Giovanni Antonio Amadeo

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Giovanni Antonio Amadeo (Pavia, 1447 – Milano, 28 agosto 1522) è stato uno scultore, ingegnere e architetto italiano.

« Tanta fu la sontuosità e la grandiosità degli edifici promossi od intrapresi da Giovanni Galeazzo Visconti, quali sono la chiesa cattedrale di Milano e la Certosa presso Pavia, che abbisognavano, per esser condotti a fine, di un lunghissimo corso d'anni, e della concorrenza di posteri volonterosi e splendidi, e specialmente di esimi architetti. Ora, mentre per l'ordine degli avvenimenti era venuto appunto al governo dello Stato un principe dotato delle volute qualità, Giovanni Antonio Amadeo, posto a capo di quegli edifici, faceva che una delle parti più importanti di entrambi venisse colla sua direzione condotta, mirabilmente a compimento, nondimeno la storia lo defraudava del merito dovutogli; per riguardo alla prima, coll'accusa di sognati errori; per riguardo alla seconda, coll'attribuzione fattane ad altri che al suo vero autore »

(Girolamo Luigi Calvi, 1865)

Indice 1 Biografia 1.1 Le origini luganesi della famiglia 1.2 Apprendistato e opere giovanili 1.3 La cappella Colleoni di Bergamo 1.4 Il ritorno alla Certosa di Pavia 1.5 I legami con lo scultore Martino Benzoni 1.6 Altre opere di scultura 1.7 La collaborazione con il Bramante 1.8 Dal Duomo di Pavia a Santa Maria dei Miracoli a Brescia 1.9 Ingegnere ducale in Valtellina 1.10 Ingegnere ducale del Duomo di Milano 1.11 Altri lavori di architettura a Milano e Pavia 1.12 Opere di scultura e di architettura nel XVI secolo 1.13 Gli anni del crepuscolo e di un rinascimentale capolavoro luganese 2 Opere principali 3 Note 4 Bibliografia 5 Fonti 6 Collegamenti esterni

[modifica] Biografia

Secondogenito di quattro fratelli era figlio di Aloisio (Luigi), trasferitosi probabilmente da Lugano e di Giovannina Grigli^[1].

[modifica] Le origini luganesi della famiglia

Nei documenti è detto anche degli Amadei, Amadé (talvolta latinizzato in Homodei, anche Omodeo…). Il patronimico de Amadeo 1250 resta quasi immutato nei documenti brianzoli e comaschi, in quelli milanesi è registrato nelle varianti auliche (latinizzate) de Homodeis-Homodeo-Omodeo-Omodei e in quella popolaresca Amadé/Amadei; si trasforma in Omodeo/i nel 1600 anche in Valtellina (Ponte in Valtellina, Tirano, Tovo di Sant'Agata); in quelli luganesi v'è il passaggio Amadeo→Amadio dal 1500 alla fine del 1800 e in quelli di Bedigliora il cinquecentesco de Amadeo assume nel 1600 la forma Amadò^[2]. Il casato porta l'arma "di rosso al leone bandato d'oro e d'azzurro di sei pezzi". Un ramo proveniente da Como, annovera avvocati e notai imperiali ghibellini, proprietari terrieri a Lugano: nel 1260 vi sono notizie sicure sull'origine e sui rami di questa famiglia nobile lombarda che nel 1461 era aggregata alla famiglia Strada di Valle Lomellina con l'obbligo di aggiungere il cognome, di fare uso dell'arma gentilizia e di partecipare all'esercizio di un giuspatronato^[3].

Luigi, padre dell'artista (originario di Lugano), è discendente di una famiglia nobile milanese, originata dai primi sei capostipiti; nel (1277) il vescovo Ottone Visconti, dopo la battaglia di Desio contro Napo Torriani, la comprende nella matricola dei nobili milanesi, aventi diritto alle prebende del canonicato della Chiesa metropolitana di Milano.^[4]. Per l'albero genealogico del casato Amadeo-Omodei si veda A. Spiriti, Il cardinale Luigi Alessandro Omodei e la sua famiglia: documenti e considerazioni, ASL, CXIX, 1993, 107-127. Vi è attestato dal 1441 al 1468 Gabriele figlio di Bonsignore, fratello di Giovanna, sposa di Oldrado Lampugnani di Legnano.

Sono note le vicende e le peregrinazioni nel Luganese della famiglia ghibellina degli Amadeo, sostenitrice e cliente della fazione dei comaschi nobili Rusca (di cui un ramo possedeva case e fondi a Biogno e a Bedigliora) in lotta contro i Sanseverino per il dominio sulla Comunità di Val Lugano. La famiglia patrizia degli Amadeo-Amadio luganesi aveva diritto di sepoltura nella semicattedrale di San Lorenzo, dai verbali della visita pastorale del vescovo di Como Filippo Archinti (11 novembre 1597), risulta che la tomba Amadiorum si trovava davanti all'altare di Santo Stefano, tra quelle dei Gorini e dei Camuzio; altra sepoltura si trovava davanti all'altare di San Nicolao: la prima della navata sinistra. Le prime notizie documentarie si hanno con Pietro Pistoris (o Prestinarii) che a Lugano il 16 agosto 1241 davanti alla casa di suo padre Giovanni de Amada redige l'atto notarile in cui ser Alberico del fu Nicola Ferrario del fu Giovanni da Sassello, Lanterio del fu Enrico Lisca e Giovanni del fu Anselmo Longo, tutti di Lugano, dichiarano d'aver ricevuto dalla comunità di Arosio (TI) il fitto dell'alpe di Berrino, di cui si dicono investiti dal comune di Lugano.

Il 1° aprile 1264 sottoscrive come notaio l'atto con cui Marchisio, figlio del fu Anselmo da Carona abitante a Lugano, vende a ser Adamo del fu Boccasio da Campione, con diritto di recupero, un prato nel territorio di Lugano ove dicesi in "Pasquairolo"; poi il 15 giugno roga il patto tra il Capitolo dei canonici della collegiata di San Lorenzo di Lugano, rappresentato dal canonico Arnoldo da Val d'Intelvi, e i comuni e uomini di Colla, Signôra e Certara per il diritto di primizia e per gli obblighi in caso che un membro del capitolo svolga il ministero parrocchiale in detti luoghi; il 20 luglio stipula la vendita di due appezzamenti di terreno siti ad Arosio (TI) che Pietro del fu Airoldo Crescenzio da Arosio (TI) vende a quel comune; ancora il 28 maggio 1268 roga l'atto con cui il capitolo di San Lorenzo affitta a Giovanni detto Trusso, figlio di Salveto Dernessia, ad Aliprando ed Amedeo, figli del fu Aliprando da Carona (TI), e a Giovanni detto de Spezia del fu Pietro da Menaggio, tutti di Lugano o ivi residenti, l'intera decima di Lugano, Montarina, Besso, Massagno e altrove, meno quella del chioso capitolare e della terra di Rolzio ed esclusa anche la decima che l'arciprete detiene dal capitolo nei luoghi sopraddetti in virtù della sua carica.

Giovanni Amadeo il 22 dicembre 1277 è teste nell'atto rogato a Lugano dal figlio Giovanni, notaio, e il 3 marzo 1295, assieme al figlio Egidiolo, è notaio rogante l'atto con cui Giovanni e Gonselmo abitante a Lugano, figlio del defunto ser Lanfranco chiamato Prodromo da Lamone, vendono al monastero luganese degli Umiliati un ronco nel territorio cittadino ove dicesi in Trebiedo (Tribié). Egidio Amadei dal 29 agosto al 22 settembre 1296, come vicario dell'avogadro e rettore della Val di Blenio Guido de Orello, raccoglie le deposizioni giurate nella causa tra Corzoneso e Ludiano per diritti di proprietà, dominio e usufrutto sul monte Folierosse; il 29 agosto 1298 è teste nella promessa solenne dei rappresentanti del Consiglio di Ponto Valentino, Marolta e Castro di accettare l'arbitrato di Guido de Orello nella causa contro Olivone per il territorio di Campra; il 30 settembre sigla a Serravalle il relativo arbitrato. Il 16 agosto del 1299 raccoglie le testimonianze di una controversia tra alcuni vicini del comune di Leontica e Comprovasco per i confini tra terreni privati e pascoli comuni.

L'avvocato Pietro (de) Amadeo di Lugano, fratello di Egidio, il 27 settembre 1327 è vicario imperiale per la Leventina e nel giugno 1332 lo è anche per la val di Blenio; in data 11 dicembre 1333 redige il trattato di alleanza tra il balivo rettore Matteo de Orello e la val di Blenio d'una parte, e il signor conte Franchino Rusca e la città di Como, dall'altra; forse con questo singolare trattato, in cui il signore di Como tratta con Blenio da potenza a potenza, va messo in relazione alla perdita della Leventina e del passo del San Gottardo, passati sotto il dominio del Canton Uri e per assicurarsi almeno il passo del Lucomagno; Blenio si obbliga a dar aiuto a Como se fosse necessario per mantenere lo stato e l'onore per tutto il Contado di Bellinzona e per tutta la valle di Lugano, ma non contro gli uomini della Pieve di Locarno. Matteo de Orello si firma "avvocatus Beregny": si capisce l'esclusione di Locarno, terra degli Orelli, come si comprende l'inclusione di Bellinzona e Lugano che stavano per sfuggire ai Rusca. Con l'atto rogato a Lugano l'11 giugno 1334 il prevosto della chiesa di San Giovanni Battista di Agno, Blandizio della Torre di Mendrisio dà in locazione a Blasino e Bertramino del fu Zenone Zellati di Lugano, la metà della decima di Vernate (Svizzera)), esclusa quella del vino, e designa come suo fideiussore Zanolo del fu Rolando de Amada de Lugano^[5].

Giovanni, avvocato e notaio, nel 1375 è luogotenente del Vicario ducale. Come sindaco e procuratore del Borgo di Lugano il 6 novembre 1387 compare a Milano davanti al dottor Giovanni di Carnago, incaricato dal duca Gian Galeazzo Visconti, di emettere un verdetto nella lite tra Como e il Comune di Lugano circa il possesso e diritto, tra l'altro sulla “Colecta et Intrata conducte mercantie que conductur usque Bellinzonam, Colecta et entrata Navoli mercadantiarum, personarum et equorum que veniunt et conductur a partibus ultramontanis”^[6]. Giovanni in seguito diventa professore ordinario, titolare della cattedra di diritto nello Studium Generale di Pavia.^[7]. Il fratello di Giovanni, chiamato Signorolo de Amadeo, nobile milanese, viene ricordato anche per aver scritto “Consilia” di carattere giuridico-pratico assai reputati e ancora raccolti e stampati nel 1491, inoltre redige il trattato “De Praesidentia doctoris et militis”; con lui è pure segnalato come valido scrittore di diritto civile e lettore nello Studium di Pavia, Sigismondo de Amadeo^[8].

Questa abbastanza lunga elencazione di avvocati e notai luganesi serve a dimostrare che già dal Duecento la famiglia nobile milanese-comasca de Amadeo aveva interessi e proprietà nel borgo sul lago Ceresio e uno dei suoi rami era dedito di padre in figlio alla pratica forense; la loro particolare attività li costringe a muoversi a nord (fino in Leventina, in valle di Blenio, a Locarno) e a sud (a Como e Milano)^[9].

Appare del tutto infondato credere che la famiglia fosse originaria di Pavia, infatti nel documento del 10 ottobre (1469), rogato dal notaio pavese Antonio Gabba, il Nostro e il fratello maggiore, il pittore Giovanni Protasio Amadeo si dichiarano solo "domiciliati" a Pavia; e solo molto più tardi, in una carta del gennaio (1499) Giovan Antonio è definito cittadino pavese e milanese; il padre Luigi in un atto notarile del (1471) è qualificato come cittadino milanese; del resto tutta la vita artistica di Giovan Antonio sarà strettamente legata ad artisti provenienti dai borghi che si affacciano sul Ceresio: nel (1493) collabora con Pace Gaggini da Bissone, con Gerolamo Viscardi da Laino e con il nipote Antonio Della Porta, detto Tamagnino, da Osteno, nel (1497) assume come apprendista Francesco Maderno da Bissone.

[modifica] Apprendistato e opere giovanili

Rimasto orfano del padre, venne accolto negli anni 1460-1465 come apprendista a Milano dall'architetto Giovanni Solari^[10] e dal figlio di questi Francesco^[11], per essere istruito nella scultura e nel disegno architettonico^[12].

Negli anni di apprendistato lavorò presso la Ca' Granda, progettata dal Filarete, ma il cui cantiere era diretto da Guiniforte Solari, fratello di Francesco.

Dopo l'apprendistato lavorò tra il 1466 e il 1468 alle decorazioni della Certosa di Pavia, ai rilievi del portale del Palazzo Vimercati di Milano, con i ritratti di Francesco Sforza, Cesare e Alessandro Magno^[13], ai Tre putti con le insegne sforzesche della Fontana Trivulzio conservata nella Collegiata dei Santi Pietro e Stefano a Bellinzona^[14]. Collaborò inoltre alle sculture del portale per il Banco Mediceo di Milano, progettato da Guiniforte Solari, e scolpì le lesene con figure a rilievo della Cappella Portinari nella Basilica di Sant'Eustorgio di Milano.

Agli anni 1469-1470 è stato inoltre attribuito un ciborio-tabernacolo in pietra di Saltrio^[15], oggi conservato nella cattedrale di San Lorenzo a Lugano, con due statue di Angeli sovrastati dall'immagine di Dio Padre, mentre ai lati sono presenti sculture di bottega con Santo Stefano e San Lorenzo e nel timpano il Pellicano sormontato da Cristo risorto^[16].

Altre sculture e rilievi di questo periodo sono conservati in vari musei:

• Tre angeli (Victoria and Albert Museum di Londra)^[17];
• rilievo della Madonna con tre angeli^[18] (sacrestia dell'arciconfraternita della Misericordia) (1470);
• decorazioni in cotto, medaglioni e una serie di 11 rilievi con Storie della Genesi e Storie del Nuovo Testamento (Museo di scultura di Pavia);
• Madonna con Bambino (Victoria and Albert Museum di Londra);
• Madonna con Bambino e un santo certosino del Museo del Castello Sforzesco;
• Incoronazione di Maria (sacrestia della chiesa di Santa Maria del Carmine a Pavia);
• cibori (presbiterio della chiesa parrocchiale di San Colombano al Lambro;
• statua del beato Baldassarre Ravaschieri^[19]nella (chiesa dei Santi Giovanni Battista e Stefano a Binasco).
• Cristo coronato di spine, rilievo del 1470, collocato in un tabernacolo per la cappella della Rocca di Soragna nel Parmense, commissionatagli da Diofebo Lupi tramite l'abate Antonio Meli, suo parente residente a Cremona: DIOPHEBUS LUPUS FECIT FARE 1470, (nel fregio), I A DE AMADEIS FECIT HOC OPUS (basi dei pilastri).^[20].

[modifica] La cappella Colleoni di Bergamo

Bartolomeo Colleoni aveva fatto demolire la sacrestia della chiesa di Santa Maria Maggiore a Bergamo e nel 1469 affidò il progetto per l'edificazione della Cappella Colleoni ai fratelli Guiniforte e Francesco Solari^[21]. In seguito alla morte di Francesco, in quello stesso anno, e agli impegni per la Certosa di Pavia di Guiniforte, nel 1470 i lavori furono affidati all'Amadeo, che aveva già partecipato con i suoi maestri alla redazione del progetto e che vi fu impegnato fino al 1473^[22].

La cappella venne progettata secondo modelli del Rinascimento toscano^[23], assimilato mediante gli influssi del Filarete^[24], abbandonando la tradizione tardogotica. A pianta quadrata prevedeva una cupola ribassata impostata su un tamburo ottagonale e il corpo di fabbrica sporgeva rispetto all'attiguo protiro della chiesa^[25]. Tuttavia l'ispirazione più immediata per le due grandi polifore poste ai lati del portale della facciata della Cappella sembra derivare dal vicino Battistero della basilica di Santa Maria Maggiore con la sua fitta sequela di colonnine sormontate da capitelli fogliacei e con protomi umane e animali che caratterizza la parte superiore delle pareti perimetrali e che costituisce una sorta di griglia, di diaframma traforato che mette in relazione l'interno della struttura con l'esterno. La policromia stessa della facciata richiama a suo modo l'alternanza cromatica espressa nel portale nord della Basilica^[26].

La facciata si presentava policroma e ricca di ornamenti scultorei all'antica (medaglioni, colonnine e lesene scolpite, busti, formelle del basamento con Scene del Vecchio Testamento e Storie di Ercole), applicando le modalità proposte dal Filarete nel suo trattato De Architectura^[27]. Sul sommo della facciata vennero collocati i busti di Traiano e di Cesare, che si riferivano alle virtù di condottiero del committente, mentre alla sua forza e coraggio faceva riferimento il bassorilievo con Ercole e il leone nemeo^[28]. Sopra le lesene delle finestre ai lati del portale, lavorate con motivi floreali e medaglioni con piccoli busti, vi sono le quattro statue delle Virtù.

Nella cappella Colleoni è opera dell'Amedeo anche il Monumento funebre di Medea Colleoni, inizialmente realizzato per la chiesa di Santa Maria della Basella a Urgnano e progettato a partire dal 1470. Per il monumento funebre Amodeo eseguì il rilievo della "Pietà" sulla fronte del sarcofago, tra stemmi entro ghirlande, la figura di "Medea" sul coperchio e, al di sopra, le statue di una "Madonna con Bambino", di "Santa Caterina" e di "Santa Chiara".

La Tomba del condottiero, morto nel 1475 venne invece eseguita in collaborazione con altri artisti tra cui Pietro Lombardo e figli. L'onere di portare a termine il sacello spettava ai Provveditori veneti all'eredità Colleoni che fungevano da commissari, come evidenziano le indicazioni dettate dal condottiero nel proprio testamento. Costoro sollecitarono l'intervento dell'Amadeo^[29] che vi realizzò i rilievi del sarcofago inferiore (Cristo davanti a Pilato, Salita al Calvario, Crocifissione, Deposizione, Resurrezione) e del più piccolo sarcofago superiore (Annunciazione, Adorazione del Bambino, Epifania) e le sette statue delle Virtù.

I Provveditori veneti all'eredità Colleoni sollecitarono dapprima l'Amadeo per la conclusione dei lavori poiché mancavano le sculture dell'altare, la statua equestre e alcune figure per la facciata^[30], ma l'architetto, tramite l'aiuto del duca Galeazzo Maria Sforza, vantando un credito di 900 ducati, mediante una lettera^[31] chiese di essere pagato per quanto già realizzato^[32] e a Bergamo non fece più ritorno, perciò la rapida scelta di affidare l'esecuzione delle tre statue alla bottega di Pietro Lombardo sembra determinata da un suggerimento dell'Amadeo legato ai Lombardo Solari da vincoli di parentela. In effetti, in collaborazione coi figli, Pietro Lombardo nel 1490 scolpisce a Venezia le tre statue a tutto tondo dei Santi Bartolomeo, Giovanni Battista e Marco da spedire a Bergamo per ornare la perduta ancóna del sacello del condottiero Bartolomeo Colleoni. Oggi troneggiano sul successivo altare barocco^[33].

La copertura della cappella è formata da un tamburo ottagonale, che poggia sulla loggetta, e dalla cupola a spicchi che termina con la lanterna. Nel tamburo c'è un piccolo rosone, in asse con quello maggiore sottostante, che contiene il serpente di bronzo di Mosè quasi a sottolineare una linea di continuità tra il personaggio biblico e il Colleoni.

[modifica] Il ritorno alla Certosa di Pavia

Certosa di Pavia
La facciata della certosa
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Per la Certosa di Pavia il (1473) è un anno decisivo; Guiniforte Solari dopo aver completato l'imponente parte absidale, – che già offre un mirabile effetto di compattezza, di solidità ottenute con elegante giustezza di proporzioni - dà inizio all'erezione del tiburio e della "facciata" che fa corpo a sé e per stile e per materia: un capolavoro della scultura lombarda rinascimentale. Il Calvi fornisce la seguente versione: "Era l'Amadeo da circa tre anni occupato in quei lavori e lungi dalla Certosa, quando, contro le speranze non senza ragione concepite, venne a sua saputa che il priore Filippo da Rancate aveva allogate ai fratelli Mantegazza tutte le opere di scultura della facciata di quel tempo, che allora preparatasi a costruire (…) Il disegno di tale facciata, se non era già predisposto dal primo architetto del tempo, Bernardo da Venezia, havvi fondamento per crederlo di Guiniforte Solari che da vari anni assisteva a quella fabbrica.^[34].

Quindi per ottenere almeno una parte della commessa, sollecita l'appoggio di Bartolomeo Colleoni, e infatti, mediante atto notarile del 7 ottobre (1473), gli viene assegnata per l'espresso intervento del duca Galeazzo Maria Sforza, la metà dei lavori di scultura per la parte destra della "facciata" della Certosa di Pavia: notevoli bassorilievi in marmo ove s'individuano i già segnalati rapporti con la scultura di Andrea Bregno e Antonio Bregno da Osteno: quest'ultimo è conosciuto per il suo capolavoro: la "Tomba Foscari" nella Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia.

Per la loro esecuzione, occorre sottolineare l'importanza del patto di collaborazione del 15 settembre 1473 tra il Nostro e altri quattro artisti: il veterano scultore Giovanni Antonio Piatti, il luganese Giovanni (Gian) Giacomo Quadri detto il Dolcebuono (amico già dai primi anni d'apprendistato ed abbiatico dell'ingegnere Giacomo Antonio Dolcebuono che nel 1396 ideò uno dei primi progetti della facciata della Certosa di Pavia), Lazzaro Palazzi (suo cognato), e Angelo da Lecco (residente a Lugano, figlio di Cristoforo), legati in una consorteria determinata dai vincoli parentali e dalle comuni origini comacine: consuetudini risalenti ad Autari (584 d. C. ), re dei Longobardi e all'editto di Rotari che spiegano la secolare specializzazione delle popolazioni dell'Insubria nelle arti murarie e il suo affermarsi sui cantieri medioevali di tutta Europa.

Per la parte destra della facciata, perciò realizzò una serie di bassorilievi^[35]: (Creazione di Adamo, la Creazione di Eva, la Cacciata dal Paradiso terrestre, Adamo ed Eva dopo la cacciata dal paradiso terrestre, Ercole ed Anteo, Ercole e il leone nemeo, Ercole e il toro di Creta, Ercole e l'Idra, una Figura di condottiero, una Figura femminile, La caduta, Lamec uccide Caino, Lamec uccide il fanciullo, L'offerta di Caino e Abele e il Sacrificio di Isacco).

[modifica] I legami con lo scultore Martino Benzoni

Cresciuto alla scuola di Giovanni e Francesco Solari, il giovane scultore appartiene di fatto alla loro attivissima consorteria, abilissima a procacciarsi commesse, basate su stretti vincoli di parentela creati con una chiara politica di alleanze matrimoniali tra i rampolli degli artisti operanti sui principali cantieri del ducato milanese^[36].

Ben presto entrò a far parte della cerchia di artisti che ruotava intorno ai suoi maestri, Giovanni e e Francesco Solari, a cui appartenevano anche gli scultori Martino Benzoni, Cristoforo e Antonio Mantegazza, Benedetto Briosco, Tommaso Cazzaniga e Giovan Pietro e Gabriele da Rho.

Con Martino Benzoni^[37] collaborò nel 1469 per la commessa della Deposizione o Mortorio con otto statue di legno, da realizzarsi per il Duomo di San Giovanni Battista di Monza. Al Benzoni è quindi attribuibile il mortorio, ora collocato al Santuario della Madonna del Sasso di Orselina^[38]. Ancor più vicino ai modi dell'Amadeo appare il coevo gruppo ligneo dell'altare appartenente all'antico sacello della "Pietà", ora conservato nel locale museo, attribuibile ai fratelli Giovanni Pietro e Giovanni Ambrogio De Donati, formatisi al contatto con Giacomo del Maino^[39] come attestano la potenza espressiva dei personaggi, la resa della volta a lacunari, i medaglioni, la classicità delle cornici, tutta improntata alla cultura umanistica esemplificata da Vincenzo Foppa nella Cappella Portinari in Sant'Eustorgio a Milano; ne troviamo perfino un'eco nelle "terracotte figurate" dell'ala rinascimentale del Castello di Branduzzo di Bergonzio Botta. I due fratelli sono gli autori nel 1507 anche della perduta "ancona" della collegiata di San Lorenzo di Lugano.

Pure qui si notano ricordi plastici riconducibili ad Agostino De Fondulis e alle caratteristiche stilistiche riscontrabili nel grande lavabo marmoreo della Certosa di Pavia. Ritroviamo la caratteristica dei pilastri a nicchie sovrapposte nei portali dei due fianchi del Duomo di Como, scolpiti nel (1484) da Tommaso Rodari, seguace del Nostro. Qui gli influssi diretti del cantiere della Certosa sono particolarmente evidenti nel "portale della rana" e nelle "cornici dei finestroni" del fianco settentrionale. Altro episodio significativo che collega i vari scultori: il 3 novembre (1469) il Benzoni si mette in società con i fratelli Antonio Mantegazza e Cristoforo Mantegazza in vista dell'esecuzione a Bergamo di un sepolcro per Bartolomeo Colleoni! La stretta collaborazione coi Mantegazza è confermata anche nel (1481) quando Martino Benzoni figura come teste nel patto di divisione dei lavori di scultura per la facciata della Certosa tra i fratelli Mantegazza, Gabriele da Rho e Giovan Pietro da Rho.^[40].

Un ulteriore indizio dei legami tra i due artisti è dato dalla loro lunga collaborazione sul cantiere del Duomo di Milano e dal fatto che Damiano Benzoni, il figlio di Martino, nel (1479) verrà accolto come apprendista scultore nella bottega milanese dell'Amadeo.

[modifica] Altre opere di scultura

Nel giugno del 1475 acquistò a Pavia una bottega, presso il ponte coperto, e nel maggio del 1476 sposò Maddalena Solari, figlia del suo maestro Guiniforte Solari^[41]. Negli anni precedenti aveva iniziato ad acquistare proprietà agricole a Giovenzano, presso la Certosa e nel 1479 prese in affitto dalla Certosa la proprietà di Binasco: tali attività finanziarie, proseguite nel tempo, gli assicurarono entrate sempre crescenti.

Tra il 1477 e i 1478 lavorò ancora alla Certosa di Pavia (un'acquasantiera, il portale della sagrestia vecchia, la statua di San Giovanni Battista per l'altare della sala del capitolo, un'altra statua di Santo giovane, medaglioni e sculture per pennacchi.

Nel 1478 Gian Galeazzo Sforza gli commissionò inoltre un'edicola per Alessio Tarchetta, dedicata alla Beata Vergine, eseguita poi nel 1480 (i frammenti sono attualmente conservati presso il Museo del Castello Sforzesco e nelle Civiche raccolte d'arte di Milano) e realizzò inoltre un Ritratto di Gian Galeazzo Sforza, un San Sebastiano, un Santo guerriero romano e un Ercole in lotta con Cerbero conservati nel museo del Duomo.

Alla morte di Giovanni Antonio Piatti, l'abate del monastero dei Padri Olivetani di San Lorenzo a Cremona, Antonio Meli, che gli aveva commissionato il Cristo alla colonna già nel lontano 1470, ora lo incarica di terminare, per la chiesa monastica, l'ornamentazione dell'avello dei Santi Mario e Marta e dei loro figli Audiface e Abaco, martiri in Persia^[42], detta Arca dei martiri persiani, "il più importante complesso di scultura compiuto a Cremona nel Quattrocento"^[43]. L'opera era stata commissionata il 15 marzo 1479 allo scultore milanese Giovanni Antonio Piatti^[44], tuttavia il 9 agosto dello stesso anno l'abate moriva, seguito a breve distanza dal Piatti, perciò i fratelli del religioso il 18 agosto 1480 stipulano una convenzione con l'Amadeo che si assume l'impegno di terminare l'arca alle stesse condizioni entro l'ottobre del 1482: un'opera, come ricorda Marcantonio Michiel^[45], laboriosa, sottile, perforata e rilevata. Scolpì otto formelle: sette formelle dell'Amedeo furono riutilizzate nel 1813 dall'architetto Luigi Voghera^[46] per adornare dei pulpiti all'interno del Duomo^[47], mentre una, con l'Annunciazione si trova al Museo del Louvre di Parigi^[48] e la Natività è conservata al Museo del Castello Sforzesco di Milano.

L'anno dopo i fabbricieri del Duomo, bene impressionati, gli commissionano due rilievi: Sant'Antonio abate cui appare il Crocefisso e Sant'Imerio elemosiniere per il frontale dell'arca di Sant'Imerio in cui riecheggia lo stile di Cristoforo Mantegazza^[49], e la statua di San Girolamo; ancora nel 1482 gli venne affidata la scultura dell'Arca di Sant'Arialdo.

Insieme a Francesco Cazzaniga fu incaricato inoltre di eseguire la Tomba di Carlo Sforza, figlio naturale del duca Gian Galeazzo, della quale restano quattro rilievi marmorei, firmati e datati al 1484: (San Girolamo penitente, San Francesco d'Assisi con le stigmate, Noli me tangere e Gesù alla colonna).

Gli sono ancora attribuiti le statue della Giustizia e della Temperanza sul portale della Sala del consiglio nel Palazzo del Comune di Cremona e i rilievi con Adorazione dei Magi e la Fuga in Egitto del Museo nazionale d'antichità di Parma.

Nel 1485 riprese a collaborare all'Ospedale maggiore (Ca' Granda) di Milano, la cui edificazione era curata in quegli anni dal cognato Pietro Antonio Solari. Nello stesso periodo aveva preso a bottega come apprendista il figlio di una sorella della moglie Maddalena Solari, Antonio Della Porta, più tardi detto "il Tamagnino".

Eseguì inoltre ancora nella zoccolatura della facciata della Certosa di Pavia dei medaglioni in marmo di Candoglia, con raffigurazioni allegoriche o ritratti di personaggi dell'antichità.

[modifica] La collaborazione con il Bramante

Nel 1486 gli fu affidata la costruzione della facciata della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, in collaborazione con Donato Bramante, che lavorava già al cantiere e al quale era affidata la scelta del colore e la collocazione delle pietre^[50]: un'attività in subordine. Non è noto esattamente quando Bramante abbia iniziato la sua attività in questo complesso, probabilmente intorno al 1480, dato che nel 1482 è nominato per la prima volta come "testimone". In questa chiesa la sua presenza è più volte documentata: nel 1483 quando Agostino De Fondulis è incaricato di eseguire la decorazione scultorea per la Sagrestia, e ancora nel 1486 quando l'Amadeo inizia la facciata e poi nel 1497 per la Cappella di San Teodoro in Milano mai costruita^[51]. Nello stesso anno scolpì un tondo con la Creazione di Adamo ed Eva per la facciata della chiesa, conservato oggi nel Museo del Castello Sforzesco.

Nel 1488 il cardinale Ascanio Maria Sforza Visconti avviò a Pavia la costruzione del Duomo sul sito delle due chiese romaniche di Santo Stefano e Santa Maria del Popolo. Giovanni Antonio Amadeo collaborò con Donato Bramante e con l'architetto Cristoforo Rocchi al progetto e ottenne l'esclusiva direzione dei lavori.

Negli stessi anni collaborò con l'architetto Giovanni da Verona al progetto per la facciata di Santa Maria dei Miracoli a Brescia, un sacello marmoreo che doveva sostituire la primitiva modesta cappella sorta a protezione di un affresco. I numerosi bassorilievi che decorarono la facciata furono affidati a sedici scultori diversi, tra i quali anche il nipote dell'Amadeo e suo apprendista, Antonio Della Porta.

[modifica] Dal Duomo di Pavia a Santa Maria dei Miracoli a Brescia

Nel (1488) per volere del cardinale Ascanio Maria Sforza Visconti^[52], sul luogo delle due gemelle basiliche romaniche di Santo Stefano e di Santa Maria del Popolo si dà avvio alla costruzione del nuovo Duomo di Pavia, perciò in collaborazione con l'architetto Cristoforo Rocchi da Como prepara ed invia certi modelli al cardinale, che dopo lo scavo delle fondazioni, il 29 giugno (1488) posa la prima pietra. Nell'agosto dello stesso anno il Nostro, col Rocchi e Donato Bramante, prepara un "progetto" più articolato, approvato da Ambrogio Ferrari, capo degli ingegneri ducali; costui esige dal Rocchi un modello in legno che questi però non esegue poiché non vien pagato. A questo punto il deputato della Fabbrica, Cristoforo Bottigella^[53], propone l'interruzione dei lavori finché non sia completato un modello, poiché i disegni, in assenza del Nostro, designato principalis inzignerius, non sono dettagliati al punto di garantire la sicurezza delle fondazioni^[54]!

In seguito vengono consultati vari esperti, tra i quali, Gian Giacomo Dolcebuono, Francesco di Giorgio Martini e Leonardo, ma senza gran frutto: i lavori procedono a rilento per il successivo decennio. Alla morte dell'architetto Rocchi, nel (1488) l'Amadeo è confermato come ingegnere principale del Duomo di Pavia^[55].

Nello stesso anno con l'architetto Giovanni da Verona collabora alla progettazione della facciata di Santa Maria dei Miracoli a Brescia, secondo il Karpowicz «addirittura un'applicazione monumentale delle colonne a candelabro», e ancora «la Certosa di Pavia, fu nel Cinquecento una vera fucina di modelli e di motivi artistici per gli artisti dei Paesi dei Laghi e, grazie a loro, di tutta l'Europa»^[56]. La primitiva modestissima cappella a protezione dell'affresco della Madonna col Bambino vien sostituita da un sacello marmoreo, la parte centrale dell'attuale facciata, con finissime decorazioni a bassorilievo, cui attorno al (1500) si aggiunge il peristilio: 16 scultori collaborano alle decorazioni interne ed esterne, tra cui il nipote Antonio Della Porta, detto il Tamagnino.^[57]. Sempre a Brescia nella chiesa romanico-gotica di San Francesco nel paliotto dell'altar maggiore un bassorilievo marmoreo, rappresentante il Presepio, porta i caratteri del suo stile.

Nella frazione di Lavagna nel Comune di Comazzo^[58], la chiesetta di San Biagio fino a qualche anno fa, era quasi sconosciuta, anche agli studiosi. La sua posizione è appartata, in mezzo alle campagne sulla sponda destra dell'Adda, fra Melzo e Paullo, eppure la chiesa di San Biagio è sorprendente perché non è come le altre dei paesi vicini. Ha una forma particolarmente proporzionata, in essa si rivela la cifra dell'architetto di formazione umanistica. Nessuno ha il coraggio di pronunciare il nome dell'Amadeo (chi ce l'avrebbe mandato in questa desolata campagna?), eppure quegli arconi su base quadrata, fanno ricordare la tribuna di Chiesa di Santa Maria delle Grazie (Milano) a Milano o Santa Maria della Croce presso Crema (Italia)^[59].

[modifica] Ingegnere ducale in Valtellina

Nel 1488 l'Amadeo era entrato a far parte degli ingegneri del duca Ludovico il Moro, e in quella veste si occupò delle fortificazioni di Chiavenna e di Piattamala (Tirano), delle controversie per la realizzazione di un nuovo ponte sul fiume Adda a Ganda (Morbegno) e della costruzione e riparazione di strade e ponti in Valtellina^[60].

Una particolare attenzione merita la costruzione del ponte di Ganda poiché sin dall'inizio ci offre tutta una sua storia fatta di continue controversie tra le comunità di valle e che ora val la pena di riassumere su base documentaria. Già il 20 marzo 1489 il segretario ducale Bartolomeo Calco scrive al podestà di Morbegno e all'Amadeo perché prendano gli opportuni provvedimenti, anche in assenza dell'ufficiale delle strade della Valtellina, affinché i ponti e le strade di quella valle siano riparati al più presto. Il 16 luglio il Calco scrive al commissario delle strade della Valtellina d'aver ordinato all'Amadeo, che si trova a Chiavenna, di recarsi non appena gli sarà possibile nella località di residenza del commissario per concordare il da farsi per il riassetto anzidetto; prontamente l'ingegnere si reca sul posto e già il 25 luglio stila in dettaglio il lungo elenco delle strade da riassettare, indicando le varie modalità; in particolare redige il progetto per la costruzione del ponte di Ganda^[61].

Ancora nel (1499) Francesco Balicandi da Morbegno, che ha quasi ultimato il ponte progettato dall'Amadeo, informa il duca di Milano, d'aver sostenuto lui solo tutte le spese della costruzione, perché Bernardino de Saltrio, suo socio nell'appalto dei lavori, è fuggito dal ducato, portandosi via il denaro percepito per far la sua parte; supplica pertanto Ludovico il Moro di prendere dei provvedimenti, come il sequestro dei beni del reo, che lo costringano alla restituzione del denaro maltolto.</ref>; ma le grane cominciano subito poiché il 19 agosto il Calco è costretto a scrivere al referendario di Como ordinandogli, se sarà necessario, di trasferirsi a Morbegno per informarsi meglio sui motivi che spingono i Morbegnesi a rifiutare il luogo di Ganda come il più idoneo stante il parere dell'ingegnere; allora il referendario si reca con l'Amadeo a Morbegno e ordina che il ponte venga eseguito nel punto prestabilito, ossia a Ganda e il Calco, avutone notizia per lettera a sua volta, il 14 ottobre, se ne compiace col funzionario; ma qualcosa va ancora storto se il segretario ducale il 29 marzo 1489 scrive all'Amadeo per informarlo d'aver mandato in Valtellina l'ingegnere ducale Burato da Bascapè con il compito di concordare dove si debba fare 'sto benedetto ponte.^[62].

Le valutazioni si trascinano stancamente se ancora il 6 gennaio 1490 il Calco scrive all'ufficale delle strade, Giovanni Antonio Zugnoni, con copia al referendario di Como, d'aver ricevuto informazioni dall'Amadeo sul loro stato insoddisfacente, e lo esorta a darsi da fare per migliorarlo, mettendo subito in appalto le opere del ponte di Ganda e prendendo gli opportuni provvedimenti perché si finisca il ponte di San Pietro sopra la Molata; finalmente il 1 febbraio il Zugnoni, convocato il Consiglio generale della Valtellina, apre la gara d'appalto per la strada del Desco e del ponte di Ganda, da costruire in località 'ai pioppi', tuttavia parte dei Valligiani vorrebbe invece che fosse costruito nel luogo di 'alba lapide' come deciso precedentemente dal referendario e dall'ingegnere Amadeo.

[modifica] Ingegnere ducale del Duomo di Milano

Nel 1490 fu eletto ingegnere del cantiere del Duomo di Milano e venne incaricato della costruzione del tiburio e la progettazione di un nuovo modello insieme a Gian Giacomo Dolcebuono, per il quale si avvalse dei suggerimenti di Francesco di Giorgio Martini. Nel (1490) è eletto ingegnere del Duomo di Milano a 16 lire mensili di stipendio e in seguito si reca sul cantiere del Duomo di Pavia insieme a Leonardo da Vinci per cavargli dei consigli utili a correggere i difetti statici causati dal primitivo progetto del Rocchi. Il 13 aprile l'arcivescovo e i deputati della Fabbrica del Duomo di Milano, considerato che nessun ingegnere si dichiara in grado di finire "il tiburio", ritengono che in tutto il ducato non vi sia nessuno meglio di lui e del Dolcebuono, adatto all'arduo compito e li incaricano di portare a termine uno dei modelli presentati. Il modello deve però essere avallato da Francesco di Giorgio Martini e Luca Fancelli^[63].

Il Bramante viene escluso dal concorso per aver proposto un tiburio a base quadrata anziché ottagonale. Il 31 maggio Francesco di Giorgio partecipa ad una riunione consultiva generale, che non approda a nessuna decisione; il 21 giugno è a Pavia, insieme a Leonardo, chiamato per dare il suo parere sul problema delle fondazioni del Duomo di Pavia; poi il 27 dello stesso mese presenzia alla riunione nel Castello Sforzesco di Porta Giovia a Milano in cui si delibera di affidare all'Amadeo e al Dolcebuono, con la sua partecipazione, l'esecuzione di un nuovo modello del tiburio milanese.

L'8 giugno il duca scrive a Bartolomeo Calco che i deputati pavesi insistono sulla contemporanea perizia sul cantiere del Duomo di Leonardo, Francesco di Giorgio e soprattutto dell'Amadeo, ma il Calco riferisce due giorni dopo che il nostro risulta impegnato sul lago di Como "per impresa di non picol momento". Quasi sicuramente si tratta dell'edificazione a Bellagio della nuova villa del nobile cremonese e segretario ducale Marchesino Stanga (per Ludovico il Moro quasi un ministro delle arti), oggi detta Villa Serbelloni. L'edificio sorge nel luogo dove la tradizione vuole che esistesse quella di Plinio il Giovane. Nel Medioevo il sito era occupato da un castello, fatto demolire da Galeazzo II Visconti nel (1375), sui cui resti fu costruita nel XV secolo una residenza di campagna da D. Baserga, commendatario dell'abbazia di Piona. La casa passò nel (1485) al marchese Stanga che la trasformò in villa quando ricevette da Ludovico il Moro il feudo di Bellagio.

Lo ritroviamo più tardi presso la Certosa di Pavia, ove realizzò il "chiostro del Capitolo", scolpì inoltre l'Adorazione dei Magi con Gian Galeazzo e Filippo Maria Visconti e l'Annunciazione per i capitoli, e Scene dell'Antico e Nuovo Testamento per lo zoccolo della facciata, in collaborazione con il nipote e allievo Antonio Della Porta. A Pavia realizzò con aiuti il Monumento al beato Martino Salimbeni, nella cripta della basilica di San Michele Maggiore.

Nel 1492 fu direttore dei lavori per la tribuna della chiesa di Santa Maria delle Grazie^[64] di Milano, progettata, si sostiene, in collaborazione con Donato Bramante^[65]. Per quest'opera scolpì i medaglioni con busti degli Evangelisti e dei Dottori della Chiesa e di rilievi con ritratti dei duchi. Nel 1492, l'anno dell'incontro con Giuliano da Sangallo, l'Amadeo lavora anche alla tribuna di Santa Maria delle Grazie ove applica alla cappella del coro la misura di base di 24 braccia milanesi, la stessa che utilizzerà nel sacello della chiesa di Santa Maria alla Fontana. Cfr.: G. B. Sannazzaro, L'Amadeo e S. Maria alla Fontana , in J. Shell-L. Castelfranchi (a cura di), G. A. Amadeo, Scultura e architettura del suo tempo, 1993, 303.

Ludovico il Moro gli affidò inoltre la realizzazione della Loggia delle dame nel palazzo ducale all'interno del castello di Vigevano.

Nel 1494 fu nominato ingegnere nella fabbrica della chiesa di Santa Maria presso San Celso a Milano, di cui diresse i lavori fino al compimento del tiburio insieme a Gian Giacomo Dolcebuono. Si occupò anche della ristrutturazione e ampliamento del convento di San Francesco Grande a Milano.

A Pavia gli furono inoltre affidati i progetti per lavori nei due palazzi Bottigella: cortile con portici e logge per quello di corso Mazzini e facciata con fregi, lesene e candelabri in cotto dell'altro a corso Cavour. Realizzò anche nella stessa città il chiostro dell'ex monastero di San Maiolo.

Tra il 1493 e il 1498 realizzò diverse statue per l'altare di San Giuseppe nel Duomo di Milano (San Giuseppe in ginocchio, quattro Angeli e un Adorazione con il Bambino), commissionate da Ludovico il Moro insieme a vari rilievi ed eseguiti con l'aiuto degli scultori della sua cerchia. Il gruppo scultoreo, venne in seguito smembrato e le sculture furono collocate nelle absidi dei transetti dello stesso Duomo.

Negli stessi anni continuò ad occuparsi insieme ad Antonio Mantegazza e al nipote Antonio Della Porta della decorazione scultorea della facciata della Certosa di Pavia, con la collaborazione di alcuni scultori assistenti.

[modifica] Altri lavori di architettura a Milano e Pavia

Nel 1495 venne eletto architetto della fabbrica dell'Ospedale Maggiore di Milano (Ca' Granda, dove aveva lavorato trent'anni prima da apprendista. In questa veste realizzò e il porticato del "grande cortile interno", con medaglioni tra gli archi raffiguranti personaggi biblici ed evangelici^[66].

Il 6 novembre alla Certosa gli scultori Pace Gaggini e Antonio della Porta (in rappresentanza dell'Amadeo, suo zio, e di Antonio Mantegazza) stipulano un patto di collaborazione per i lavori sulla facciata, valevole per quattro anni solo nel caso che ad Antonio della Porta e soci non venga a mancare il lavoro alla Certosa o in qualsiasi altro luogo. Degni di menzione sono i patti del (6 dicembre) (1493) in cui l'Amadeo si fa garante del maestro Bernardino da Borgomanero e il prete Galeazzo Castiglioni stipulante a nome di due ambasciatori dello Zar di Russia Ivan III Vassilievitc; Bernardino partirà da Milano e andrà con loro in Russia per lavorare in opere architettoniche come aiutante dell'architetto di fiducia dello Zar Luigi Carcano da Milano.^[67].

In seguito alla morte dell'architetto Ambrogio da Rosate, il (20 marzo) (1495) viene eletto architetto della fabbrica dell'Ospedale Maggiore di Milano ove trent'anni prima era già stato attivo come giovane apprendista scultore sotto la guida di Boniforte Solari; realizza i tre cortili: della Legnaia, della Ghiacciaia e dei Bagni, il porticato del grande cortile interno e pone medaglioni con figure tra gli archi, tra le quali l'Arcangelo Gabriele e la Vergine Annunziata.^[68].

Alla ripresa dei lavori per il Duomo di Pavia nel 1497 il suo assistente Giovan Pietro Fugazza realizzò un nuovo modello in legno e nel 1498 gli fu affidata la responsabilità dell'edificazione. Nel frattempo si occupò nella stessa città anche della ricostruzione della chiesetta romanica del monastero di San Salvatore (Pavia).

Sempre nel 1497 proseguì i lavori per il tiburio del Duomo di Milano, che si conclusero poi il 24 settembre del 1500 e furono poi completati l'anno successivo con la messa in opera di stangoni di rinforzo in ferro.

Ancora a Pavia venne incaricato dal marchese Pietro Pallavicino da Scipione del progetto di un nuovo chiostro orientale per il complesso del monastero del Santo Sepolcro e di nuovo presbiterio a pianta rettangolare con copertura a volta e abside semiesagonale per la chiesa del Santo Sepolcro, i cui lavori terminarono solo nel 1509. L'Arca di San Lanfranco, iniziata nel 1498, fu completata nel 1508 insieme a numerosi collaboratori: era costituita da un grande sarcofago, ornato di rilievi della Vita del Santo, sostenuto da sei colonnine su plinti ornati da medaglioni "all'antica"; al di sopra un parallelepipedo con volute e ornato di rilievi è sormontato da una piramide tronca ornata da stemmi e delfini e da una piccola edicola con cupoletta embricata. Nei rilievi del sarcofago gli sfondi sono posti in prospettiva secondo un punto focale che si trova al centro del pannello mediano (San Lanfranco che rientra a Pavia, nel quale la testa di un personaggio anziano alle spalle del vescovo è un autoritratto dello scultore).

Nel 1499 fu incaricato dell'esecuzione del progetto di Donato Bramante per i quattro chiostri del monastero cistercese di Sant'Ambrogio, con la collaborazione di Bartolino da Rosate, Paolino Cenderano e di Cristoforo Solari.

Continuò a ricevere numerose commissioni per opere di scultura, spesso cedute ad altri scultori della sua cerchia, e a svolgere consulenze e perizie.

[modifica] Opere di scultura e di architettura nel XVI secolo

Dopo la morte della prima moglie Maddalena Solari (madre di Francesco, Baldassarre e Ludovica), si risposa nel (1500) con Zaccarina da Sesto, vedova dell'orefice Giovan Antonio de Niguarda (omonimo, e forse nonno, del pittore cui viene attribuita la Dormitio Virginis dipinta sotto il Tramezzo della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Bellinzona)^[69]. Dei figli avuti nel precedente matrimonio si sa che Francesco muore ancor giovane, Ludovica entra in convento e Baldassarre, avviato agli studi di medicina nell'ateneo pavese (a norma degli statuti occorreva la patente di nobiltà - Lettere Patenti), verrà ferito a morte in un litigio da un compagno di studi: una sorte tragica che oltretutto priverà il Nostro dell'unico erede diretto.

Negli anni successivi fornì di vino, prodotto dai suoi oculati investimenti agricoli, la fabbrica del Duomo di Milano^[70].

Particolarmente ricca di soddisfazioni è la giornata del 24 settembre (1500) in cui porta a termine il tiburio del Duomo di Milano. Non bisogna dimenticare l'intenso e travagliato dibattito sulle modalità da adottare che aveva avuto solo l'effetto di ritardare l'inizio dei lavori fino al 10 luglio (1497) quando i deputati del Duomo, vista l'urgenza dei lavori al tiburio, ordinano che siano assunti per quei lavori tanti 'lapicidi' quanti ne siano allontanati senza licenza. Vogliono anche che a sceglierli provveda l'Amadeo, che non sembra desiderare altro che porre finalmente fine alla costruzione del tiburio. Ancora il 20 giugno (1498) i deputati del Duomo, desiderando ardentemente di porre termine al tiburio della chiesa al più presto possibile, e vedendo che mancano gli archi necessari per le finestre, decidono di affidarne l'esecuzione a Pietro Nostrani e all'Amadeo. Infatti il 26 ottobre (1499) i deputati del Duomo pagano all'Amadeo 392 lire per sette archetti da lui scolpiti a sue spese per le finestre del tiburio e collaudati da Gian Giacomo Dolcebuono^[71].

In questo torno di tempo si stava trasformando in senso rinascimentale la facciata del Duomo di Cremona e il luogotenente ducale richiede al segretario ducale la presenza dell'Amadeo e di Cristoforo Solari detto il Gobbo, ma il primo segretario ducale, Bartolomeo Calco, gli risponde che non li può mandare prima delle feste di Natale.

All'apice della sua fama per aver compiuto l'ardua impresa di erigere il tiburio del Duomo di Milano e quindi essere stato invitato dal cardinale Ascanio Sforza a dirigere la costruzione del Duomo di Pavia di Pavia, tra il 1500 e il 1507 si occupò della costruzione della chiesa di Santa Maria di Canepanova a Pavia, nella quale riprese la pianta quadrata con tiburio ottagonale della Cappella Colleoni, aggiungendovi quattro piccoli campanili; è il più rilevante monumento cinquecentesco della città^[72]. A pochi passi, al n. 4 di via Mentana, il Palazzo del Maino conserva il portale e ambienti rinascimentali molto vicini all'arte amadeesca.

Nel 1501 scolpì i rilievi con Scene della storia dei certosini e della vita di San Brunone per il portale maggiore della Certosa di Pavia, in collaborazione con Benedetto Briosco.

Il documento del 27 novembre (1501) lascia intendere che l'Amadeo e l'ingegnere del comune di Milano Ambrogio Della Valle, chiamati a stimare i lavori fatti nel Palazzo Arcivescovile di Milano dagli impresari Antonio da Cannero e Antonio da Rosate, siano i responsabili del progetto. Il 3 marzo (1502) l'Amadeo, con Lazzaro Palazzi, Ambrogio Della Valle e Maffiolo Giussani opera da ingegnere idraulico e procede alla misura dell'altezza dell'acqua del Naviglio Grande, che esce dal fiume Ticino, in vari punti del suo corso, e alla stima dei lavori necessari per meglio renderlo navigabile; il 2 settembre 1503) la Fabbrica del Duomo invia lui e il Dolcebuono a prendere informazioni sul Naviglio Martesana; il 13 maggio (1504) per ordine dei deputati del Duomo si reca a Gudo Gambaredo col Dolcebuono per esaminare l'argine d'una roggia, la cui rottura ha provocato gravissimi danni alla possessione della Fabbrica, e a determinarne a chi spetti la spesa del riassetto.

Nel 1503 fornì il modello della porta verso Compito del Duomo di Milano, in collaborazione con Gian Giacomo Dolcebuono^[73]. Lavorò in seguito al progetto della guglia maggiore, i cui lavori vennero tuttavia interrotti per i timori sulla stabilità della cupola e, in seguito ai dubbi espressi sul progetto, la responsabilità dei lavori venne quindi affidata a Cristoforo Solari (1508). Per la fabbrica del Duomo si occupò ancora in seguito di un nuovo edificio nella canonica, del progetto degli stalli del coro e dell'organizzazione dei festeggiamenti in onore del re di Francia Luigi XII di Francia.

Saronno, travagliato dalla guerra tra Lodovico il Moro e Luigi XII re di Francia, era diventato dal 1499 feudo del conte Giovan Stefano Castiglioni e stava riprendendo la sua primitiva prosperità economica grazie alla sua posizione strategica e al numero di opifici. Qui, nel 1505 portò a compimento la prima parte del santuario di Saronno^[74]. Questa parte, nello stile tipico del rinascimento lombardo, comprende l'abside, il presbiterio, l'antipresbiterio, le due cappelle laterali, e il tiburio. Il quadrato su cui viene impostato il disegno planimetrico è quello del vano cupolato anteriore alla cappella maggiore semiesagonale. Nella seconda metà del XV secolo, seguendo i dettami del "Trattato del Filarete", fioriscono in Lombardia vari santuari a pianta centrale, in particolare chiesa di Santa Maria presso San Celso con cui la chiesa di Saronno condivide la dedicazione; essa dopo il 1490 viene rinnovata sotto la direzione di Gian Giacomo Dolcebuono con un progetto che si richiama a quello di Santa Maria in Bressanoro, e che viene ripreso a Saronno nel vano cupolato con bracci sui lati. La forma di connessione tra fabbriche è quella già collaudata in Santa Maria presso San Satiro in relazione al preesistente sacello medioevale, e a Milano in Santa Maria delle Grazie rispetto alla chiesa solariana, è stata anche oggetto di uno schizzo leonardesco^[75].

Ormai giunta a compimento la parte interna della chiesa partendo dalla cappella maggiore poligonale, al presbiterio fino al tiburio dodecagonale, i deputati della Fabbrica, il 10 marzo 1505 sotto il portico colonnato già edificato, stipulano un contratto col lapicida Beltramo fu Giovanni Bregno da Osteno, abitante a Saltrio per la fornitura delle pietre biancastre della locale cava, da consegnare a Somadeo presso Castelseprio, lavorate e scolpite secondo le precise disposizioni dell'Amadeo, progettista del tiburio; la partitura esterna del tiburio riassume la ricca articolazione interna della fabbrica perciò il contratto è molto lungo e dettagliato^[76].

Nello stesso periodo sorvegliò a più riprese i lavori nelle cave del marmo di Candoglia, organizzandone il trasporto presso il cantiere del Duomo di Milano e scoprì nel 1508 un filone di marmo bianco, per il cui sfruttamento entrò in società con Benedetto Briosco e con Giovan Angelo Marinoni. Il (17 luglio) (1507) figura come teste nei contratti degli scultori Nicolao Marzorati (da Albogasio?), di Pietro Dunesi, Battista Anon e Sebastiano Castelli (da Melide?) operanti sul cantiere del Duomo di Pavia fornisce i modelli per i due sepolcri in marmo per Giovan Matteo Bottigella e Bianca Visconti, come appare dal lascito di 1200 lire di Filippo Bottigella ai frati della chiesa di S. Tommaso di Pavia e progetta e dirige l'edificazione di Palazzo Bottigella^[77].

In merito al Santuario di Santa Maria alla Fontana (precedentemente e a lungo attribuito a Leonardo), l'archivista Grazioso Sironi nel 1982 ha pubblicato il contratto del (17 marzo) (1508) da lui ritrovato dove il Nostro appare come il vero progettista ed esecutore; vedi G. Sironi, Nuovi documenti su S. Maria alla Fontana a Milano, Raccolta Vinciana, 21^[78].

Il (15 gennaio) (1508) presenta il nuovo modello della cupola del tiburio del Duomo di Milano, culminante con la guglia superiore, terminandone, con la collaborazione di Andrea Fusina e di Cristoforo Solari, una delle basi ottagonali, ossia il "gugliotto" detto poi "dell'Amadeo".^[79].

A ricordo perenne di questa sua opera non so se più grande, ma certo più sofferta, rimane il tondo con il suo ritratto, posto all'ingresso della loggetta superiore del gugliotto che, insieme all'iscrizione in lettere capitali "IO[HANNES] ANTONIUS HOMODEUS VENER[ABILI]S FABRICE MEDIOLANI ARCHITECTUS", attesta la grande dignità conferita all'architetto, nuovo umanista; sul retro è rappresentata la "Madonna col Bambino e S. Giovannino" (calco al Museo del Duomo).

Sollecitato dal committente, Pietro Pallavicino da Scipione, commendatario dell'Abbazia di San Lanfranco di Pavia, promette di terminare l'Arca di San Lanfranco entro luglio: l'opera con la sua composizione unitaria e il dolce modellato delle figure costituisce un esempio dell'evoluzione stilistica compiuta nell'arco di tempo – 27 anni - che la separa dal "Sant'Imerio", qui gli influssi dell'arte di Leonardo e del Bergognone sono palesi^[80].

I deputati di quella Fabbrica del Duomo lo sollecitano a preparare un modello per gli stalli del coro e il (12 marzo) (1509) ordinano che sia eseguito in conformità e come se non bastasse, il (14 giugno) (1509) decidono di organizzare i festeggiamenti in occasione della venuta a Milano del re di Francia Luigi XII^[81] dopo la sua vittoria contro i Veneziani, e gli affidano la preparazione di trionfi in collaborazione con Leonardo che, per l'occasione, fabbrica uno strabiliante leone robot da regalare a re Luigi XII. Il (21 ottobre) (1510), dopo un anno e mezzo dal conferimento dell'opera, i deputati indicono una riunione alla 'cassina' per valutare l'esecuzione degli stalli del coro del Duomo di Milano; sono presenti: l'Amadeo, il Fusina, Cristoforo Solari e Leonardo 'fiorentino'. Il 22 e (23 maggio) (1511) riceve i pagamenti per i casamenti da lui progettati a Mergozzo (presso le locali cave di marmo) per ordine della Fabbrica del Duomo.

Nel 1510 gli fu commissionata la statua in marmo della Vergine con Bambino, collocata nella cappella presbiteriale destra del Duomo di Como. L'anno successivo progettò la costruzione del "Lazzaretto" di Milano e tra il 1511 e il 1513 si occupò del coronamento della Chiesa della Santissima Incoronata a Lodi, già iniziata da Giovanni Battagio in collaborazione con il Dolcebuono.

[modifica] Gli anni del crepuscolo e di un rinascimentale capolavoro luganese

La facciata della cattedrale di San Lorenzo a Lugano è considerata un vero gioiello dell'arte rinascimentale, definita opera d'arte squisita e che ha piuttosto l'aria di voler essere la facciata d'una chiesa della Madonna, anziché di S. Lorenzo, perciò molti studiosi d'arte si sono applicati al compito di scoprire un documento che permettesse di associare il nome di un valido artista a questo capolavoro. Tra i tanti che si sono chinati sul problema della facciata è doveroso citare gli storici dell'arte A. G. Meyer, S. Monti, J. R. Rahn, E. Schmid, J. Burckhardt, A. Robertini, I. Marcionetti (che avanza il nome dell'Amadeo)^[82], ma chi ne ha veramente colto l'anima è il luganese Walter Schönenberger. L'intuizione dell'architetto Cino Chiesa è che la facciata di San Lorenzo mancante di frontone andrebbe riconsiderata con più attenzione, collegandola ai modelli di facciata della chiesa della Certosa di Pavia, di Busto Arsizio.^[83].

Più di un secolo fa il Meyer nella sua monumentale opera sull'architettura rinascimentale lombarda asseriva: È una creazione imparentata allo stile bramantesco, come la Certosa di Pavia, la Cappella Colleoni e le parti rinascimentali del Duomo di Como e più avanti aggiunge l'impressione generale fa ricordare i fianchi e il coro del Duomo di Como, benché vi siano analogie da richiamare con Venezia e Brescia (…) I cinque santi al fregio del portale richiamano Venezia, San Giobbe specialmente (…) Figure di evangelisti e profeti sono da confrontare con la fronte di san Zaccaria, con l'arco di trionfo di San Giobbe^[84].

Il Karpowicz aggiunge: (…) è il portale della Sacrestia della Certosa di Pavia, opera di Amadeo, ma con la partecipazione del Briosco, a noi già noto, e di Alberto Maffioli, eretto negli anni 1478-1498. Presenta quattro medaglioni con ritratti di profilo nella parte della travatura. Fu indubbiamente il prototipo del portale della cattedrale di Lugano e lo fu anche per il portale con medaglioni del castello di Brzeg in Polonia, realizzato da maestranze originarie dei villaggi sul lago di Lugano.^[85][86]

Se resta validissima l'indagine condotta per individuare gli ambiti stilistici e gli autori delle successive decorazioni dei portali, dei quattro evangelisti, dei due profeti, del rosone, per cui regge la definizione di 'opera corale', cionondimeno appare evidente la visione unitaria dell'originaria impostazione complessiva della facciata sviluppata in larghezza, divisa in due ordini sovrapposti di quattro lesene da un cornicione di linea mediana, tripartita verticalmente con un portale maggiore affiancato da due portali minori, evocante i fornici degli archi trionfali romani: insomma un insieme perfettamente equilibrato nelle sue linee essenziali, concepito da un Maestro luganese che a Milano e a Pavia aveva raffinato il suo stile, frequentando Bramante e Leonardo, e che si manifesta nei quindici medaglioni dell'architrave del portale maggiore con i mezzibusti dei profeti e delle sibille, e in quelli del fregio del cornicione intermedio coi quattro Santi e la Vergine: un Maestro appartenente sia artisticamente che biograficamente alla grande 'famiglia' solariana, rimasto per troppo tempo dimenticato dai suoi stessi conterranei.

Ritengo perfettamente calzanti le conclusioni di Lara Calderari: che le travagliate vicende storiche che sconvolsero il ducato di Milano, e di conseguenza anche le terre dell'attuale Canton Ticino, negli anni a cavallo tra Quattro e Cinquecento non impedirono la nascita di nuovi cantieri e non ostacolarono la produzione e l'importazione di opere d'arte di qualità^[87].

Tra i molteplici scambi culturali tra il centro e la periferia il progetto per la facciata luganese della collegiata di San Lorenzo può trovare la sua collocazione più naturale, adeguata al nuovo gusto per la classicità espressa in termini più essenziali e meno decorativi assimilato dall'Amadeo nel continuo affinamento della sua estetica, stimolato da una sua innata versatilità e dal contatto diretto con personalità artistiche di assoluto valore.

Nel 1519, ormai anziano, venne sostituito da Cristoforo Solari quale architetto capo della fabbrica del Duomo di Milano e morì a Milano il 28 agosto del 1522.

[modifica] Opere principali

[modifica] Note

1. ^ In difetto dell'atto di nascita, si presume che sia nato a Pavia nella parrocchia di San Lorenzo nel (1447) come secono figlio di Aloisio (Luigi) e di Giovannina Grigli (famiglia nobile, attestata a Monza, con case a Milano e un castello ad Ascona); ha tre fratelli: Giovanni Protasio ("magister pictor"), Giovanni Battista e Caterina.
2. ^ Cfr.: R.V. Schofield, J. Shell, G.Sironi, Giovanni Antonio Amadeo. Documents/ I documenti, Como, Edizioni New Press, 1989, passim; A. Gili, S. Soldini, Lugano e il suo Ospedale. Dal Santa Maria al Civico. Secoli XIII-XX, Ediz. Città di Lugano, Lugano 1995, 64; Archivio diocesano di Lugano, Atti del Capitolo di San Lorenzo; Archivio storico della città di Lugano, Scatola patriziato, M-Z, fasc. M; Archivi parrocchiali di Como, Menaggio, Bedigliora, Astano, Curio, Pura e Cademario.
3. ^ T. Amadò, 2007, in bibliografia
4. ^ Il padre del Nostro è solo benestante, quando presta un letto, una coperta di lana e 275 lire, garantite da pegno su alcuni terreni al nobile dottore in legge Gabriele de Amadeo da Lugano, membro del Collegio dei Giurisperiti milanesi, quasi certamente suo cugino germano che nel 1460 si farà garante nel contratto d'apprendistato tra l'ingegnere Giovanni Solari e il suo giovane parente orfano di padre che denota precoci e spiccate attitudini artistiche. I dati riguardanti Gabriele sono ricavati dal testamento di Luigi Amadeo del 24 aprile 1450. Gabriele, figlio di Bonsignore, era stato capitano della Repubblica Ambrosiana nel 1449 (Cfr.: I Registri delle Lettere Ducali del periodo sforzesco, a cura di C. Santoro, Milano 1961, I, 246, 3 maggio 1449); il 1° maggio 1463 fu nominato tra i "domini deputati ad gubernum et dispensationem bonorum pauperum Christi Misericordie Mediolani" per la parrocchia di San Protaso ad Monachos a Porta Comacina (Cfr.: F. Calvi, Il codice del Pio luogo della Misericordia in Milano, in ASL, XIX, 1892, 745); fece testamento il 6 maggio 1470, nominando erede per metà dei suoi beni, in caso di estinzione della discendenza maschile, il Consorzio della Misericordia, cui destinò in ogni caso un lascito di 2200 £ (Cfr.: A. Noto, Gli amici dei poveri di Milano 1305-1964, Milano 1966, 95)
5. ^ Ad Agnuzzo l'avvocato e notaio ghibellino Giovanni de Amadeo del fu ser Pietro de Amadeo da Lugano, nel palazzo appartenente al monastero di Sant'Abbondio di Como il 27 maggio 1354 redige, alla presenza di tre canonici del Capitolo di San Lorenzo, l'atto notarile con cui i monaci affittano a Petrino Notari del fu Guglielmo e a Domenichino de Caono del fu Alberto, entrambi di Cademario, tutta la decima sulle biade, vino, castagne, rape e legumi, dovuta al monastero dai terrieri di Cademario; nel 1361 redige l'atto con cui il canonico Filipolo Alamani Portitoris (Tornitoris?) fonda il legato del pane, che si dispensa ai poveri di San Lorenzo; a tale scopo dona al Capitolo della collegiata 300 denari perché li investa in terre e case "e quibus debeant emi ante domus, seu terre et res territorie", e ordina pure un calice; assieme al notaio Giovannolo da Zezio il 23 maggio 1365 roga l'atto con cui i fratelli Antonio e Giovanni del fu Domenico de Bregondiolo di Lugano vendono a Franceschino d'Avesco (località luganese: oggi Davesco) del fu ser Aldrico e ad Anrighino Castoira del fu ser Maffeo, amministratori dei beni relitti del defunto canonico di San Lorenzo Filipolo Alamani Portitoris, un fondo situato a Montarina. Cfr.: ; Schäfer 1954, 90, 146, 383; DHBS, I, 267; Brentani CDT, cit., I, 190,191; Ibid, 219, 220; Pometta 1930, I, 59; Id., cit., II, 154, 155.
6. ^ I comaschi si fondavano sopra un loro statuto del 1305, Lugano vantava il pacifico possesso ab immemorabili; dopo due appelli la sentenza definitiva del giudice Cristoforo Malletti di Pavia, ampiamente favorevole ai Luganesi, fu sancita il 6 novembre 1391.
7. ^ fondato grazie all'imperatore Carlo IV, nel 1361, al quale Papa Bonifacio IX riconobbe i medesimi diritti delle Università di Bologna e di Parigi. Quando nel 1348 Luchino Visconti fa eleggere dal Comune di Milano, cioè dal Consiglio delle Provvisioni, una commissione per rivedere gli statuti del 1330, viene chiamato a farne parte con i quattro giurisperiti, Leone da Dugnano, Manfredo Serazzone, Arasmo Aliprandi, Giacomo Bossi ed altri sei laici. La Commissione lavora con grande cura, divide gli statuti in 8 libri, eliminando tutte le precedenti contraddizioni e superfluità.
8. ^ Vaccari 1975, 16; De Caro 1961, 29, ill. 6; Litta 1830, 49; Franchi 1925, passim.
9. ^ La loro funzione di luogotenenti dei reggenti designati dai conti-canonici della metropolitana milanese per le Valli Ambrosiane, trasmessa di padre in figlio, contribuirà a formare quel bagaglio di conoscenze giuridiche che alla fine (nel 1361) verranno utilizzate dallo stesso duca di Milano al momento di designare gli insegnanti di diritto per il neocostituito Studium pavese. Cfr.: Storia di Milano, VI, 465; Morigia 1619, cit., 199.
10. ^ Giovanni Solari fu ingegnere della Certosa di Pavia dal 1428 e del Duomo di Milano dal 1452 alla morte avvenuta verso il 1471. Il contratto di locazione d'opera vero e proprio, della durata di sei anni, seguirà dopo un mese e mezzo di pratica e vien stipulato con valore retroattivo il 13 febbraio 1460, con scadenza il 1° gennaio 1466. (G. Soldi Rondinini, Il contratto d'apprendistato di Giovanni Antonio Amadeo, in Nuova Rivista Storica, LXXIX, 1995, 143-150); ASMi, Notarile, notaio Stefano Pietrasanta, cart. 1780, 13 febbraio 1460.
11. ^ M. P. Zanoboni, "Il contratto di apprendistato di Giovanni Antonio Amadeo", in Nuova Rivista Storica, LXXIX (1995), pp. 143-150.
12. ^ Il contratto d'apprendistato (o di locazione d'opera), fortuitamente riscoperto nel 1995 dalla Prof.ssa Soldi Rondinini, presenta un dato significativo ed eccezionale: l'apprendista non solo deve essere istruito sull'arte scultorea, ma anche nel disegno architettonico. Ciò dimostra quanto il suo effettivo maestro, Francesco Solari, avesse apprezzato le precoci attitudini artistiche del suo discepolo.
13. ^ A partire dal 1° gennaio 1466 può fregiarsi del titolo di magister. I primi documenti, che attestano la sua attività alla Certosa di Pavia, al servizio degli Sforza, sono i pagamenti del marzo (1466): 36 lire per i lavori delle cornici in cotto poste sui lati del loggiato del chiostro grande della Certosa di Pavia. Suoi sono pure il piccolo lavabo nel chiostro piccolo (1466), la sovrastante lunetta e l'Annunciazione, tuttavia il suo primo lavoro firmato è il portale intagliato, con lunetta raffigurante la Vergine col Bambino con San Giovanni Battista e Certosini, che collega il chiostro piccolo col transetto meridionale della Certosa. Il 17 maggio (1466) in un atto è già designato come 'magistro' e dello stesso anno il portale di palazzo Vimercati, in via dei Filodrammatici a Milano, coi suoi rilievi nell'arco, recanti le effigi del duca Francesco Sforza, di Giulio Cesare, di Alessandro Magno, porta l'impronta del suo stile giovanile. Riceve altre 42 lire per ulteriori decorazioni plastiche nel chiostro grande della Certosa; in totale nel (1466) percepisce 150 lire imperiali e 8 moggi di frumento, e nel (1467), 120 lire imp. e un moggio. Gli studiosi Maclagan e Longhurst assegnano a questo periodo giovanile i Tre angeli, ora al Victoria and Albert Museum di Londra.
14. ^ Fontana Trivulzio, asportata dal castello di Vigevano nel (1499) per ordine del maresciallo di Francia Gian Giacomo Trivulzio e collocata nei giardini della sua residenza di Roveredo in valle Mesolcina: ora funge da pila dell'acquasanta nella collegiata dei Santi Pietro e Stefano di Bellinzona. In merito al futuro incarico dell'edificazione della Cappella Colleoni a Bergamo, ricordo che il Trivulzio aveva sposato in prime nozze Margherita Colleoni: cfr. Maria Teresa Binaghi Olivari, "Lorenzo da Mortara e l'Amadeo", 457.
15. ^ A. Robertini, La Cattedrale di Lugano, Pedrazzini, Locarno 1969.
16. ^ L'opera è databile agli anni (1469)-(1470). Un suo ulteriore sviluppo del modello dell'angelo con rigonfiamento della veste lo si ritrova nei due angeli inginocchiati della collezione Samuel Kress a Washington D.C..
17. ^ E. R. D. Maclagan, M. H. Longhurst, London, Victoria & Albert Museum. Catalogue of Italian sculptors, London 1932, p. 111 ss.
18. ^ U. Middeldorf, "Ein Jugendwerk des Amadeo", in Kunstgeschictl. Stud. für H. Kauffmann, Berlin 1956, pp. 136-142.
19. ^ Probabilmente lo scultore, abitando a Binasco sede del convento dove il beato viveva, conobbe personalmente il beato (1419-1492), con il cui nome fu battezzato uno dei suoi figli.
20. ^ Schofield-Shell-Sironi 1989, cit., 545. Il più antico documento nel quale si parla di Soragna è un diploma di Re Liutprando in data 8 agosto 712. Nel 1198 Guido Lupi, capostipite della famiglia Lupi, portava il titolo di Marchese di Soragna. Questo primo personaggio che si chiamava "Widone" o Guido, era un discendente degli Obertenghi. Il ramo dal quale derivava aveva adottato il soprannome di Lupo che fu poi tramandato come cognome ai discendenti. Il 18 settembre 1347 Carlo IV, Re di Boemia, trasforma i beni di Soragna in feudo, con il riconoscimento dei titoli di Marchese per Ugolotto Lupi e i suoi discendenti, inoltre il diritto di mero e misto impero e potestà di spada sul feudo. Alla morte dell'ultimo Marchese di Soragna, il 10 aprile 1530 l'imperatore concede al marchese Giampaolo Meli il diritto di aggiungere al proprio cognome quello dell'estinto casato dei Lupi, e il privilegio di porre l' insegna imperiale dell'aquila nello stemma. Ciò dovrebbe bastare a dare l'idea dell'importanza di questa famiglia nobile italiana: ulteriori notizie sono disponibili sul sito internet del Principe Diofebo Meli Lupi di Soragna.
21. ^ Francesco aveva lavorato sia nella chiesa di Villa a Castiglione Olona che alla Certosa di Pavia sul finire degli anni settanta; indubbiamente si deve a lui (il fratello Guiniforte Solari era architetto generale sia del Duomo di Milano che della Certosa) se Giovanni Antonio a tredici anni qui trova il suo primo impiego dopo aver appreso l'arte del ceramista forse da Rinaldo De Stauris da Cremona, e il disegno architettonico alla scuola di Guiniforte, abbiatico dell'architetto Marco Solari da Carona, uno dei primi architetti del Duomo di Milano.
22. ^ Le migliori raccomandazioni e garanzie derivavano dal fatto che il progetto sulle prime era stato assegnato ai fratelli Guiniforte e Francesco Solari che in qualità di maestri dell'Amadeo già l'anno precedente l'avevano cooptato nell'allestimento del progetto, lo avevano designato quale unico garante, agli occhi del committente, della prosecuzione celere e sicura dei lavori. Queste circostanze fecero sì che a Bergamo Alta sorgesse il primo esempio in Lombardia di edificio concepito non più nella tradizione tardogotica, ma secondo stilemi derivanti dagli influssi di Antonio Averulino detto il Filarete.
23. ^ Vi sono indizi stilistici per ritenere che durante la stagione invernale del 1464/'65 il giovane apprendista segua l'architetto fiorentino Antonio Averulino detto Filarete, quando questi compie un viaggio di studio in Toscana - con una visita ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro per ammirare l'opera di Luciano Laurana - per concluderlo a Firenze, dove il giovane apprendista sembra aver tratto frutto dalla frequentazione della botteghe di Luca della Robbia e di Benozzo Gozzoli. Al ritorno deve aver ammirato la facciata dell'oratorio di San Bernardino a Perugia, traendone spunti per le sue opere decorative più tarde, quali "l'Arca di San Lanfranco".
24. ^ Il progetto della cappella riprendeva il modello del progetto filaretiano della facciata del Duomo di Bergamo, conservato nel Manoscritto Magliabechiano, f.123.
25. ^ Sopra il tamburo ottagonale viene impostata una cupola estradossata sul modello del progetto filaretiano delle facciata per il Duomo di Bergamo come appare nel f. 123 del "MS Magliabechiano". La cappella ha una pianta quadrata e il corpo di fabbrica sopravanza l'attiguo protiro campionese: la geniale soluzione esalta la cappella ai danni del protiro con l'aggiunta della miglior visibilità dell'alta facciata policroma, ricca di medaglioni, colonnine e lesene scolpite, busti e figure, e nel basamento, formelle con "scene del Vecchio Testamento" e "storie di Ercole". La facciata con la sua decorazione "all'antica" con l'abbondante uso della pietra colorata, è totalmente lontana dai modelli offerti dal suo maestro Boniforte e dai suoi predecessori, poiché è l'esatta applicazione delle nuove suggestioni teorizzate e proposte dal Filarete nel suo trattato De architettura e ricorda pure la decorazione policroma della volta della Cappella del Cardinale del Portogallo nella fiorentina basilica di San Miniato al Monte: invenzione di Luca della Robbia. Alcuni hanno persino ravvisato influssi lagunari del pittore veneto Jacopo Bellini.
26. ^ Lomartire, 2009, 62.
27. ^ Considerando la sua predilezione per i medaglioni di eroi dell'antichità e di imperatori romani, si è tentati di ipotizzare un breve soggiorno sia a Ferrara, presso la bottega di Amadio Amadei da Cadegliano-Viconago, orafo e medaglista alla corte degli Estensi: di lui sono rimaste le medaglie (del (1441)) coi ritratti dei marchesi Leonello d'Este e Borso d'Este, sia a Venezia presso Pietro Lombardo che era pure lui un membro della grande famiglia dei Solari da Carona. Sulla laguna i modelli non mancavano, basti pensare ai palazzi e ai fondachi che prospettano sul Canal Grande. Accanto a queste ipotesi v'è tuttavia la certezza che il Filarete, suo maestro sul cantiere della Ca' Granda, aveva tratto i suoi motivi scultorei dai principali monumenti romani quali l'Arco degli Argentari, l'Arco di Costantino, la Colonna Traiana e quella di Antonino Pio, il colonnato di S. Lorenzo al Verano durante un suo soggiorno di studio nell'Urbe.
28. ^ le novità stilistiche apportate a Venezia da Giovanni e Bartolomeo Bon, da Antonio Rizzo e da Pietro Lombardo avevano creato un nuovo modo di concepire sia la pianta e sia l'ornamentazione esterna degli edifici per cui appare del tutto plausibile che il Colleoni v'abbia voluto conformare il progetto per la sua tomba, affidandolo ad un giovane promettente, magari incontrato proprio a Venezia nella bottega di Pietro Lombardo, dove aveva saputo dar prova concreta delle sue acquisite capacità. Diversamente non si potrebbe capire come il condottiero potesse affidare un tale arduo compito ad un giovane scultore, fino ad allora poco esperto d'architettura.
29. ^ Meli, 1965, 30-31, documento 1.B.
30. ^ La lettera datata 20 febbraio 1477 è conservata nell'Archivio del Pio Luogo della Pietà Istituto Bartolomeo Colleoni.
31. ^ Pubblicata in Schofield, Shell, Sironi, 1989, 104, documento 20.
32. ^ L'Amadeo era stato pagato solamente 50 ducati, come di evince da un documento conservato nell'Archivio di Stato di Brescia, Archivio Martinengo della Palla, busta 249.
33. ^ Scapin, 2009, 84-89.
34. ^ G. L. Calvi, Notizie sulla vita e sulle opere dei principali architetti... 1865.
35. ^ Shofield, Shell, Sironi..1959 C. R. Morscheck, Relief sculpture of the Facade of the Certosa of Pavia, 1978.
36. ^ Anexia, figlia di Pietro Solari sposa Cristoforo Benzoni, scultore alla Certosa di Pavia, sotto la direzione di Giovanni Solari che con il suo parentado viveva nel quartiere di San Babila, accanto alle famiglie di Martino Benzoni, di Cristoforo e Antonio Mantegazza, di Benedetto Briosco, di Tommaso Cazzaniga e di Giovan Pietro e Gabriele da Rho. Cfr.: S. Della Torre-T.Mannoni-V. Pracchi, Magistri d'Europa, 1997.
37. ^ occorre ricordare che il Benzoni (autore per la chiesa di Sant'Agata di Martinengo del tabernacolo col "Cristo morto con angeli", ora al the Walters Art Museum di Baltimora) non solo è anche l'esecutore della scultura equestre di San Vittore a cavallo reggente le insegne della Trinità che denota la conoscenza del Monumento equestre al Gattamelata di Donatello - ordinata nel (1460) e terminata nel (1462), posta originariamente sul torrione rotondo del castello visconteo di Locarno, fatto erigere dal conte Franchino Rusca, poi collocata (1531) sulla torre campanaria della collegiata di San Vittore di Muralto. Cfr.: V. Gilardoni, Locarno e il suo circolo 1972
38. ^ esso s'apparenta con la drammatica dialettica del dolore espressa nelle terrecotte della "Pietà" di Agostino de Fondulis realizzata nel (1483) nella chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, sicuramente ammirate da Giovan Antonio, in quanto direttore principale dell'edificazione, col Donato Bramante nella veste di collaboratore. Anche la statua lignea di Domenico Merzagora che fin dal (1485) raffigurò sull'altar maggiore "la Madonna del Sasso" ha una grande affinità d'intaglio col gruppo del "Compianto". Cfr.: R. Casciaro, La scultura lignea lombarda..., 2000; Id, Maestri e botteghe...; Id., Giovanni Pietro, Giovanni Ambrogio De Donati e pittore leonardesco, in Giovanni Romano e Claudio Salsi (a c. di), Maestri della Scultura in Legno..., 2005.
39. '^ L'intagliatore Giacomo del Maino collabora tra il (1469) e il (1471) alla realizzazione degli stalli del coro della Basilica di Sant'Ambrogio a Milano; autore dal 1480 al 1483 dell'ancona dellImmacolata Concezione in San Francesco Grande a Milano, egli designa come arbitro in caso di controversia proprio l'Amadeo. Nel (1483) Leonardo e i fratelli Evangelista De Predis e Giovanni Ambrogio De Predis s'impegnano a dipingerne le ante; perciò Leonardo nel (1506) termina la prima versione della pala della "Vergine delle rocce", venduta a re Luigi XII, oggi al Louvre. La seconda versione sostitutiva è alla National Gallery di Londra, vedasi P. Venturoli, "L'ancona dell'Immacolata Concezione" in San Francesco Grande a Milano, 421-450; il Maino nel 1486 riceve 80 lire per l'ancona per la chiesa di Santa Maria delle Grazie di Gravedona e nel (1496), in collaborazione col figlio Giovanni Angelo Del Maino incassa 76 lire per il Crocefisso di Castel San Giovanni, vedi in A. Guglielmetti, L'attività di Giacomo Del Maino magister a lignamine cap. II.
40. ^ J. Shell 1993, 209
41. ^ Da Maddalena Solari ebbe i figli Francesco, Baldassarre, entrambi morti prematuramente, e Ludovica, che entrò in monastero.
42. ^ G.D. Gordini, Mario, Marta, Audiface e Abaco, in "Bibliotheca Sactorum", VIII, Roma 1967, 1186-1187.
43. ^ Mina Gregori, Pittura a Cremona dal Romanico al Settecento, Milano 1990, 20.
44. ^ Carlo Bonetti, L'arca dei Martiri Persiani opera di Giovanni Antonio de Piatti e Giovanni Antonio Amadeo (1479-1482), "Archivio Storico Lombardo", a. XL, fasc. XXXVIII (1913), 387-402.
45. ^ Gustavo Frizzoni (a cura di), Notizia d'opera di disegno, pubblicata ed illustrata da D. Jacopo Morelli, Bologna 1884, 89.
46. ^ L. Roncai (a cura di), L'architetto Luigi Voghera e il suo tempo, Milano 1990, 117-123, 165-181.
47. ^ A. Puerari, Il Duomo di Cremona, Milano 1971, 128-131; F. Voltini, Le opere e i giorni della Cattedrale, in F. Voltini, V. Guazzoni, Cremona. La Cattedrale, Cinisello Balsamo 1989, 56.
48. ^ Marco Tanzi, Novità per l'Arca dei Martiri persiani, Prospettiva, 63, 1991; Id., Piatti, Amadeo e l'arca dei martiri persiani, in Janice Shell, Liliana Castelfranchi (a cura di), G. A. Amadeo, Scultura e architettura del suo tempo, Cisalpino, Milano 1993.
49. ^ Edoardo Arslan, Sui Mantegazza, in "Bollettino d'arte", XXXV, I (1950), 31; A.M. Romanini, L'incontro tra Cristoforo Mantegazza e il Rizzo nel settimo decennio del Quattrocento, in "Arte Lombarda", IX (1964), 96-98, fig. 18.
50. ^ Cfr.: Schofield-Shell- Sironi 1989, citato in bibliografia, 145.
51. ^ A quell'epoca vigeva la regola ferrea che un architetto dovesse dapprima essere un buon scultore, e solo dopo un rigoroso apprendistato, avendone le qualità poteva accedere al disegno architettonico; per ottenere commissioni nel campo edilizio non bastava certo esser buon pittore prospettico!, tuttavia la fama poi acquisita a Roma dal Bramante, negli anni successivi sarà tale da esplicare un curioso effetto retroattivo, per cui a Milano e in Lombardia, secondo generazioni di critici d'arte ogni edificio vagamente rinascimentale doveva per forza esser "bramantesco", persino contro l'evidenza documentaria che ne dimostra chiaramente la diversa paternità.
52. ^ fratello minore del Moro, abile diplomatico, promotore nel ducato di Milano di notevoli imprese edili
53. ^ (docente di diritto e collega di Signorino de Amadeo nel pavese Studium generale)
54. ^ Per i committenti, l'Amadeo era l'unico tra i progettisti che avesse acquisito le competenze necessarie a garantire la staticità dell'opera.
55. ^ nell'articolazione delle membrature del perimetro, in stretto rapporto con le coperture, rivela una logica strutturale debitrice delle lezioni di Filippo Brunelleschi, di Leon Battista Alberti o (più semplicemente e direttamente) di un Francesco di Giorgio Martini.
56. ^ M. Karpowicz, Artisti ticinesi in Polonia nel '500, Aurora, Canobbio 1987, 44.
57. ^ La chiesa presenta analogie soprattutto nei partiti decorativi e nelle specchiature di marmi policromi, con l'omonima chiesa a Venezia, costruita tra il 1481 e il 1489 da Pietro Lombardo e aiuti, soprattutto per il modo di concepire in una stretta connessione la struttura architettonica e l'ornamento. Sulle quattro lesene che affiancano il protiro/edicola compare una straordinaria varietà di forme vegetali, strumenti musicali, simboli cristologici, il cui repertorio sembra essere ripreso dalle incisioni della "Hypnerotomachia Poliphili" del frate domenicano Francesco Colonna, pubblicata a Venezia da Aldo Manuzio nel 1499. Cfr.: Arte a artisti...1959
58. ^ Inoltre nel 1495 Ludovico il Moro in segno di gratitudine e benevolenza assegna al suo cancelliere Bartolomeo Calco il feudo di Comazzo e la tradizione vuole che l'oratorio di San Biagio sia stato eretto per volontà dello stesso cancelliere ducale, trovandovi poi sepoltura. La chiesetta è detta anche del Crocifisso per una croce che vi si conservava ed era oggetto di particolare devozione, - oggi il crocifisso è custodito presso la chiesa di Lavagna (Comazzo); sopra il portale di accesso è ancora visibile un affresco raffigurante la Crocifissione. Solo nel 1977, il fortunato ritrovamento l'ha sottratta a un abbandono decennale e, nel 1991, la chiesetta è stata oggetto di un primo e urgente restauro, eseguito con fondi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, che ha arrestato il grave dissesto statico e ha permesso la sua riapertura alla devozione dei fedeli. Le recenti indagini diagnostiche, realizzate grazie a stanziamenti ministeriali, insieme ai nuovi studi documentari, consentono un passo importante nella conoscenza dell'architettura
59. ^ L'edificio sposa l'armonia delle forme con la rudezza della materia. Il suo corpo è scarnificato, senza intonaco. Spicca la vivida cromia del mattone che s'imparenta con le tegole dei tetti. Sulla sponda opposta la campagna di Agnadello che aveva raccolto il sangue dei caduti della battaglia del 14 maggio 1509 vinta dai francesi contro i veneziani e non è improbabile che proprio San Biagio conservi le spoglie di qualche illustre condottiero per cui quella fatidica data forse segna il limite post quem della sua edificazione. Realizzato in mattoni a vista, è uno splendido impianto con pianta a base quadrata con absidi poligonali e con alto tiburio (struttura a forma di parallelepipedo a base poligonale o cilindrica che racchiude la cupola) ottagonale caratterizzato dalla presenza di un occhio sovrastato da una finestra cieca su ogni lato e da un lanternino. Il tiburio ha lesene sugli spigoli e un occhio sovrastato da una finestra cieca su ogni lato. Le absidi sono dotate ognuna di due finestre rettangolari, sopra le quali corre una cornice. Cfr.: G. B. Sannazzaro, La chiesa di San Biagio a Rossate, Skira, Milano 2003.
60. ^ Il conte Annibale Balbiani capitano di Chiavenna, il 9 maggio 1488 riceve dal Calco la decisione di erigere la murata ad opera dell'Amadeo, per finanziarla si facciano contribuire anche le comunità di Piuro e di Val San Giacomo. Cfr.: Schofield-Shell-Sironi, cit., 159, 160.
61. ^ Nadia Covini sottolinea che aveva dato prova di qualità che per un ingegnere ducale contavano forse di più delle capacità tecniche. (…) In quell'occasione non solo aveva svolto con serietà e professionalità il suo incarico, ma soprattutto aveva saputo mantenersi equanime nella lunga disputa che si era scatenata tra le parte e i centri d'interesse locale, a Morbegno e nelle terre vicine(…). L'Amadeo annotò: Li volle più ingenio a condurre la mente deli homine che nonne a mettere zoxo quisti pilloni del dicto ponte; cfr.: M. N. Covini, L'Amadeo e il collettivo degli ingegneri ducali, 1993, 28.
62. ^ Shofield, Shell, Sironi... 1959, 165-172.
63. ^ Schofield-Shell- Sironi, cit., 180.
64. ^ La tribuna è, per l'arte lombarda, una nuova lezione di stile rinascimentale, anche se è probabile che il suo creatore si sia ispirato al complesso absidale del Duomo di Parma, per la soluzione architettonica delle tre absidi nascenti da un corpo quadrato, è tuttavia vero che nella mente dell'Amadeo non poteva non essere presente l'idea brunelleschiana dello spazio rigorosamente concepito, che aveva dato a Firenze con Santa Maria del Fiore la sua prova migliore e che avevano trovato applicazione nella stessa Milano nella Cappella Portinari, a Bergamo nella Cappella Colleoni, senza dimenticare la chiesa di Villa a Castiglione Olona e a Pavia l'elegante equilibrio delle masse absidali della Certosa: tutti cantieri dominati dalla presenza o dall'influsso artistico della famiglia Solari, da Carona (TI) responsabile della sua formazione artistica. La tribuna consta di un gigantesco cubo munito di tre absidi, sul quale s'innesta il tiburio poligonale, che cinge e cela la cupola, aperto in alto da una profonda loggia di colonnine binate. La superficie, mossa continuamente dal gioco d'aggetti e di rientranze, si presta così ad accogliere la ricca decorazione fatta di nicchie, di tondi inclusi nelle finestre, di paraste a candelabra, di cornici sottili che, con il loro contrasto cromatico fra il cotto e il marmo, tutta la animano. Spiccano nella composizione della tribuna significati simbolici, cosmici, religiosi; numerosi sono anche i simbolismi numerologici e, nonostante il suo disegno sia stato certamente condizionato dalle misure della chiesa preesistente, al suo interno compaiono precisi rapporti proporzionali che ne regolano la composizione in senso autonomo. A testimoniare questa attenzione ai rapporti geometrici c'è la scoperta che la diagonale del vano quadrato della tribuna attraversa il "chiostro dei morti" e finisce nel refettorio, proprio al centro del capolavoro dell'Ultima Cena, dove si trova la figura di Cristo forse per stabilire un chiaro riferimento alla Resurrezione
65. ^ La paternità dell'opera è stata tradizionalmente attribuita al Bramante poiché more solito si è escluso che altri architetti a Milano, negli anni attorno al 1492, fossero in grado di concepire un tale edificio armonico. Si è anche sostenuto che all'insegna di un'indispensabile collaborazione dovuta alla complessità dell'impresa, il Nostro, verso il 1492, abbia condiviso col Bramante la progettazione della tribuna di Santa Maria delle Grazie a Milano, tuttavia la documentazione giunta sino a noi non menziona sul cantiere la presenza dell'Urbinate; e non risulta che anche Leonardo, certamente interessato alla progettazione architettonica, abbia mai diretto sul cantiere la realizzazione di un edificio civile o religioso durante la sua permanenza in Lombardia; anzi la sua presenza in veste di consulente non produsse alcuna modifica nella progettazione del Duomo di Pavia o nel compimento del tiburio della cattedrale milanese. L'Amadeo in qualità di architetto e ingegnere ducale poteva vantare, nei confronti dei due celebri personaggi, una consolidata tradizione architettonica lombarda, sostanziata dai segreti del mestiere trasmessigli dal Solari e dalla personale esperienza acquisita, inoltre suffragata da un reticolo di relazioni e di conoscenze negli ambienti della Corte sforzesca, per cui a Milano poteva accaparrarsi la maggioranza delle commissioni in campo edilizio, diventando ben presto uno dei più affermati e ricchi architetti-impresari del suo tempo; cfr.: Schofield, Avoiding Rome: Lombard Sculptor and the Antique, AL, 1992, 38.
66. ^ Come si sa dai documenti già il (5 aprile) (1493) incassa un pagamento da parte dell'Ospedale Maggiore per lavori eseguiti per il portico "versus cappellam" e l'11 giugno è pagato per aver scolpito in pietra d'Angera una statua di Sant'Ambrogio e una di San Giuseppe per lo stesso portico. Poi il 22 agosto Bartolomeo Calco scrive al referendario di Como, ordinandogli di andare a vedere con l'Amadeo una strada nuova che si sta facendo in Val Malenco per controllare se è vero che essa potrebbe dare facile adito in Valtellina ad eventuali invasori del ducato di Milano.
67. ^ fra i testi convocati c'è Vanono fu messer Giorgio da Castronago (Caegliano-Viconago): borgo fortificato dei Rusca situato sopra Lavena Ponte Tresa che nella faida sottocenerina tra guelfi e ghibellini al tempo dei feudatari Luigi Sanseverino e Roberto Sanseverino (metà del XV secolo), aveva offerto rifugio a parecchie famiglie ghibelline luganesi. E non va dimenticato che il già menzionato Amadio Amedei attivo come orefice a Ferrara alla corte degli Estensi trae da lì le sue origini.
68. ^ Degni di nota sono pure gli altri 18 medaglioni raffiguranti personaggi biblici e del Nuovo Testamento: Eliachim, Azor, Sadoc, Achimelec, Eliud, Eleazar, Mathatia, Giacobbe, Giuseppe l'ebreo, il Battista, gli Apostoli, i Quattro Evangelisti e Sant'Ambrogio. Il restauro del (1990) ha permesso di osservare come le cornici dei busti che portano una decorazione incisa erano ornate con motivi in piombo. L'uso di questa tecnica particolare appare anche nell'abside di Santa Maria delle Grazie, sulla facciata della Certosa di Pavia e in Santa Maria dei Miracoli a Brescia.
69. ^ Si noti che uno dei principali collaboratori del Nostro sul cantiere della Certosa è lo scultore Giovan Stefano da Sesto (autore delle statue di San Pietro e di San Paolo nei primi salienti del portale maggiore della Certosa di Pavia, le statue dell'Assunzione della Vergine ai lati dell'altar maggiore, e il pergamo del Refettorio)!
70. ^ A conferma dei suoi oculati investimenti nell'acquisto e nell'affitto di terreni agricoli, v'è la nota del 3 settembre 1500 in cui la Fabbrica del Duomo si dichiara disposta ad accettare fino a 200 brente di vino dell'Amadeo, purché di buona qualità; il 30 aprile (1501) i deputati del Duomo gli accreditano 31 lire e un soldo e il (25 agosto) 60 lire 9 soldi otto denari per vino venduto alla Fabbrica del Duomo nel (1501), più due pagamenti, di 94 lire e 4 soldi e di 17 lire e 12 soldi, per il vino fornito l'anno precedente; il 15 novembre (1502) gli versano 77 lire imperiali per la fornitura di vino del mese di ottobre; 17 settembre (1504) è calcolato un credito di 70 lire per il vino venduto alla fabbrica; il 18 giugno (1505) il credito riconosciuto per il vino fornito è di 71 lire; il 14 agosto sono calcolati a credito 103 lire e 16 soldi; l'11 ottobre la Fabbrica gli accredita 140 lire; altri pagamenti sono del 25 ottobre (1507).
71. ^ Tuttavia i deputati della fabbrica erano sempre ossessionati dall'idea che l'enorme peso del tiburio gravante sui piloni minacciasse rovina, perciò il 19 aprile (1501) incaricano l'Amadeo di recarsi nei dintorni di Bergamo e della Val Camonica per una provvista di ferro per forgiare degli stangoni di rinforzo; il 3 giugno (1501) i deputati della Fabbrica approvano l'operato dell'Amadeo per la provvista del ferro comprato da Betinono di Borno in Val Camonica per 200 lire imperiali, e gli versano un compenso di 9 lire imperiali.
72. ^ In questa opera pavese egli riprende il suo stile costruttivo ad quadratum derivante dal suo maestro Guiniforte Solari, già utilizzato tra il 1470) e il (1476) per realizzare la famosa Cappella Colleoni a Bergamo: si tratta di un volume cubico impostato sul quadrato, su cui poggiano un tiburio ottagonale e quattro piccoli campanili. All'effetto di compattezza prodotto dall'apparato esterno quasi completamente privo di aperture e di decorazioni, fa da contrappunto la movimentata disposizione dell'interno. Lo spazio a pianta centrale è generato dagli otto lati della cupola proiettati entro il perimetro quadrato della chiesa; la figura così inscritta crea una successione di nicchie sostenute da un arcone per ciascuna delle facce dell'ottagono.
73. ^ Il 22 giugno i deputati del Duomo decidono di convocare un buon numero di cittadini autorevoli di Milano, intenditori d'arte, per la scelta di un modello in legno fra quelli approntati; il (7 agosto) (1503) i fabbricieri del Duomo premiano il modello della porta verso Compedo fornito in collaborazione col Dolcebuono. Instancabile, prepara i progetti per la guglia maggiore e dà avvio alla sua costruzione, malgrado le opinioni contrarie di alcuni detrattori che alla fine avranno l'effetto di interrompere i lavori; è significativo che fosse il primo a concepire in termini concreti la sua realizzazione, anticipandone gli studi e le premesse. Molti deputati della fabbrica continuavano a sostenere che la cupola non era solida e proponevano addirittura che fosse demolita; gli amministratori ne discutono e affidano la decisione a Bernardino Zenale
74. ^ . Costruita tra il (1504) e il (1513) la basilica di San Magno a Legnano presenta gli stessi elementi architettonici riscontrabili a Saronno. Qui, dopo il primo miracolo accertato del 1460 (ma la voce popolare ricordava quello del 1447), che vedeva come protagonista un certo Pedretto affetto di sciatica inguaribile, invalido alle spese della comunità, svegliato in piena notte da voce di donna che gli ordina di recarsi alla cappellina della Vergine posta sulla strada varesina ove poi avviene il miracolo, fu eretta sul posto una prima chiesetta come segno di gratitudine, ma essa crollò. I frati del convento di San Francesco di Saronno lo interpretarono come segno evidente dell'insoddisfazione della Madonna e vivamente sollecitarono la "Confraternita di Tutti i Santi" di erigerne una seconda, che pure crollò. Nel 1484 la comunità di Saronno alla fine affidò l'edificazione a Guiniforte Solari come la forma poligonale della superstite cappella absidale dimostrerebbe. Tuttavia nel 1498 per le numerose grazie ricevute l'afflusso dei fedeli da tutte le località circostanti era tale che risultava evidente la necessità di un nuovo ampliamento. Il nuovo progetto in stile rinascimentale del Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno è probabilmente affidato all'Amadeo come appare dall'elaborato impianto architettonico, caratterizzato dall'uso sistematico della sezione aurea. La prima pietra fu posta l'8 maggio 1498, quando l'Amadeo era pure architetto della Fabbrica del Duomo milanese; la data figura nell'iscrizione posta sopra l'originale portale principale "bramantesco" che, ora ricollocato, collega il chiostro alla chiesa all'altezza della penultima campata della navata sinistra. Sarà bene precisare subito che Bramante non ne è l'autore materiale poiché solo nel marzo 1501 Alessandro Bossi da Locate fornisce la pietra di Saltrio per la sua realizzazione.
75. ^ . Infatti la ristrutturazione del vano quadrato antistante la cappella maggiore venne realizzata come fornice di un arco trionfale, analogo a quello adottato nelle due chiese appena citate. La particolare scansione in profondità degli spazi offre un'immagine prospettica dell'interno, favorita dalla volta a botte del vano di passaggio e da quella scorciata della cappella absidale che, sotto la decorazione barocca, rivela il legame con precedenti soluzioni poiché la volta a botte scorciata si ritrova anche nelle cappelle laterali di Santa Maria della Croce a Crema e all'Incoronata a Lodi. Le quattro pareti sono scandite da coppie di lesene e quelle tangenti l'angolo formando un'unica lesena con base, fusto e capitello larghi il doppio, ricordano le lesene piegate ad angolo della tribuna di Santa Maria delle Grazie, della Sacristia di Santa Maria presso San Satiro e dell'Incoronata a Lodi: tre cantieri dov'è certa la presenza dell'Amadeo. Nel presbiterio ogni gruppo di lesene è su un unico alto piedestallo angolare; il disegno composito dei capitelli dal vano cupolato richiama le soluzioni adottate per Santa Maria presso San Satiro e l'interasse delle lesene è dilatato così che l'apertura a fornice verso le cappelle entro l'ordine corinzio è una citazione di archi trionfali sull'esempio della facciata albertiana di Sant'Andrea a Mantova.
76. ^ dall'alto del "pedestallo" che sostiene la galleria di bifore, seguendo la forma dodecagonale, (la "stella del tiburio") fino al "parapeto al modo de uno pedestaleto" con il motivo dei "fuxelli", come già nel loggiato della Cappella Colleoni, le bifore con i "colonelli", capitelli e "vaxi" figurati. Il disegno delle bifore riprende il modello gotigheggiante delle finestre della Cappella Portinari; il recupero dell'antichità classica, già presente nelle raffinate soluzioni del "gugliotto dell'Amadeo" del Duomo, qui si palesa nel dettaglio decorativo delle colonne recante un repertorio di immagini all'antica tipiche dell'Amadeo's System posto in evidenza dallo Schofield (1993); cfr.: R. Schofield, Amadeo's System, in J. Shell-L. Castelfranchi (a cura di), G. A. Amadeo, Scultura e architettura del suo tempo, 1993. A Saronno la studiatissima figura poliedrica del tiburio veniva a porsi a confronto col tiburio ottagonale della vicina chiesa conventuale di San Francesco, citata già nel 1493321. Vedi anche M. L. Gatti Perer, Miraculis Clarae Virgini Deiparae burgi Seroni fidelium pietas F.C. Il rinnovamento del Santuario, in Il Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno (a c. di) M. L. Gatti Perer, 1996.
77. ^ la bella facciata è scandita da fregi, lesene e candelabre in cotto. Nell'ex monastero di Santa Maria Teodote, oggi Seminario vescovile, il bel colonnato del chiostro reca sue decorazioni in cotto, (da notare il bel portale decorato nell'angolo SO); sul lato Est si apre il pregevole oratorio di San Salvatore, ovviamente già attribuito al Bramante, ma che alla luce dell'intensa attività pavese del nostro, appare sempre di più un mirabile esempio dell'evoluzione della sua arte.
78. ^ Come confermava il Cesariano (1521), insieme alla Ca' Granda e al Lazzaretto, Santa Maria alla Fontana era uno dei tre capisaldi su cui si articolava la struttura sanitaria della città e la tradizione riferisce la fondazione di S. Maria alla Fontana al governatore di Milano, Charles II d'Amboise, dove potevano essere trasportati "li richi che forse de ogni negritudine vorano essere curati". Nella planimetria, infatti, è stata anche individuata un'applicazione in scala ridotta, dello schema che, sotto certi aspetti, appare effettivamente alla Ca' Granda: la disposizione aperta del sacello su tre quadrati sarebbe stata studiata per consentire ai malati di assistere alla celebrazione dei sacramenti, vicino alla fonte, origine prima di tutto il santuario. Anche questi legami stanno a confermare le affinità più volte rilevate fra l'Amadeo e il Filarete già a proposito della Cappella Colleoni, che si possono ugualmente estendere al disegno planimetrico, nel Trattato filaretiano (1461-1464), dell'Archicodomus, o collegio per i putti. L'intera planimetria è idealmente condotta sulla relazione canonica di 1:2 anche se è stata riscontrata l'applicazione della sezione aurea, ma limitatamente nelle specchiature della parte alta del sacello. Gli studiosi hanno evidenziato l'applicazione delle allora dibattute proposte ad quadratum, nonché dei loro riflessi metafisici, sia nello schema planimetrico che di alzato, dove il quadrato e il cerchio sembrano avere significati religiosi e cosmici, già avvertibili nella progettazione della Cappella Portinari. Anche in S. Maria alla Fontana appare quello stretto rapporto fra l'impianto centrale e la dedicazione alla Madonna comune a molte chiese rinascimentali, e importante ne appare la disposizione a dodici lati della volta del sacello: questo dato riconduce alla teoria dei poliedri di Luca Pacioli e ai significati simbolici del 12 nelle interpretazioni neoplatoniche cristianizzate. Questi principi intellettuali trovano conferma anche in altre due cupole dodecagonali per chiese ugualmente dedicate alla Madonna miracolosa: i santuari della Beata Vergine dei Miracoli a Saronno (della cui cupola l'Amadeo presentò i disegni di progetto nel (1505) e, anche in Santa Maria dei Miracoli presso San Celso a Milano, per la quale aveva procurato un modello (1494), nonché, più tardi (1498), colonne e capitelli per il tiburio. Dal momento che nel 1492 aveva lavorato anche alla tribuna di Santa Maria delle Grazie, non è un caso che nell'impianto di Santa Maria alla Fontana riappaia la misura di base di 24 braccia milanesi della cappella del coro; sull'argomento vedasi il magistrale contributo di Giovanni Battista Sannazzaro, L'Amadeo e S. Maria alla Fontana, 1993.
79. ^ Nel merito Marco Rossi nel (1993) esprimeva il seguente giudizio: "Solo negli ultimi tempi (1989) gli studi sul tiburio hanno offerto nuovi e ampi materiali d'indagine, ma ancora una volta sfiorando, nella maggior parte dei casi, l'Amadeo e concentrandosi su Bramante, Leonardo e Francesco di Giorgio. L'apice della sfortuna critica penso comunque sia tuttora mantenuto dal gugliotto che, attraverso una straordinaria transenna riccamente decorata, fungeva anche da scala per il tiburio; si tratta di un'importante testimonianza di architettura gotica del primo Cinquecento e – allo stesso tempo – della contaminazione (o meglio rinnovamento) di essa con motivi ormai rinascimentali". E, scorrendo la letteratura, cita Carlo Ferrari da Passano e Ernesto Brivio che vedono "un inno all'Incarnazione" nelle transenna e il "trionfo dell'Eucaristia" nella cuspide del gugliotto. Nel documento del (9 febbraio) (1506) l'Amadeo, architetto del Duomo dal (1490), custodiva "metrum, architecturam, secreta et ingenium fabrice mediolanensis cathedralis" e questo spiega come abbia sempre progettato sia transenna che gugliotto tenendo ben ferme le indicazioni del primitivo progetto di Giovannino de' Grassi, utilizzando i solidi dettami sanciti da Matthäus Roritzer risalenti all'arte edificatoria del tardo-gotico. Da qui nasce il contrasto con Cristoforo Solari e Andrea Fusina che nel (1508) criticarono il suo progetto per la guglia maggiore poiché ancor troppo fedele a canoni tardogotici. Comunque i caratteri rinascimentali appaiono nella decorazione esterna avvolgente che sale a spirale che scandisce l'effetto ascensionale del gugliotto, nell'uso di marmi policromi (rosso d'Arzo e nero d'Oira) nella transenna e nel primo ordine oltre la loggetta, che si richiamano a suggestioni venete e al gusto per il colore già presente nella facciata della Cappella Colleoni, e nell'insieme della statuaria, incentrata sui temi dell'Incarnazione e della Passione.
80. ^ Si tratta di una raffinata struttura rinascimentale, momento avanzato di un'evoluzione tipologica che trae origine da modelli quali l'arca di San Pietro Martire di Giovanni di Balduccio, la tomba di Giovanni e Vitaliano Borromeo, quella di Camillo Borromeo, i monumenti funerari Della Torre e Castiglioni in Santa Maria delle Grazie, e Brivio in Sant'Eustorgio, terminato da Benedetto Briosco e Tommaso Cazzaniga (ma nel contratto fra il committente e gli scultori si fa anche il nome dell'Amadeo).
81. ^ 1509, giugno 14; AFD, Ordinazioni capitolari, 5, fol. 195v. Cito:Preterea facta ibidem propositione de adventu regie Maiestatis in brevi successuro quod pro maxima victoria consequuta contra Venetos divina favente clementia est facienda aliqua degnissima demonstratio versus serenissimam Maiestatem suam; tandem auditis nonnulli istoriis et representationibus inter eos dominos deputatos et nonnullis aliis per magistrum Iohannem Antonium Homodeum ingeniarum propositis, deliberatum et conclusum fuit quod ipse magister faciat nonnullus triumphos ibidem ab eo recitatos prout discretionis sue videbitur expensis prefate fabrice ad laudem et honorem serenissime Maiestatis regie que prefate fabrice centuplum retribuet.;cfr.: (Annali della Fabbtica 1877, III, p. 146)
82. ^ Marcionetti, 1972, 47-58.
83. ^ Chiesa, 1934, 27-36.
84. ^ Meyer, II, 1990, 249ss.
85. ^ Infatti in questa cittadina della Slesia i fratelli Bernardo, Pietro e Francesco Neuroni, di antica famiglia notarile di Riva S. Vitale ma da anni trapiantata a Lugano, dal 1543 con le maestranze di Giacomo Pahr (Porri o Pario) da Bissone, suocero di Bernardo, operavano come costruttori di ponti e di fortezze alle dipendenze del duca dell'Anhalt GiorgioII e poi del successore Gioachino Federico. Bernardo tra il 1569 e il 1572 costruisce con Giacomo Pahr (Porri) il Palazzo comunale di Brzeg, uno dei tipici esempi d'architettura rinascimentale civile. Il possibile collegamento tra la famiglia Porri di Bissone e l'Amadeo risale al 1496 quando il Tamagnino anche a nome dello zio Giovan Antonio assume come apprendista sul cantiere della Certosa di Pavia il giovane Bernardino Porri figlio di Gabriele da Bissone!
86. ^ M. Karpowicz 1987, 79.
87. ^ Calderari 2007, 58.

[modifica] Bibliografia

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