da qui si passa alle Sirene[43] (... ) dedicata alle ore di nobile svago. Dopo viene l'armeria, vicino all'ingresso, a buon diritto protetta dalle sacre imprese dell'imperatore Carlo. (...) A quella stanza più grande che è il Museo, è congiunta la nobile sala da pranzo, a buon diritto consacrata alle tre Grazie.»[44] L'umanista continua elogiando le stanze ai piani superiori, soleggiate a piene di luce in ogni epoca dell'anno, dove si ammirano iscrizioni incentrare sui temi della virtù e dell'onore. La parte più interna della villa, «... come vogliono le Muse ispiratrici - Giovo la rappresenta come - priva di rumore (..) splendida e pulita (...) - che - invita allo studio appartato anche chi si dedica ai giochi più divertenti (...) la separa un istmo che la rende quasi una casa più piccola, tenendo del tutto lontano le scuderie collegate all'ippodromo, le dispense, il rumore della cucina e di tutta la servitù.»[45] Un luogo di svago raffinato e di studio, dove banchettare e ammirare opere d'arte in giusta compagnia che «... dona davvero una tranquillità dorata, e, come un porto tranquillo e salubre, concede quella libertà che è più facile desiderare che ottenere.»[45]

La villa, secondo una ricostruzione[modifica | modifica wikitesto]

Ritratto di Anton Francesco Doni, 1555

La costruzione, prospiciente il Lario, doveva presentarsi all'incirca come un rettangolo su due piani, con una stanza e un portico annesso aggettanti sul lago.[46] Dalla parte di terra si accedeva al primo piano del fabbricato attraverso un cortile d'ingresso, a sinistra del quale stavano i locali di servizio. Il cortile d'entrata immetteva a sua volta in un Vestibolo (Vestibulum)[47] e, da questo, si accedeva a un piccolo Atrio[48] pressoché quadrato. Dirimpetto all'Atrio, e per tutta la larghezza del corpo dell'edificio centrale, si snodava un Portico (prima porticus o Porticus Personata)[49] (lato di una sorta di deambulatorio), che portava alla Sala del Museo,[50] sporgente sul lago e dotata di un piccolo terrazzo coperto (podium). A destra della Porticus Personata, un ampio Impluvio o Cavaedium (attorno al quale, dalla parte del Lario, si trovava il Portico delle Grazie (Coenatio)[51] adiacente al Museo e con esso comunicante (secondo lato del deambulatorio); sul fronte opposto, vi era il Portico del Parnaso (Dorica porticus) (terzo lato del deambulatorio) in cui era collocata la statua della Dea Natura dai cui seni zampillava acqua[52] che immetteva a delle camere e alle scale per salire al piano superiore. Da queste stanze si tornava nell'Atrio. A sinistra di quest'ultimo altre camere; dalla prima si aveva accesso all'Armeria[53], dove altre scale portavano al secondo piano. Nel vano di queste si trovava la Sala delle Sirene[54], a cui si aveva accesso dall'Armeria attraverso uno stretto corridoio. Proseguendo per quest'ultimo, che correva lungo la parete di separazione del Portico Personata, si giungeva ad altre camere (cubicula): la prima, in sequenza, la Sala di Mercurio[55] e successivamente la Sala di Minerva[56]. L'ultima stanza a cui si aveva accesso era, di nuovo, quella del Museo. Al secondo piano.[57] Sopra le stanze e l'armeria con essa confinanti, stava la Sala dell'Onore[58] Attraverso un corridoio, speculare a quello sottostante[59] si entrava, a sinistra, nella Camera del Moro[60], sovrastante la Sala di Mercurio, e quindi nella Camera del Diamante, dove Giovio dormiva e studiava[61], posta sopra la Sala di Minerva; a destra, sopra il Portico Personata, si aveva accesso alla Sala della Virtù[62]. La Sala delle Sirene non aveva una sua corrispondente, se non il vano scale, così come la Sala del Museo e il Portico delle Grazie. Sopra al Portico del Parnaso si trovavano invece la Sala degli Arazzi (Camera del Paragone)[63], con una piccola sala adiacente, posta nell'angolo verso terra e sporgente dal rettangolo dell'edificio, che proseguiva lungo l'Impluvio, fino alla più contenuta Camera Sforzesca.[64] Da quest'ultima ci si riportava nel vano scale da cui si scendeva al piano inferiore.

La collezione[modifica | modifica wikitesto]

Gli Elogia[modifica | modifica wikitesto]

Edizione degli Elogia del 1577 stampata a Basilea

Gli Elogia, prima ancora di essere dati alle stampe come raccolta a sé stante, sono concepiti per essere collocati sotto le vere effigie degli uomini illustri che si trovavano, all'epoca, nel Museo Gioviano di Borgovico. Si tratta di profili biografici redatti su pergamena e realmente appesi sotto il ritratto relativo a ciascun personaggio della collezione. Per quanto attiene invece alla prima raccolta, rivisitata per l'edizione tipografica in latino (1546) Elogia veris virorum clarorum apposita ... (Elogi dei letterati illustri, noto in latino anche con il titolo Elogia doctorum virorum), dedicata a Ottavio Farnese, prefetto di Roma, essa contiene gli elogi dei seguenti letterati, per un totale di 146:

Alberto Magno, Tommaso d'Aquino, Giovanni Scoto, Dante, Francesco Petrarca, Boccaccio, Bartolo, Baldo, Leonardo Aretino, Poggio, Ambrogio Monaco, Antonio Panormita, Lorenzo Valla, Flavio Biondo, Pier Candido Decembrio, Donato Acciaiuoli, Filelfo, Niccolò Perotti, Platina, Iacopo cardinale di Pavia, Domizio Calderino, Antonio Campano, Emanuele Crisolora, Bessarione, Giorgio Trapezunzio, Teodoro Gaza, Argiropulo, Marullo Tarcaniota, Demetrio Calcondila, Marco Musuro, Giovanni Lascaris, Rodolfo Agricola, Leon Battista Alberti, Lorenzo de' Medici, Pietro Leoni, Ermolao Barbaro, Giorgio Merula, Poliziano, Mirandola, Pomponio Leto, Callimaco, Girolamo Savonarola, Marsilio Ficino, Galeotto Marzio, Elisio Calenzio, Pandolfo Collenuccio, Gioviano Pontano, Marcantonio Coccio Sabellico, Lorenzo Lorenziani, Antioco Tiberti, Filippo Beroaldo, Ercole Strozzi, Bartolomeo Cocles, Giovanni Cotta, Pietro Crinito, Girolamo Donato, Alessandro Achillini, Bernardino Corio, Marco Antonio della Torre di Verona, Lancino Curti, Battista Mantovano Carmelita, Francesco Maria Grapaldi, Thomas Linacre, Antonio di Nebrija, Bernardo Bibbiena, Giason del Maino, Cristoforo Longolio, Aurelio Augurelli, Guido Postumo Silvestri, Niccolò Leoniceno, Pietro Pomponazzi, Andrea Marone, Andrea Matteo Acquaviva, Pietro Gravina, Pomponio Gaurico, Marco Antonio Casanova, Baldassarre Castiglione, Andrea Navagero, Giovanni Maria Cattaneo, Jacopo Sannazaro, Giovanni Mainardi, Camillo Querno Arcipoeta, Alberto Pio di Carpi, Ludovico Ariosto, Il cardinale Egidio, Giovan Francesco Pico della Mirandola, Niccolò Machiavelli, Filippo Decio, Tommaso Moro, cardinale di Rochester, Leonico Tomeo, Agostino Nifo, Jean Ruel, Antonio Tebaldeo, Erasmo da Rotterdam, Rutilio, Guillaume Budé, Girolamo Aleandro, Lampridio, cardinale Gaspare Contarini, Heinrich Cornelius Agrippa, Battista Pio, Francesco Arsilli, Molza, Albert Pigghe, Benedetto Giovio di Como, Maffeo Vegio di Lodi, Giovanni Tortelli, Bartolomeo Facio, Guarino Veronese, Pietro Paolo Vergerio, il ligure Iacopo Bracelli, Giorgio Valla di Piacenza, Giovanni Simonetta, Bernardo Giustinian di Venezia, Cristoforo Persona di Roma, Gregorio Tifernate, Raffaele Volterrano, Antonio Galateo, Lodovico Celio Rodigino, Jacques Lefèvre d'Étaples, Antonio Tilesio di Cosenza, Pietro Alcionio, Pietro Martire d'Anghiera, Gabriele Altilio, Marcello Virgilio Adriani di Firenze, Giano Parrasio, Georg Sauermann tedesco, Celio Calcagnini di Ferrara, Agostino Giustiniani di Genova, Roberto Valturio, Matteo Palmieri di Firenze, Iacopo Angeli di Firenze, Hector Boethius, Polidoro Virgilio, Gaguin francese, Marino Becichemo da Scutari, Jacob Ziegler, Paolo Emili, Germain de Brie, Niccolò Tegrimi, Camillo Ghilini di Milano, Johann Reuchlin tedesco, Johann Müller Regiomontanus tedesco, Ludovico Vives di Valencia, Cosimo Pazzi.

Gli Elogia virorum bellica virtute illustrium veris imaginibus supposita (1551), (Elogi degli uomini d'arme illustri), divisi in sette libri, ciascuno "dedicato al Duca di Firenze Cosimo I de' Medici", contengono, invece, gli scritti sui seguenti personaggi, riferiti a un totale di 134 opere e 142 figure ritratte:

Paolo Giovio e Giorgio Vasari[modifica | modifica wikitesto]

Autoritratto di Giorgio Vasari

Nel 1546, durante una cena nel palazzo romano del cardinale Alessandro Farnese il giovane che era solito circondarsi di letterati, artisti e uomini raffinati, si incontrano, tra gli altri, Giorgio Vasari e Paolo Giovio.[65] Nella seconda edizione (1568) delle sue Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti italiani, da Cimabue insino à tempi nostri, Vasari nella propria autobiografia, aggiunta in chiusura dell'opera, accenna a quella serata e le varie discussioni che seguirono il banchetto. «Passando d'una cosa in altra, come si fa ragionando», l'autore aretino ricorda che si arriva a discorrere del Museo che Giovio sta allestendo a Como. Quest'ultimo informa della sua intenzione di dedicare una sezione del Museo e degli Elogia che da tempo sta componendo, ai grandi artisti «... da Cimabue, insino ai tempi nostri». Il cardinale chiede a Vasari se questa non sia "... una bell'opera e faticà", Vasari risponde che, certo, l'opera sarebbe bella e tuttavia nota come a Giovio sia sufficiente "fare gran fascio" delle opere d'arte, scambiando «... i nomi, i cognomi, le patrie e l'opere» e nello stesso tempo aggiunge che «... Paolo non dicea le cose come stanno appunto, ma così alla grossà». Il cardinale, insieme agli altri galantuomini, chiede a Vasari di occuparsi in prima persona di stendere "un sunto et una ordinaria notizia degli artisti e delle opere loro secondo i tempi"[66]. Il Vasari si conforma alla richiesta e sottopone i suoi appunti a Giovio che li approva. Tuttavia, nel commentare l'episodio, l'autore delle Vite non può esimersi dal sottolineare che lui potrebbe scrivere molto meglio di Giovio quella storia, posto che «... non conoscendo (Giovio) le maniere, né sapendo molti particolari...» noti all'artista, quest'ultimo sarebbe in grado di fare «... il più un trattamento simile a quello di Plinio ...». Gli avvenimenti successivi appartengono alla storia: quello stesso anno l'umanista pubblica in latino i suoi primi Elogia; nel 1550 Vasari darà alle stampe, in volgare, (il tipografo è lo stesso, Torrentino), la prima stesura delle Vite.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Michele Mari, Un museo degli orrori in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, p. VII
  2. ^ A questo riguardo: F. Haskell, Le immagini della storia; Wolfgang Liebenwein, Studiolo; Peter Burke, Il Rinascimento europeo.
  3. ^ La «tradizione erudita tra Ottocento e Novecento (da Francesco Fossati a Friedrich Kenner, da Eugène Müntz a Luigi Rovelli, da Paul Ortwin Rave a Matteo Gianoncelli) di grande serietà e di buon livello, ma prudente nello stabilire intersezioni fuori dagli steccati disciplinari»; F. Minonzio, Il Museo di carta di Paolo Giovio in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, p. XX
  4. ^ Franco Minonzio, Paolo Giovio: una biografia, in Paolo Giovio, Elogio degli uomini illustri, ed. Einaudi, Torino, 2006
  5. ^ F. Minonzio in ibidem, p. XXI
  6. ^ T.C. Price Zimmermann, Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of the Sixsteenth-Century in Italy,Princeton University Press, 1995
  7. ^ F. Minonzio in ibidem, cit., p. XXI. «Non vi è ragione di dubitare di quello che Giovio scrisse il 18 gennaio 1549 in una lettera a Cosimo I de' Medici, di avere iniziato più di trent'anni prima a raccogliere ritratti di uomini d'armi», sebbene l'epistolario di quegli anni (1518-1519) «... non ci sorregge (...) Deve aver iniziato presto, ancor prima, a collezionare oggetti d'arte». In una lettera a Marin Sanudo del 1515 scrive di mandargli una "bizzarra medaglia d'argento", e allega uno schizzo di ritratto di Francesco I, attento ai valori formali della fisiognomica del potere (nella prospettiva di una funzione esemplare delle imagines, busti e medaglie erano adeguati allo scopo non meno dei ritratti, vedi lettera a Federico Gonzaga da Genova del settembre 1521). (...) In senso stretto la prima raccolta di ritratti è la lettera ad Alfonso d'Este da Firenze del 2 giugno 1521, in cui si accenna, peraltro, alla complementarità tra la stesura delle Historiae e la sollecitazione gioviana di reperire ritratti. Sollecitazione pressante e produttiva, stando alla lettera da Firenze del 28 agosto 1521, a Mario Equicola con la richiesta di un ritratto di Battista Mantovano e dove Giovio afferma di esseri procurato ben sedici ritratti, unita alla dichiarazione di averne molti altri, sia di morti che di viventi" cfr. F. Minonzio, in ibidem, cit. pag. XLIV-XLV
  8. ^ Un documento interessante dell'educazione letteraria giovanile di Giovio è l'epistola latina scritta nel 1504 a Giano Rasca, redatta nello stile di Plinio il Giovane (ma con maturo riuso della tradizione antica, tra Cicerone e Aulo Gellio, e - tra i moderni - di Cristoforo Landino e di Angelo Poliziano) che descrive la villa di campagna che la famiglia possedeva a Lissago, vedi Paolo Giovio: una biografia, ibidem, cit. «L'epistola muove dalla contrapposizione polemica della sanità della vita rustica alla degenerazione morale della città, la cui convulsa insensatezza è da Giovio espressa nella tecnica dell'accumulo delle forme di vita dissipiate, per trapassare alla descrizione della villa, interfoliata da puntuali riferimenti ad ambienti e a strumentazioni rustiche, e chiudere infine sulle fonti d'acqua che affiorano a Lissago. Il raffinato lessico architettonico è il frutto di una selettiva riscrittura (...) delle lettere nelle quali Plinio il Giovane descriveva le ville Laurentina e Tusci (Epistulae, II, 17 e V, 6) non senza qualche rinforzo attinto soprattutto al De partibus aedium di Grapaldi.» F. Minonzio, Il museo di carta di Paolo Giovio in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, I Millenni, Torino, 2006, pag. XXIV
  9. ^ F. Minonzio, ibidem, cit., p. XXV; da non trascurare che l'interesse intellettuale verso la raccolta di immagini potrebbe addirittura risalire agli anni della formazione universitaria pavese, «... nei quali gli Hyerogliphica di Horapollo (1505) erano il libro del giorno», vedi F. Minonzio, in ibidem, cit., pag. XXX
  10. ^ «Hai sostenuto, e sostieni ogni giorno, forti spese nel costruire: sia dentro la città dove ingrandisci e abbellisci palazzi, sia fuori, dove innalzi l'edificio del Museo. Ciò mostra la tua grandezza d'animo, e tu desideri che ne rimanga eterno ricordo perché sei amante della gloria», traduzione italiana di F. Minonzio, in ibidem, cit., pag. XXIII, de Benedetto Giovio, Tre lettere, in Larius. La città ed il lago di Como nelle descrizioni e nelle immagini dall'antichità classica all'età romana, Gianfranco Miglio (a cura di), tomo I, Dalle origini alla fine del Seicento, Alfieri, Milano 1959, pp. 129-131 (Epistula LXXII)
  11. ^ a b c F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXVII
  12. ^ Molte testimonianze epistolari (1550-1551) attestano "il rabbioso capriccio del edificare" di Giovio impegnato a progettare importanti integrazioni alla villa di Borgovico; vedi F. Minonzio, ibidem, cit., p. XXVI
  13. ^ Ciò sarebbe testimoniato dalle tre invenzioni, tre interpretazioni retoriche della storia elaborate da Giovio per gli affreschi della Villa Medicea di Poggio a Caiano, dipinti nel 1520 dal Franciabigio, da Andrea del Sarto e dal Pontormo, per la sala dei Cento giorni della Cancelleria di Roma, affrescata da Vasari per il cardinale Alessandro Farnese nel 1546, e la cosiddetta Invenzione per la facciata della casa di Napoli di Tomaso Cambio' (1540), vedi F. Minonzio in ibidem, cit., p. XXXVIII
  14. ^ Henri Lavagne, Operosa Antra. Recherches sur la Grotte à Rome de Sylla à Hadrien, École Française de Rome, Roma 1989, pp. 270 e segg.
  15. ^ Wolfgang Liebenwein, (a cura di Claudia Ceri Via), Studiòlo. Storia e tipologia di uno spazio culturale, Panini, Modena 1988, pp. 117-188
  16. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit., nota 16, p. 17
  17. ^ Renate von Busch, Studien zu deutschen Antikensammlungen des 16. Jahrhunderts, 1973
  18. ^ Giovio conosceva Cuspiniano e ne ha citato con apprezzamento il lavoro storiografico nella Peroratio degli Elogia
  19. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit., nota 16, pagg. 17-18
  20. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit., pagg. XXXIX-XL
  21. ^ Le descrizioni letterarie d'epoca sono quattro: la prima, in una lettera di Benedetto Giovio indirizzata al fratello minore, datata all'incirca 1542; una seconda, in una lettera "alla burlesca" di Anton Francesco Doni, da Como, datata 17 luglio 1543, indirizzata alla stampatore Ludovico Domenichi, "destinatario poi mutato nella seconda edizione (Marcolini, Venezia, 1552)in Iacopo Tintoretto, 'eccellente pittore'"; una terza lettera, 'serià, sempre del Doni, da Como, del 20 luglio 1543 indirizzata ad Agostino Landi; l'ultima è la Musei Ioviani Descriptio di Paolo Giovio, premessa agli Elogia del 1546. vedi Franco Minonzio in Descrizione del museo gioviano, nota 3, pag 14, in Elogi degli uomini illustri, cit.
  22. ^ Da sottolineare che il termine indicava anche un appellativo di Apollo
  23. ^ Musei Iovani Descriptio in cit.
  24. ^ F. Minonzio, in Elogi ..., cit, pag. 10; riferendoci alla traduzione dal testo originale in latino, sulla identificazione gioviana delle rovine presso cui fece costruire la propria villa-museo con quelle di un edificio appartenuto a Plinio il Giovane, sembrerebbe non vi siano dubbi. Tuttavia tale attribuzione è palesemente infondata. Le rovine appartenevano alla villa del poeta Caninio Rufo (vedi[collegamento interrotto]) come, d'altra parte, si trovava già indicato nell'iscrizione predisposta dal fratello Benedetto, in occasione della visita al Museo dell'imperatore Carlo V, nel 1541; F. Minonzio, in nota 5, pag 15, in ibidem, cit. Si tratta evidentemente di un tentativo di Giovio di "nobilitare" maggiormente il luogo, conferendogli maggior autorevolezza con ascendenze pliniane, spesso richiamate nella descriptio con riferimenti alle Epistulae dell'antico autore comasco.
  25. ^ Traduzione in italiano di Franco Minonzio, ibidem, cit, p. 10
  26. ^ Il tono della digressione sul luogo e sull'edificio, sebbene più enfatico e "falsamente" modesto, ricorda il più noto parva sed apta mihi. L'autore si compiace dell'amenità del luogo prescelto, non troppo freddo d'inverno e sufficientemente ventilato e fresco nei mesi estivi, quando «... tutta la villa è ventilata dolcemente dal sorgere dei venti etesi.» vedi: [1][collegamento interrotto])
  27. ^ Trad. it di F. Minonzio in ibidem, cit, pp. 12-13
  28. ^ vedi Id, in ibidem, cit. pag. XLIII
  29. ^ «... in mezzo al lago, sorge un'isola (...) graziosa per i numerosi alberi da frutto che la incorniciano (...) separata dalla terraferma da un canale che Plinio (...) definisce 'verde e di gemmà. Penso di unirlo con un ponte che permetta il passaggio delle navi con gli alberi abbassati», trad. it. F. Minonzio in ibidem, cit., p. 10
  30. ^ Con una certa ostentazione l'autore si compiace della peschiera da lui fatta costruire perché la sua tavola «... non resti priva di ciò che desidero anche quando il tempo impedisce di pescare.» F. Minonzio in ibidem, cit., p. 11
  31. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit., p. 10
  32. ^ Nel descrivere il paesaggio scrive, en passant, riferendosi ad Ottavio Farnese, cui l'opera è dedicata: «C'è un'altra area a ovest che chiamano Farnesia, in vostro onore ...», F. Minonzio, in ibidem, cit., p. 11
  33. ^ Da notare che «... l'idea di una prassi edificatoria con il contesto ambientale è di impronta vitruviana (De Architectura, I, 2,7), ma non di meno con riferimenti pliniani», F. Minonzio, in ibidem, cit., nota 14, p. 17
  34. ^ a b F. Minonzio in ibidem, p. 12
  35. ^ A proposito del "portico mascherato", Sonia Maffei ha messo in evidenza gli influssi del collezionismo romano, perché «... la Porticus personata del Museo, sembra ispirata allHortus pensilis del Palazzo romano del cardinale Andrea della Valle, dove tra gli arredi del cortile correva un fregio di maschere alternate a motti, tra i quali erano presenti il tema della memoria e dell'emulazione (...) e quello del ritiro elegante e colto», F. Minonzio in ibidem, cit., nota 15 p. 17
  36. ^ «Fin troppo nota è la riscoperta di Vitruvio tra l'ultimo scorcio del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento: a partire dal De re aedificatoria dell'Alberti, la formula "Vitruvio da testo a canone" basta a illustrare ciò che è accaduto. Giovio, che nel nome di Vitruvio aveva ironizzato sul bizzarro ibridismo di una casa di famiglia («Vitruvio arebbe riso della mia casa nova, per la sciocchezza de' vecchi dissegni reimpastati con li moderni, pur non avrebbe preso còlera, per la commodità de alquante stanzotte allegre, e per amenità dell'aere di doi orti, e corte quadrata.») lo aveva ben presente sia grazie ai riflessi della cultura del fratello Bendetto (...) sia grazie alla diretta partecipazione di Giovio all'Accademia della Virtù, che si riuniva a Roma, nei primi anni quaranta (...), la quale (...) si proponeva un ampio confronto tra fonti scritte e ogni genere di fonti iconografiche (statue, rilievi, sarcofagi, medaglie, pitture», vedi: F. Minonzio in ibidem, cit., pagg. XL-XLI)
  37. ^ «La Descriptio fornisce una rappresentazione esemplare dell'interpretazione gioviana dell'antichità classica, dislocata su una duplicità di piani: da un lato una costellazione di temi lato sensu archeologicì, esemplati su moduli pliniani, ma contesti di citazionì vitruviane, che dischiude alle spalle di quel templum virtutis che è il Museo una prospettiva temporale lunghissima, fondamento e garanzia del valore, dall'altro, sul piano delle scelte formali, la testura delle mutazioni, ancora principalmente pliniano-vitruviane ma aperte, come sovente in Giovio, alla latinità argentea, compone uno stile alto e solenne, ma percorso da segreti impulsi energetici.», F. Minonzio, Il Museo di carta di Paolo Giovio in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, cit., pagg. XXX-XXXI
  38. ^ Il toponimo Cencreo deriverebbe da una vicenda mitologica: Cencreo, figlio di Poseidone e della ninfa Pirene fu ucciso per errore da una freccia di Artemide; la madre lo pianse così a lungo da essere trasformata in fonte e la zona del porto di Corinto assunse il nome del figlio morto.
  39. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit. Lecheo è un luogo sulla costa nei dintorni di Corinto, in Grecia
  40. ^ F. Minonzio, in ibidem, cit., pp. 13-14
  41. ^ Nulla si sa di questo poeta, se non che fosse, forse, un poeta comico: probabilmente è lo stesso citato da Gaio Valerio Catullo nel suo Carme XXXV:

    «Voglio che tu dica, papiro,/ al mio amico e dolce poeta Cecilio/che venga a Verona lasciando/Como e le rive del Lario»

    (Gaio Valerio Catullo, Carme XXXV)
  42. ^ Potrebbe trattarsi di Lucio Roscio Fabato che nel 49 a.C. fu promotore di una legge che concedeva la cittadinanza romana alle popolazioni transpadane. Tuttavia l'interpretazione è decisamente dubbia per due motivi: (1) nel testo, Giovio lo indica come "famoso per l'odio di Nerone", vissuto all'incirca un secolo dopo; (2) F. Minonzio (nota 17, pag 18 in ibidem, cit.) scrive: «Giovio trae palesemente lo schema dei letterati comaschi dal suo De chorographia Larii lacus, allora inedito": il che lascerebbe intendere che l'elenco dei ritratti si riferisca a letterati, e non a generali o uomini di stato»
  43. ^ Probabile citazione del Platina, vedi F. Minonzio, in ibidem, cit. nota 19, pag.18
  44. ^ F. Minonzio in ibidem, cit., p. 13
  45. ^ a b F. Minonzio, in ibidem, cit., p. 14
  46. ^ Si veda la pianta dell'edificio riportata alle pagg. XXXII e XXXIII, in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, cit., schemi planimetrici dei due piani del Museo Gioviano, disegni di F. Botta e M. Guerini
  47. ^ Il vestibulum, «...applicando la terminologia in uso nella lettera di Benedetto (Giovio), sarebbe qui lo spiazzo antistante le porte, che in due dipinti più tardi, figura cinto da un muro e dotato di portale», F. Minonzio, Il 'Museo di cartà di Paolo Giovio in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, cit.
  48. ^ Si trattava «... di un androne ornato di pitture ed emblemi. Doni (...), riporta puntigliosamente "anima" e "corpo", cioè "motto" e "suggerimento" di quattro imprese, disposte simmetricamente sul lato destro (re Federico III d'Aragona e re Ferrandino e sul lato sinistro marchesa del Vasto e re Alfonso. Sono le prime di una serie (...) che reca venti imprese disegnate a penna e colorate, dimostrando che l'ideazione dell'opera forse più fortunata , il Dialogo delle imprese militari e amorose, ha trovato la sua genesi nel Museo»; F. Minonzio, in ibidem, cit. p. XXXI
  49. ^ Dove erano collocate le "maschere" e i "motti"
  50. ^ Questa dà il nome di Museo all'intera villa ed era decorata con le insegne del Marchese del Vasto e dei Medici, di altri affreschi, né Giovio né Doni ci danno notizia
  51. ^ Probabilmente da identificare con l'ambiente chiamato "criptoportico" nel Dialogo delle imprese militari e amorose; Doni ci informa che «... oltre alle tre Grazie e al marchese del Vasto dipinto su una facciata, sono dipinte mille belle imprese et altri detti notabilì», ma dall'accenno nel "Dialogo" sappiamo solo di un'impresa, tutt'altro che compiacente, creata da Giovio per il marchese del Vasto, e che rappresenta il Monte Etna e il motto Natura maiora facit; F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXXV
  52. ^ Il portico era affrescato con le immagini dell'ascesa al Parnaso di poeti antichi e contemporanei di cui si possiede il catalogo, spesso ritratti in atteggiamenti grotteschi; vedi anche sottosezione precedente
  53. ^ In essa campeggiavano le insegne dell'imperatore Carlo V
  54. ^ L'ambiente era dedicato a una honesta voluptas e che Doni sostiene essere ornata da motti connessi al tema della saggezza
  55. ^ Di questa stanza poco sappiamo circa le iscrizioni. Sia Doni che Giovio ci informano trattarsi di una biblioteca
  56. ^ Di questa sala Doni si limita a dire che è una camera dove sono dipinti uomini famosi ...», mentre Giovio ci dice che «... si vedono le effigi degli antichi comaschi»; F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXXV
  57. ^ Non vi è certezza dell'ubicazione precisa delle stanze al piano superiore, salvo che fossero in numero di sei.
  58. ^ Qui campeggiavano le insegne di Carlo V e di Cosimo I de' Medici; secondo Benedetto, il fratello la chiamò così «... perché vi aveva fatto rappresentare, attraverso magnifiche pitture simboliche, i fatti e gli avvenimenti della sua vita», con un fregio sotto l'architrave, scandito da una sequenza di tondi, ciascuno dei quali con un motto: «... una sottile ironia guida l'invenzione dell'ultimo tondo, ' un cappello da vecchio et un paio d'ochiali, e 'l breve è questo Senectus in libertatem asseruit '(La vecchiaia rende liberi)»; F. Minonzio, in ibidem, cit. p. XXXVII
  59. ^ In relazione alle stanze descritte successivamente, si hanno indicazioni iconografiche, ma non di collocazione (A. F. Doni), oppure ci collocazione ma non iconografiche (Benedetto Giovio), vedi F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXXVII
  60. ^ Così chiamata per i motivi ricorrenti nel fregio; F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXXV
  61. ^ Cosiddetta per i motivi ricorrenti nel fregio; F. Minonzio in ibidem, cit., p. XXXV
  62. ^ Questo locale, dotato di due entrate (una immetteva nella Sala dell'Onore), recava, secondo Benedetto Giovio, numerose iscrizioni e due diverse imprese del cardinale Farnese; F. Minonzio, in ibidem, cit., p. XXXVII
  63. ^ Exempli gratia
  64. ^ Qui si trovava un ritratto di Francesco Sforza al naturale e il moto gioviano Fato prudentia minor; F. Minonzio in ibidem, cit., p. XXXVII
  65. ^ Luca Bianco, nella sua Nota alle illustrazioni in Giovio, Elogi degli uomini illustri, Einaudi, Torino, 2006 definisce questo incontro «... uno degli episodi cruciali - o forse cruciale tout court- della storia della letteratura artistica rinascimentale»
  66. ^ Luca Bianco, in ibidem, cit.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

Magnifying glass icon mgx2.svgLo stesso argomento in dettaglio: Bibliografia su Paolo Giovio.
  • Franco Minonzio in Elogi degli uomini illustri, Einaudi, op. cit.
  • Michele Mari, Un museo degli orrori in Paolo Giovio. Elogi degli uomini illustri, Einaudi, Torino, p. VII
  • T.C. Price Zimmermann, Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of the Sixsteenth-Century in Italy, Princeton University Press, 1995
  • Gianfranco Miglio (a cura di), tomo I, Dalle origini alla fine del Seicento, Alfieri, Milano 1959, pp. 129–131
  • Luca Bianco, Nota alle illustrazioni in Giovio, Elogi degli uomini illustri, Einaudi, Torino, 2006

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]