Rosso Fiorentino

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Giorgio Vasari e assistenti, Ritratto di Rosso Fiorentino, Casa Vasari, Firenze

Giovan Battista di Jacopo, detto il Rosso Fiorentino (Firenze, 18 marzo 1495 – Fontainebleau, 14 novembre 1540), è stato un pittore italiano. Fu uno dei principali esponenti dei cosiddetti "eccentrici fiorentini", i pionieri del manierismo in pittura.

Come il Pontormo, suo alter-ego pittorico per molti anni, fu allievo di Andrea del Sarto e fu, sotto molti punti di vista, un ribelle alle costrizioni classiciste ormai in crisi. Partendo dalle costruzioni equilibrate del suo maestro, ne forzò le forme esprimendo un mondo inquieto e tormentato.

Indice

[modifica] Biografia

Assunzione di Maria, chiostrino dei Voti

[modifica] Origini

Un documento ricorda l'artista nato a Firenze, nel popolo di San Michele Visdomini, il 18 marzo all'ottava ora nell'anno, secondo l'uso fiorentino, 1494, ovvero il 1495 secondo il computo gregoriano. Di lì a pochi mesi nasceva nei sobborghi di Empoli il Pontormo, artista con cui il Rosso condivise buona parte della sua formazione e gli esiti originalissimi delle rispettive ricerche formali[1]. Il soprannome di "Rosso" derivò dalla sua capigliatura fulva, come ricorda anche Vasari.

Quest'ultimo, all'inizio della biogr5afia che gli dedicò nelle Vite, lo ricordò come persona di bell'aspetto, dotata di charme, gentile e raffinata nei modi, interessato a varie attività, tra cui la musica e le lettere[2]. Lo storico di Arezzo aveva utilizzò come fonti sia una sua conoscenza diretta dell'artista, in gioventù, sia i ricordi raccolti dal Bronzino[3].

[modifica] Formazione all'Annunziata di Firenze

Il primo documento che ricorda il Rosso adolescente risale al 1510, quando è qualificato come pittore, seguito da un pagamento datato 13 settembre 1513 in cui l'artista, quasi ventenne, è pagato per la prima opera di cui si abbia notizia, a quattro mani con Andrea di Cosimo Feltrini, uno stemma di Leone X alla Santissima Annunziata, in onore del papa mediceo eletto proprio quell'anno. Altri due stemmi dipinti gli vennero pagati poco dopo e nello stesso mese partecipò all'esecuzione di un'immagine votiva in cera di Giuliano de' Medici, duca di Nemour per lo stesso santuario dell'Annunziata, secondo l'uso di offrire ex-voto in cera alla miracolosa immagine dell'Annunciazione fiorentina. Probabilmente i Medici volevano ringraziare solennemente la Madonna per la riconquista della città dopo la restaurazione della Repubblica. Ancora uno stemma (del neoeletto cardinale Lorenzo Pucci) venne pagato nell'ottobre/novembre e tra quella data e il giugno del 1514 si registra il saldo per la prima opera sicura pervenutaci dall'artista, l'Assunzione della Vergine nel Chiostrino dei Voti[1].

A tale, importante commissione l'artista era giunto forse su suggerimento di Andrea del Sarto, responsabile della realizzazione di gran parte delle lunette del chiostro. Sul finire dell'impresa Andrea delegò ad alcuni dei suoi migliori collaboratori la pittura delle lunette restanti, affidandosi al Franciabigio, a Pontormo e, appunto, al Rosso[1]. Il Rosso vantava comunque un particolare legame con con l'Annunziata, che venne fatto risalire da Vasari all'amicizia col frate "maestro Giacopo"; inoltre due fratelli dell'artista erano frati, uno dei dei quali (Filippo Maria) era proprio servita all'Annunziata (l'altro era invece domenicano in Santa Maria Novella)[1].

Per il maestro Giacopo Rosso dipinse, a detta di Vasari, una Madonna con la mezza figura di san Giovanni Evangelista, che del quale esiste forse solo la copia antica del Musée des Beaux-Arts di Tours, in cui il Bambino è rappresentato di spalle, in preda a un'elaborata torsione verso lo spettatore: la sintesi delle forme rimanda però all'esempio di Fra Bartolomeo più che ad Andrea del Sarto[1].

Il Vasari lo ricorda come uno dei pittori che studiò il cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, pittore che senz'altro influenzò tutta la successiva generazione, lui compreso, ma che il Rosso rielaborò con un senso ancora più brutale di movimento, colori più innaturali e maggior distacco dalla tradizione[4].

Lo storico aretino citò poi un tabernacolo per la famiglia Bartoli nella zona di Marignolle, in cui l'artista iniziò a dimostrare "certa sua opinione contraria alle maniere". L'opera, in condizione pessime ma leggivbile nella composizione, è stata ritrovata recentemente (pubblicazione nel 2006) da Antonio Natali, un po' fuori dall'area di Marignolle nel popolo di Sant'Ilario a Colombaia, in cima alla via dove sorgeva il monastero delle Campora e dove Piero Bartoli, il committente, aveva una sua casa[5]. Mostra una Madonna sul poggio del Santo Sepolcro (un riferimento all'intitolazione del vicino monastero, con ai piedi un Cristo morto sorretto da Giuseppe d'Arimatea e un san Girolamo[4].

In quegli anni l'artista, che vasari ricordò come "con pochi maestri", doveva guardare con eguale interesse sia alla scuola di San Marco (dominata da Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli), sia a quella dell'Annunziata (dominata da Andrea del Sarto e i suoi collaboratori), e forse anche a quella di Francesco Granacci. La collaborazione con Andrea del Sarto è documentata solo da accenni vasariani, come il caso della perduta predella dell`Annunciazione di San Gallo, dipinta in collaborazione col Pontormo[6]. Inoltre dovette interessarsi alla scultura di Jacopo Sansovino e Baccio Bandinelli. Contatti dovettero esserci anche con l'eccentrico Alonso Berruguete, artista spagnolo di passaggio a Firenze[3].

Si immatricolò pittore, stabilendo quindi la fine del suo apprendistato, nel 1517.

[modifica] La Pala dello Spedalingo e Volterra

Deposizione dalla Croce, 1521, Volterra, Pinacoteca e Museo Civico

Già nel 1521 realizzò il suo capolavoro: la Deposizione di Volterra, simile per la forma della tavola e per le misure, oltre che per il tema, a quella del Pontormo, tuttavia ne differisce profondamente per la concezione. Il Rosso ottiene il dramma per la volumetria angolosa che sfaccetta le figure, per il movimento convulso di alcuni personaggi, per i colori intensi prevalentemente rosseggianti stagliati sulla distesa uniforme del cielo. Le deformazioni dei corpi e dei volti giungono all'estrema esasperazione: il vecchio affacciato dall'alto sulla croce ha il viso contratto come una maschera. La disposizione asimmetrica delle scale genera un moto violento, accentuato dall'incertezza degli appoggi degli uomini che calano il corpo di Cristo, mentre la luce incide da destra con forza, creando aspri urti chiaroscurali.

Nel 1530 con Rosso Fiorentino si arriva al superamento del manierismo inteso come "capriccio", rispetto all'"eroico" classicismo, arrivando a parlare di blasfemia o iconoclastia pittorica quando dipinge scene sacre come la Madonna col Bambino (oggi al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo), in uno spazio indefinito nel quale si dipanano le figure, o ancora più evidente nella Sacra Famiglia di Los Angeles, dove i colori si rarefanno, il disegno arriva a dei picchi di espressionismo che rasentano la caricatura, come nel profilo aguzzo di Sant'Anna e nelle braccia scheletriche che fanno pensare all'arte tedesca del Novecento per l'irriverenza e la comicità implicita. La sua è una forma di protesta verso l'idealizzazione canonica della figura umana del Rinascimento, di rottura, forse inconscia, verso un'arte più bizzarra, che non teme di essere a volte crudele e deformante.

Madonna col Bambino sant'Elisabetta (o sant'Anna?) e san Giovannino, Los Angeles, Country Museum of Art

Nel 1518 dipinse la Pala dello Spedalingo, la Madonna e santi per lo spedalingo di Sant'Anna (Uffizi). In questi anni il Rosso si recò a Piombino dove dipinse opere ora perdute e poi a Volterra. Qui, oltre alla Deposizione dipinse la Madonna e santi nella Pieve di Villamagna.

Tornato a Firenze, nel 1522 eseguì la Pala Dei in Santo Spirito, oggi in Palazzo Pitti, nel 1523 lo Sposalizio della Vergine in San Lorenzo per Carlo Ginori e negli anni 1523 - 1524 dipinse Mosè difende le figlie di Jetro attualmente agli Uffizi.

[modifica] Roma e Sansepolcro

Dal 1523 al 1527 fu a Roma che lasciò con l'avvento del Sacco di Roma. In questo periodo affrescò la Creazione di Eva e il Peccato Originale (1524) nella cappella Cesi in Santa Maria della Pace, con evidenti influenze raffaellesche. Per la stessa cappella Cesi realizzò il Compianto ora a Boston.

In seguito scappò verso nord, prima a Perugia, poi a Sansepolcro dove tra il 1527 ed il 1528 realizzò la conturbante opera Compianto sul Cristo deposto ora nella chiesa di San Lorenzo a Sansepolcro.

Per Città di Castello eseguì tra il 1528 e il 1530 il Cristo in gloria; si spostò a Venezia (dove disegnò un Marte e Venere per Pietro Aretino) e da lì in Francia, che raggiunse nel 1531.

[modifica] A Fontainebleau

Accolto da Francesco I di Francia, decorò con altri pittori italiani, come Francesco Primaticcio, nella reggia di Fontainebleau il Padiglione di Pomona, tra il 1532 e il 1535, e la cosiddetta Galleria di Francesco I, tra il 1534 e il 1537, con stucchi, pitture e un complesso sistema di simboli e allusioni trionfalistiche, la prima opera del genere in Francia. Nel paese straniero le sue ricerche sul colore, sul movimento, la sua originalità a tutti i costi si stemperò, attenuandosi in una maniera più snella ed elegante.

Il re gli diede lo status di canonico della Sainte-Chapelle e lo creò pittore di corte per il resto della sua vita.

Insieme al Primaticcio è considerato il fondatore della cosiddetta Scuola di Fontainebleau.

Il Vasari riporta che morì suicida, ma si tratta di una leggenda che non ha riscontro nelle fonti francesi.

[modifica] Grafica

Spesso il Rosso faceva numerosi disegni preparatori delle sua pitture, dei quali solo una parte ci sono giunti. In particolare esisteva un corpus di disegni relativo al periodo di Fontainebleau che ebbe diversi proprietari e che fu diviso fra vari passaggi, tra Cherubino Alberti, Gian Giacomo Caraglio, René Boyvin e altri. Il termine Scuola di Fontainebleau fu usato per la prima volta nel 1818 per segnare e riordinare i disegni preparatori degli affreschi del castello, che spesso si trovavano in fogli non segnati.

[modifica] Opere

[modifica] Note

  1. ^ a b c d e Natali, cit., p. 17.
  2. ^ Marchetti Letta, cit., p. 6.
  3. ^ a b Marchetti Letta, cit., p. 7.
  4. ^ a b Natali, cit., p. 24.
  5. ^ Natali, cit., p. 21.
  6. ^ Natali, cit., p. 27.

[modifica] Bibliografia

  • K. Kusenberg, Le Rosso, Parigi 1931.
  • P. Barrocchi, Il Rosso Fiorentino, Roma 1950.
  • Erwin Panofsky, L'iconografia della Galleria di Francesco I a Fontainebleau, da: Gazette des Beaux Arts, Jg. 100, LI-LII, 1958.
  • John Shearman, La Deposizione di Rosso Fiorentino, da: Boston Museum Bulletin LXIV, 1966.
  • La Galleria di Francesco I, Revue de l'Art, 1972.
  • Catalogo: La Scuola di Fontainebleau, Parigi 1972-1973.
  • G. Kauffmann u. G. Passavant, Die 'Schule von Fontainebleau', da: Kunstchronik, Jg. 26, H. 4, 1973.
  • Rosso Fiorentino, da: Lexikon der Kunst, Bd. IV, Lipsia 1977.
  • V. Plagemann, Rosso Fiorentino, da: Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 10, 1985.
  • P. Climent-Delteil, Il Rosso Fiorentino, pittore della Maniera, Montpellier 2007.
  • Antonio Natali, Rosso Fiorentino, Silvana Editore, Milano 2006. ISBN 88-366-0631-8
  • Elisabetta Marchetti Letta, Pontormo, Rosso Fiorentino, Scala, Firenze 1994. ISBN 88-8117-028-0

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