Chitarra classica

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chitarra classica
Classical Guitar two views.jpg
Una chitarra classica
Informazioni generali
Origine Europa
Invenzione fine Settecento/Francia
Classificazione 321.322-5
Cordofoni composti, con corde parallele alla cassa armonica, a pizzico
Famiglia Liuti a manico lungo
Utilizzo
Musica medievale
Musica rinascimentale
Musica barocca
Musica galante e classica
Musica europea dell'Ottocento
Musica contemporanea
Musica pop e rock
Musica folk
Musica pop e rock
Estensione
chitarra classica – estensione dello strumento
Genealogia
Antecedenti Discendenti
chitarra barocca arpa dei sumeri
Ascolto
Danza espanola, op. 37: XII. Arabesca, composizione di Enrique Granados (info file)

La chitarra classica è un tipo di chitarra utilizzato per l'esecuzione di brani di musica classica o popolare (come per esempio la musica latino-americana o il flamenco). La forma della chitarra classica, che conosciamo e usiamo oggi, risale alla seconda metà dell'Ottocento.

Morfologia della chitarra[modifica | modifica sorgente]

Le varie parti di una chitarra classica

È composta da due parti principali:

  • il manico, su cui si trova la tastiera e che termina con la paletta, la quale ospita le meccaniche per l'accordatura;
  • la cassa di risonanza, con una buca centrale, che serve ad amplificare il suono prodotto dalle corde.

La chitarra classica viene costruita con legni di diverso tipo per ogni parte del corpo. La tavola armonica (quella che contiene la buca) è in legno di abete (picea abies), cedro (in realtà una conifera nord americana), o sequoia. Al suo interno, la tavola viene rinforzata con listelli di abete (cosiddetta incatenatura) secondo l'esperienza del liutaio, sì che ad incatenature diverse corrispondono caratteristiche sonore diverse. La disposizione delle catene a ventaglio, già presente in alcune chitarre dei primi dell'Ottocento, fu perfezionata dal liutaio spagnolo Torres. Le fasce ed il fondo sono costruite in varie essenze, di solito legni duri e compatti, a seconda del timbro che il liutaio vuole conferire. Molto ricercate sono le essenze di palissandro (in particolare quello brasiliano), di mogano, cipresso, ebano makassar e di acero. Il manico è costruito con legni poco sensibili all'umidità e poco propensi alla deformazione, in genere cedrella spagnola o mogano. La tastiera è in ebano. Il ponte, o ponticello, al quale si legano le corde può essere in palissandro, ebano, noce o altre essenze. Il capotasto e l'ossicino sono in osso o in avorio.

Oggi le corde sono fatte principalmente di nylon, che conferisce al suono un timbro ovattato e dolce, o di materiali composti a base di carbonio o fibra di vetro con un timbro più nitido e brillante ed una maggiore tenuta di suono; raramente di budello.

La tastiera[modifica | modifica sorgente]

Disposizione chitarra classica.jpg

Tecnica chitarristica[modifica | modifica sorgente]

La postura[modifica | modifica sorgente]

La postura di un chitarrista classico

La postura tipica del chitarrista classico prevede che lo strumento, poggiante sulle gambe, sia inclinato verso l'alto dalla parte della tastiera. Per fare ciò è comune l'utilizzo del poggiapiede, col quale tenere rialzata la gamba sinistra; alcuni interpreti del repertorio contemporaneo fanno talvolta uso di un sostegno che, poggiato sulla coscia sinistra, permette di mantenere l'inclinazione della chitarra pur poggiando entrambi i piedi a terra.

La mano destra[modifica | modifica sorgente]

La tecnica della chitarra classica prevede il tocco diretto delle punte delle dita sulle corde per metterle in vibrazione. Fino alla prima metà del Novecento si ebbe una viva contrapposizione fra i due “approcci” esistenti: la scuola cosiddetta “di Tarrega” sostiene l’utilizzo del solo polpastrello senza unghia, mentre la scuola più moderna prevede l’uso di unghia e polpastrello insieme (la corda viene "agganciata" nel punto di incontro fra il polpastrello e l'interno dell'unghia). L’attacco con il solo polpastrello, sostenuto ad esempio da Fernando Sor e Francesco Molino, fu ripreso poi dallo spagnolo Francisco Tarrega e da alcuni suoi allievi (fra i quali va ricordato in particolare Emilio Pujol); poiché questa tecnica non permette allo strumento di liberare tutta la sua capacità sonora né di esprimere la varietà timbrica tipica dell'unghia, nella seconda metà del Novecento è caduto quasi totalmente in disuso e l’insegnamento nei Conservatori prevede ormai di norma l’impiego dell’attacco unghia-corda.

Sostenitori dell'uso dell'unghia furono ad esempio Mauro Giuliani e Ferdinando Carulli. Dionisio Aguado sostenne e sviluppò con convinzione questa tecnica; nel suo metodo per chitarra (1825) affermava:

«Si può pulsare con o senza unghia: senza unghia occorrerà una maggiore curvatura delle falangi della mano destra. Il mio amico Sor, che suona senza, mi ha convinto a non usare mai l'unghia del dito pollice; gli sono molto grato di questo consiglio. Per ciò che mi concerne considero preferibile suonare con le unghie ed i polpastrelli, perché dalla corda si ottiene un suono che non assomiglia a quello di nessun altro strumento e dà alla chitarra un carattere particolare, dolce, armonioso e melanconico che, se anche non offre la grandiosità del piano o dell'arpa, dà un senso di suono pieno di grazia e delicatezza suscettibile di modifiche e combinazioni che conferiscono allo strumento un carattere misterioso.»[1]

Le dita della mano destra impiegate per pizzicare le corde sono pollice, indice, medio e anulare (nelle diteggiature degli spartiti vengono indicate con le iniziali p, i, m, a). Il mignolo è assolutamente inutilizzato; alcuni chitarristi dell’Ottocento usavano talvolta impiegare questo dito come “supporto” per la mano, puntandolo contro la tavola armonica dello strumento mentre le altre quattro dita pizzicano le corde, ma anche questo uso è stato progressivamente abbandonato. L'importanza dell’anulare è stata lungamente discussa nel corso del'Ottocento: alcuni compositori, come ad esempio Fernando Sor, tendevano ad escluderlo dalle scale e dalla conduzione di linee melodiche, e ad impiegarlo in arpeggi e accordi solo quando indispensabile; a partire da Giulio Regondi, e ancor più con Tarrega e altri chitarristi di fine Ottocento (come si può osservare dalle diteggiature delle composizioni), il suo impiego è stato ampiamente rivalutato, alla stregua di indice e medio, pur rimanendo inevitabilmente il dito “debole” della mano destra.

La mano sinistra[modifica | modifica sorgente]

Le dita della mano sinistra vengono utilizzate per pigiare le corde contro il manico, ciò che permette di ottenere tutte le altezze nell’estensione della corda. Sono impiegati l’indice, il medio, l’anulare e il mignolo (nelle diteggiature degli spartiti sono indicate con numeri, nell’ordine, da 1 a 4). Il ruolo del pollice è quello di equilibrare la mano premendo – senza particolare forza – contro la superficie inferiore del manico. Il suo utilizzo nel premere le corde più gravi, talvolta adottato in alcuni generi musicali popolari, è stato definitivamente abbandonato nella tecnica classica, dopo essere stato a lungo oggetto di dibattimento; a favore di tale impiego – sempre comunque molto sporadico! – furono i grandi esponenti della scuola italiana Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani e Matteo Carcassi, mentre vi si oppose fermamente Francesco Molino e lo sconsigliava lo spagnolo Fernando Sor e Dionisio Aguado.

Effetti e tecniche[modifica | modifica sorgente]

Tremolo[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Tremolo (tecnica chitarristica).

Tocco appoggiato[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Tocco appoggiato.

Tambora[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Tecnica della tambora.

Rasgueado[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Rasgueado.

Pizzicato[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Pizzicato.

Repertorio e letteratura per chitarra[modifica | modifica sorgente]

Francesco Corbetta (1615-1681)

La chitarra antica[modifica | modifica sorgente]

La chitarra barocca, progenitrice della chitarra classica sviluppatasi a fine Settecento e di dimensioni assai modeste, ebbe nel XVII secolo una notevole diffusione, proseguendo il prezioso filone musicale del liuto e della vihuela; questi due strumenti vissero il loro ultimo splendore durante il periodo della musica barocca, prima di cadere definitivamente in disuso (recuperati in tempi recenti esclusivamente per l’esecuzione filologica delle composizioni dell’epoca). Fu soprattutto in Italia, in Spagna e in Francia che la chitarra barocca consolidò una ricca tradizione strumentale: chitarristi come Francesco Corbetta, Gaspar Sanz e Robert de Visée rappresentarono, per validità tecnica e gusto compositivo, una significativa controparte rispetto ai grandi protagonisti del liuto (John Dowland, Sylvius Leopold Weiss) e della vihuela (Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso Mudarra). Già sul finire del Seicento, e per buona parte del secolo seguente, l’attenzione verso la chitarra si dissolse, e con essa si offuscarono per lungo tempo la consapevolezza tecnica e lo sviluppo di un repertorio dello strumento.

Prima metà dell'Ottocento[modifica | modifica sorgente]

In parallelo allo sviluppo di quello strumento che - da un punto di vista organologico - chiamiamo oggi “chitarra moderna”, si ha la prima grande fioritura della cultura chitarristica nella musica Europea e la nascita di un consistente repertorio originale per la chitarra. Il periodo compreso tra gli ultimi anni del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento è ricordato come quello dei grandi “chitarristi-compositori”. Questi personaggi furono i primi a portare la chitarra, da strumento quasi esclusivamente popolare, al ruolo di strumento da concerto. La tecnica si sviluppò enormemente, e la funzione di semplice accompagnamento lasciò il posto, in alcuni autori, a vette di virtuosismo memorabili. Una prima generazione di questi grandi musicisti vede in Italia i nomi di Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani, Francesco Molino, Matteo Carcassi, in Spagna quelli di Fernando Sor e Dionisio Aguado; un’importante menzione va fatta anche per il famosissimo violinista Niccolò Paganini, che da valente chitarrista qual era lasciò alcune pagine importanti nel repertorio, come del resto fecero anche gli austriaci Anton Diabelli e Simon Molitor. La generazione successiva si colloca intorno alla metà del XIX secolo, quando ormai l'interesse per la chitarra andava progressivamente scemando nel continente; i nomi più rappresentativi di quest'epoca sono quelli degli italiani Luigi Legnani e Giulio Regondi, dello slovacco Johann Kaspar Mertz e del francese Napoleon Coste.

Fernando Sor (1778-1839)

Da un punto di vista didattico ognuno di questi nomi - alcuni più degli altri - riveste un'importanza capitale nella storia della chitarra. I primi anni dell'Ottocento videro un proliferare di autorevoli Metodi per l'insegnamento della chitarra. In questi trattati vengono per la prima volta delineati molti principi fondamentali della tecnica musicale e strumentale, specie per quanto riguarda l'uso delle mani destra e sinistra (si veda in proposito la sezione "Tecnica chitarristica"). Fra i metodi che hanno segnato maggiormente lo sviluppo della tecnica chitarristica vanno citati il Méthode op.27 di Carulli, il Nuevo método para guitarra di Aguado, il Metodo di Giuliani in particolare per la raccolta delle 120 formule di arpeggi per la mano destra, e il Méthode pour la Guitare di Sor, che si distingue per l'approfondimento di tematiche teorico/musicali riguardanti lo strumento e il suono che esso produce. Vastissime furono anche le raccolte di studi, di vario livello e valore, pubblicati in questo periodo; fra i molti brani di routine, poco ispirati, vi si può trovare in alcuni casi anche componimenti che, pur avendo funzione preminentemente didattica, presentano pregevoli qualità musicali. Fra le raccolte più note si possono ricordare i 25 studi melodici e progressivi op.60 di Carcassi e gli Etudés op.35 di Fernando Sor, parte dei quali fu raccolta in una famosa edizione di 20 studi pubblicata da Andrés Segovia nel 1945.

Molto vasto è anche il repertorio di pezzi “concertistici”, risalente a questo periodo. I principali canoni di riferimento nelle composizioni più impegnative furono da un lato i modelli pianistici del classicismo di Mozart, Beethoven e Haydn, e dall’altro lo stile operistico e vocale cosiddetto “rossiniano”. Il primo stile rappresenta maggiormente autori del tipo di Carulli e Aguado, mentre il secondo è più rappresentativo del gusto di compositori come Giuliani e Carcassi. Alcuni esempi di caratteristiche più personali osservabili in certi compositori sono: in Mertz, l’adesione ai modelli pianistici romantici anziché classici, in particolare Liszt e Chopin; in Sor, un'attenzione inedita nei suoi contemporanei verso le possibilità polifoniche offerte dalla chitarra; in Legnani, oltre all'influenza delle forme operistiche legata alla passione per il canto, si aggiunge uno stile di ispirazione violinistica che si rifà alle prodezze virtuosistiche di Paganini, del quale egli fu amico.
Nelle sonate, nei rondò e nei minuetti composti all’epoca, si riflette solitamente uno stile musicale più tradizionale, e talvolta rievocano un po’ l’atmosfera dei salotti nobiliari - nei quali effettivamente avevano luogo non di rado le esibizioni chitarristiche.
Nelle fantasie, nei temi con variazioni, nei potpourri e nei capricci viene invece data maggiore libertà all’espressione delle peculiarità strumentali della chitarra, e sono solitamente questi i brani in cui il compositore soleva dare il maggiore sfoggio (e sfogo) di virtuosismi tecnici. A titolo esemplificativo si possono citare in proposito: la Fantasia op.30 e le Variazioni su un tema di Mozart op.9 di Sor; i 36 capricci op.20 di Legnani; le Rossiniane op.119-124 di Giuliani; la Fantasia hongroise di Mertz; la Reverie nocturne op.19 di Regondi.

Mauro Giuliani (1781-1829)

All’interno del repertorio della chitarra classica, una risorsa specifica di questo periodo storico e artistico è quello delle musiche da camera con chitarra. Tra gli autori più rappresentativi in tale campo vi fu l’italiano Filippo Gragnani, oltre ai più noti Carulli, Molino, Giuliani e Sor. Oltre al duo di chitarre, e talvolta al trio, le formazioni più tipiche sono violino e chitarra, flauto e chitarra, pianoforte e chitarra; in Gragnani si osservano formazioni di estensioni inedite, che arrivano a comprendere anche sei interpreti (flauto, clarinetto, violino, 2 chitarre, violoncello). Citazione di rilievo va fatta anche per i quintetti per archi e chitarra di Luigi Boccherini (1743 – 1805) e per diverse composizioni di Anton Diabelli, i quali a differenza dei nomi precedenti non erano specialisti della chitarra.

Sempre a quest’epoca risalgono anche le prime composizioni di concerti per chitarra e orchestra. Questo tipo di composizione, data la capacità sonora notevolmente minore delle chitarre rispetto a quelle moderne, presentava per l’epoca notevoli difficoltà di orchestrazione. Dei pochi concerti composti e pervenutici, l’unico ad aver goduto in epoca moderna di un’attenta rivalutazione musicale è stato il Concerto n. 1 op.30 di Mauro Giuliani, mentre gli altri (Carulli: Concerto op.8 in La maggiore e Concerto op.140 in Mi minore. Molino: Concerto op.56 in Mi minore) hanno ricoperto un ruolo storicamente marginale all’interno del repertorio chitarristico: l’arte del concerto per chitarra e orchestra troverà solo nel XX secolo il suo massimo compimento e i suoi interpreti più famosi.

Seconda metà dell'Ottocento[modifica | modifica sorgente]

Il periodo che copre la seconda metà del XIX secolo vide un lento ma progressivo declino della cultura chitarristica; si affievolì quell’inedito interesse per lo strumento, che interpreti come Giuliani erano riusciti a imporre sulle scene musicali delle importanti capitali europee. La prosecuzione della tradizione strumentale sopravvisse comunque in ambiti più ristretti, ad opera di pochi ma importantissimi maestri.

Francisco Tarrega (1852 - 1909)

La figura dominante, per fama, all’interno di questo panorama fu certamente quella dello spagnolo Francisco Tarrega. La sua opera fu di importanza capitale: al di là dei discussi meriti nello sviluppo della tecnica, egli con la sua "scuola" mantenne viva una delle tradizioni chitarristiche più importanti in Europa - quella spagnola - e molti dei suoi allievi, come Emilio Pujol, Miguel Llobet e Daniel Fortea, saranno dopo di lui figure centrali del panorama chitarristico mondiale. Oltre a ciò, fu un brillantissimo concertista.
Tarrega compose moltissimi brani, alcuni dei quali costituiscono oggi cardini imprescindibili nel repertorio della chitarra. Fra tutti spicca per fama Recuerdos de la Alhambra, scritto per la tecnica del tremolo e che rispecchia il forte legame del compositore con la tradizione musicale spagnola. Di tutt'altro genere sono invece le sue famose Variazioni su Il Carnevale di Venezia, che con un virtuosismo esuberante e a tratti frivolo rievocano con divertimento i passati fasti della chitarra del classicismo. Il suo contributo all’arricchimento del repertorio per chitarra si estese anche in una direzione destinata ad avere grandissima fortuna: quella delle trascrizioni per chitarra. Fra le trascrizioni più “azzeccate” vanno certamente menzionate gli adattamenti dei brani pianistici dei compositori catalani Enrique Granados e Isaac Albeniz; paradossalmente alcuni di questi brani col tempo incontreranno, nella loro versione per chitarra, una fama di molto maggiore rispetto alla versione originale.

Sempre in Spagna, altre figure di rilievo – come chitarristi e compositori – del periodo furono quelle di Juliàn Arcas, il quale fu quasi un mentore per Tarrega, e di José Ferrer. Nel resto d'Europa, è importante menzionare l'opera di Jacques Tessarech (1862-1929) in Francia, Luigi Mozzani (1869-1943) in Italia e Heinrich Albert (1870-1950) in Germania: nomi meno noti, ma anch'essi decisivi nella maturazione delle condizioni per quella che sarà la grande rinascita della chitarra nel XX secolo. Fra le composizioni di Mozzani predominano quelle di interesse didattico (spicca la raccolta Studi per la chitarra pubblicata a New York a partire dal 1896), ma vi si trovano anche rilevanti pezzi concertistici.

Stili musicali[modifica | modifica sorgente]

La chitarra classica si può suonare in modi diversi: tramite l'uso delle dita o della mano in generale (il tipico stile "classico"), oppure mediante un plettro, usato correntemente nella musica moderna o di derivazione afro-americana. Particolari effetti timbrici sono dovuti all'uso delle unghie della mano destra, al variare dell'angolo di attacco delle dita sulle corde, all'uso percussivo della mano, al pizzicato ecc. Alcuni di tali effetti, ad esempio il rasgueado, provengono dalla tecnica chitarristica usata nel flamenco.

La chitarra classica è uno fra gli strumenti musicali più espressivi. Gran parte del repertorio esistente per chitarra classica è scritto per strumento solista, per duo o, più raramente, per trio, quartetto od orchestra di chitarre. A causa della scarsa potenza di suono, la chitarra classica trova rarissimo uso come parte di un ensemble o di un'orchestra.

Al contrario, la chitarra è stata impiegata come strumento solista con orchestra. Tra i vari autori che hanno scritto concerti per una o più chitarre e orchestra si ricordano: Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani (Concerti op. 30, 36 e 70), Joaquín Rodrigo (Concierto de Aranjuez, Fantasía para un gentilhombre, Concierto Madrigal, Concierto para una Fiesta), Mario Castelnuovo-Tedesco (Concerto in re op. 99, Concerto in Do op. 160, Concerto per due chitarre e orchestra op. 201), Heitor Villa-Lobos (Fantasia-Concerto per chitarra e piccola orchestra), Manuel Maria Ponce (Concierto del Sur), Alexandre Tansman (Concertino per chitarra e orchestra), Leo Brouwer,Stephen Dodgson.

Per quanto concerne i chitarristi compositori contemporanei, particolarmente attiva è la così detta "scuola chitarristica romana", facente capo a Mario Gangi (Venti Studi, La Ronde Folle, Sonatina) e Carlo Carfagna (Frammento, Ritorno a Citera, Scene Gentili, Orione).

La chitarra classica è molto utilizzata per suonare la bossa nova da chitarristi e autori quali (tra i più famosi) João Gilberto, Gilberto Gil, Toquinho, Caetano Veloso e molti altri.

Essa è a volte utilizzata nella musica jazz; un esempio di rilievo è quello del duo Pat Metheny e Charlie Haden.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Mangore.com | Le Unghie del chitarrista, Pag 2

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

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Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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