Andrea del Sarto

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Autoritratto (1528 circa), Corridoio Vasariano, Firenze

Andrea del Sarto, pseudonimo di Andrea d'Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi (Firenze, 16 luglio 1486Firenze, 29 settembre 1530), è stato un pittore italiano.

Giorgio Vasari lo definì pittore "senza errori", elogiandone la perfezione formale, la rapidità e sicurezza d'esecuzione. Tale elogio vasariano appare però ormai riduttivo nei confronti di un artista che, erede della tradizione fiorentina, affrontò una grande varietà di temi e ne sviluppò l'elaborazione formale[1].

Fu maestro dell'intera prima generazione dei manieristi (Pontormo e Rosso Fiorentino in primis), ma a differenza degli allievi non utilizzò quelle spregiudicatezze audaci, se non addirittura polemiche, ma rinnovò piuttosto il repertorio tradizionale in maniera garbata, accentuando il respiro monumentale delle figure, variando la cromia e la tecnica, con l'uso degli spunti più moderni reperibili[1].

Biografia[modifica | modifica sorgente]

Madonna col Bambino e san Giovannino (1515 circa), Roma, Galleria Borghese

Giovinezza[modifica | modifica sorgente]

Figlio del sarto Agnolo di Francesco di Luca Vannucchi, da cui l'appellativo tradizionale, e di Costanza di Silvestro, anch'ella figlia di un sarto, fu fratello di Francesco d'Agnolo, pure pittore. A sette anni fu apprendista di un orafo e di qui passò nella bottega di un Giovanni Barili (ma, essendo suo coetaneo, è più probabile che si tratti di suo fratello Andrea, nato invece nel 1468), il quale, visti i suoi notevoli progressi, lo affidò alla bottega di Piero di Cosimo, dal quale apprese diverse tecniche pittoriche, aprendosi al gusto per la sperimentazione[2].

Narra il Vasari, la principale fonte sulla vita di Andrea, che egli andava nella sala del Papa, fatta edificare da Martino V nel convento di Santa Maria Novella, «dove era il cartone di Michelangelo Buonarroti [la Battaglia di Cascina] e quello di Lionardo da Vinci [la Battaglia di Anghiari]», spostati lì dalla sala del Consiglio di Palazzo Vecchio, segnalandosi presto come eccellente copista. Qui entrò in confidenza con altri artisti, quali il Franciabigio, col quale strinse un rapporto collaborativo, mal sopportando «la stranezza di Piero che era già vecchio». Abbandonò quindi il maestro e prese a metà col collega, pressoché coetaneo, una stanza che fungeva da bottega e abitazione in piazza del Grano, vicino a dove sorgeranno gli Uffizi. Si trattò di un'iniziativa particolarmente felice, poiché quell'anno partirono da Firenze Leonardo e Raffaello, mentre Michelangelo si era allontanato già dal 1504. Esisteva quindi un improvviso vuoto di maestri "moderni", che il ventiduenne Andrea, giovane promessa, si trovò a dover riempire[1].

Iscritto all'Arte dei Medici e Speziali il 12 dicembre 1508, di quell'anno sono le prime opere, che s'ispirano direttamente ai pittori più familiari, a lui e all'amico Franciabigio, quali Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, unitamente allo studio di Raffaello: una Pietà della Galleria Borghese ha richiami a Fra Bartolomeo e la Madonna col Bambino di Palazzo Barberini aggiunge la sfuggente morbidezza di Leonardo; un'altra Madonna col Bambino, del 1509, mostra la solidità strutturale delle composizioni di Raffaello con una maggiore scioltezza e cordialità di rappresentazione.

La scuola dell'Annunziata[modifica | modifica sorgente]

I frati del convento della Santissima Annunziata, per completare gli affreschi nel Chiostro dei Voti iniziati nel 1460 da Alesso Baldovinetti e proseguiti poi da Cosimo Rosselli, che non li completò, affidarono nel 1509 ad Andrea cinque Storie di miracoli di san Filippo Benizzi, ultimati l'anno successivo. Tali affreschi, descritti dal Vasari, mostrano un vivace gusto per il racconto, derivato dagli affreschi del Ghirlandaio nelle chiese di Santa Trinita e di Santa Maria Novella, ma rinnovati nel linguaggio, che mostra interesse verso le atmosfere leonardesche, e con ritmo più mosso e irrequieto.

A completare le lunette del ciclo vennero chiamati, negli anni immediatamente successivi, alcuni giovani artisti, tra cui Pontormo e Rosso Fiorentino che, ispirandosi ad Andrea e lavorando poi a numerose altre opere legate al santuario, generarono una vera e propria "scuola", contrapposta a quella di San Marco che faceva capo a Fra Bartolomeo con Mariotto Albertinelli.

Roma[modifica | modifica sorgente]

È considerato probabile un suo viaggio a Roma nel 1510, che gli avrebbe permesso la conoscenza degli sviluppi pittorici di Raffaello alle Stanze Vaticane e di Michelangelo alla volta della Cappella Sistina; tale soggiorno non è documentato dalle fonti, ma se ne trova traccia nello stile delle opere di quegli anni[1]. Ne sono esempio il Corteo dei Magi (1511) e poi la Natività della Vergine (1514), affreschi entrambi nello stesso chiostrino della Santissima Annunziata. Qui il suo sciolto linguaggio formale, di una serenità narrativa quattrocentesca, si arricchisce delle sfumate atmosfere e degli stilismi che sono propri, rispettivamente, di Leonardo e Raffaello.

Il grande numero di disegni del periodo successivo, che hanno fatto la fama di Andrea disegnatore, lo rivelano attento alla lezione michelangiolesca, all'individuazione dell'immagine plastica, di pose ricercate e di un dinamismo frenetico accentuato dall'intonazione fredda dei colori, come nella Madonna col Bambino e san Giovannino della Galleria Borghese.

Il Chiostro dello Scalzo[modifica | modifica sorgente]

Battesimo del Battista, chiostro dello Scalzo

Nel 1509 iniziò gli affreschi monocromi del chiostro dello Scalzo a Firenze, che completerà, con molte interruzioni, nel 1526: una lunga esperienza che attraversa quasi tutta la sua opera. Si trattò di un'impresa fondamentale per lo sviluppo del disegno fiorentino del Cinquecento, meta di studio obbligata per l'intera generazione successiva di artisti emergenti[1].

La Madonna delle Arpie[modifica | modifica sorgente]

Se la monocromia trasmetteva una raffigurazione concepita come un bassorilievo, anche la Madonna delle Arpie degli Uffizi, del 1517, che pure ha evidenti riferimenti a Fra' Bartolomeo, richiamava l'immagine di una scultura. In una nicchia, velata da una calda penombra, la Madonna appare come statua sopra un piedistallo, affiancata da due santi le cui disposizioni, leggermente ruotate attorno all'asse della Vergine, arricchiscono il tradizionale schema piramidale. La monumentalità delle figure riecheggia il titanismo di Michelangelo, addolcito però dal morbido sfumato alla Leonardo e dai colori brillanti, con delicate scelte cromatiche esaltate dai riflessi luminosi. La sua eccellente capacità disegnativa gli permise quindi di conciliare spunti apparentemente distanti, all'insegna di un'esecuzione impeccabile e allo stesso tempo molto libera e sciolta nel modellato[3].

In quegli anni partecipò anche alla decorazione della Camera nuziale Borgherini, con alcuni suoi celebri allievi, quali il Pontormo, Francesco Granacci e il Bacchiacca. In tali scene, destinante a decorare l'arredo ligneo, dimostrò di saper aderire a vivaci schemi narrativi[3].

Matrimonio[modifica | modifica sorgente]

Ritratto di scultore (1518 circa), Londra, National Gallery

Alla fine del 1517 o ai primi del 1518 sposò Lucrezia del Fede, vedova dal settembre 1516 di Carlo di Domenico Berrettaio. La vicenda è narrata dal Vasari, che non perde occasione per ribadire il tema letterario del "genio e sregolatezza", riportando alcuni aneddoti su una sua passione per "il comerzio delle donne", in particolare legati al suo matrimonio.

Invaghitosi della figlia di "povero e vizioso padre", Lucrezia di Baccio del Fede, residente in via San Gallo e già maritata a un berrettaio, appena essa divenne vedova la sposò, trascurando tanto l'arte quanto la sua famiglia e divenendo oltremodo geloso.

Si dedicò sporadicamente al ritratto - un genere estraneo alla disposizione di Andrea, volta all'articolazione complessa della figurazione; nel Ritratto di donna del Prado si è visto il ritratto della moglie e nel cosiddetto Ritratto di scultore di Londra vi è chi vuole riconoscere l'amico Jacopo Sansovino, a Firenze negli anni 1517-1518, o anche Baccio Bandinelli.

È ancora di questo periodo la Disputa sulla Trinità della Galleria Palatina di Palazzo Pitti. Scrisse Vasari: «fecevi ginocchioni due figure, una è Maria Magdalena con bellissimi panni, ritratta la moglie; perciò ch'egli non faceva aria di femmine in nessun luogo, che da lei non la ritraessi, e se pur avveniva che d'altri la togliessi, per l'uso del continuo vederla e dal tanto averla designata le dava quell'aria, non possendo far altro».

In Francia[modifica | modifica sorgente]

Dopo il maggio 1518 partì per la Francia, invitato da Francesco I, per il quale aveva già fatto a Firenze la Madonna col Bambino, santa Elisabetta e san Giovannino (Louvre). A Fontainebleau lavorò sulla scia di Leonardo, allora molto anziano, che scomparve nel 1519. Qui fece, oltre ad alcune opere perdute, la Carità, firmata e datata 1518, opera tipica della cultura fiorentina del tempo, con la costruzione a piramide e il plasticismo figurativo, ma dotata di una qualità pittorica gessosa, segno di una crisi che i contemporanei Rosso Fiorentino e Pontormo indirizzarono nelle deformazioni manieristiche.

Una certa mal disposizione, fece del soggiorno francese un'occasione mancata. In capo a un anno infatti il pittore se ne tornava a Firenze, secondo Vasari richiamato dalla moglie. Lo stesso Vasari parlò di una "certa timidità d'animo", che forse ne pregiudicò l'inserimento a corte, mentre Luciano Berti parlò di nostalgia e trascuratezza[3].

Ritorno a Firenze[modifica | modifica sorgente]

Giunse quindi a Firenze nel 1520 promettendo, secondo il Vasari, un pronto ritorno in oltralpe che tuttavia non mantenne: «Ricordatosi alcuna volta delle cose di Francia, sospirava grandemente; e s'egli avessi pensato di potere avere perdono de 'l fallo commesso, non è dubbio ch'egli vi sarebbe con ogni suo sforzo ritornato».

Riprese dunque il lavori al chiostro dello Scalzo, dove lo aveva sostituito nel frattempo il Franciabigio, e poco dopo venne coinvolto nella decorazione del salone della villa medicea di Poggio a Caiano.

Le opere di questo periodo mostrano un approfondimento del dialogo-contrapposizione con Pontormo e col Rosso, affinando le sottigliezze esecutive e il trattamento del colore, che diventa ora scintillante ora trasparente, con accostamenti audaci e dissonanti. I ritratti penetranti e le composizione sacre riccamente articolate riprenderono i modelli degli anni passati, aggiornati però da nuove sottigliezze esecutive[3]. Rinnovò le tradizionali immagini delle Pietà fiorentine nelle composizioni di Vienna e di Palazzo Pitti, dipinta quest'ultima per le monache di San Piero a Luco, nel Mugello, dove Andrea si era rifugiato nel 1523 per sfuggire all'epidemia della peste, e ispirata alla Pietà di Fra' Bartolomeo.

Nel corso degli anni venti la sua pittura accentuò l'intensità devozionale dei soggetti e sviluppò importanti ricerche sul colore, che ebbero il culmine nel capolavoro del Cenacolo di San Salvi[1].

Nella Madonna col Bambino, un angelo e un santo di Madrid, chiamata tradizionalmente Madonna della Scala, la cura del pittore si volge alla definizione di un sempre maggiore rigore compositivo: pur riaffermando gli effetti di monumentalità compositiva, esprime nelle figure una sostanziale naturalezza.

Ultimi anni[modifica | modifica sorgente]

Esaurita la spinta creativa, si volse alla rielaborazione di vecchi motivi, affidati spesso alla bottega. Facevano eccezione opere di maggiore impegno, come la Madonna in gloria con quattro santi (1530) dipinta per il monastero vallombrosano di Poppi, in cui la tesa caratterizzazione dei santi anticipava motivi devozionali della seconda metà del secolo[3].

Fu maestro, fra gli altri, di Giovanni Antonio Sogliani, che fu suo fidato collaboratore per più di venticinque anni.

Opere[modifica | modifica sorgente]

Prima fase[modifica | modifica sorgente]

Seconda fase[modifica | modifica sorgente]

San Giovannino, 1523 circa
Ultima cena (1527)
Pala di Gambassi (1528 circa)

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d e f Zuffi, cit., pag. 252.
  2. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 238.
  3. ^ a b c d e De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 239.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

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Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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