Il Decameron
Il Decameron è un film del 1971 scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, tratto dal Decameron di Giovanni Boccaccio.
È il primo episodio della cosiddetta Trilogia della vita, proseguita con I racconti di Canterbury (1972) e completata da Il fiore delle Mille e una notte (1974).
Ebbe diversi problemi con la censura che sequestrò e dissequestrò il film, ed aprì anche un processo, che alla fine vide giudicati non colpevoli gli imputati (tra cui il regista stesso).
Indice |
[modifica] Elenco delle novelle
Segue l'elenco delle nove novelle tratte dal "Decameron" nell'ordine in cui appaiono nel film.
- Giornata II, novella V - Il giovane Andreuccio viene truffato due volte, ma finisce col diventare ricco.
- Giornata IX, novella II - Una badessa riprende una consorella ma è a sua volta ripresa per il medesimo peccato (Tradotta in napoletano da un vecchio ascoltato dalla folla)
- Giornata III, novella I - Masetto si finge sordo-muto in un convento di curiose monache.
- Giornata VII, novella II - Peronella è costretta a nascondere il suo amante quando suo marito torna improvvisamente a casa.
- Giornata I, novella I - Ciappelletto si prende gioco di un prete sul letto di morte.
- Giornata VI, novella V - L'allievo di Giotto aspetta la giusta ispirazione.
- Giornata V, novella IV - Caterina dorme sul balcone per incontrare il suo amato la notte.
- Giornata IV, novella V - I tre fratelli di Lisabetta si vendicano del suo amante.
- Giornata IX, novella X - Il furbo don Gianni cerca di sedurre la moglie di un suo amico.
- Giornata VII, novella X - Due amici fanno un patto per scoprire cosa accade dopo la morte.
[modifica] Produzione
[modifica] Sceneggiatura
In una lettera della primavera del 1970, Pasolini spiega al produttore Franco Rossellini di aver modificato la sua originaria idea ispiratrice di ridurre l'intero Decameron a quattro o cinque novelle di ambiente napoletano e di voler dare invece «un'immagine completa e oggettiva del Decameron» attraverso la scelta del maggior numero possibile di racconti. Al gruppo centrale dei racconti ambientati nella Napoli popolare se ne devono aggiungere altri per rappresentare lo «spirito interregionale e internazionale» dell'opera di Boccaccio, con l'ambizione di realizzare «una specie di affresco di tutto un mondo, tra il medioevo e l'epoca borghese». Il film dovrà durare almeno tre ore ed essere diviso in tre tempi, ognuno dei quali rappresenti un'unità tematica.[1]
Il primo trattamento elaborato dall'autore è costruito appunto su questa struttura tripartita (15 novelle suddivise in tre tempi, ognuno dei quali racchiuso da un racconto cornice, con protagonisti Ser Ciappelletto, Chichibio e Giotto), che sostituisce la complessa architettura narrativa dell'opera di Boccaccio. La scelta delle novelle appare ancora caratterizzata da estrema eterogeneità. Solo tre novelle del Decameron sono di ambientazione partenopea e l'autore rafforza la "napoletanità" della propria rivisitazione trasferendone altre, di ambientazione toscana, a Napoli e dintorni.[2]
Rispetto al trattamento, nella sceneggiatura, datata 26 agosto 1970,[3] Pasolini allenta il rigido schema tripartito, eliminando cinque novelle «orientali» o «nordiche» e aggiungendone due nuove, e cerca di bilanciare il rischio dell'eccessiva frammentarietà con una maggior omogeneità d'ambiente (napoletano e popolare).[4]
Dalla sceneggiatura alla forma definitiva del film, il cambiamento più importante riguarda la sostituzione dello schemo tripolare con quello bipolare.[4] Vengono eliminati il racconto-cornice di Chichibio e altre due novelle (tra cui quella di Alibech, nel trattamento definita dall'autore di «grazia sublime»[5] ma dissonante rispetto al resto del film, eliminata solo all'ultimo, tanto che gli interpreti appaiono comunque accreditati nei titoli di testa), e vengono effettuati degli spostamenti strutturali che danno all'insieme una maggior coesione. Malgrado l'apparente eterogeneità dell'intreccio, il film mostra una logica interna e una sostanziale omogeneità,[6] a cui contribuisce la napoletanità che pervade tutti i dialoghi. In merito a questa scelta linguistica, Pasolini afferma: «Ho scelto Napoli contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano».[7]
Un'importanza particolare riveste, fin dal trattamento e poi nelle elaborazioni successive, la vicenda di Giotto che si reca a Napoli per affrescare la Chiesa di Santa Chiara, assente nel Decameron, nel quale c'è solo lo spunto di un aneddoto sul pittore, e che costituisce invece un racconto-cornice delle tre e poi due parti dell'opera di Pasolini. A Giotto è affidato fin dalla prima stesura l'explicit del film: guardando la sua opera compiuta, nel trattamento l'artista «ha un lieve, ingenuo e misterioso sorriso»,[8] nella sceneggiatura «nel suo viso è stampato - come una leggera ombra, non priva di malinconia - il sorriso dolce, misterioso e ingenuo con cui l'autore guarda la sua opera finita»,[9] mentre nel film (in cui Giotto diventa «un allievo di Giotto», forse contestualmente alla decisione di Pasolini di interpretare in prima persona il personaggio)[10] pronuncia, di spalle, la battuta «Perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?», aggiunta dal regista direttamente sul set.[11]
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Trattamento
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Sceneggiatura
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Film
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[modifica] Cast
In un cast composto in gran parte da non professionisti, tra cui il pittore Giuseppe Zigaina nel ruolo di un pio frate confessore, non mancano i due attori-feticcio di Pasolini, Franco Citti e Ninetto Davoli, rispettivamente nei ruoli di Ser Ciappelletto e Andreuccio da Perugia.
Il regista scelse di interpretare in prima persona il ruolo dell'allievo di Giotto, calandosi anche fisicamente dentro la propria opera, dopo aver ricevuto un rifiuto da parte degli amici scrittori a cui l'aveva proposto, Sandro Penna e Paolo Volponi.[14]
[modifica] Commento
Nel 1975 Pasolini spiega così le ragioni che lo hanno spinto a comporre la trilogia, e soprattutto a dare tanto rilievo: "alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso". In primo luogo quella rappresentazione si inseriva nella lotta per la democratizzazione del diritto di esprimersi senza divieti e censure e per la liberalizzazione dei costumi sessuali, che erano stati "due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta". In secondo luogo, in un momento di "crisi culturale e antropologica" come la fine degli anni Sessanta, in cui il trionfo "della sottocultura dei mass-media" cancellava le antiche forme di vita della civiltà contadina e proletaria italiana, introducendo un’omologazione che appiattiva e spersonalizzava ogni suo aspetto e toglieva ogni autenticità della vita, sostituendovi realtà falsificate e inautentiche, l’innocenza dei corpi popolari, insieme con "l’arcaica, fosca, vitale violenza" del sesso, sembrava allo scrittore-regista l’ultimo baluardo per difendere l’autenticità minacciata.
Per questo Pasolini si volge al Decameron (come poi a I racconti di Canterbury di Chaucer e a Le mille e una notte) come fonte di una visione innocente del sesso, piena di immediata vitalità: donde il titolo complessivo, Trilogia della vita. L’operazione cinematografica si inseriva nell’aspra polemica che lo scrittore conduceva nello stesso periodo, attraverso saggi, articoli, poesie, romanzi, contro la mutazione antropologica e l’omologazione prodotte dalla trasformazione neocapitalistica della società italiana e dal dominio dei mezzi di comunicazione di massa.
Tuttavia, se si "legge" attentamente il Decameron pasoliniano (usiamo la metafora perché non si tratta di un film di consumo, da guardare superficialmente, ma di un’opera di alta dignità culturale), si può constatare come l’ispirazione e la sensibilità dell’autore siano lontanissime da quelle di Boccaccio. È vero che vi è una tensione verso la rappresentazione dell’"innocenza" di corpi e atti sessuali, ma in realtà il sesso vi appare come qualche cosa di sporco e morboso. Il sesso in Pasolini appare l’unico nesso tra persone di ceti diversi. Ciò è palese soprattutto in questo film, ma anche nella Medea di Pasolini in cui la maga della Colchide appunto, Medea, non ha alcun legame intellettivo con l’eroe greco e razionale Giasone. Mentre per Medea il sesso ha un valore affettivo e sacro, in quanto Giasone è suo marito, Giasone concepisce solo il lato fisico del sesso e annulla questo unico legame che aveva con Medea la quale, ripudiata, compierà un’atroce vendetta.
Pasolini non usa di norma attori professionisti, ma attori occasionali, presi "dalla strada", scelti spesso tra i ceti sottoproletari e contadini, quei ceti per cui il regista sentiva attrazione in quanto vi vedeva sopravvivere quell’antica autenticità che l’omologazione presente andava cancellando. Non ci troviamo quindi di fronte, nel film, a quella realtà umana levigata, idealizzata, che in genere il cinema offre scegliendo solo attori e attrici di bellezza fuori dal comune: noi vediamo corpi e visi comunissimi, pieni di difetti e irregolarità, spesso volgari e rozzi se presentano qualche forma di bellezza, o addirittura laidi, deformi e ripugnanti.
Si direbbe che vi sia in Pasolini il compiacimento del brutto, del degradato, del repellente. Lungi dal suggerire l’idea dell’innocenza, ceffi e corpi laidi danno l’idea del vizio, della corruzione che irrimediabilmente coinvolge gli strati bassi del popolo. Più che di innocenza, allora, si dovrà parlare di una torbida, animalesca vitalità, che fermenta nel fondiglio più malsano della società. Ma questo gusto del turpe e del corrotto rivela chiaramente quale sia la matrice culturale di Pasolini, quella decadente, e rivela anche come, nei riguardi del sesso, nonostante la tensione disperata verso l’innocenza, permanga in lui un forte senso di colpa, che ha le radici nella sensibilità moderna, complessa e tormentata, in cui una componente fondamentale è quella religiosa.
Questo fa comprendere come Pasolini, pur ispirandosi alle novelle decameroniane, sia agli antipodi rispetto alla visione veramente sana e innocente del sesso propria di Boccaccio, sgombra di ogni complicazione e di ogni senso di peccato, fondata su una visione serenamente laica e naturalistica. Inoltre il compiacimento pasoliniano per figure umane e ambienti sottoproletari, sordidi e sporchi, a cui si unisce la riproduzione di parlate pesantemente dialettali, è l’antitesi esatta della visione bocacciana, del suo culto aristocratico per le belle forme, per i modi eleganti, per i costumi civilissimi, per il bel parlare forbito (quale si manifesta soprattutto nella celebrazione della civiltà fiorentina contenuta nella sesta giornata, ma che percorre tutto il Decameron). Anche quando viene rappresentato il mondo popolare (si pensi alla novella di frate Cipolla) la realtà bassa è sempre contemplata da Boccaccio dall’alto di quel punto di vista aristocratico, con superiore distacco, che alleggerisce ogni particolare troppo ruvido e greve (si ricordi la caduta di Andreuccio da Perugia nel chiassetto pieno di escrementi).
Con questo non si può affermare che Pasolini abbia "tradito" Boccaccio. L’artista ha tratto spunto da un altro artista, ma poi ha espresso la propria visione del mondo, attraverso la propria sensibilità. Se Pasolini fosse stato fedele allo spirito e alle forme del Decameron, ne sarebbe risultata un’illustrazione piatta e priva di vita, mentre così ci troviamo di fronte a una creazione originalissima, in cui l’autore ha espresso se stesso con il linguaggio che gli è consentaneo. È legittimo che lo spettatore attraverso il confronto prenda atto della distanza che separa i due artisti e colga le motivazioni storiche di essa, ma poi deve accettare l’opera moderna nella sua autonomia e valutarla in base ai principi ad essa intrinseci. Pasolini ha obbedito alla sua sensibilità decadente e in tal modo, se non ci ha restituito l’immagine di una vita innocente, ci ha offerto ciò che è nel patrimonio della grande arte decadente moderna, la capacità di dare forma al lato più torbido e oscuro della realtà.
[modifica] Curiosità
Il Decameron è stato il primo film, in Italia, nel quale sono presenti scene di nudo integrale maschile.
[modifica] Note
- ^ Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Garzanti, 1995. pp. 43-44
- ^ Gianni Canova, Prefazione, in Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, Garzanti, 1995. pp. 21-22
- ^ Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 232
- ^ a b Gianni Canova, op. cit., p. 24
- ^ Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 66
- ^ Gianni Canova, op. cit., p. 25
- ^ Dario Bellezza, Io e Boccaccio, intervista a Pasolini, L'Espresso colore, 24-11-1970, citato in Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 26
- ^ Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 94
- ^ Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 232
- ^ Gianni Canova, op. cit., p. 27
- ^ Gianni Canova, op. cit., p. 9
- ^ Comprende anche una rapida visualizzazione della novella di Guido Cavalcanti (VI, 9).
- ^ Comprende la novella IX, 2, narrata in breve, solo a parole e non per immagini, attraverso un vecchio cantastorie che la racconta alla folla.
- ^ Gianni Canova, op. cit., p. 27
[modifica] Bibliografia
- Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte, prefazione di Gianni Canova, Milano, Garzanti, 1995. ISBN 88-11-66922-7
[modifica] Voci correlate
[modifica] Collegamenti esterni
- Scheda su Il Decameron dell'Internet Movie Database
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