William-Adolphe Bouguereau

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L'artista al lavoro nel proprio studio.

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 novembre 1825La Rochelle, 19 agosto 1905) è stato un pittore e docente francese. appartenente alla corrente dell'accademismo

La sua firma pittorica.

Avendo manifestato un considerevole talento fin dall'infanzia, ha ricevuto la sua formazione artistica in una delle più prestigiose scuole d'arte del suo tempo, l'École des beaux-Arts a Parigi, di fianco al museo del Louvre; ne divenne in seguito uno dei docenti più ricercati, ma si ritrovò ad insegnare anche all'Académie Julian, una scuola privata di pittura e scultura. La sua carriera fiorì nel periodo aureo dell'art pompier, di cui è stato uno dei rappresentanti più tipici nonché un ardente sostenitore.

La sua pittura è caratterizzata da una perfetta padronanza sia della forma e della tecnica, con una finitura di alta qualità, che riesce ad ottenere grandi effetti di realismo. In termini di stile, faceva parte della corrente eclettica che ha dominato la seconda metà del XIX secolo, mescolando elementi di neoclassicismo con altri di romanticismo in un approccio naturalistico e con una buona dose di idealismo. Ha prodotto una vasta opera, concentrandosi su temi di mitologia classica, ma spaziando anche nel campo dell'allegoria, della storia e della religione; è conosciuto infine anche per i suoi ritratti di nudo artistico e le immagini di giovani contadine e pastorelle.

Accumulata una vasta fortuna e guadagnatosi ampia fama internazionale durante la vita, ricevendo numerosi premi e decorazioni - come il Prix de Rome e la Legion d'onore - verso la fine della sua carriera ha cominciato però ad essere sempre più screditato dai precursori del modernismo. A partire dall'inizio del XX secolo, poco dopo la morte, il suo lavoro è stato rapidamente dimenticato, venendo dai più considerato vuoto ed artificiale, un modello di tutto ciò che l'arte non dovrebbe essere; ma verso il 1970 ha iniziato nuovamente ad essere riconsiderato, ed oggi è veduto come esser uno dei grandi pittori del XIX secolo. Tuttavia, c'è ancora molta resistenza al suo lavoro, anche per le controversie che rimangono attorno ad esso.


Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Foto del 1880 circa.

William Bouguereau[1] proveniva da una modesta famiglia di antiche origini inglesi e di confessione cattolica.

Suo padre Théodore e sua madre, Marguérite Bonnin, commercianti di vino e olio di Bordeaux, prevedevano che William si inserisse nell'azienda di famiglia, ma lo zio paterno Eugenio, prete cattolico, li convinse a far fare al ragazzo anche gli studi superiori e lo introdusse alla letteratura francese, alla Bibbia, nonché all'amore per la Natura. Apprese anche i rudimenti del disegno con il pittore Louis Sage, un ex-alunno di Ingres, presso la Scuola di Pons.

In seguito, visto il talento che il giovane dimostrava sin da piccolo, il padre accettò che egli intraprendesse la carriera artistica. William venne così iscritto alla "Scuola comunale di disegno e pittura" di Bordeaux, dove apprese i primi elementi dell'arte.

Per guadagnarsi qualcosa, William disegnava etichette per barattoli di marmellate e conserve di frutta[2].

A ventun anni (1846) Bouguereau si trasferì a Parigi per seguire i corsi della "Scuola di Belle arti" e, grazie ad una presentazione di J. P. Allaux, entrò nell'atelier di François-Édouard Picot. Per perfezionarsi nel disegno del corpo umano assistette a lezioni di anatomia, studiò archeologia e usi e costumi storici. Né tralasciò la letteratura classica (Ovidio e Virgilio) e la mitologia greca, i cui temi ed episodi avrebbero ispirato assai frequentemente i suoi lavori.

Solo due anni dopo il suo arrivo a Parigi tentò il concorso per il Prix de Rome con il quadro "San Pietro, dopo la sua liberazione dal carcere, viene a trovare i fedeli a casa di Maria", ed ottenne, assieme a Gustave Boulanger, il secondo premio.

Ritentò nel 1850 e vinse il primo premio con la tela "Zenobia ritrovata dai pastori sulle rive dell'Araxa"[2].

Andò quindi a Roma, ospite di Villa Medici, ma vi rimase solo un anno. Durante questo periodo però, Bouguereau si impegnò a fondo negli studi della pittura rinascimentale italiana (il suo artista prediletto fu Raffaello) e delle opere dell'antichità greca, etrusca e romana[3].

Tornato a Parigi iniziò la sua fortunata e contrastata carriera di pittore accademico, che egli portò avanti con estremo rigore e coerenza stilistica, senza alcun cedimento, mentre attorno a lui venivano agitandosi i primi fermenti dell'innovazione impressionista. Nel 1856 sposò Marie-Nelly Monchablon, dalla quale ebbe cinque figli. Dopo pochi anni, diffondendosi il suo nome anche in Inghilterra, egli poté allestire un ampio studio nel quartiere di Montparnasse (1860).

Nel suo studio, nei primi anni del '900.

Ma fu solo nel 1866 che Bouguereau consolidò la sua fama e la sua carriera: il celebre mercante d'arte Paul Durand-Ruel decise infatti di occuparsi di lui e della promozione delle sue opere. Questo sodalizio diede ampi frutti, poiché le vendite dei suoi quadri si moltiplicarono grazie ai collezionisti privati, ma soprattutto per la diffusione ed il successo delle sue opere negli Stati Uniti, dove Durand-Ruel aveva una galleria e dove Bouguereau conobbe un successo straordinario. Ne fu prova l'occasione della sua prima retrospettiva organizzata per l'Expo di Parigi nel 1878, quando la Commissione organizzatrice riuscì a mettere assieme solo 12 tele di Bouguereau, poiché il resto si trovava oltre oceano[4].

Bouguereau dovette all'America non solo gran parte della sua fortuna e della sua fama, oltre che numerosissimi premi e riconoscimenti[5], ma, in particolare, le maggiori iniziative per la sua "riscoperta" negli ultimi anni del 1900. Egli stesso, per diffondere la conoscenza delle sue opere in Francia, firmò un contratto con l'editore Goupil per la vendita delle riproduzioni dei suoi quadri sotto forma di incisioni.

Autoritratto del 1886.

Nel 1875 Bouguereau fu chiamato ad insegnare pittura all'Académie Julian. L'anno seguente fu eletto membro a vita dell'"Accademia di Belle arti". A questi riconoscimenti però seguirono per lui anni molto tristi.

Nel 1877, infatti, egli perse la moglie e due figli, e questo grave lutto rallentò per diverso tempo la sua attività e ne condizionò l'ispirazione.

Nel 1885 venne eletto presidente della Fondazione Taylor, incarico che ricoprì finché visse. Lo stesso anno gli fu assegnata la Medaglia d'Onore del Salon de Paris e fu nominato Commendatore della Legion d'Onore.

Nel 1888 assunse la presidenza della "Scuola di belle arti" di Parigi e contestualmente quella dell'Académie Julian. Da quell'anno in poi le sue opere, indipendentemente dal soggetto, furono regolarmente esposte ogni anno al Salon per tutto il resto della sua carriera. In quel periodo, inoltre, egli si dedicò anche a grandi lavori decorativi, fra i quali spiccano il palazzo Bortholoni ed il soffitto del Teatro Grande di Bordeaux.

All'età di 71 anni, nel 1896, Bouguereau si risposò con una sua fedele allieva americana che gli era stata accanto per molto tempo, Elizabeth Jane Gardner, di dodici anni più giovane. Costei, già seguace e imitatrice del Maestro, ebbe un ruolo determinante nel promuovere l'accesso delle donne, pittrici e artiste in genere, in diverse istituzioni artistiche francesi.

Nel 1905, la casa e lo studio parigino di Bouguereau furono svaligiati e devastati dai ladri. Egli, a 79 anni, riparò allora sulla costa atlantica, a La Rochelle, sua città natale. Qualche mese dopo, però, una crisi cardiaca ne concluse improvvisamente l'esistenza.

Uguaglianza davanti alla morte (1848).

Opera[modifica | modifica wikitesto]

« Ogni giorno vado nel mio studio pieno di gioia; di notte, quando il buio mi costringe a lasciarlo, non vedo l'ora di tornare il giorno successivo. Se non potessi dedicarmi alla mia amata pittura sarei un uomo inutile.[6] »

Di William Bouguereau sono catalogate 826 opere, ma certamente egli ne realizzò altre di cui non sono note l'identità e la dislocazione[7].

Le opere a soggetto mitologico, prevalentemente greco, sono molte e ripropongono temi già interpretati nel Rinascimento e nel periodo neo-classico; quei periodi, cioè, che maggiormente hanno influenzato l'arte di Bouguereau. Lo stesso può dirsi per i soggetti allegorici. Il suo repertorio comprendeva inoltre numerose scene bucoliche, idilliache e campestri, e in molti suoi quadri egli sviluppò anche il tema dell'infanzia e della famiglia.

Ma considerando le tematiche di Bouguereau nel loro complesso, ciò che appare evidente è la sua predilezione per l'immagine femminile. In questa costante inclinazione egli può essere affiancato ai grandi "pittori delle donne", come Henri Gervex, Alexandre Cabanel o Jean-Léon Gérôme e, come per costoro, il suo nome resta legato alla rappresentazione e all'interpretazione classico-allegorica del nudo accademico, laddove il corpo idealizzato della donna si disvela per mano e per ispirazione dell'artista, esaltato sempre dalla perfezione delle forme e dalla perfetta armonia dinamica delle pose.

Il mercato e il consolidarsi di uno stile[modifica | modifica wikitesto]

Disegno di una ragazza algerina che vende melograni, matita su carta.

Il sostegno della nuova classe emergente borghese al mondo dell'arte era anche un modo per avvicinarsi ad essa ed acquisirne un po' del suo prestigio, indicando in tal maniera un desiderio di ascesa anche culturale[8][9][10].

L'interesse nei confronti della corrente accademica si mantiene in generale molto alta e continuando ad avere una grande reputazione di buona qualità ed alto livello finale del loro prodotto; ma questa connessione via via sempre più stretta l'ha portata anche ad adattarsi, offrendo quindi non soltanto una variazione tematica, ma un nuovo modo di presentare questi nuovi tipi di rappresentazioni, con una combinazione conseguente di seducente bellezza idealizzata dalle lucidissime superfici, un accentuato quanto facile sentimentalismo, finiture dettagliate ed effetti decorativi, con scene di costumi, paesaggi esotici e talvolta un erotismo piccante[11][12].

Bouguereau dedicò gran parte della sua energia per soddisfare il gusto del nuovo pubblico borghese, ma era chiaro il suo idealismo e la sua identificazione dell'arte con la bellezza, e in questo è rimasto fedele alla tradizione antica. Una volta ebbe a dichiarare la propria professione di fede:

« "Nella pittura, io sono un idealista. Nell'arte so e voglio vedere solo il bello, e per me l'arte corrisponde al sentimento della Bellezza. Perché replicare ciò che la Natura ha in sé di brutto, non vedo perché questo sia necessario. Dipingere esattamente quello che vediamo? No!.. Il talento redime tutto e tutti, scusa oggi i pittori di andare troppo lontano, così come gli scrittori e i romanzieri nel loro campo. Non si può mai sapere dove vanno a finire.[12] »
Famiglia indigente (1865).

Anche nelle opere raffiguranti ad esempio dei mendicanti, tende sempre visibilmente all'idealizzazione, e questo era uno dei motivi di critica nei suoi confronti già durante la sua vita, che lo ha accusato di artificialità. Ciò risulta più che mai in Famiglia indigente, dove è evidente l'ambiguità in cui viene trattata la tematica: mentre l'immagine dovrebbe evocare la miseria della realtà effettiva, questa è invece composta con l'armonia e l'equilibrio tipici del Rinascimento destinati a nobilitarne il soggetto; si può vedere che i personaggi sono tutti molto puliti, di bella presenza, il bambino in braccio è grassoccio e roseo e sembra del tutto sano.

Secondo il parere di Erika Langmuir, nonostante il tema e la compassione, la vicinanza sentita e la generosità personale dell'artista, "questo lavoro non mostra quella parte di società così come è effettivamente, non spinge ad una critica o ad un invito all'azione contro la povertà e per migliorarne le condizioni, come è stato dimostrato anche dai suoi critici, quando fu esposto: Il signor Bouguereau può insegnare ai propri studenti come disegnare, ma non può insegnare ai ricchi come e quanto le persone intorno a loro stanno soffrendo"[13][14].

Purtuttavia questo approccio non è stato l'unico ed esclusivo per lui. Mark Walker ha notato che, nonostante le critiche che ci possono stare contro le eccessive idealizzazioni, il fatto di non rappresentare esattamente la realtà visibile, l'idealismo in se stesso, con la fantasia di cui è intriso, non può essere considerato come un elemento estraneo all'arte.

Linda Nochlin ha aggiunto che mentre proprio per questo motivo i suoi detrattori lo accusano di passatismo e di mancanza di contatto con la vera realtà del suo tempo, non è ritenuto come un rappresentante anacronistico dell'epoca, in quanto l'ideologia estetica che difendeva era una delle grandi correnti vitali esistenti allora: "che lo vogliano o meno, gli artisti e gli scrittori sono inevitabilmente destinati ad essere contemporanei al loro mondo, incapaci di sfuggire al suo contesto, quello che Hippolyte Taine suddivide in contesto (milieu), attimo e tempo"[15].

La minestra (1865)

Tenuto conto di ciò, ossia del suo contesto e delle preferenze personali, è possibile riassumere la descrizione del suo stile eclettico come segue:

  • In un primo momento si è affiliato con la tradizione idealistica dell'antichità classica e del Rinascimento, ha continuato la scuola del neoclassicismo di Jacques-Louis David ed Jean-Auguste-Dominique Ingres, ma assimilando ed assorbendo elementi aggiuntivi che hanno dato un tocco più vivace allo stile proprio, eleganza, sensualità e finanche immediatezza, senza perdere la sua indole creativa più intima[16][12][17]. Questi fattori risultano più evidenti in:
  • Una forte componente romantica, che appare più come un certo sentimentalismo, un'atmosfera idilliaca e talvolta una notevole dose di erotismo[15][18] .
  • Caratteristiche più prettamente realistiche, sottolineate da una finitura tecnicamente perfetta che a volte avvicinano il risultato all'effetto dato da una fotografia; una tecnica questa che conosceva grande popolarità al tempo e che l'artista talvolta ha usato come ausilio nelle sue maggiori composizioni[17][15].
  • In alcuni dipinti sembra i sia un recupero di valori derivanti dal rococò, con un acuto senso decorativo, forme assai eleganti, una composizione semplice ed al contempo lucente, ed infine l'aggiunta di un tema giovanile[17].
  • Dimostra inoltre anche di aver ricevuto una certa influenza dallo stile rappresentativo altamente dettagliato peculiare dei Preraffaelliti[19].
  • Il suo lavoro in un certo qual modo si pone come anticipazione dello stesso modernismo, col suo approccio ottimista al mondo, influenzato dai progressi della scienza e della dottrina filosofica del positivismo[17].

Metodo e tecnica[modifica | modifica wikitesto]

Il nudo femminile[modifica | modifica wikitesto]

Tra i cambiamenti provocati nel mondo dell'art pompier dall'ascesa della borghesia all'interno della società fu la richiesta di opere a più o meno alto, contenuto erotico; questo spiega in parte la grande presenza del nudo artistico nel lavoro di Bouguereau e diversi studiosi contemporanei si sono ampiamente interessati a questo aspetto della sua produzione. Theodore Zeldin ha affermato che nonostante l'innegabile cultura classica che l'artista possedeva, anche le sue opere a carattere maggiormente mitologico non affrontano le divinità in sé stesse, ma queste sono bensì meri pretesti per la creazione di bei corpi femminili completamente nudi ed in pose alquanto seducenti[20].

La giovinezza di Bacco (1884).

Tra le sue scene mitologiche più conosciute e connesse col nudo vi è Giovinezza di Bacco (1884), ove una profusione di figure nude e semi svestite, maschili e femminili, intrattiene con danze variegate Bacco (trasposizione fatta dalla religione romana del dio greco Dioniso, signore del vino e dell'estasi)[21] ; ma prima ancora anche in Ninfe e satiro (1874) in cui si vedono quattro ninfe dagli scultore corpi nudi circondano cercando di sedurre un satiro, la creatura mitologica ben nota per il suo potere fecondante[22].

Bouguereau è stato uno dei più popolari pittori di nudi femminili del suo tempo[23] e lo scrittore Marcel Proust in una sua lettera immaginava ch'egli fosse in grado di catturare e rendere comprensibile l'essenza trascendente della bellezza della donna, dicendo: "Quella donna così stranamente bella... non sarebbe mai capace di riconoscere ed ammirare se stessa, se non in un quadro di Bouguereau. Le donne sono incarnazioni viventi della Bellezza, ma loro stesse ne sono parzialmente inconsapevoli e non lo capiscono[24].

Il tipo di fisicità che l'artista privilegia nelle sue opere è stata la bellezza corporea del modello standard femminile idealizzato maggiormente nel suo tempo: giovani donne dai seni piccoli, con un corpo perfettamente proporzionato, dall'aspetto etereo, spesso in una posa frontale ma senza pelo pubico o con la vulva strategicamente nascosta.

Come viene notato anche da James Collier, per la società medio-borghese della seconda metà dell'Ottocento questo tipo di rappresentazione sublimata ed impersonale era un modo accettabile per mostrare pubblicamente l'immagine e la figura della donna nuda, questo in un momento in cui il moralismo imperante non permetteva di far menzione di argomenti inerenti sulla sessualità; non solo, ma nessun uomo rispettabile avrebbe mai osato menzionare le parole "gambe" o "gravidanza" in presenza delle signore. Per poter esser ammirata in tutta la sua nudità, la donna non doveva appartenere a questo mondo.

Non v'è da stupirsi quindi dello scandalo causato dall'Olympia di Édouard Manet quando fu esposto nel 1863; non più nuda delle donne di Bouguereau, l'"Olympia" veniva però presentata in un contesto d'estrema prosaicità quotidiana: sdraiata su un divano, con un servo che le ha appena portato un mazzo di fiori, presumibilmente inviatole a un'ammiratore, il che faceva immediatamente balzare agli occhi il fatto che si trattasse di una semplice prostituta. Mentre Manet ha imbarazzato tutti per il suo riferirsi alla prostituzione, gli uomini tramite Bouguereau potevano invece tranquillamente continuare a fantasticare in maniera educata all'interno dei Salon (mostra)[25] .

Le due bagnanti (1884).

Tra i suoi nudi più ambiziosi vi è sicuramente Due bagnanti (1884), alto contributo ad un genere tradizionale, ma per certi aspetti aspetti trattandosi anche d'un lavoro ampiamente innovativo; gran parte del suo impatto è dovuto alla presentazione dei corpi delineati nei confronti dell'ambiente aperto che fa da sfondo, mettendo in tal maniera ancor più in evidenza le forme di statuaria monumentalità delle due figure nude femminili.
Ancora una volta, come era di norma ai suoi tempi in tema di bagnanti, l'artista rappresenta due donne che non sembrano appartenere alla realtà terrena; immerse come sono in una sorta di visione dentro un ambiente aspro e remoto, del tutto lontano dal mondo urbano e che esiste solo nella realtà pittorica: tutte caratteristiche queste che isolano l'osservatore dandogli così una sorta di "sicurezza morale" ed impedendo un'interazione o identificazione mondana troppo accentuata[26][27].

Flora e Zefiro (1875).

Assai indicative, in tal senso, appaiono opere come Flora e Zefiro (1875) e Stato d'animo notturno (1882), ma soprattutto con Nascita di Venere (1879) e La Primavera (1886), quadri assai sensuali dai quali, fra l'altro, traspare la sottile ma indubbia influenza di uno dei massimi maestro del neoclassicismo, ossia Jean-Auguste-Dominique Ingres. In altri casi, come ad esempio le numerose "bagnanti", le pose e le forme si fanno più realistiche, perdono classicità ed aulicità, ma acquistano un sapore umano, quasi verista, che le rende estranee al mondo ideale dell'accademismo.

Stato d'animo notturno (1882).

Ma è proprio con queste ultime opere che spesso, perdendo l'afflato allegorico o neoclassico sia per gli atteggiamenti che per i contesti, i nudi di Bouguereau ottennero i maggiori successi e, al tempo stesso, le critiche più frequenti e severe. La pennellata e la tessitura pittorica di Bouguereau, liscia e minuziosa, ed il trattamento quasi scultoreo (o marmoreo) delle superfici dei corpi, attirò su di lui l'avversione della critica, e in particolare di coloro che vedevano nella radicale innovazione impressionista il nuovo e ineludibile cammino della pittura[2].

Joris Karl Huysmans disse, dei nudi di Bouguereau, che «...non si tratta neanche più di [superfici] porcellanate, bensì leccate e flaccide ». Edgar Degas inventò persino il verbo "bougueroter", per indicare ironicamente lo sfumare ed il lisciare la resa plastica dei nudi. Ma se la pittura di Bouguereau fu rifiutata dalla critica, ciò non fu solo per il suo accademismo. Egli infatti, dalla sua autorevole posizione, forse altera ma certamente intransigente, non accettò mai, anzi avversò la svolta impressionista e post-impressionista e la criticò duramente, a cominciare dalla nascita del Salon des refusès. Per i critici d'arte questo fu considerato come un palese atto di guerra. Ma Bouguereau dichiarò:

« Io accetto e rispetto ogni scuola di pittura che abbia alla base un sincero studio della natura, la ricerca della verità e della bellezza. Così per i mistici, gli impressionisti, i puntinisti, etc., [ma] io non vedo le cose allo stesso modo in cui le vedono loro. Questa è la sola ragione per cui io non mi lego a loro. »

Amorini e giovani contadine[modifica | modifica wikitesto]

V'era stato uno sviluppo peculiare nella rappresentazione artistica dell'erotismo (anche se visto ed interpretato esclusivamente dall'uomo) nel corso del XIX secolo, e l'apertura di questi nuovi campi di possibilità aveva visto Bouguereau immergervisi con decisione. In un momento in cui l'antico ideale della "donna autentica" stava sempre più abbandonando le pose caste ed estremante virtuose a cui fino ad allora ci si riferiva ne suoi confronti per trasferirsi in un'atmosfera d'innocenza irrimediabilmente perduta, l'erotismo (quasi esclusivamente maschile) artistico si trasferisce sempre più verso le fanciulle - e, in alcuni casi, anche verso i ragazzi - all'inizio dell'età dell'adolescenza,come alla ricerca di un qualche cosa che potesse cancellare quel senso di purezza svanita nel nulla.

Come ben descritto da Jon Stratton c'era una convergenza: dove le ragazzine appena adolescenti hanno cominciato a diventare desiderabili per i membri della borghesia ecco che, anche se l'idea rimane in parte temuta e quindi occultata, si pensa che gli uomini possano celebrare la bellezza estetica del ragazzo o della ragazza adolescente senza eccessive implicazioni di desiderio sessuale, assegnando loro le "virtù femminili" che cominciano a mancare nella figura della donna adulta. A seguito di ciò la figura maschile un po' ambigua (da effeminato) viene molto erotizzata.

Cupido bagnato (1891).

Bram Dijkstra ha citato a mò di esempio in piena linea con questo ideale proprio la tela di Bouguereau intitolata Cupido bagnato e mostrato al Salon (mostra) del 1891:

« "..il maestro non poteva offrire un adolescente più sessualmente stimolante di questo ma, a differenza d Oscar Wilde, che è stato arrestato per pederastia, Bouguereau ha invece ricevuto premi e riconoscimenti" »

. Sulla differenza tra i due trattamenti ritorna anche Stratton, dicendo che la colpa di Wilde è stata quella di esser stato colto con le mani nel sacco, mentre il pittore si è sempre mantenuto al sicuro all'interno di un mondo di fantasia e di un desiderio solamente immaginato, idealizzato e reso pertanto poetico[28].

Il lavoro più erotico non è però stato rivolto in prevalenza ai ragazzi, anche se ha prodotto diversi Amorini[29], bensì alle pastorelle e giovanissime contadine; bambinette e ragazzine formano difatti la maggioranza schiacciante delle rappresentazioni femminili all'interno del suo lavoro, e ciò appare non solo nelle opere a tema mitologico, come accennato in precedenza - in qualità di allegoria - seppur la sua reputazione è cresciuta inizialmente proprio in gran parte a causa del folto gruppo di dipinti su ninfe e bagnanti[16], ma soprattutto dalle raffigurazioni della popolazione rurale femminile infantile, bambine colte nelle loro attività più quotidiane.

Quello del contadino è stato un motivo che ha incontrato una grande popolarità alla fine del XIX secolo, anche come idealizzazione forzata di innocenza e purezza derivante direttamente dal Romanticismo, come anche di salute e vigore fisico, ciò nonostante il fatto che la realtà in cui si viveva in quel periodo fosse invero molto difficile, assai differente da quella idilliaca che appare nelle immagini di Bouguereau e di altri che hanno seguito la stessa estetica: sempre perfettamente pulito, felice, spensierato e ben vestito. L'immaginario popolare urbano li ha anche immaginati come esser particolarmente vicini alla realtà più naturale, alla terra e, per estensione, si supponeva fossero anche più appassionati e ardenti in campo amoroso[18].

Come discusso da Karen Sayer:

« "Il genere contadino è rimasto uno dei pochi modi in cui la sessualità può legittimamente essere presentata ai fini di dare piacere nell'arte; le donne e le ragazze contadine del XIX secolo sono state poi presentate in un approccio notevolmente voyeuristico, vulnerabile e seducente, per cui le allegorie morali e la seduzione innocente erano solo l'altra faccia della moneta retorica del tempo. Il contadino, in particolare le giovani e belle ragazze, sono state erotizzate in un modo che non è stato possibile per le donne di altre classi, semplicemente perché (come classe sociale) rimanevano distanti dal pubblico della classe media e perché vivevano lontano anche nella realtà, oltre che nella geografia delle idealizzazioni e dell'immaginario sessuale.... Come Bloomfield e Pyne notano, il contadino doveva essere abbellito per il consumo del pubblico urbano.... in un attenta rielaborazione dell'ideologia, attraverso il ministero della parola, dell'infanzia e della femminilità. Questo, d'altra parte, si è rivelato inoltre come maniera per ripristinare tutte le donne alla loro funzione di oggetti decorativi, di consumo, i cui i corpi potrebbero essere utilizzati come schermi tramite cui sporgeva il potere maschile."[18] »
La brocca rotta (1891).

Non è difficile vedere le ampie ripercussioni sociali e politiche di questa visione, come ad esempio il consolidamento di una ideologia di dominio, il pregiudizio e lo sfruttamento delle classi sociali più economicamente indigenti e non istruite; quando si analizza La brocca rotta (1891) Sayer dice che l'immagine della giovane contadina seduta sul bordo di un pozzo a piedi nudi, con i capelli vagamente legati e mentre l'osservatore col vaso rotto ai suoi piedi, è metafora di seduzione ma allo stesso tempo di pericolo, di conoscenza ed innocenza sessuale ad un tempo. Indica allora con chiarezza la potenza della sessualità, un potere che richiede una reazione atta a dissolverne la minaccia: un potere tanto più minaccioso quanto più viene lasciato intravedere attraverso la distanza dell'idealizzazione pastorale ed in particolare dal fatto che si tratta di una giovinetta e non di una donna adulta[18].

Per quel che concerne gli adolescenti maschi invece, la neutralizzazione del potere sessuale viene realizzato tramite la loro mitizzazione, mostrandoli come Cupido e trasportandoli così in una sfera sopramondana; vi è anche la preferenza per la forma sintomatica latina dell'amore proveniente dal dio, meno sessualizzata di quanto avviene nella sua forma greca costituita da Eros: entrambi sono in ogni caso giovinetti di sesso maschile[30].

Il trattamento di queste opere, delicate e sentimentali, ha anche collaborato per aumentare l'allontanamento dalla realtà. L'artista dipinse molti Amorini, dicendo che questi avevano incontrato le richieste e i gusti del mercato: "Dal momento che i temi umili, la drammatica e l'eroica non vendono, e come il pubblico preferisce Venere e Cupido, dipingerò questo per piacergli, dedicandomi soprattutto a Venere e a Cupido."[29]

Giovanetta che si difende da Cupido (1880).

Alyce Mahon, commentando la Giovinetta che si difende da Cupido (1880) ha detto che la neutralizzazione sessuale viene fatta in questo caso anche attraverso la composizione, dove la giovane sorridente mostra d'esser compiaciuta per l'amore che la giovanissima divinità pare rivolgerle, ma allo stesso tempo cerca di allontanarlo con le braccia, mentre l'ambiente, di nuovo un paesaggio idilliaco, offre particolari interessanti come il bel corpo seminudo della giovinetta e le rosee natiche esposte del piccolo dio[30].

D'altra parte per quel tipo di pubblico dai gusti più improntati al conservatorismo le sue opere erotiche erano spesso vere e proprie pietre d'inciampo; Ninfe e satiro, anche se divenuto il suo lavoro più popolare negli Stati Uniti, per molti anni ha più volte disturbato i moralisti[31] sparpagliati per tutto il paese d'oltreoceano[32][22].

Il vespaio (1893)

Il vespaio (o L'invasione del regno di Cupido, 1893) è stato attaccato a suo tempo da un critico come opera più adatta ad un bordello[33] che ad una mostra d'arte. Un nudo che era stato inviato a Chicago scatenò una vera e propria tempesta sulla stampa locale, che giunse a dire di Bouguereau: "uno di quei bastardi che con il suo talento mira a corrompere la morale del mondo"[34].

La Primavera, quando è stato esposto a Omaha nel 1890 ha finito per essere vandalizzato da un pastore della chiesa presbiteriana, che gli lanciò contro una sedia e procurando in tal modo un ampio strappo alla tela: la giustificazione dell'atto compiuto fu che l'opera risvegliò in lui pensieri e desideri impuri[35].

Tuttavia, sia McElrath che Crisler dicono che anche nelle sue opere più esplicitamente erotiche, non è mai venuto meno a ciò che allora era considerato "buon gusto" e non si è mai abbassato a lavorare su temi "sordidi, luridi e ripugnanti" come fecero i suoi contemporanei Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas e Gustave Courbet[36]. Altri autori, come Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer e Tobin Siebers hanno ribadito la complessità e sottolineato le ambiguità e tensioni che stanno alla base del lavoro erotico di Bouguereau[37][38].
Egli trasmette difatti un ampia gamma di significati in questo aspetto del suo lavoro, offrendo al contempo una notevole testimonianza visiva del pensiero ideologico prevalente del suo tempo e dei cambiamenti che erano in corso in quella società[18].

Opere religiose e storiche[modifica | modifica wikitesto]

Dopo il periodo di lutto (1877) e gli anni che seguirono Bouguereau si dedicò anche a temi religiosi, abbandonando i sogni idilliaci dell'antichità che tanto aveva inseguito e trattato negli anni precedenti. Affiorarono allora nelle sue tele le atmosfere dell'arte bizantina e della religiosità rinascimentale, mentre la sua ispirazione si accostò, anche se con cautela, ai temi e alle composizioni del movimento preraffaellita: del 1887 è infatti "Mater afflictorum" e del 1900 la "Regina angelorum". Di questo periodo è anche la decorazione della cattedrale de La Rochelle e delle chiese parigine di Santa Clotilde, di Saint Augustin e di Saint-Vincent de Paul.

Fu questa forse la logica fase creativa di un uomo ormai anziano che si volse a contenuti di una sempre più vissuta spiritualità, nella quale la sua educazione cattolica riprese significato e vigore.

Zenobia trovata dai pastori sulle rive del fiume Araxe (1850).

Le opere più prettamente d'impronta storica, con il loro forte concetto di temporalità, sono state viste come retoriche con scopo eminentemente didattico, eliminando perciò le sue motivazioni più letterarie, del folclore e dall'erudizione più antiquaria, portato i più recenti avvenimenti all'interno di una scena ritenuta degna di consacrazione artistica. Di solito l'artista ha qui sottolineato i valori positivi e più grandi in un approccio che ha avuto un pizzico di sensazionalismo per l'impatto ed il brivido prodotto nel pubblico. Anche se spesso tali opere erano evocazioni sentimentali, in altri casi vi è stata una grave preoccupazione e profusione d'impegno nel ricreare il passato storico con precisione o nell'intento di trasmettere un messaggio morale valido per l'elevazione dell'istruzione della comunità a cui si rivolgeva[39][40].

Napoleone III in visita agli alluvionati di Tarascona 1856).

Tipici esempi di questo approccio sono visibili nel lavoro che gli valse il Prix de Rome nel 1850, Zenobia trovata dai pastori sulle rive del fiume Araxe, che ha sostenuto i valori morali e la pietà quando ha raccontando l'episodio della regina incinta accoltellata e abbandonata dal marito, ma salvata e guarita dai pastori gentili[40]; questo successo gli ha poi fruttato una commissione di stato realizzata con Napoleone III in visita agli alluvionati di Tarascona (1856), fortemente basato su una caratterizzazione di tipo civile e sociale.[41].

Alma parens o Amore materno (1883).

Nello stesso campo possono essere incluse anche le allegorie, come Alma parens (1883), una rappresentazione della Patria piena di "senso civis", dove una donna con una corona di alloro sul capo sta seduta su un trono, circondata da bambini che rappresentano i cittadini, ossia il gregge alla ricerca di un sicuro rifugio. Ai suoi piedi, i simboli di ricchezza della terra: un ramo di vite e spighe di grano. Del tutto simile è anche Carità (1859), in cui è presentata una figura materna e protettiva circondata da infanti[42].

Come accadde con i suoi dipinti religiosi, anche i soggetti storici hanno cominciato a cadere del tutto di moda attorno al 1860, per lasciare spazio e favorire sempre più le questioni più prosaiche della realtà mondana[43][44]. Bailey Van Hook ha detto che, nonostante la distinzione dei temi, il trattamento formale che Bouguereau ha dato in molti casi era piuttosto simile per tutti i generi che ha trattato, stabilendo un'eguale standard di costruzione delle figure e dei modi all'interno delle scene che componeva[29].

Omero e la sua guida (1874).

Laura Lombardi sembra essere d'accordo in parte con questa idea, ma ha sottolineato che la principale caratteristica nel suo lavoro di genere storico è una compenetrazione felice di riferimenti classici e suggestioni del suo tempo, citando l'esempio di Omero e la sua guida (1874), che porta alla luce il tema dell'antica Grecia, fatto però con la vivacità di uno studio di vita reale[45].

L'insegnamento[modifica | modifica wikitesto]

L'artista stesso ha scritto:

« La teoria non ha posto.... nella formazione di base dell'artista. Sono l'occhio e la mano che devono essere esercitati durante gli anni di formazione dei giovani.... È sempre possibile in seguito acquisire le conoscenze necessarie per la produzione di un opera d'arte, ma mai - e sottolineo questo punto - la perseveranza e la tenacia di un uomo maturo sarà sufficiente se la pratica è insufficiente e non può esservi maggiore angoscia di quella sentita dall'artista che vede la realizzazione del proprio sogno ostacolata da un'esecuzione mediocre[15]. »
Les premiers bijoux (1891).

Bouguereau dopo Bouguereau[modifica | modifica wikitesto]

Pochi anni dopo la sua scomparsa e sino alla metà del 1900 la fama di Bouguereau e l'apprezzamento per la sua arte scemarono rapidamente, e, già nei primi lustri dopo la sua morte, il nome stesso di Bouguereau disparve dalle enciclopedie generaliste, così come dall'insegnamento della Storia dell'Arte, nel quale se egli fu menzionato lo fu soltanto per indicare un esempio da non seguire[46].

Del resto, non appena l'influenza dell'esaltazione modernista si diffuse nella Critica d'arte al punto di divenire il pensiero "ufficiale"[47], tutta l'arte accademica cadde nel discredito. Fu condannata, svalutata[48] e messa all'indice[49] proprio da quell'infatuazione modernista che credeva solo ai nuovi orizzonti dell'avanguardia[50]. L'accademismo fu oggetto di scherno[51] [collegamento interrotto], spesso basato su citazioni di Émile Zola o di Huysmans, e venne infangato da affermazioni diffamanti[52] [collegamento interrotto].

Si rimproverò a Bouguereau la sua partecipazione alle giurie dei Salon ufficiali della fine del 1800, che si opponevano all'ammissione di opere appartenenti a movimenti moderni. Emblematica fu l'espressione di Paul Cézanne quando soprannominò il Salon de Paris il "Salon di Bouguereau"[53].

Ma, a partire dal 1950, Salvador Dalì manifestò la sua ammirazione per l'opera di Bouguereau opponendolo a Picasso ed aprendo la porta alla rivalutazione del pittore francese. Nel libro "I cornuti della vecchia arte moderna"[54] Dalì scrisse:

« Picasso, che ha paura di tutto, fabbricava cose laide per paura di Bouguereau. Ma lui, a differenza di altri, le faceva apposta, cornificando così certi critici ditirambici che pretendevano di "ritrovare la bellezza"[55] »

Dopo la retrospettiva dedicata a Bouguereau organizzata al Petit Palais nel 1984, la considerazione per l'opera di Bouguereau aumentò progressivamente, sullo sfondo delle controversie fra sostenitori e detrattori di una rivalutazione dell'arte accademica. Con tutto ciò, all'apertura del Museo d'Orsay nel 1986, l'esposizione di quadri accademici venne ancora severamente bocciata dalla maggioranza dei critici[56]. Nel 2001 Fred Ross, presidente dell'Art Renewal Center, che sosteneva la riabilitazione di Bouguereau, fustigò senza mezzi termini quella critica che egli stimava essere una forma evidente di "propaganda" del modernismo, poiché secondo lui aveva condotto al « sistema di pensiero più oppressivo e restrittivo di tutta la Storia dell'Arte[senza fonte] »[57]. Ross fece anche pubblicare un catalogo ragionato delle opere di Bouguereau redatto da Damien Bartoli. Nel 2006-2007 ebbe luogo una mostra dedicata a Bouguereau ed ai suoi allievi e seguaci americani nel Philbrook Museum of Art[58]. L'elevata quotazione dei quadri testimoniò un forte ritorno di interesse da parte dei collezionisti[59] e del gusto del pubblico per le tele di Bouguereau esposte nei musei americani ed europei[60]. Il dilemma sulla validità artistica dell'accademismo era ed è ancora attuale.

Il granchio
Studiando l'uccellino, 1869
La piccola magliaia, 1882

Alcune opere[modifica | modifica wikitesto]

Le raccoglitrici di nocciole (1882)
Il libro delle favole

Allievi[modifica | modifica wikitesto]

Tra i suoi innumerevoli studenti, vi sono stati:

Prime carezze (1866)
La flagellazione di Nostro Signore Gesù Cristo (1880).

Note[modifica | modifica wikitesto]

Biblis (1884).
L'onda (1896).
L'Amour s'envole (1901).
  1. ^ Nelle firme dei suoi quadri il nome Adolphe non compare mai
  2. ^ a b c Fronia E.Wissman,1996, p.
  3. ^ Gail Andrews, Birmingham Museum of Art: Guide to collection. Giles Ltd, Londra, 2011 - ISBN 978-1904832775
  4. ^ James Harding,1980, p.
  5. ^ Grace Glueck, To Bouguereau, Art Was Stricrly "The Beautiful". The New York Times, 27 gennaio 2013
  6. ^ Wissman, p. 114
  7. ^ Fred Ross. William Bouguereau: Genius Reclaimed. Art Renewal, 27 gennaio 2013
  8. ^ Tanner, Jeremy. The sociology of art: a reader. Routledge, 2003. pp. 5-6
  9. ^ Collingwood, W. G. The Art Teaching of John Ruskin. Read Books, 2008. pp. 73-74
  10. ^ Kino, Carol. "Returning the gaze". In: The National. August 20. 2009
  11. ^ Maurer, Naomi. The pursuit of spiritual wisdom: the thought and art of Vincent van Gogh and Paul Gauguin. Fairleigh Dickinson University Press, 1998, pp. 5-6
  12. ^ a b c William Bouguereau. Rehs Galleries Inc.
  13. ^ Turner, p. 39
  14. ^ Langmuir, Erika. Imagining childhood. Yale University Press, 2006, pp. 10-13
  15. ^ a b c d Walker, Mark . Bouguereau at Work. Art Renewal Center
  16. ^ a b Uhr, Horst. Lovis Corinth. University of California Press, 1990, pp. 33-36
  17. ^ a b c d Palmer, Allison Lee. Historical Dictionary of Romantic Art and Architecture. Scarecrow Press, 2011, p. 43
  18. ^ a b c d e Sayer, Karen. Women of the fields: representations of rural women in the nineteenth century. Manchester University Press ND, 1995, p. 19
  19. ^ Roberts, William J. France: a reference guide from the Renaissance to the present. Infobase Publishing, 2004, p. 171
  20. ^ Zeldin, Theodore. A History of French Passions 1848-1945: Volume II: Intellect, Taste, and Anxiety. Oxford University Press,1993, p. 447
  21. ^ Addison, Julia de Wolf. Classic Myths in Art: An Account of Greek Myths as Illustrated by Great Artists, 1905. Reimpressão Kessinger Publishing, 2003, p. 153
  22. ^ a b D'Emilio, John & Freedman, Estelle B. Intimate matters: a history of sexuality in America. University of Chicago Press, 1988, p. 108
  23. ^ Kaplan, Julius. "Lefebvre, Jules". In: Turner, Jane. The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 269
  24. ^ Murphy, Michael. Proust and America. Liverpool University Press,2008, p. 209
  25. ^ Collier, James Lincoln. The Rise of Selfishness in America. iUniverse, 2005, pp. 112-113
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  27. ^ Linda Nochlin. Bathers, bodies, beauty: the visceral eye. Harvard University Press, 2006, pp. 19-20
  28. ^ Stratton, Jon. The desirable body: cultural fetishism and the erotics of consumption. University of Illinois Press, 2000, p. 120
  29. ^ a b c Van Hook, Bailey. Angels Of Art: Women And Art In American Society, 1876-1914. Pennsylvania State University Press, 2004, pp. 31-33
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  37. ^ Mittchel, Claudia & Reid-Walsh, Jacqueline. Girl Culture. Greenwood Publishing Group, 2007, p. 366
  38. ^ Brewer, John. The American Leonardo: a tale of obsession, art and money. Oxford University Press, 2009, pp. 24-25
  39. ^ Weber, p. 154
  40. ^ a b Larson, Kay. "Passion on demand". In: New York Magazine, 23 jan. 1984, pp. 54-55
  41. ^ Turner, p. 40
  42. ^ William-Alphonse Bouguereau. Art Renewal Center
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  45. ^ Lombardi, Laura. From Realism to Art Nouveau. Sterling Publishing Company, Inc., 2009, p. 15
  46. ^ Mark Roth, Gifted artist? Bouguereau's work controversial more a century after his death. Pittsburgh Post-Gazette, 2007.
  47. ^ Corinne Robins, The Pluralist Era American Art: 1968-1981, Edizioni Harper & Row, 1984.
  48. ^ Academic American Encyclopedia
  49. ^ Michael Kimmelman, Forgiving the popular painting, 1989
  50. ^ Tim Barringer, Rethinking Delaroche/Recovering Leighton, 2001
  51. ^ Lisa Small [collegamento interrotto]
  52. ^ Damien Bartoli [collegamento interrotto]
  53. ^ [1]
  54. ^ Grasset et Fasquelle, 1956
  55. ^ Salvador DALI:Les cocus du vieil art moderne
  56. ^ Michael Kimmelman, Forgiving the popular painting, 1989 - Andrea Kupfer Schneider, Creating the Musée d'Orsay, Penn State Press, 1998
  57. ^ [2] pagina web nn correlata[non chiaro]
  58. ^ In the Studios of Paris: William Bouguereau & His American Students
  59. ^ Carly Berwick, Who Is Buying All Those Bouguereau? New York The sun, 2005
  60. ^ Sarah Hall, director of Curatorial Affairs for the Frick Art & Historical Center [3]

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • (EN) Fronia E.Wissman, Bouguereau, San Francisco,, Pomegranate Communications Inc,us, 1996, p. 128, ISBN 0-87654-582-7.
  • Devenir peintre au XIXe: Baudry, Bouguereau, Lepneveu, mostra del Museo comunale de La Roche-sur-Yon, 13 ottobre 2007 - 5 gennaio 2008. Edizioni Fage.
  • (FR) James Harding, Les peintres pompiers : la peinture académique en France de 1830 a 1880, Parigi, Flammarion, 1980, ISBN non esistente, OCLC 299995530.
  • Cécile Ritzenthaler, L'école des beaux-arts du XIXe siècle. Edizioni Mayer, 1987
  • (EN) Art Pompier: Anti-Impressionism. New York, The Emily Lowe Gallery, Hofstra University, 1974
  • (EN) Robert et H.W. Jason Rosenblums, 19th Century Art. Ediz. Harry N. Abrams, New York, 1984
  • Albert Boime, Art Pompier: Anti-Impressionism, New York, Hofstra University Press, 1974.
  • Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1986, ISBN 978-0-300-03732-6.
  • Aleska Celebonovic, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l'art pompier dans le monde, Parigi, Seghers, 1974.
  • (EN) Louise D'Argencourt, The Other Nineteenth Century, First, Ottawa, National Gallery of Canada, 1978, ISBN non esistente, OCLC 5567322.
  • Louise D'Argencourt e Mark Steven Walker, William Bouguereau 1925–1905, Montreal, Montreal Museum of Fine Arts, 1984.
  • Michael Gibson, Bouguereau's 'Photo-Idealism' in International Herald Tribune, 1984.
  • Grace Glueck, To Bouguereau, Art Was Strictly 'The Beautiful' in The New York Times, 6 gennaio 1985. URL consultato il 27 gennaio 2013.
  • Robert Isaacson, William Adolphe Bouguereau, New York, New York Cultural Center, 1974.
  • Louis-Marie Lécharny, L'Art-Pompier, Parigi, Presses Universitaires de France, 1998, ISBN 978-2-13-049341-9.
  • Cécile Ritzenthaler, L'école des beaux art du XIXe siècle, Parigi, Editions Mayer, 1987, ISBN 978-2-85299-002-9.
  • Robert Rosenblum e H.W. Janson, 19th Century Art, Second, New York, Pearson, 2004, ISBN 978-0-13-189562-1.
  • John Russell, Art: Cultural Center Honors Bouguereau in The New York Times, 23 dicembre 1974.
  • The Bouguereau Market in The Arte newsletter, 6 gennaio 1981.

Monografie[modifica | modifica wikitesto]

  • (EN) Fronia E. Wissman, Bouguereau. Edizioni Pomegranate Communications, 1996.
  • (EN) James F. Peck, In the Studios of Paris : William Bouguereau & His American Students. Edizioni Philbrook Museum of Art, 2006

Cataloghi[modifica | modifica wikitesto]

  • R. Jullian, Œuvres italiennes de Bouguereau, aprile-giugno 1948. Edizione "Association des Amis du Musée de Lyon", 1948.
  • (EN) Mario Amaya, Robert Isaacson, William Adolphe Bouguereau, Edizione New York Cultural Center, New York, 1974
  • (EN) Louise d'Argencourt et Mark Steven Walker, William Bouguereau. Edizione The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal, Canada, 1984
  • (EN) William Adolphe Bouguereau, L'Art Pompier. Edizione Borghi & Co., New York, 1991

Articoli[modifica | modifica wikitesto]

Galleria[modifica | modifica wikitesto]

I nudi di Bouguereau[modifica | modifica wikitesto]

Elegia (1899).

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

Altri progetti[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

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