Raffaello Matarazzo

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Il regista Raffaello Matarazzo in una rara immagine. Qui è sul set di Malinconico autunno, suo ultimo film con la coppia Nazzari - Sanson (1958).

Raffaello Matarazzo (Roma, 17 agosto 1909Roma, 17 maggio 1966) è stato un regista italiano.

Biografia[modifica | modifica sorgente]

Gli inizi[modifica | modifica sorgente]

Nato a Roma da una famiglia di origini napoletane resta ben presto, con i suoi due fratelli, orfano di padre[1] e deve lavorare come fattorino postale per potersi mantenere agli studi frequentando il liceo classico. Si interessa di cinema sin da giovanissimo e nel 1929 entra nella redazione del quotidiano romano Il Tevere, ove istituisce la pagina di critica cinematografica, e con il quale lancia una iniziativa per la realizzazione di una "Università del cinema", idea che poi troverà attuazione nel 1935 con l'istituzione di quello che oggi è il Centro sperimentale di cinematografia[2]. Nel frattempo fu anche chiamato a svolgere l'incarico di capo ufficio stampa del Dopolavoro dell'Urbe.[3]. Nello stesso anno partecipa a delle discussioni sull'avvento del sonoro, dove ha occasione di conoscere i registi Camerini e Bragaglia, ed è quest'ultimo che gli commissiona un soggetto, che poi però non sarà realizzato.

Treno popolare, primo film diretto da Matarazzo nel 1933, aveva dei tratti di novità per l'epoca, ma fu un insuccesso
Clara Calamai e Vittorio De Sica ne L'avventuriera del piano di sopra, commedia brillante realizzata da Matarazzo negli anni della guerra

Nel 1931 diviene revisore di soggetti cinematografici per la Cines e sale per la prima volta sul "set" durante le riprese di Figaro e la sua gran giornata, quale aiuto regista di Camerini[4]. Dopo aver scritto la sceneggiatura di un paio di pellicole (La telefonista diretto da Malasomma e Due cuori felici di Negroni), inizia l'attività registica con la direzione di due documentari celebrativi delle opere del regime: Littoria - la moderna Latina - sulla bonifica dell'agro pontino - e Mussolinia di Sardegna, che dichiarerà poi di non aver potuto rifiutare di girare, pur essendo di idee antifasciste.

I film degli anni Trenta[modifica | modifica sorgente]

Nel 1933, a soli ventitré anni, firma il suo primo lungometraggio con Treno popolare, opera che presenta alcuni tratti innovativi rispetto allo stile cinematografico dell'epoca[5], tra cui il fatto che fu tutto girato in esterno e che gli interpreti vestivano abiti dimessi. Al film lavorò anche un altro esordiente, Nino Rota, che ne scrisse le musiche. La pellicola venne presentata a Roma al cinema Barberini e fu accolta in modo molto negativo del pubblico, costituendo un clamoroso smacco che Matarazzo, ancora a distanza di molti anni, ricorderà con amarezza[6].

Tuttavia l'insuccesso del film non ne arresta l'attività, e negli anni successivi, oltre a proseguire con l'attività di sceneggiatore, dirige numerose opere, mediamente più di una all'anno. Dopo Kiki (1934) è la volta de Il serpente a sonagli (1935) nel quale, tra gli altri, lavorano attori come Andreina Pagnani, Lilla Brignone e Paolo Stoppa e che segna l'ingresso di Matarazzo nel genere giallo. Entrambe queste pellicole risultano attualmente introvabili. Rimane nel giallo dirigendo subito dopo L'anonima Roylott (1936) e Joe il rosso (1937), due storie con immaginarie ambientazioni estere, americane e francesi. In tutti questi film Matarazzo collabora strettamente con uno sceneggiatore che poi diventerà noto anche per altri motivi, cioè Guglielmo Giannini.

Nel 1937 dirige ancora due film: È tornato carnevale! - anch'esso oggi non reperibile - e Sono stato io!, con il quale inizia la collaborazione con i fratelli De Filippo. Sia Eduardo che Peppino e Titina ne sono infatti gli interpreti. Collaborazione che proseguirà poi nel 1939 con Eduardo e Peppino ne Il marchese di Ruvolito, pellicola di cui purtroppo non rimane copia. Nello stesso anno torna al genere giallo con L'albergo degli assenti, un, film ambientato in Costa Azzurra, con qualche venatura di horror.

Gli anni Quaranta tra guerra, Spagna e dopoguerra[modifica | modifica sorgente]

La guerra non interrompe la prolifica attività di Matarazzo che gira sei film in quattro anni. Dopo due pellicole in tono minore, Giù il sipario e Trappola d'amore, entrambi del 1940, arriva nel 1941 un commedia scanzonata e brillante - certo in contrasto con il clima d'ansia e paura per la guerra in corso - L'avventuriera del piano di sopra in cui recitano Vittorio De Sica ed una Clara Calamai ancora lontana dalla Ossessione viscontiana. Visto il successo di questo film, nello stesso anno realizza una seconda commedia, Notte di fortuna, meno apprezzata della prima, nella quale torna a lavorare con uno dei De Filippo, Peppino.

Con Giorno di nozze (1942) viene ancora proposta la commedia, giocata con ritmi frenetici[7], mentre l'anno successivo avverrà l'unico incontro di Matarazzo con colui che sarà uno dei principali ispiratori di quella corrente neorealista che tante critiche riserverà poi alle sue opere: è infatti Cesare Zavattini uno degli sceneggiatori de Il birichino di papà, ultimo film che il regista dirige prima di trasferirsi in Spagna[8].

Matarazzo tra cinema, romanzo
di appendice e fotoromanzo

I temi ispiratori dei film "larmoyant" di Matarazzo sono - ha scritto Prudenzi[9] - i romanzi di appendice, il modello "feuilleton"", i romanzi di Sue, Hugo, e Carolina Invernizio, che, secondo la testimonianza di Liana Ferri pubblicata sul quaderno del "Movie club" torinese, erano anche tra i libri preferiti del regista.
Molti commentatori hanno inoltre evidenziato la stretta relazione tra il cinema melodrammatico - quello di Matarazzo in particolare - e la contemporanea, enorme diffusione dei fotoromanzi, ed anzi v'è stato chi[10] ha ipotizzato che l'idea del produttore Lombardo di realizzare Catene derivasse proprio dal vasto successo di tali riviste.
Come ha scritto Raffaele De Berti[11] «le storie di Grand'Hotel, Bolero film e Sogno anticipano e poi convivono perfettamente con il neorealismo d'appendice di Matarazzo». Thumb

Il modello dei rotocalchi «riconduce ad avventure incredibili, basate su equivoci, traversie, dolori e redenzioni finali[12]». Le storie presentate nei film e nei settimanali sono analoghe e talvolta, hanno gli stessi titoli: in Bolero film compaiono infatti fotoromanzi che si chiamano proprio "Catene" e "Tormento". Nel 1950, l'anno di Catene, alcune testate iniziano a rappresentare le storie non più con disegni stile fumetto, ma con le fotografie: Si tratta di un cambiamento che richiede la presenza di persone reali: così iniziano la loro carriera quelle che diventeranno le più note attrici italiane, la Loren e la Lollobrigida, ed anche un giovane Gassman parteciperà ad alcune storie.
Negli anni Cinquanta i principali rotocalchi di fotoromanzi conoscono diffusioni di milioni di copie. Ed è proprio questo fenomeno «con i suoi aspetti mesti ed ingannevoli, di povero paradiso di cartapesta e diffusioni di fragili e deleterie utopie[13]» che ispirerà a Fellini negli stessi anni (1952), Lo sceicco bianco, suo primo film di regia "autonoma".

I figli di nessuno, film campione di incassi nel 1951 con quasi un miliardo di lire
Grande intensità drammatica per Amedeo Nazzari ed Yvonne Sanson in Tormento (1951)
Pubblicità d'epoca di Chi è senza peccato (1953) con atteggiamento tipico degli interpreti.
Sul set di Giuseppe Verdi (1953): il regista Matarazzo (a destra) con l'interprete Pierre Cressoy
Rassicurante lieto fine, con la famiglia finalmente ricongiunta dopo drammi e traversie, in Torna!, 1954
La nave delle donne maledette (1954), film che fu considerato "anomalo" tra quelli diretti da Matarazzo negli anni Cinquanta

Si stabilisce a Madrid dove dirige due film, di cui si conoscono soltanto i titoli (Dora la espia del 1943, nella quale lavora un'ex diva del muto, Francesca Bertini, e Empezo en boda nel 1944) e scrive alcuni testi di prosa, uno dei quali, Una donna tra le braccia, viene anche rappresentato nel 1944 in un teatro della capitale spagnola. Quando, finita la guerra, torna in Italia nel mondo del cinema è in atto un profondo cambiamento e solo nel 1947 Matarazzo riuscirà a rientrarvi dirigendo di nuovo un giallo La fumeria d'oppio che annovera tra gli sceneggiatori Fellini e Monicelli[14]. Di questa pellicola, come della successiva, la commedia Lo sciopero dei milioni (1948) - cui collabora come sceneggiatore anche Steno - non risultano attualmente rintracciabili copie.

Il successo degli anni Cinquanta[modifica | modifica sorgente]

Nel 1949 Matarazzo si cimenta con una riedizione della nota vicenda di Paolo e Francesca, che costituisce «un passaggio dalla commedia al melodramma[15]» e, forse per questo, viene chiamato da Gustavo Lombardo, proprietario della "Titanus", a dirigere Catene, che il produttore intende destinare ai circuiti minori[16]. Il film, che esce nel 1950, ottiene invece un inatteso e clamoroso successo commerciale, con un incasso[17] di circa 735 milioni di lire[18], che lo situa ai primissimi posti, quanto ad introito, delle pellicole italiane di quell'anno. Si apre così un filone, con la coppia Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson quali principali interpreti, che per tutta la prima metà degli anni Cinquanta collezionerà, al tempo stesso, enorme popolarità di pubblico, incassi record e disinteresse, oppure valutazioni negative - talvolta sprezzanti - da parte della critica "ufficiale"[19].

La "Titanus", dove nel frattempo a Gustavo Lombardo, deceduto nel 1951, era subentrato il figlio Goffredo, non esita a sfruttare il travolgente exploit di Catene. Viene ripreso ed aggiornato, ancora con la coppia Nazzari - Sanson, un soggetto la cui trasposizione sullo schermo aveva già riscosso grande successo nei primi anni Venti, I figli di nessuno. Nello stesso anno, sempre sull'onda del filone e con lo stesso cast, esce anche Tormento. I risultati sono ancora più clamorosi: le due pellicole balzano rispettivamente al primo ed al secondo posto della classifica degli incassi del 1951, totalizzando un introito complessivo di quasi un miliardo e 700 milioni, somma mai raggiunta nelle sale italiane prima di allora e che poi, anche per tutto il decennio, pochi altri registi riusciranno a raggiungere.

Il 1952 è per Matarazzo, ormai diventato il fondatore di un "genere" molto imitato[20], un anno di relativa tranquillità: dirige, con Massimo Girotti come interprete, il tenente Giorgio, di scarso successo. Ma è solo una pausa, perché l'anno successivo Giuseppe Verdi e Chi è senza peccato... (nel quale ritorna la coppia Nazzari - Sanson) salgono di nuovo in vetta alle classifiche d'incasso[21]. Il successo dei film di Matarazzo prosegue anche nel 1954, anno in cui escono ben tre pellicole dirette dal regista: accanto a Vortice e Torna!, che ripropone di nuovo la coppia Nazzari - Sanson, viene distribuito anche La nave delle donne maledette, considerato anomalo rispetto ai canoni delle altre pellicole.[22]. Ancora una volta i titoli dei film diretti da Matarazzo raggiungono le parti alte delle classifiche commerciali[23].

L'angelo bianco, del 1955, inizia esattamente dove era terminato I figli di nessuno (ovviamente con gli stessi interpreti Nazzari - Sanson), di cui è un sequel. A questo titolo si aggiunge Guai ai vinti!, che tenta una incursione nei drammi provocati non più solo dalle vicende private e famigliari, ma dalla violenza della guerra. Anche queste due pellicole ottengono un buon successo di pubblico, pur non raggiungendo più le vette delle classifiche. I gusti cominciano a cambiare: l'anno successivo, il 1956, Matarazzo dirige La risaia, che consente a Elsa Martinelli il primo ruolo importante in Italia e che molti vedranno come una riedizione di Riso amaro[24]; pellicola, comunque, anch'essa premiata da un buon successo di pubblico

Declino e solitudine negli anni Sessanta[modifica | modifica sorgente]

Sul finire degli anni Cinquanta la crisi, prima latente, del melò diventa palese[25]. Escono, L'ultima violenza nel 1957, con la sola Yvonne Sanson, e, nel 1958, Maliconico autunno[26], in cui, quasi in un tentativo di rinverdire i passati successi, Matarazzo lavora ancora, e per l'ultima volta, con Nazzari e Sanson in un film il cui titolo sembra evocare la sua personale parabola professionale[27]. Matarazzo approda con difficoltà agli anni Sessanta. Nell'anno de La dolce vita, simbolo di un cambiamento profondo nei gusti e nei valori sociali, egli dirige Cerasella, una commedia con canzonette napoletane, di scarso successo.

Il grafico mostra la repentina crescita e l'altrettanto rapida caduta commerciale dei film diretti da Matarazzo nel corso degli anni Cinquanta.

Negli anni successivi Matarazzo, in qualche modo prigioniero di un "cliché" che lo vuole regista di melodrammi[28] incontrerà crescenti difficoltà a lavorare[29]. Nel 1963 tenta con scarsi risultati di inserirsi nella commedia all'italiana con Adultero lui, adultera lei, ricorrendo ad un comico famoso ed amato come Gino Bramieri ed a due attrici "di genere" come Marilù Tolo e Maria Grazia Buccella. Ma le produzioni ormai non considerano più importante l'attività del regista, tanto che il suo penultimo film I terribili 7 (1964) avrà modesto riscontro di pubblico anche a causa di una distribuzione molto limitata. A questo punto decide di auto produrre, investendovi molte sostanze personali, quello che sarà il suo ultimo film, Amore mio (1964), che però risulterà un nuovo insuccesso, distribuito dalla "Titanus" solamente in alcune città di provincia e mai proiettato a Roma.

Matarazzo sopravvive due anni a questa nuova sconfitta. Morirà a Roma il 17 maggio 1966 e della sua morte, così come della sua vita, si sa poco. «Di lui sappiamo - ha scritto Stefano Della Casa - che è morto per un infarto dovuto alla paura di essere malato[30]». Uomo timido, riservato in modo quasi ossessivo (al punto che di lui non è facile neppure trovare immagini che lo ritraggano), geloso dei suoi libri e della sua collezione di dischi di jazz, molto superstizioso, la sua scomparsa passa quasi inosservata nel mondo del cinema italiano della metà degli anni '60, benché per diversi anni abbia fatto parte del gruppo dei registi più conosciuti. Dovranno passare dieci anni, ma in realtà più di venti dai suoi film di maggior successo, perché si riparli della sua attività.

Nazzari e Sanson, la coppia vincente dei film di Matarazzo
Amedeo Nazzari ed Yvonne Sanson in una scena di Catene, il film che, quasi a sorpresa, diede il via alla fortunata serie di Matarazzo
Anche se alcuni film di Matarazzo degli anni Cinquanta hanno avuto altri interpreti, è indubbio che sono stati Amedeo Nazzari ed Yvonne Sanson gli attori simbolo del filone cinematografico che sarà poi denominato "neorealismo d'appendice". Nazzari veniva dal successo degli anni precedenti la guerra, dove nel '39 era risultato l'attore italiano più amato dal pubblico[31], ma poi aveva avuto un periodo di calo nel dopoguerra, tanto da trasferirsi per qualche tempo in Spagna ed Argentina. Il successo dei film diretti da Matarazzo non gli impedì comunque di interpretare negli stessi anni altri ruoli importanti, come ad esempio in Processo alla città o ne Il brigante di Tacca del Lupo.
La Sanson aveva iniziato con ruoli molto diversi da quelli di "moglie - madre - suora[32]" interpretati con Matarazzo: conturbante femme fatale ne Il delitto di Giovanni Episcopo o ex prostituta in Campane a martello. Rievocando l'ambiente di quei film Nazzari ricorderà[33] che «qualche intoppo [sul set-ndr] lo avevamo per via della Sanson che, poverina, era timidissima, soprattutto nelle scene d'amore. Bisognava aiutarla, assisterla come una bambina».

Matarazzo e la critica[modifica | modifica sorgente]

Il cinema di Matarazzo è stato per molti anni tanto amato dal pubblico quanto ignorato o denigrato dalla critica cinematografica italiana. Questo fenomeno è stato spiegato da molti commentatori come il risultato di un pregiudizio di natura ideologica. Ad esempio Spinazzola[34] la attribuisce ad «una critica di sinistra del dopoguerra tutta orientata nella battaglia per il neorealismo, inteso come unica possibilità di rinnovamento del cinema italiano; i film popolari erano visti come l'eredità del cinema fascista, [per cui] erano da condannare e la miglior condanna era non occuparsene». Ancora più esplicitamente Massimo Marchelli afferma[35] che «quello di Matarazzo è stato un autentico "caso" in buona parte ascrivibile all'ostilità dell'intellettuale italiano del tempo verso ciò che persegue ed incontra successo popolare. Al creatore della coppia Nazzari - Sanson non viene perdonato di aver commosso gli spettatori con fatti vicini alla sensibilità italiana».

La discussione negli anni Cinquanta[modifica | modifica sorgente]

Il contrasto tra successo di pubblico ed atteggiamento della critica emerge sin dagli anni Cinquanta, quando un critico cinematografico de L'Unità, Ugo Casiraghi, scrive un articolo su tale argomento. È in quella occasione che si verifica uno dei rarissimi interventi pubblici di Matarazzo, che invia a quel quotidiano una lettera in cui orgogliosamente rivendica che «Trentasette milioni di spettatori hanno visto miei film[36]». Nel suo intervento il regista osserva, con ironia, che «da tanto tempo assisto al fenomeno di una critica quasi sempre concorde nello stroncare [i miei film] e di un pubblico quasi sempre concorde nell'approvare». Più oltre sostiene che «i critici, con semplici aggettivi (popolare, popolaresco, deteriore, facile, romanzo d'appendice) hanno liquidato l'argomento», concludendo con una domanda: «non sarebbe più utile per tutti una obiettiva ed onesta ricerca delle varie ragioni che hanno spinto una folla a gradire uno spettacolo piuttosto che un altro?».

Ma la richiesta di Matarazzo di approfondire il tema era destinata a non avere seguito[37], benché anche altri, in precedenza, avessero tentato di affrontare l'argomento[38]. Il giudizio negativo sull'opera di Matarazzo resterà anche negli anni '60, dopo la sua scomparsa. Pio Baldelli, nel 1967, pubblica un saggio[39] in cui sostiene che i film "melò" «rappresentano il punto di vista di determinate fasce della popolazione piccolo - medio borghese; sono le abitudini italiane, il difetto strapaesano quello che sta alla base di quei sentimenti» e che essi propongono «un concetto deteriore della famiglia, chiusa al resto del mondo e zavorrata da forme arcaiche dell'onore, del peccato, della preghiera».

Elsa Martinelli ne La risaia film del 1956
Intensa scena di Malinconico autunno (1958), ultimo film, girato in parte in Spagna, in cui Matarazzo diresse la coppia Nazzari - Sanson
Con Cerasella (1959) Matarazzo porta al debutto Claudia Mori, quindicenne. Al suo fianco è Mario Girotti (Terence Hill)

Le iniziative degli anni Settanta: il "caso Matarazzo"[modifica | modifica sorgente]

Nel decennio successivo le cose cambiano. La prima riscoperta dei film di Matarazzo si svolge ad Avignone nel 1974, quando viene presentata da Simon Mizrahi una retrospettiva dedicata al regista[40]. Seguirà, in Italia, nel gennaio 1976, l'iniziativa di un gruppo di giovani critici (tra gli altri Adriano Aprà, Carlo Freccero, Aldo Grasso e Tatti Sanguineti) che organizzano a Savona, città natale di alcuni di loro, l'incontro "Momenti del cinema italiano contemporaneo", nel quale vengono proiettate diverse pellicole di Matarazzo. In tale occasione il "Movie club" torinese pubblica due volumi dedicati all'opera del regista, con documenti e testimonianze dirette di suoi ex collaboratori. Pochi mesi dopo, l'attenzione si sposta nuovamente in Francia, dove il numero estivo del periodico Positif dedica al cineasta italiano un ampio spazio, nel quale, in particolare, è un articolo di Lorenzo Codelli - a quel tempo corrispondente italiano del mensile francese - a difendere con vigore polemico l'opera di Matarazzo, definendo «imbecille» la critica contemporanea al regista e chiedendosi «è possibile che sia stato a tal punto non compreso, disprezzato, non studiato? Come se in America nessuno conoscesse i nomi di Minnelli, di Ford, nessuno si interessasse a loro».

A queste iniziative fa seguito la pubblicazione di un volume, "Neorealismo di appendice" dove si parla per la prima volta di un “caso Matarazzo[41]” e nel quale due critici confrontano le rispettive tesi. Adriano Aprà, ricordando «venti anni di pubblico disprezzo e di citazioni ingiuriose» che avevano riguardato l'opera di Matarazzo, criticava il «moralismo tutto italiano che spacca l'attività di certi produttori in due e non vuole capire che se il produttore di Umberto D è lo stesso di Don Camillo, un qualche rapporto tra le due operazioni ci deve pur essere». Secondo Aprà «Matarazzo non si preoccupa di parlare ad una élite, si rivolge soprattutto ai poveri, raccontando storie di poveri; una "povertà" non economica, ma "dello spirito"». A giudizio di Claudio Carrabba, invece, «rimane difficilmente confutabile la drastica bocciatura formulata a caldo dai protagonisti, critici e registi, della sinistra contro il complesso della cinematografia popolare [in quanto] sottocultura ancorata al conformismo delle idee dominanti». E, quanto a Matarazzo, sarebbe l'interprete di un «vena di un moralismo religiosamente conservatore che lo fa diventare il regista della maggioranza democratico cristiana nel periodo, 1950 - 1955, di consolidamento del potere[42]».

I commenti successivi[modifica | modifica sorgente]

Col trascorrere degli anni le valutazioni sull'opera del regista sono diventate più analitiche e meno ideologiche, essendo ormai, come ha scritto Prudenzi[43] «cadute le prevenzioni che lo volevano uno dei principali responsabili del degrado del cinema italiano del dopoguerra e ridimensionate le passioni cinefile». Le sue opere hanno quindi potuto essere inquadrate in una prospettiva storica.

I remake

Negli anni settanta, anche a seguito del rinnovato interesse per l'opera di Matarazzo, vennero realizzati i remake dei due film più famosi del regista: Catene ed I figli di nessuno, che, a sua volta, era già stato il remake di un film dei primi anni Venti; il primo fu realizzato dal regista Silvio Amadio ed il secondo dal regista Bruno Gaburro. Entrambe le pellicole uscirono nel 1974, senza riuscire a rinverdire i successi dei loro precursori.

Già Rondolino[44] aveva riconosciuto nel 1977 che Matarazzo «anziché ricalcare pedestremente gli schemi del cinema neorealistico, come fecero altri suoi colleghi, proseguì sulla strada del dramma a forti tinte, stabilendo un contatto estremamente proficuo con quel pubblico piccolo borghese e proletario che, nei medesimi anni, disertava in larga misura i film neorealisti (a cui) oppose un cinema dichiaratamente popolare, senza preoccupazioni colte, intellettuali, politiche. Film che, ad una più attenta lettura, offrono non pochi elementi di indagine per uno studio della società italiana del dopoguerra». Ma questo fenomeno a suo tempo non viene compreso perché - come ha scritto Orio Caldiron[45] - avviene in un periodo in cui «il fantasma del neorealismo è ancora il mito di riferimento di gran parte della critica, che attribuisce all'autore l'aureola del mandato pedagogico sociale, al di fuori del quale non ci sono che basse speculazioni commerciali o bieche corruzioni del gusto».

Successivamente, nel 1982, Brunetta[46] definisce i film melodrammatici, di cui quelli di Matarazzo sono i principali esempi, quali «punto di raccordo tra più tendenze di generi. Dall'opera lirica questi film derivano la nettezza delle passioni. Dal neorealismo la verosimiglianza ambientale, dalla letteratura popolare la complicazione degli intrecci, dai cine e fotoromanzi la capacità di condensazione del racconto».

Sul piano non solo nazionale il significato per il cinema italiano delle pellicole di Matarazzo viene vista da Marchelli come «un'opera di penetrazione senza precedenti nel gradimento del pubblico, solo caso [al mondo -ndr] di sistema melodrammatico originale alternativo a quello hollywoodiano[47]», e questo in un periodo in cui i film americani dominavano la distribuzione nelle sale italiane[48] Infatti, secondo Pellizzari[49] «i film italiani (...) avevano le loro basi in dati altrettanto concreti di una insicurezza collettiva [e] nei film di Matarazzo una insicurezza simile faceva leva sui buoni, piuttosto che sui cattivi sentimenti. La scarsità e le disgrazie non mancavano certo nell'esperienza comune e, altrettanto certamente, il cinema americano non ne rendeva conto».

Filmografia[modifica | modifica sorgente]

Sceneggiature[modifica | modifica sorgente]

Regie[modifica | modifica sorgente]

Documentari[modifica | modifica sorgente]

  • Littoria (1932)
  • Mussolinia di Sardegna (1933)

Film[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Adriano Aprà nel suo contributo a “Neorealismo di appendice”, vedasi bibliografia, pag. 14, informa che il padre morì nella Prima Guerra mondiale.
  2. ^ Matarazzo delineò l'idea in diversi articoli, conclusi da uno, apparso su Il Tevere del 6 marzo 1930, nel quale sosteneva che il "centro di studi" avrebbe dovuto comporsi di una istituzione, di un periodico (quello che poi sarà Bianco e Nero), di una Scuola di formazione dei cineasti - attori, registi e tecnici - e di una sezione per il cinema educativo destinato ai giovani.
  3. ^ Le informazioni biografiche sul regista, persona molto schiva ed appartata, sono prevalentemente contenute nell'intervista che egli rilasciò al critico cinematografico francese Bernard Eisenschitz nel 1964 - due anni prima della sua morte - poi pubblicata dal periodico Positif, citato nella bibliografia. Altre informazioni sono riportate nelle dichiarazioni di Liana Ferri, una delle sue collaboratrici alla "Titanus", pubblicate sul Quaderno del "Movie club" torinese anch'esso citato in bibliografia.
  4. ^ Nella citata intervista a Eisenschitz egli dichiarerà che Camerini «mi ha insegnato molto, soprattutto sul montaggio e sui tagli».
  5. ^ Pietro Cavallo, in "Viva l'Italia" - vedasi bibliografia, pag. 57 - ha scritto che «vi viene tratteggiata una società nella quale acquisiscono centralità e rilievo i momenti di evasione e divertimento»
  6. ^ «Era la prima volta che la gente vedeva una cosa del genere - dichiarerà trent'anni dopo nella citata intervista - hanno gridato e fischiato come non s'era mai visto fischiare un film; erano rossi a forza di fischiare. Quel film era quello che più tardi venne chiamato neorealismo. Fu una serata molto triste per me».
  7. ^ In "Neorealismo di appendice" - vedasi bibliografia, pag. 31 - Adriano Aprà mette in risalto «la rapidità ritmica, la padronanza del genere; prima del periodo melodrammatico, il cinema di Matarazzo si presenta come l'esatto ed asimmetrico opposto: commedie con punte di comicità pura, improvvisazioni (...) Con questi presupposti nessuno si aspetterebbe la trasformazione avvenuta nel dopoguerra».
  8. ^ Il motivo del trasferimento di Matarazzo fu, secondo Liana Ferri, dovuto alla «paura matta di dover andare in guerra. Tagliò la corda ed andò in Spagna» La testimonianza è pubblicata a pag. 98 del citato Quaderno del "Movie club" torinese, vedasi bibliografia.
  9. ^ Valutazione riportata nella citata monografia, pag. 43.
  10. ^ Il riferimento è a Tullio Masoni e Paolo Vecchi nel contributo alla "Storia del cinema", vedasi bibliografia.
  11. ^ Al tema dei rapporto tra i due "media" è dedicato il suo contributo alla "Storia del cinema" - vedasi bibliografia, pag.118 e segg.
  12. ^ Definizione tratta dal V° volume di "Cinema, grande storia illustrata", pagina 142.
  13. ^ Questa annotazione è tratta dal saggio di Claudio Carabba per "Neorealismo di appendice" - vedasi bibliografia, pag. 47
  14. ^ Matarazzo dichiarò - nella citata intervista apparsa su Positif - che la genesi di questa opera fu «la paura della realtà» e la volontà di allontanarsene il più possibile dopo il ritorno dalla Spagna e la scoperta di un paese completamente diverso da quello che aveva lasciato nel '43.
  15. ^ L'espressione è di Angela Prudenzi a pag. 41 della monografia dedicata al regista, vedasi bibliografia.
  16. ^ Lo sostiene Gian Piero Brunetta nella sua "Storia del Cinema italiano" - vedasi bibliografia, pag 39. Secondo Brunetta doveva essere un «film di serie B» da affidare alla regia di un «artigiano di talento» qual era considerato Matarazzo.
  17. ^ I dati sugli incassi dei vari film sono desunti dalle tabelle pubblicate da Pietro Cavallo in "Viva l'Italia" - vedasi bibliografia pag 394 e segg. - nelle quali sono state rielaborate le somme indicate sia dal "Catalogo Bolaffi" che dal "Dizionario dei Film", opere entrambe citate nella bibliografia.
  18. ^ Questo è il dato fornito dal "Dizionario del cinema italiano", vedasi bibliografia, eguale a quello contenuto nell'articolo di C.Cosulich "La battaglia delle cifre", pubblicato sul quindicinale Cinema nuovo. Invece il "Catalogo Bolaffi" indica un introito di circa 600 milioni che ne farebbe comunque un "campione di incasso" per quel periodo. Per valutare il successo del film, va tenuto conto che esso ricevette un giudizio negativo dal Centro Cattolico Cinematografico, per cui la pellicola non fu distribuita nelle sale parrocchiali, allora molto diffuse, tanto che in quelle successive si corse ai ripari con soggetti più idonei.
  19. ^ È ancora Liana Ferri a raccontare (testimonianza contenuta nel citato Quaderno del "Movie Club" torinese, vedasi bibliografia, pag. 98) che, nonostante il clamoroso successo commerciale del film, Matarazzo ricevette soltanto il modestissimo cachet di 200mila lire poiché, trovandosi a corto di denaro, aveva accettato di cedere per tale somma tutti i diritti sull'opera.
  20. ^ Nella "Storia del cinema italiano" - vedasi bibliografia, pag 536 - Brunetta assimila a Matarazzo i registi Guido Brignone e Mario Costa, mentre, nell'inserto che fa parte del "Catalogo Bolaffi" - vedasi bibliografia, Pio Baldelli vi annovera anche Bragaglia, Bonnard e Mattoli. Nella "Storia del cinema" - vedasi bibliografia, pag 484 - Rondolino aggiunge al "genere" anche Cottafavi.
  21. ^ Il film dedicato al compositore di Busseto arriva terzo, mentre il dramma valdostano - americano è al 13º posto; in totale le due pellicole totalizzano incassi per quasi un miliardo e mezzo, quasi eguagliando il risultato del primo classificato, cioè Pane, amore e fantasia di Comencini, anch'esso capostipite di un "genere".
  22. ^ A proposito di questa pellicola Paolo Mereghetti, nel suo contributo alla "Storia del cinema italiano" - vedasi bibliografia, pag. 369 e segg. - ha scritto che Matarazzo «sottolinea quasi con violenza la carnalità dell'erotismo femminile in modi talmente inusitati per quei tempi da vedere questo suo film eversivo tagliato dalla censura in maniera irrimediabile ed avvilente».
  23. ^ Il 1954 è un anno significativo per il cinema italiano; vengono realizzate opere come Senso di Visconti, Giulietta e Romeo di Castellani, vincitore a Venezia, La spiaggia di Lattuada, La romana di Zampa e La strada di Fellini, che vincerà l'Oscar. Molti di questi titoli, tuttavia, saranno superati, sul piano commerciale, dalle pellicole di Matarazzo.
  24. ^ Il regista, nell'intervista ad Eisenschitz - vedasi bibliografia - negherà il rapporto con il film di di De Santis: «certo, è un ambiente del tutto particolare, ma non c'è altro che giustifichi una somiglianza».
  25. ^ Sono numerose le analisi che descrivono la dinamica ed i motivi del mutamento nei gusti cinematografici della società italiana nella seconda metà degli anni Cinquanta. Secondo Spinazzola, che in "Cinema e pubblico", dedica all'argomento un intero capitolo, il cambiamento avviene già nel 1952, con Due soldi di speranza, capostipite del cosiddetto "neorealismo rosa", e nel 1953 con Pane, amore e fantasia che propone la spigliata "bersagliera" Lollobrigida al posto della dolente Sanson, Brunetta in "Cent'anni di cinema italiano" - vedasi bibliografia, pag. 136 - ha scritto che «grazie all'avvento di nuovi eroi della commedia, di figure femminili più libere, i personaggi di Nazzari e Sanson sono di colpo messi in soffitta, relegati in uno spazio ed in un tempo che distano millenni dai nuovi ritratti dell'italiano proteso verso il miracolo economico». Gli elementi del mutamento sono, secondo Stefano Della Casa nel contributo all'antologia "Appassionatamente" - vedasi bibliografia, pagg. 45 e segg. - la «modernizzazione a tappe forzate, prodotta a cavallo tra gli '50 e '60 dal boom economico (emigrazione interna, urbanizzazione, scomparsa dei dialetti, estinguersi della cultura contadina, consumismo di massa), che ha profondamente mutato l'antropologia dell'Italia».
  26. ^ Il film ha anche come titolo Cafè de puerto in quanto coproduzione italo spagnola: un tentativo di Matarazzo di esportare il genere "melò" in un paese a lui ben noto, avendoci vissuto durante la guerra.
  27. ^ Il declino è molto rapido. Già nei primi anni Sessanta, mentre le opere di cineasti come Gallone, Cottafavi, Bragaglia o Mastrocinque, considerati "popolari", continuano a mantenersi nelle parti alte delle classifiche d'incasso, quelle di Matarazzo ne scompaiono definitivamente.
  28. ^ Sono diverse le testimonianze che descrivono il grande disagio di Matarazzo di essere identificato con i film "strappalacrime". Amedeo Nazzari ha raccontato (la sua dichiarazione è pubblicata a pag. 171 de “L’avventurosa storia del cinema italiano”, vedasi bibliografia.) che «Matarazzo era molto infelice di essersi legato a questo genere. Io e lui proponemmo a Lombardo [Titanus -ndr] un soggetto tutto diverso, disposti a lavorare a percentuale sugli incassi, ma non ne volle sapere e ci fece insistere per anni con questo tipo di storie». Il regista Riccardo Freda, con lui in Spagna negli anni della guerra, ha ricordato (la sua dichiarazione è riportata nel Quaderno del "Movie Club" citato in bibliografia) che «Matarazzo soffriva di questa sua posizione da isolato e di essere considerato dalla critica ufficiale una specie di grossolano imbecillone».
  29. ^ «Allontanato dai produttori ed in primo luogo da Lombardo, cui pure aveva dato molto, deve attendere due anni prima di tornare dietro la macchina da presa». scrive Prudenzi nella citata monografia, da cui sono anche tratte le notizie sulla scarsa distribuzione delle ultime pellicole del regista. Vedasi bibliografia, pagg. 80-84.
  30. ^ Circostanza riferita in "Appassionatamente" - citato in bibliografia, pagg. 45 e segg. Altre notizie sul decesso del regista sono contenute nella più volte citata intervista rilasciata da Liana Ferri, pubblicata nel Quaderno del "movie club" torinese, secondo la quale egli morì durante l'effettuazione di una serie di esami medici al Policlinico, dai quali, peraltro, non era emerso alcun problema.
  31. ^ Circostanza citata da "Viva l'Italia", vedasi bibliografia, pag. 162, che riporta un sondaggio della rivista Cinema nel quale l'attore sardo aveva ricevuto oltre 19.000 voti contro meno di 6.000 del secondo, Fosco Giachetti.
  32. ^ La definizione è di Masoni a Vecchi nel citato contributo alla "Storia del cinema italiano", vedasi bibliografia.
  33. ^ Testimonianza riportata nella "Avventurosa storia..", vedasi bibliografia, pag. 171.
  34. ^ Affermazione riportata nel citato "Quaderno del Movie club" torinese, pag 97.
  35. ^ Giudizio contenuto nel volume "Melodramma in cento film" - vedasi bibliografia, pag. 18.
  36. ^ Questo è il titolo, peraltro rispondente al testo, dell'articolo scritto dal regista e pubblicato il 18 dicembre 1955, consultato presso archivi bibliotecari, in quanto è apparso sull'edizione milanese del quotidiano che non è disponibile nel suo archivio on line. Il numero degli spettatori era fornito dallo stesso Matarazzo, che lo proponeva come «importante per una Nazione di 46 milioni di abitanti».
  37. ^ All'articolo del regista rispose, sempre su L'Unità, il critico Umberto Barbaro con un articolo sarcastico - ed a volte sprezzante - in cui definiva il film di Matarazzo «nocivi» come i danni provocati dal fumo e considerava «triste e grave» il fatto che essi avessero un così vasto successo di pubblico. Articolo del 19 dicembre 1955, consultabile presso l'archivio storico on line del quotidiano. Nei mesi successivi intervennero anche altri registi, tra cui Comencini, («preferirei che la critica stimasse di più il pubblico») e Lattuada («il pubblico medio .... è grato a chi lo inganna, facendogli vivere per due ore una vita fittizia, intensa»). Interventi che sono ripubblicati su "Appassionatamente", vedasi bibliografia, pagg.98 e segg.
  38. ^ Sulla Rivista del cinema italiano, vedasi bibliografia, Vito Pandolfi, al termine di un viaggio - inchiesta sul cinema in Sicilia, segnalava che «il successo economico viene dalle terze visioni e dalla provincia. Credo che molta attenzione dovrebbe essere prestata a questo genere di film, in quanto rispecchiano talune tendenze del pubblico». Questa affermazione ha poi trovato trentacinque anni dopo una magistrale rappresentazione nella scena di Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore in cui viene proiettato il finale di Catene.
  39. ^ Il testo di Baldelli costituisce un inserto del "Catalogo Bolaffi", vedasi bibliografia.
  40. ^ L'iniziativa di Avignone avvenne nel corso del XXVIII° Festival, all'interno di una rassegna di film della commedia e del melodramma italiani. A questo evento è dedicato un articolo del critico Jean A. Gili pubblicato sul mensile Ecran, citato in bibliografia.
  41. ^ Si tratta di un termine che diventerà poi ricorrente: oltre al già citato Marchelli, anche Stefano Della Casa in "Appassionatamente", vedasi bibliografia, usa questa definizione.
  42. ^ Va comunque rilevato che il Centro Cattolico Cinematografico (l'organismo che, con i suoi giudizi, permetteva che una pellicola circolasse o meno nella fitta rete della sale parrocchiali) non fu per nulla tenero con i film di Matarazzo. Dalle schede pubblicate sul Quaderno del "Movie club" torinese - vedasi bibliografia - emerge che dei 23 film da lui diretti nel dopoguerra, soltanto 2 furono indicati come adatti per tutti, mentre 9 furono bocciati, ed 11 considerati, spesso con riserva, per soli adulti.
  43. ^ Questo giudizio si trova a pag. 87 della monografia dedicata al regista - vedasi bibliografia.
  44. ^ Autore di una "Storia del cinema", vedasi bibliografia. Il passo citato è a pagina 484.
  45. ^ Questa analisi fa parte del suo contributo ad "Appassionatamente", vedasi bibliografia, pag. 79 e segg.
  46. ^ Autore della "Storia del cinema italiano" - vedasi bibliografia - il passo citato si trova a pag. 556 del 3° volume
  47. ^ Giudizio contenuto nella presentazione a "Melodramma in cento film" - vedasi bibliografia, pag. 18.
  48. ^ Nella stagione 1952 - 1953 su 476 visti di censura rilasciati per la circolazione dei film, la metà, cioè 240, riguardano pellicole USA, mentre quelle italiane erano 130, pari a poco più di un quarto del totale. Questi dati, da cui risulta il predominio di mercato della produzione USA, sono riportati dal n° 125 del quindicinale Cinema.
  49. ^ Autore di "Cineromanzo", vedasi bibliografia. I passi citati sono a pag. 4.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

(in ordine cronologico):

  • mensile Rivista del Cinematografo, n°8 - agosto 1953; quindicinale Cinema, n° 125 del 15 gennaio 1954 e quindicinale Cinema nuovo, n° 98 del 15 gennaio 1957.
  • Ornella Levi (a cura di): Catalogo Bolaffi del cinema italiano. Bolaffi Edit. Torino, 1967. ISBN non esistente
contiene un inserto con un saggio di Pio Baldelli: Il cinema popolare degli anni Cinquanta
  • Vittorio Spinazzola: Cinema e pubblico. Spettacolo filmico in Italia 1945 - 1965. Bompiani Edit. Milano, 1974. ISBN non esistente
  • (FR) révue Ecran, n° 30, novembre 1974.
  • (FR) révue Positif, n° 183-184, luglio - agosto 1976. Contiene: un saggio di Lorenzo Codelli (corrispondente dall'Italia della rivista); la traduzione dell'articolo di Matarazzo pubblicato nel 1955 su L'Unità ed una intervista inedita del critico Bernard Eisenschitz al regista risalente al marzo 1964.
  • Adriano Aprà, Carlo Freccero, Aldo Grasso, Sergio Grmek Germani, Mimmo Lombezzi, Patrizia Pistagnesi, Tatti Sanguineti (a cura di): Matarazzo. Quaderno del "Movie club" di Torino (2 voll.) edito in occasione della rassegna "Momenti del cinema italiano contemporaneo" svoltasi a Savona dal 16 al 22 gennaio 1976.
  • Adriano Aprà, Claudio Carabba : Neorealismo d'appendice. Guaraldi Edit. Rimini - Firenze, 1976. Il libro è composto dai saggi dei due autori Capolavori di massa (Aprà),e Brutti e cattivi (Carabba). ISBN non esistente
  • Gianni Rondolino: Storia del cinema. UTET Edit. Torino, 1977. ISBN non esistente
  • Lorenzo Pellizzari (prefaz. di Goffredo Fofi): Cineromanzo. Il cinema italiano 1945-1953. Longanesi Edit. Milano, 1978. ISBN non esistente
  • Gian Piero Brunetta, Storia del Cinema Italiano. Dal neorealismo al miracolo economico 1945-1959, volume III, Editori Riuniti, Roma, 1982, ISBN 88-359-3787-6
  • AA.VV. Il cinema. Grande storia illustrata. Vol. V. De Agostini Edit. Novara, 1982. ISBN non esistente
  • Roberto Chiti, Roberto Poppi: Dizionario del Cinema Italiano – volume II (1945-1959). Gremese Edit. Roma, 1991. ISBN 88-7605-548-7
  • Angela Prudenzi: Matarazzo. Il castoro cinema - La nuova Italia edit. Firenze, 1991. ISBN non esistente
  • Cristina Bragaglia: Il piacere del racconto. Narratori italiani e cinema 1895-1990. La Nuova Italia Edit. Firenze, 1993. ISBN 88-221-1249-0
  • Gian Piero Brunetta: Cent'anni di cinema italiano. Laterza Edit. Roma - Bari, 1995. ISBN 88-420-4690-6
  • Massimo Marchelli: Melodramma in cento film. Le Mani edit. Recco (Ge), 1996. ISBN 88-8012-043-3
  • Orio Caldiron, Stefano Della Casa (a cura di): Appassionatamente. Il melò nel cinema italiano. Lindau Edit. Torino, 1999. ISBN 88-7180-278-0
  • AA.VV. Storia del Cinema Italiano . Editori: Marsilio, Venezia, 2003 e Fondazione Scuola Nazionale Del Cinema, Roma, 2003, ISBN 88-317-8209-6. in particolare i seguenti capitoli :
volume VIII (1949-1953):
Crisi del neorealismo e normalizzazione sociale di Gian Piero Brunetta. (pag. 39)
Il cinema fuori dallo schermo di Raffaele De Berti (pag. 188)
Raffaello Matarazzo ed il melodramma popolare di Tullio Masoni e Paolo Vecchi. (pagina 278)
L'immagine femminile di Paolo Mereghetti. (pagina 369)
volume IX (1954-1959):
Melodramma ed eredità del neorealismo di Marco Pistoia. (pag. 170)
  • Sergio Grmek Germani: Matarazzo. Voce redatta per la Enciclopedia del cinema - vol. V. Edit. Istituto Treccani, Roma, 2004. ISBN non esistente
  • Pietro Cavallo: Viva l’Italia. Storia, cinema ed identità nazionale (1932-1962). Liguori Edit. Napoli, 2009. ISBN 978-88-207-4914-9

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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