L'Orfeo

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L'Orfeo
Claudio Monteverdi.jpg
Claudio Monteverdi, dipinto di Bernardo Strozzi, ca. 1640
Titolo originale L'Orfeo
Lingua originale italiano
Genere Opera
Musica Claudio Monteverdi
Libretto Alessandro Striggio
Fonti letterarie Fabula di Orfeo di Angiolo Poliziano, Metamorfosi di Ovidio, Georgiche di Virgilio
Atti 5
Prima rappr. 24 febbraio 1607
Teatro Palazzo Ducale (Mantova)
Personaggi
  • La Musica (soprano)
  • Pastore I (soprano)
  • Pastore II (tenore)
  • Una Ninfa (soprano)
  • Orfeo (tenore)
  • Euridice (soprano)
  • Silvia, (la Messaggera): (soprano)
  • La Speranza (Soprano)
  • Caronte (Basso profondo)
  • Proserpina (soprano)
  • Plutone (basso)
  • Tre spiriti infernali (tenore, tenore, basso)
  • Eco (tenore)


L'Orfeo (SV 318), detto a volte L'Orfeo, favola in musica, è un'opera di Claudio Monteverdi (la prima in ordine di tempo) su libretto di Alessandro Striggio.

Si compone di un prologo («Prosopopea della musica») e cinque atti.

È ascrivibile al tardo Rinascimento o all'inizio del Barocco musicale, ed è considerata il primo vero capolavoro della storia del melodramma, poiché impiega tutte le risorse fino ad allora concepite nell’arte musicale (con un uso particolarmente audace della polifonia).

Basata sul mito greco di Orfeo, parla della sua discesa all’Ade, e del suo tentativo infruttuoso di riportare la sua defunta sposa Euridice alla vita terrena. Composta nel 1607 per essere eseguita alla corte di Mantova nel periodo carnevalesco, L'Orfeo è uno dei più antichi Drammi per musica ad essere tuttora rappresentati regolarmente.

Dopo la sua prima rappresentazione, avvenuta all'Accademia degli Invaghiti di Mantova il 24 febbraio 1607 (con il tenore Francesco Rasi nel ruolo del titolo), il lavoro fu eseguito nuovamente, anche in altre città italiane, negli anni immediatamente successivi. Lo spartito venne pubblicato da Monteverdi nel 1609 e, nuovamente, nel 1615.

In seguito alla morte del compositore (1643), il lavoro non venne più interpretato, e cadde nell’oblio.

Si ebbe un revival nel tardo diciannovesimo secolo, dovuto ad alcune edizioni e rappresentazioni moderne. All’inizio si trattava di esecuzioni in forma di concerto, senza parte scenica, organizzate da istituti e società musicali. Ma a partire dalla prima messa in scena (avvenuta a Parigi nel 1911), il lavoro iniziò a trovare posto nei teatri d'opera.

Dopo la Seconda guerra mondiale, le nuove versioni dell’opera iniziarono a presentare l’uso di strumenti d’epoca, per perseguire l’obiettivo di una maggiore autenticità. Vennero quindi pubblicate molte nuove registrazioni e L'Orfeo divenne via via sempre più popolare. Nel 2007 il quadricentenario della prima venne celebrato con numerose rappresentazioni in tutto il mondo.

Nella partitura pubblicata Monteverdi elenca circa 41 strumenti da impiegare nell’esecuzione. Lo spartito include (oltre a monodie a una, due o tre voci con basso non cifrato, cori a cinque voci con basso non cifrato, etc...) pezzi per cinque, sette o otto parti, nelle quali gli strumenti da utilizzare sono a volte citati (ad esempio: «Questo ritornello fu suonato di dentro da un clavicembalo, duoi chitarroni e duoi violini piccoli alla francese»).

Tuttavia, nonostante le indicazioni sulla partitura, ai musicisti dell’epoca era concessa una notevole libertà di improvvisare (questa permissività non si riscontra nei lavori più maturi di Monteverdi). Pertanto ogni rappresentazione dell’Orfeo è differente dalle altre, oltre che unica e irripetibile.

Sfondo storico[modifica | modifica sorgente]

 Artist's representation of a man with pointed beard, heavy ruff collar and embroidered jacket, holding a staff in his right hand and a sword in his left. A badge or coat of arms is shown top left, and a legend: "Vincentius Dux Mantua, Mont Ferrat 1600" is visible top left.
Il Duca Vincenzo Gonzaga, mecenate di Monteverdi a Mantova

Claudio Monteverdi, nato a Cremona nel 1567, era un bambino prodigio che studiò con Marc'Antonio Ingegneri, il maestro di cappella della Cattedrale cittadina. Dopo aver studiato canto, composizione musicale e strumenti ad arco, Monteverdi lavorò come musicista a Verona e a Milano finché, nel 1590 o nel 1591, ottenne il posto di suonatore di vivuola (viola) alla corte di Vincenzo I Gonzaga a Mantova.[1]Grazie alle sue doti e al duro lavoro, Monteverdi ottenne il posto di maestro della musica dei Gonzaga (nel 1601)[2][3]

La passione di Vincenzo Gonzaga per il teatro musicale crebbe grazie ai suoi legami familiari con la corte di Firenze. Verso la fine del sedicesimo secolo, infatti, i musicisti fiorentini più innovativi stavano sviluppando l’intermezzo—una forma musicale stabilita da tempo come un interludio inserito tra gli atti dei drammi parlati— reideandolo in forme più innovative.[2] Guidati da Jacopo Corsi, questi successori della celebre Camerata Fiorentina [n 1] diedero vita al primo lavoro appartenente al genere melodrammatico: Dafne, composta da Corsi e Jacopo Peri, eseguita per la prima volta a Firenze nel 1598. Questo lavoro unisce in sé elementi canori madrigalistici e monodici, oltre a passi strumentali e coreografici, col fine di stabilire un unicum drammatico. Di quest'opera ci restano solo dei frammenti. Tuttavia, altri lavori fiorentini dello stesso periodo (tra cui la Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Emilio de' Cavalieri, L'Euridice di Peri e quella di Giulio Caccini) sono giunti interamente fino a noi. In particolare, queste ultime due opere furono le prime dedicate al mito di Orfeo (tratto dalle Metamorfosi di Ovidio), tema che ispirerà i compositori di epoche successive fino al giorno d'oggi. In questo, furono diretti precursori de L'Orfeo di Monteverdi.[5][6]

La corte dei Gonzaga era da tempo celebre per il mecenatismo nei confronti dell'arte teatrale. Un secolo prima dell'epoca di Vincenzo Gonzaga, si rappresentò a corte il dramma lirico di Angelo Poliziano La favola di Orfeo. Circa la metà di questo lavoro era cantata invece che parlata. In seguito, nel 1598, Monteverdi aiutò la compagnia musicale di corte a mettere in scena il dramma Il pastor fido di Giovanni Battista Guarini. Mark Ringer, storico del teatro, descrive questo come un "lavoro teatrale spartiacque" che ispirò la moda italiana del dramma pastorale.[7] Il 6 ottobre 1600, durante una visita a Firenze per il matrimonio tra Maria de' Medici e Enrico IV di Francia, il duca Vincenzo assistette ad una rappresentazione dell'Euridice di Peri.[6] È probabile che allo spettacolo fossero presenti anche i musicisti più importanti del Duca, tra cui Monteverdi. Il Duca si rese subito conto dell'originalità di questa nuova forma di intrattenimento drammatico, e del prestigio che avrebbe conferito a chi l'avesse patrocinata.[8]

Creazione[modifica | modifica sorgente]

Libretto[modifica | modifica sorgente]

 Un giovane dai capelli lunghi, a torso nudo, regge nella sua mano sinistra uno strumento a corde, mentre guarda a sinistra con espressione sentimentale
Orfeo con la sua viola, di Cesare Gennari

Tra gli spettatori della messa in scena dell'Euridice, nell' ottobre del 1600, c'era anche un giovane avvocato e diplomatico della corte dei Gonzaga, Alessandro Striggio,[9] figlio del famoso compositore Alessandro Striggio il vecchio.

Anche il giovane Striggio era un abile musicista. Nel 1589 (a 16 anni), aveva suonato la viola alla cerimonia nuziale di Ferdinando di Toscana. Assieme ai due figli più giovani del Duca Vincenzo (Francesco e Fernandino), era membro dell'esclusivo circolo intellettuale mantovano: l'Accademia degli Invaghiti, che rappresentava un importante trampolino di lancio per le opere teatrali della città.[10][11]

Non si sa esattamente quando Striggio abbia iniziato la stesura del libretto, ma il lavoro era evidentemente già avviato nel gennaio 1607.

In una lettera scritta il 5 gennaio, Francesco Gonzaga chiede a suo fratello (all'epoca vicino agli ambienti della corte fiorentina) di fargli ottenere i servigi di un abile cantante castrato (quest'ultimo impiegato nella compagnia musicale del Granduca), per la rappresentazione di un dramma per musica da eseguirsi durante il carnevale mantovano.[12]

Le fonti principali impiegate da Striggio per la scrittura del libretto furono il decimo e l'undicesimo libro dalle Metamorfosi di Ovidio, e il quarto libro dalle Georgiche di Virgilio. Questi documenti gli fornirono il materiale di partenza, ma non suggerivano già la forma di un dramma completo (per esempio: i fatti narrati negli atti 1 e 2 de l'Orfeo occupano appena tredici righe nelle Metamorfosi).[13]

Cercando di creare una struttura drammatica efficace, Striggio attinse da altre fonti: il lavoro di Poliziano orphei Fabula del 1480, il pastor fido di Guarini e il libretto di Ottavio Rinuccini per l'Euridice di Peri.[14]

Il musicologo Gary Tomlinson sottolinea le numerose similarità tra i testi di Striggio e Rinuccini, evidenziando che alcuni dei discorsi contenuti ne L'Orfeo rassomigliano, come contenuto e come stile letterario, ad alcuni corrispettivi ne l'Euridice.[15]

La critica Barbara Russano Hanning fa notare come i versi di Striggio siano meno raffinati di quelli di Rinuccini, nonostante la struttura del libretto scritto da Striggio sia più interessante.[10]

Nel suo lavoro Rinuccini fu obbligato ad inserire un lieto fine (il melodramma era stato pensato per le festività legate alle nozze di Maria de' Medici). Striggio, invece, che non scriveva per una cerimonia di corte ufficiale, poté attenersi di più alla conclusione originale del mito, in cui Orfeo è ucciso e smembrato dalle Menadi (dette anche Baccanti) iraconde.[14] Scelse infatti di scrivere una versione un po' mitigata di questo finale cruento (dove le Menadi minacciano di distruggere Orfeo, ma il suo vero destino, alla fine, non viene mostrato).[16]

Il libretto edito a Mantova nel 1607 (in concomitanza con la prima) presenta la conclusione ambigua ideata da Striggio. Tuttavia lo spartito monteverdiano, pubblicato a Venezia nel 1609 da Ricciardo Amadino, termina in maniera del tutto diversa, con Orfeo che ascende al cielo grazie all'intercessione di Apollo.[10]

Secondo Ringer, il finale originale di Striggio fu quasi di sicuro impiegato alla prima de l'Orfeo, ma indubbiamente (a dire del critico) Monteverdi ritenne che nuova conclusione (quella dell'edizione dello spartito) fosse esteticamente corretta.[16]

Il musicologo Nino Pirrotta, invece, sostiene che il finale con Apollo facesse già parte della pianificazione originale della messa in scena, ma che alla prima non fosse stato messo in atto. Ciò sarebbe avvenuto, secondo la spiegazione di Pirrotta, poiché la piccola stanza che ospitò l'evento non era in grado di contenere gli ingombranti macchinari teatrali richiesti da questa conclusione. Quella delle Menadi, secondo questa teoria, non sarebbe altro che una scena sostitutiva. Le intenzioni del compositore vennero ristabilite al momento della pubblicazione dello spartito.[17]

Composizione[modifica | modifica sorgente]

 a decorated sheet headed "L'Orfeo: favola in musica da Claudio Monteverdi". The dedication is to "Serenissimo Dignor D. Francesco Gonzaga" and the date shown is MDIX (1609)
Frontespizio dell'edizione dello spartito dell'Orfeo (Venezia, 1609)

Quando Monteverdi scrisse la musica per L'Orfeo, possedeva già un'approfondita preparazione nell'ambito della musica per teatro. Aveva infatti lavorato alla corte dei Gonzaga per sedici anni, nel corso dei quali si era occupato di varie musiche di scena (in qualità sia di interprete che di arrangiatore). Nel 1604, per giunta, aveva scritto il ballo Gli amori di Diana ed Endimone (per il carnevale mantovano del 1604–05).[18] Gli elementi da cui egli attinse per comporre la sua prima opera di stampo melodrammatico — l'Aria, l'Aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi musicali— non furono, come sottolineato dal direttore d'orchestra Nikolaus Harnoncourt, creati ex-novo da Monteverdi, ma fu lui che "amalgamò l'insieme delle vecchie e nuove possibilità, creando un unicum veramente moderno".[19] Il musicologo Robert Donington scrive a riguardo: "Lo spartito non contiene elementi che non siano basati su altri già ideati in precedenza, ma raggiunge la completa maturità in questa forma artistica appena sviluppata... Vi si trovano parole espresse in musica come [i pionieri dell'opera] volevano fossero espresse; vi è musica che le esprime... con l' ispirazione totale del Genio"[20]

Monteverdi pone i requisiti orchestrali all'inizio della partitura pubblicata ma, in conformità con la pratica del tempo, non ne specifica l'utilizzo esatto.[19] A quell'epoca, infatti, era normale consentire ad ogni interprete di fare scelte proprie, basate sulla manodopera orchestrale di cui disponeva. Quest'ultimo parametro poteva variare considerevolmente da un luogo ad un altro. Inoltre, come fa notare Harnoncourt, gli strumentisti sarebbero stati tutti compositori e si sarebbero aspettati di collaborare creativamente ad ogni esecuzione, piuttosto che eseguire alla lettera ciò che era scritto sullo spartito.[19] Un'altra pratica in voga era quella di permettere ai cantanti di abbellire le proprie arie. Monteverdi, di alcune arie (come "Possente spirito" da l'Orfeo), scrisse sia la versione semplice che quella abbellita,[21] ma secondo Harnoncourt "è ovvio che dove non scrisse abbellimenti non voleva che essi venissero eseguiti".[22]

Ogni atto dell'opera è collegato ad un singolo elemento della storia, e si conclude con un coro. Nonostante la struttura in cinque atti, con due cambi di scenografia richiesti, è probabile che la rappresentazione de l'Orfeo abbia seguito la prassi in uso per gli spettacoli d'intrattenimento a corte, ovvero fu eseguito come un continuum, senza intervalli o calate di sipario tra i vari atti. Erano difatti in uso, all'epoca, i cambi di scenografia visibili agli occhi degli spettatori, e quest'abitudine si riflette nelle modifiche dell'organico strumentale, della tonalità e dello stile che si riscontrano nella partitura dell'Orfeo.[23]

Organico strumentale[modifica | modifica sorgente]

 A decorated page showing two lists, respectively headed "Personaggi" (a list of characters) and "Stromenti"
Lo spartito pubblicato a Venezia nel 1609 l'elenco degli strumenti redatto da Monteverdi è sulla destra

Per facilitare l'analisi, la studiosa Jane Glover divide gli strumenti richiesti da Monteverdi in tre gruppi principali: archi, ottoni e basso continuo, con alcuni elementi non facilmente classificabili.[24] La sezione degli archi è formata da dieci membri della famiglia dei violini (viole da brazzo), due contrabbassi (contrabassi de viola), e due violini piccoli (violini piccoli alla francese). Le viole da brazzo sono suddivise in due insiemi da cinque elementi, ognuno dei quali comprende due violini, due viole ed un violoncello.[24] Il gruppo degli ottoni contiene quattro o cinque tromboni, tre trombe e due cornetti. Gli strumenti che fungono da basso continuo sono: due clavicembali (duoi gravicembani), un'arpa doppia, due o tre chitarroni, due organi (organi di legno), tre viole da gamba ed infine un regale (ovvero un piccolo organo con un solo registro ad ancia battente). Al di fuori di questi gruppi vi sono due flauti dolci (flautini alla vigesima secunda), e probabilmente anche alcune cetre (strumenti non citati direttamente da Monteverdi, ma inclusi nelle istruzioni riguardanti la fine dell'atto quarto).[24]

I due mondi ritratti nell'opera sono simboleggiati distintamente con un particolare uso della strumentazione: l'ambiente pastorale dei campi della Tracia è rappresentato da archi, clavicembali, arpa, organi, flauti dolci e chitarroni, mentre gli altri strumenti (principalmente gli ottoni) sono associati agli Inferi (non si tratta comunque di una distinzione assoluta, poiché gli archi appaiono più volte anche nelle scene ambientate nell'Ade).[22][25] Data questa come impostazione generale, alcuni personaggi principali sono accompagnati da specifici strumenti (o combinazioni di essi). Ad esempio: Orfeo canta spesso sostenuto da arpa e organo, i pastori da clavicembalo e chitarrone, gli dei dell'Aldilà da tromboni e regale.[22]Tutte queste specifiche caratterizzazioni musicali erano in linea con le tradizioni (di vecchia data) dell'orchestra rinascimentale (a cui l'organico de l'Orfeo è assimilabile).[26]

Monteverdi richiede ai suoi strumentisti di suonare il lavoro il più semplicemente e correttamente possibile, evitando passaggi fioriti o frettolosi. Gli interpreti di strumenti a carattere ornamentativo (come flauto e archi), erano tenuti a suonare nobilmente e con grande inventiva e varietà, senza però eccedere in questo atteggiamento (per evitare di far sentire solo caos e confusione, condizioni che infastidiscono l'ascoltatore).[27] Visto che gli strumenti non sono mai suonati tutti contemporaneamente, il loro numero è maggiore del numero dei musicisti strettamente necessari. Harnoncourt afferma che, ai tempi di Monteverdi, il numero di strumentisti e cantanti assieme e le piccole sale adibite ad accogliere la rappresentazione, fecero spesso sì che la quantità degli spettatori stentasse a superare quella degli interpreti.[28]

Ruoli[modifica | modifica sorgente]

Tra i personaggi elencati nello spartito del 1609, Monteverdi omette inspiegabilmente La messaggera .

Indica, inoltre, che il coro finale di pastori (i quali, al termine dell'opera, cantano la moresca, ovvero la danza dei mori) debba essere costituito da un gruppo separato (che fecero la moresca nel fine).[29]

Non si hanno molte informazioni riguardo ai primi cantanti de l'Orfeo. Una lettera pubblicata a Mantova nel 1612 riporta che l'illustre tenore e compositore Francesco Rasi prese parte allo spettacolo, e viene generalmente dato per assunto che ricoprì il ruolo di Orfeo.[5] Rasi era in grado di cantare sia nel registro tenorile che in quello basso, con stile raffinato e straordinaria espressività.[2]

Una corrispondenza epistolare tra i principi Gonzaga conferma che, per la prima, venne contattato anche il castrato fiorentino Giovanni Gualberto Magli. Magli cantò nel prologo e nella parte di Proserpina. Probabilmente vestì anche i panni di un altro personaggio (forse la Messaggera o la Speranza).[30] Lo storico e musicologo Hans Redlich, riporta erroneamente Magli come primo interprete di Orfeo.[31]

In una a lettera al duca Vincenzo, inoltre, è possibile rintracciare un indizio che potrebbe ricondurre alla persona cui venne affidato il ruolo di Euridice: viene infatti indicata come quel piccolo prete che recitò il ruolo di Euridice nell'Orfeo del Principe Serenissimo.

Si trattava presumibilmente di Padre Girolamo Bacchini, che ebbe contatti con la corte mantovana nei primi anni del XVII secolo.[5] Tim Cater, studioso di Monteverdi, ipotizza che i due tenori mantovani più celebri dell'epoca (Pandolfo Grande e Francesco Campagnola) potrebbero aver partecipato alla prima in ruoli secondari.[32]

Vi sono parti solistiche per quattro pastori e tre spiriti. Carter calcola che, attraverso il cosiddetto raddoppio dei ruoli permesso dal testo, si fosse presentata la necessità di avere dieci cantanti - tre soprani, due contralti, tre tenori e due bassi. Anche i solisti (con l'eccezione di Orfeo), contribuivano a rinforzare il gruppo corale. I ruoli raddoppiati suggeriti da Carter includono La musica assieme a Euridice, la Ninfa insieme a Proserpina e La messaggera con la Speranza.[32]

Ruolo Registro vocale[n 2] Atti di apparizione Note
La musica soprano, in origine castrato Prologo
Orfeo tenore Atti 1, 2, 3, 4, 5
Euridice soprano, in origine castrato Atti 1, 4
La messaggera soprano Atto 2 Nominata nel libretto come "Silvia"
Speranza soprano Atto 3
Caronte basso Atto 3
Proserpina soprano Atto 4
Plutone basso profondo Atto 4
Apollo tenore Atto 5
Ninfa soprano Atto 1
Eco tenore Atto 5
Ninfe e pastori soprano, contralto, tenore, basso Atti 1, 2, 5 Solisti: contralto, due tenori
Spiriti infernali tenore, basso Atti 3, 4 Solisti: due tenori, un basso

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Tim Carter in Laura Macy (a cura di), Monteverdi, Claudio: Cremona, Oxford Music Online, 2007. URL consultato il 4 settembre 2010.Template:Subscription vedi nota (1) sotto
  2. ^ a b c Fenlon, Iain, "The Mantuan Orfeo" pp. 5–7
  3. ^ Tim Carter in Laura Macy (a cura di), Monteverdi, Claudio: Mantua, Oxford Music Online, 2007. URL consultato il 4 settembre 2010.Template:Subscription See note (1) below
  4. ^ Ringer, pp. 12–13
  5. ^ a b c Fenlon, "The Mantuan Orfeo" pp. 1–4
  6. ^ a b Sternfeld, p. 26
  7. ^ Ringer, pp. 30–31
  8. ^ Ringer, p. 16
  9. ^ Carter (2002), p. 38
  10. ^ a b c Barbara Hanning in Laura Macy (a cura di), Striggio, Alessandro (Alessandrino), Oxford Music Online, 2007. URL consultato il 5 settembre 2010.Template:Subscription See note (1) below
  11. ^ Carter (2002), p. 48
  12. ^ Iain Fenlon, "Correspondence" pp. 167–72
  13. ^ Sternfeld, pp. 20–25
  14. ^ a b Sternfeld, pp. 27–30
  15. ^ Gary Tomlinson, Madrigal, Monody, and Monteverdi's "via actuale alla imitatione" in Journal of the American Musicological Society, vol. 34, nº 1, 1981, JSTOR 831035.
  16. ^ a b Ringer, pp. 39–40
  17. ^ Pirrotta, pp. 258–59
  18. ^ Carter (2002), pp. 143–44
  19. ^ a b c Harnoncourt, p. 19
  20. ^ Donington, p. 257
  21. ^ Robinson, p. 61
  22. ^ a b c Harnoncourt, p. 20
  23. ^ Whenham (1986), pp. 42–47
  24. ^ a b c Glover, pp. 139–41
  25. ^ Glover, p. 142
  26. ^ Beat, pp. 277–78
  27. ^ Beat, pp. 280–81
  28. ^ Harnoncourt, p. 21
  29. ^ Glover, pp. 146–48
  30. ^ Fenlon, "The Mantuan Orfeo" pp. 11–15
  31. ^ Redlich, p. 15
  32. ^ a b Carter (2002), pp. 97–98
  33. ^ Damian H. Zanette, Notes to the transcription of the 1609 Venetian score of L'Orfeo, Icking Musical Archive, February 2007. URL consultato il 22 settembre 2010.
  1. ^ la Camerata Fiorentina (o camerata de' Bardi), creata e guidata da Giovanni de' Bardi, era un gruppo di studiosi e musicisti dediti allo studio e alla riscoperta dello stile teatrale dell'Antica Grecia. Furono attivi principalmente tra gli anni '70 e '80 del sedicesimo secolo. Altre formazioni successive, con obiettivi simili, sono state genericamente indicate come "Camerata ".[4]
  2. ^ Lo spartito del 1609 non specifica le parti vocali, ma indica i registri desiderati tramite l'uso delle chiavi.[33]Nelle prime rappresentazioni, le parti acute erano sostenute da castrati. Le produzioni contemporanee affidano in genere questi ruoli a cantanti di tutti i registri vocali. Vedi Carter (2002), pp. 91–97, Glover, pp. 146–48.

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