Utente:Leila2/Prove

Con il termine foto-musica, abbreviazione diffusa di foto-musica con foto-suoni, si designa una particolare tecnica musicale nata sul finire degli anni novanta, nella quale convergono esperienze di etnomusicologia, bruitismo, musica concreta, musica ambient e, più in genere, musica elettroacustica.

Per i suoi forti presupposti poetico-filosofici, che dalla fenomenologia di Edmund Husserl vanno all'"anarchismo metodologico" di Paul Feyerabend alla "post-Filosofia" di Richard Rorty, può essere considerata un vero e proprio genere a sé stante di musica elettroacustica con importanti risvolti applicativi.

La foto-musica si caratterizza, infatti, per essere sempre composta in relazione al contesto per il quale è pensata. Gli spazi architettonici e i loro contenuti, ivi inclusi i suoni che preventivamente li abitano, diventano i primi termini di riferimento dai quali il "foto-compositore" non può prescindere e, anzi, trae le idee stesse e i materiali del suo lavoro.

Principio basilare della foto-musica è l'utilizzo – sul triplice piano sintattico, semantico e pragmatico – del foto-suono, inteso come estratto musicalmente significativo del paesaggio sonoro. Ai foto-suoni possono essere combinati sia suoni sintetici sia suoni di strumenti acustici, compresa la voce con le sue molteplici qualità narrative e/o puramente fonematiche.

Dal punto di vista applicativo, la foto-musica è stata ed è particolarmente impiegata nel campo delle sonorizzazioni museali, ma risulta talvolta utilizzata anche nel quadro di realizzazioni elettroacustiche extra-ambientali che tuttavia partono sempre da un sostrato acustico ambientale.

Teoria

L'impianto teorico della foto-musica ruota intorno ad alcuni concetti-chiave che il suo ideatore, il compositore italiano Riccardo Piacentini, riassume nelle quattro valenze "figurativa" (a), "applicativa" (b), "immersiva" (c), "sintattica" (d).

a) La musica è, come già sosteneva il filosofo Friedrich Schelling, un'arte con forte valenza figurativa, più fisica che metafisica, più rappresentativa che autorappresentativa.

b) A fianco della valenza figurativa, la foto-musica sottolinea la valenza applicativa, ossia le capacità funzionali rispetto al luogo e alla situazione per cui la musica è specificamente concepita.

c) Il paesaggio sonoro che partecipa di un ambiente contribuendo in larga misura alla sua definizione costituisce un primo livello acustico da cui è fondamentale non prescindere; a questo primo livello si rapporta e interagisce, con spiccata valenza immersiva piuttosto che "giustappositiva" (prodotto, quindi, non addizione o giustapposizione), il successivo livello propriamente musicale.

d) Quest'ultimo, articolandosi progressivamente da suono a foto-suono a foto-musica, seleziona e organizza gli eventi acustici conferendo loro una progressiva valenza sintattica che connette relazionalmente i foto-suoni ambientali a quelli deliberatamente "immersi", pensati per funzionare in termini di loro interna formalizzazione ma anche, esternamente, sul piano dell'utilità e perfino del servizio sociale.

Il foto-suono organizzato

La metafora con l'universo fotografico deriva dalle prime compiute esperienze di foto-musica, legate all'VIII e IX Biennale Internazionale di Fotografia di Torino (1999, 2001).

Come l'obiettivo della macchina fotografica cattura un'immagine, così il microfono del registratore cattura un suono. Immagine e suono vengono qui assimilati, anche per l'analoga pluralità delle loro componenti. Un'immagine, infatti, è sempre composita, così come un suono è sempre scomponibile in ulteriori unità. Più esattamente, si dovrebbe parlare di immagini e suoni evitando le rispettive forme singolari. In questo senso, la fotografia sonora non può che essere "impura", trascinando con sé il contesto paesaggistico per reintegrarlo in nuovi ambiti di significato.

Ritagliare un foto-suono, pur nella sua "incrostazione" paesaggistica, è già una modalità incipiente di organizzazione, cui segue il porre in reciproca relazione più foto-suoni di durata e rilevanza anche considerevolmente diverse. Per queste operazioni di tipo a) selettivo e b) combinatorio la foto-musica richiede una approfondita conoscenza di più tecniche compositive, dove al contrappunto dei foto-suoni può alternarsi e mescolarsi quello delle voci umane e dei suoni di strumenti elettronici oppure sintetici oppure acustici (tra cui i tradizionali strumenti dell'orchestra sinfonica, ma anche di organici extra-classici, come nel caso di strumenti etnici o appartenenti ad altri generi musicali), in un crescendo virtualmente infinito di possibilità e stratificazioni.

A questi elementi costitutivi la foto-musica aggiunge l'interferenza attiva con lo spazio architettonico, inteso nella sua configurazione fisica e nei suoi contenuti, verso i quali il "foto-suono organizzato", similmente al "suono organizzato" di Edgar Varèse, diviene a tutti gli effetti foto-musica proiettata nell'ambiente e per l'ambiente.

Collazione, paratassi, sintassi

Nel saggio Spazi museali e "foto-suoni" (raccolto nella ricerca Nuovi linguaggi museali, a cura di HoldenArt e Rive-Gauche Concerti, Torino 2005/2006, 1150 pagg. corredate di un elaborato ipertesto), Piacentini individua le tre fasi progressive che dal foto-suono conducono alla foto-musica, aprendo, come risulta da altri suoi scritti, a una fase ulteriore che qui designeremo come "oltre la sintassi".

Nella prima fase, denominata "collazione", si procede alla registrazione e archiviazione in apposito database dei foto-suoni. L'archivio comprende, allo stato tecnologico attuale, cassette audio digitali (DAT), CD e DVD, dischi rigidi. Le registrazioni sono effettuate sia tramite DAT recording, sia tramite hard disk recording, sia ancora tramite la più recente tecnologia offerta dal solid recorder. È in genere necessaria un'attrezzatura di agile trasporto, atta a catturare foto-suoni nelle situazioni più disparate e, talvolta, anche improvvisate, in quanto la poetica che sottende alla foto-musica ha le sue più lontane radici nei reportage acustici della etnomusicologia e nelle tendenze antimetafisiche della filosofia del '900.

Nella seconda fase, detta "paratassi" (dal greco parà = a fianco e taxis = posizione), il "foto-compositore" si incarica della selezione dei materiali ai fini del loro specifico utilizzo in un dato ambiente e per una precisa funzionalità artistica. Ciò avviene, da un lato, attraverso l'uso di un software multitracking e, dall'altro, attraverso la scrittura di uno "scartafaccio" di appunti musicali. La fase paratattica punta in modo esplicito al fine che coinvolge gli spazi architettonici, contenuti inclusi, e la foto-musica per essi concepita. I foto-suoni, in questo stadio, non sono ancora musica, ma l'alchimia in progress e il "punto di fuga" già chiaramente prefigurati.

Terza fase è quella della "sintassi" (sün = insieme taxis = posizione). Qui, dopo la loro raccolta e successiva selezione, i foto-suoni vengono trattati alla stregua dei suoni musicali della tradizione di cui rappresentano un'ampia e significativa estensione, una sorta di finestra aperta a trecentosessanta gradi sul "mondo della vita", secondo un'espressione cara a filosofi come Husserl, Wittgenstein e Dewey. Questa larga condivisione di suoni richiede particolari strategie sintattiche, che vanno dalla foto-musica intesa come semplice texture che ricama il paesaggio sonoro esistente (in questo somigliando alla musica ambient), al contrappunto tra texture, strumento o strumenti acustici e paesaggio sonoro, alle più sofisticate interazioni tra texture diverse, variamente frammentate, a mo' di campioni acustici che dialogano sia tra loro sia con l'ambiente circostante. In tutto questo la voce può svolgere un ruolo determinante dei punti di vista figurativo-narrativo e timbrico-evocativo, come supporto diretto della memoria.

Oltre la sintassi

La foto-musica con foto-suoni parte e al tempo stesso approda al "mondo della vita" stabilendo un circolo di rimandi che la proiettano molto al di là degli aspetti sintattici (si veda Poetica del foto-suono da Schelling alla post-Filosofia, Curci, Milano 2007 e, in versione integrale, Torino 2007).

Questi, per le modalità stesse della loro origine, sono già intrisi di elementi semantici e pragmatici. Come afferma Karl-Otto Apel proseguendo un'impostazione già avviata dal filosofo statunitense Charles Morris, la filosofia analitica del '900 è passata dall'attenzione per la sintassi a quella per la semantica e, più recentemente, alla pragmatica.

E' stato osservato (ib., pagg. 21-22) che la foto-musica è riconducibile a questa tripartizione, ma suggerendo un percorso a ritroso: dalla pragmatica (la collazione "sul campo") alla semantica (la paratassi che cerca valori e significati), alla sintassi (che articola formalmente e con intenti etico-comunicativi).

In realtà, il percorso a ritroso della foto-musica tende a sfumare i suoi contorni di divisione e a configurarsi come una sorta di "post-Musica" metodologicamente strutturata e anarchica al tempo stesso, nella quale i tre piani sintattico, semantico e pragmatico sono compresenti e, se occorre, utilizzabili modularmente anziché linearmente (di qui la sua parentela, seppure posta in chiave critica, con il postmodernismo). In ogni caso, nessuno di essi può essere obliterato e messo da parte, in quanto vitale e strutturalmente portante.

Antecedenti

Nella storia della musica occidentale, e in particolare in quella del '900 e contemporanea, ci sono diversi segnali che anticipano la foto-musica. Questi si possono sintetizzare in sette situazioni-tipo, alle quali la foto-musica si riallaccia e dalle quali si differenzia per il proprio originale contributo.

Le idealità della foto-musica, tuttavia, possono essere comprese solo se riferite anche ai presupposti antimetafisici di alcuni dei massimi filosofi del '900. In altri termini, a fianco delle radici musicali vanno considerate, non meno importanti, quelle poetico-filosofiche che testimoniano di un preciso atteggiamento nei confronti delle più recenti concezioni estetiche dell'arte e della musica.

Le radici musicali

• Etnomusicologia. Una prima radice della foto-musica con foto-suoni si colloca tra '800 e '900, quando l'invenzione del fonografo da parte di Thomas Edison e la rivoluzione apportata dalla etnomusicologia non solo rivalutano in ambito musicale le tradizioni orali ma, in modo più o meno consapevole e certo non volontario, anche i suoni ambientali, parte viva e integrante dei reperti fonici. Rispetto a questa prima origine, la foto-musica incorpora ed estende sia l'attenzione per i repertori alternativi rispetto ai percorsi più battuti dalla musica contemporanea, sia il decentramento verso ambiti acustici finora ritenuti marginali e musicalmente non significativi.

• Bruitismo. Con il manifesto futurista di Filippo Tommaso Marinetti e L'arte dei rumori di Luigi Russolo, nel secondo decennio del '900 vengono esaltati i rumori (da cui "rumorismo" e, dal francese bruite = rumore, "bruitismo"), considerati degni di capacità musicali non meno dei suoni della tradizione. Non a caso l'"emancipazione della dissonanza" ad opera di Arnold Schoenberg e altri avviene nello stesso periodo storico, ed è in questo senso che la foto-musica intende riprendere l'"emancipazione del rumore" accogliendone le infinite sfumature presenti nel paesaggio sonoro e abilitandole al rango di foto-suoni potenzialmente musicali non meno dei suoni della più blasonata tradizione sinfonica.

• Musique d'ameublement. La "musica da arredamento" o "da tappezzeria" di Eric Satie, promossa con spirito polemico tra la fine degli anni dieci e venti, sposta l'attenzione, analogamente alla dualità suono-rumore evidenziata dal bruitismo, su un'altra dualità tipica della nostra cultura del '900, quella di figura-sfondo, dove la musica può atteggiarsi in entrambi i modi e, nella fattispecie, come attiva compartecipe di un contesto e senza volontà di protagonismo. La foto-musica gioca sulla stessa dualità puntando però all'armonica fusione dei due aspetti, il cui esito è dato dalla calibrazione del reciproco interferire.

• Musica concreta. Negli anni quaranta e cinquanta gli objects sonores di Pierre Schaeffer e i lavori "concreti" di compositori come Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna e Luciano Berio fissano su nastro magnetico molti estratti acustici derivati dalla quotidianità e ne sperimentano, con risultati alterni, l'uso in chiave musicale. Foto-suoni e objects sonores sono affini per il fatto di essere entrambi estratti del paesaggio sonoro o di realtà acustiche di tipo rumoristico, ma la valenza del foto-suono è più ampia e anche meno astratta. In esso il vincolo semantico e contestuale mantiene un peso specifico persistente e deliberatamente vincolante.

• Musica aneddotica. Luc Ferrari traduce, negli anni cinquanta e sessanta, i suoni ambientali in termini narrativo-aneddotici, con registrazioni sperimentali effettuate in luoghi vissuti, riprodotte e ascoltate come se fossero racconti. Il riferimento con la foto-musica è immediato, ma questa punta all'aspetto sintattico e procede oltre lo stadio della pura evocazione narrativa, suggerendo più livelli interpretativi e comunicativi e, in sostanza, un approccio semantico stratificato e complesso.

• Musica ambient. Negli anni settanta e ottanta Brian Eno con le sue Musiche per aeroporti e, slittando gradualmente di genere, le successive forme di relaxing music, New Age, ecc. si relazionano esplicitamente all'ambiente circostante, ma focalizzando il centro dell'interesse sul soggetto percipiente più che sullo spazio, che invece nella foto-musica si configura come elemento vivo e dialogante all'interno del progetto musicale.

• Soundscape composition. Pressappoco negli stessi anni, ma con un affondo al Soundscape Project varato da Raymond Murray Schafer negli anni sessanta, Barry Truax e altri compositori canadesi parte di una attivissima equipe si adoperano per una trasposizione musicalmente creativa del concetto di "paesaggio sonoro", i cui primi obiettivi consistevano nella denuncia scientificamente suffragata del crescente inquinamento acustico di cui la nostra civiltà è al tempo stesso vittima e artefice. La foto-musica, a differenza della soundscape composition, non vuole avere carattere di denuncia, seppure le scelte del foto-compositore possono all'occorrenza includere una deliberata vis polemica (ma ciò è legato al rapporto che volta a volta egli vuole o gli viene richiesto di instaurare con l'ambiente). Inoltre la sua natura fortemente sintattica l'avvicina alle tecniche compositive del contrappunto e alla massima articolazione di tutti i parametri che partecipano delle nuove "immersioni" sonore.

Date queste radici, la foto-musica nega, tra i suoi antecedenti, la muzack e qualunque assemblato acustico ideato per scopi principalmente commerciali e al di fuori delle idealità artistiche, mentre prende le relative distanze, pur riconoscendone il debito, dalle sette situazioni-tipo su elencate. In breve, come sostiene il sociologo Marco Revelli nella ricerca Nuovi spazi museali (ib., Parte I, pagg. 53-64), la foto-musica è un prodotto d'arte che si innesta armonicamente nel contesto che la accoglie, evitando forme di invasiva prevaricazione e anche il facile "effetto Disneyland" che antepone il coefficiente spettacolare a quello più proprio della cultura.

Presupposti poetico-filosofici

Si può tracciare un percorso di pensiero le cui tappe recenti sono individuabili con estrema chiarezza. A queste si può ancora anteporre la concezione della musica avanzata da Friedrich Schelling quale arte figurativa connotata da qualità "fisiche" più che "astratte", posizioni su cui l'idealismo romantico a venire si sarebbe espresso in modo ben diverso, ma che in compenso sono state ampiamente riprese dai filosofi antimetafisici del '900.

• Seconda fenomenologia di Edmund Husserl. Particolarmente con la sua strenua battaglia contro l'"obiettivismo" delle scienze e con il recupero del "mondo della vita" - inteso come "ritorno alle cose stesse", tale da rendere problematiche le certezze del sapere tradizionale e dello stesso "senso comune" rivalutando i rapporti intersoggettivi - il secondo Husserl si rivela un punto chiave nel percorso ideale della foto-musica. Il testo di riferimento è La crisi delle scienze europee o la fenomenologia trascendentale (uscito postumo nel 1954).

• "Giochi linguistici" di Ludwig Wittgenstein. La locuzione sta a indicare quelle pratiche del linguaggio antimetafisico e quotidiano che non sono imbrigliabili in rigide regolamentazioni e che, come i foto-suoni e e la foto-musica, dipendono strettamente dal contesto e da un insieme di fattori fluidi che non possono essere dati una volta per tutte.

• Primo esistenzialismo di Martin Heidegger. L'"essere gettato nel mondo" di cui parlava Essere e tempo già negli anni venti, la "situazione emotiva" e la "cura" che contraddistinguono la condizione umana nel momento in cui si scopre in mezzo alle cose e agli altri sono perfettamente in linea con la concezione applicativa e sociale della foto-musica.

• Antiestetismo funzionale di Ananda Coomaraswamy, poi ripreso dal filosofo analista Nelson Goodman. Rifiuto del "bello per il bello" e di una superficiale emozionalità comunicativa, come anche sosteneva il filosofo fondatore della Scuola di Chicago John Dewey, e difesa delle forme simboliche dei mondi loro sottesi sono alla base della visione prospettata dal critico d'arte Coomaraswamy così come dal filosofo Goodman, docente all'Università di Harvard.

• Etica della comunicazione di Karl-Otto Apel. Dalla sintassi alla semantica alla pragmatica, Apel traccia i lineamenti generali di un linguaggio che sia eticamente comunicativo, nel senso che si prefigge il superamento delle barriere opposte dai pregiudizi culturali (sociali, economici, ecc.).

• Anarchismo metodologico e "conquista dell'abbondanza" di Paul Feyerabend. Da Contro il metodo (1970) a Conquista dell'abbondanza (2004, post.), la brillante critica epistemologica del filosofo viennese docente per molti anni all'Università di Berkeley è uno dei cardini del pluralismo di cui è espressione la foto-musica, dalla molteplicità programmatica dei materiali acustici adottati a quella delle loro pratiche combinatorie, a quelle dei rimandi semantici stratificati, alle possibilità applicative, tante quante sono i contesti a cui può riferirsi.

• Post-Filosofia di Richard Rorty. Dalla post-Filosofia come pure dal postmodernismo la foto-musica accoglie la volontà di dialogare, pone interrogativi prima che rispondere con certezze fondative, ascolta e dopo avere lungamente ascoltato agisce.

Applicazioni

Si possono distinguere due principali tipi di applicazione della foto-musica con foto-suoni: a) ambientale e b) extra-ambientale. L'attenzione al contesto e all'ambiente sonoro circostante è in realtà presente in entrambe le tipologie, ma nella prima il paesaggio sonoro è fonte e insieme destinazione della composizione musicale, mentre nella seconda rimane la fonte del paesaggio sonoro e dei conseguenti foto-suoni che tuttavia vengono destinati ad altri contesti, per lo più mutevoli e non prevedibili. Il primo gruppo è quello che attiene alle sonorizzazioni museali e, in senso più lato, a quelle "ambientali"; il secondo alle realizzazioni che muovono dal contesto per approdare al "de-contesto".

Entrambe le tipologie applicative, e in particolare la prima, richiedono il lavoro articolato di una equipe che agisce sui piani tecnico, musicale e organizzativo. Come si è già notato, gli aspetti pragmatici nella foto-musica non sono scindibili da quelli sintattici e semantici, a partire dal concepimento dell'opera.

Tra gli interpreti musicali che hanno contribuito sin dal nascere alle realizzazioni dei progetti di foto-musica: il soprano e performer Tiziana Scandaletti, la flautista Annamaria Morini, il trombonista Michele Lomuto, le voci recitanti di Franca Nuti e Sandro Cappelletto, l'Orchestra Milano Classica diretta da Vittorio Parisi e Massimiliano Caldi, il Coro Bajolese diretto da Amerigo Vigliermo, il baritono Mario Tento, l'Academia Montis Regalis di Torino, la violoncellista americana Madeleine Shapiro.

A fianco di questi, il gruppo di lavoro ha compreso diversi fonici e tecnici del suono (Roberto Maccagno, Flavio Fornasier, Fabio Lombardo, Danilo Girardi, ecc.), esperti di fotografia e musicologia, architetti, attori e registi, sociologi della comunicazione.

Sonorizzazioni museali

Allo stato attuale si può accedere, relativamente al primo gruppo applicativo, a diverse produzioni discografiche, strumento e testimonianza di sonorizzazioni di sonorizzazioni già avvenute o in atto. Tra queste:

• Musiche dell'aurora, sonorizzazione dell'VIII Biennale Internazionale di Fotografia L'occidente imperfetto (Torino, Palazzo Bricherasio, 1999), in due parti: Musica prima (Shahar) e Musica seconda (Chorsu bimbo);

• Shahar, rimastering della prima parte di Musiche dell'aurora nella duplice versione per flauto basso solo e con voce femminile e foto-suoni (Milano, Edizioni Curci, 1999);

• Arie condizionate, per la sonorizzazione della IX Biennale Internazionale di Fotografia Border stories (Torino, Palazzo Bricherasio, 2001), in tre parti: Mano mobile clic, Aria di paragone, Raep on;

• Treni persi, per la sonorizzazione del Museo ferroviario di Bussoleno (2003), in tre parti: Treni persi, Un petit train de plaisir (da Gioachino Rossini), Gioco-treni;

• Mina miniera mia, per la sonorizzazione delle Miniere di Traversella (2004), in due parti: Musica per le gallerie, Musica per l'opificio;

• Musiche della Reggia di Venaria Reale, per la sonorizzazione della Reggia di Venaria Reale (2004), in sei parti: La Cappella di Sant'Uberto: "Sonata in trio", La Torre dell'Orologio e la Corte d'onore, La Reggia di Diana e la Stanza dei Telamòni, La Galleria di Diana: "Picander 2004", I Giardini reali, Il Belvedere Alfieri;

• Foto-suoni per le Universiadi, per la sonorizzazione del Palazzo delle Feste di Bardonecchia, in occasione della XXIII Universiade invernale (2006), in cinque parti.

Realizzazioni extra-ambientali

A questo gruppo appartengono lavori di musica elettroacustica che utilizzano foto-suoni per fini non di sonorizzazione né di installazione. La riconoscibilità semantica del contesto acustico di origine e le sue combinazioni con elementi "altri" desunti dalla tradizione così come da ulteriori contesti conferisce a queste realizzazioni uno spiccato carattere postmoderno che può spaziare da un'ironia sottile e divertita all'umana tragedia.

E' quest'ultimo il caso di Sine nomine per soprano, voce recitante, orchestra d'archi e foto-suoni, scritto per la Giorno della Memoria (Milano, Palazzina Liberty, e Genova, Teatro Carlo Felice, gennaio 2001) sui testi di Sandro Cappelletto intessuti di citazioni da Sant'Agostino e San Giovanni Damasceno e sui foto-suoni registrati da Piacentini nella storica Risiera di San Sabba a Trieste; oppure di Et amoris: tango pour Bruno per soprano, archi e foto-suoni, scritto per le Olimpiadi della Cultura di Torino 2006, su testi di Paul Verlaine, materiali musicali criptati da Bruno Maderna e foto-suoni registrati in Argentina e Uruguay, alcuni dei quali con le voci delle madri dei "desaparecidos" registrate direttamente in Plaza de Mayo a Buenos Aires.

Più lievi, per la loro persistente carica ironica, composizioni come Jazz motetus VI (Cricket play), scritto per il pianista americano Paul Hoffmann sulle "voci" dei grilli del Maryland mixate con quelle di mille bambini di Pechino e con suoni di antichi strumenti cinesi (2002); XXIV per la flautista Annamaria Morini e il violinista Enzo Porta, per una maratona concertistica dedicata alla Divina Commedia di Dante, su testo dal Canto XXIV del Paradiso letto da un bambino con sottofondo organizzato di cascate del Niagara (Rovigo, 2004); The Brown Cage per il soprano Tiziana Scandaletti e la violoncellista Madeleine Shapiro, con foto-suoni radiofonici su modulazioni di frequenza e onde medie e con materiali postmodali di John Cage e Earle Brown (New York, 2007).

Scritti

Gli scritti che riguardano la foto-musica con foto-suoni sono essenzialmente di sette tipi, a loro volta divisi in due gruppi:

a) fonti bibliografiche inerenti 1) tesi di laurea universitarie, 2) testi ad uso dei Conservatori e delle Università straniere, 3) pubblicazioni storico-musicologiche, 4) note di presentazione su booklet di CD e depliant, 5) recensioni e opinioni scritte;

b) cui si aggiungono 6) testi poetici e letterari per lavori di foto-musica, 7) testi con le linee drammaturgiche per lavori di foto-musica.

Scritti sulla foto-musica

I primi cinque tipi su esposti corrispondono a una articolata serie di testi, alcuni dei quali reperibili anche su internet, tra cui due tesi di laurea (Il recupero del concetto di sacro nella musica d'oggi, a cura di Mario Tento, DAMS, Torino, a.a. 2000-2001; Musica contestuale. Centralità del rapporto con l'ambiente nel processo creativo del compositore, a cura di Victor Andrini, IULM, Milano, a.a. 2004-2005); studi e saggi di Riccardo Piacentini (Musica contestuale, NC, Roma, 2001; Foto-musiche per l'ambiente, Curci, Milano, 2003; Spazi museali e foto-suoni, Torino, 2005; Sintesi per tecniche di composizione, Alessandria, 2006; Foto-musica for Berkeley and Stanford, Università della California di Berkeley e Università di Stanford, 2006; Poetica del foto-suono da Schelling alla post-Filosofia, Curci, Milano 2007 e, in vers. completa, Torino 2007); contributi musicologici, pubblicazioni, recensioni e opinioni scritte a firma di Sandro Cappelletto, Azio Corghi, Coleen Johnston, Michele Gioiosa, Alessandro Mastropietro, Tiziana Scandaletti e numerosi altri (si veda in particolare il Giornale della Musica, Torino, novembre 2001 e The Record, Toronto, settembre 2003); diffuse note esplicative dai booklet dei CD con foto-musica (di cui si segnalano Musica per una Reggia di Attilio Piovano, Torino, 2004; Interviste e biografie dei compositori, in La voce contemporanea in Italia - vol. 1, a cura di Stefano Leoni, Milano, 2005; oltre alle autoanalisi di chi ha confezionato le musiche).

Rilievo a parte merita la già citata ricerca curata da HoldenArt e Rive-Gauche Concerti Nuovi linguaggi museali, in due parti, l'una dedicata agli aspetti narrativi e l'altra alle sonorizzazioni (Torino, 2005/6). Di quest'ultima parte - che comprende per l'aspetto cartaceo oltre settecento pagine di ricerche statistiche, interviste e saggi a firma di Arianna Astolfi, Sandro Cappelletto, Franco Fabbri, Ennio Morricone, Carlo Luigi Ostorero, Riccardo Piacentini, Marco Revelli, Tiziana Scandaletti, Attilio Piovano, cui si aggiungono Victor Andrini, Cynthia Burzi, Flavio Fornasier, Luca Mortarotti, - esiste anche una versione elettronica consultabile via WEB sotto forma di "Schedone" e contenente un esteso glossario dei termini in uso nella foto-musica e, più in genere, nel campo delle sonorizzazioni.

Scritti per lavori di foto-musica

Il fotografo e scrittore francese Nadar, al secolo Gargard-Félix Tournachon, lo storico della musica e drammaturgo italiano Sandro Cappelletto, lo stesso Riccardo Piacentini hanno realizzato un numero considerevole di testi poetici e letterari e, in qualche caso, le sole linee drammaturgiche essenziali preesistenti alla stesura sintattico-musicale.

Significativa, sotto quest'ultimo profilo, la drammaturgia che Sandro Cappelletto ha concepito per Mina miniera mia, sonorizzazione delle Miniere di Traversella (2004), sulle registrazioni di foto-suoni effettuate in loco dalla stesso compositore. Tali registrazioni sono consistite in oltre tre ore di interviste a cinque ex-minatori ottuagenari unite a suoni contestuali "catturati" durante e fuori le interviste. Sui materiali narrativi offerti dagli ex-minatori è stato così costruito l'intreccio drammaturgico, cui hanno anche contribuito, per scelta successiva del compositore, due brevi testi su melodie popolari originali della Valchiusella.

Altri casi quelli dei testi per Musiche dell'aurora (Nadar, 1999), Arie condizionate e Treni persi (Cappelletto, 2001 e 2003), Musiche della Reggia di Venaria Reale (scritti occasionali del '700, integrati da altri originali di Piacentini, 2004). Qui i "libretti" sono tutti riconducibili a testi scritti o adattati per la specifica situazione, capaci inoltre di una propria autonoma valenza artistica.

Da Quand j'etais photograph di Nadar sono tratte le rivisitazioni testuali di Musica prima (Shahar), prima parte di Musiche dell'aurora, e le parole sparse bisbigliate dal piccolo Leonardo di Musica seconda (Chorsu bimbo).

Da testi originali scritti appositamente da Cappelletto sono invece derivate la prima e terza parte di Arie condizionate (Mano mobile clic e Raep on), così come i primi tre numeri di Treni persi, che l'autore dei testi chiama Cantata per voce viaggiante e voce che ha viaggiato.

Una commistione tragicomica è la miscellanea postmoderna di Musiche della Reggia di Venaria Reale, dove architetti e consiglieri sabaudi del Sei e Settecento, con citazioni di lettere da Michelangelo Garove e Filippo Juvarra, suggeriscono le parole cantate e recitate da personaggi immaginari, come il "cicerone acustico" che racconta i suoni delle varie stanze del palazzo e il redivivo Picander (nome d'arte di Christian Friedrich Henrici, già librettista di Bach), accorso alla Reggia in compagnia di una improbabile "putta" veneziana fuggita di soppiatto dal coro femminile di Vivaldi.

Collegamenti esterni

• Pagina ufficiale della foto-musica con foto-suoni
• Dizionario dei termini per le sonorizzazioni
• Testi per foto-musica
• Musica contestuale. Centralità del rapporto con l'ambiente (IULM, a.a. 2004-2005)
• World Soundscape Project
• IX Biennale Internazionale di Fotografia di Torino
• Sonorizzazione del Museo ferroviario di Bussoleno
• Reggia di Venaria Reale