Sebastiano del Piombo

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« Può sospettarsi che fosse aiutato nell'invenzione; sapendosi che Sebastiano non avea da natura sortita prontezza d'idee, e che in composizioni di più figure era lento, irrisoluto, facile a prometter, difficile a cominciare, difficilissimo a compiere »
(Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bassano, 1809)

Sebastiano del Piombo (nome d'arte di Sebastiano Luciani; Venezia, 1485Roma, 21 giugno 1547) è stato un pittore italiano.

Biografia[modifica | modifica sorgente]

A Venezia[modifica | modifica sorgente]

Nacque da Luciano Luciani a Venezia nel 1485, secondo la testimonianza di Vasari, che lo dice morto a sessantadue anni nel 1547. Ancora il Vasari riporta che la sua prima professione fu quella di musicista, «perché oltre al cantare si dilettò molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in su quello stromento tutte le parti senz'altra compagnia [...] Venutagli poi voglia, essendo ancor giovane, d'attendere alla pittura, apparò i primi principii da Giovan Bellino allora vecchio. E doppo lui, avendo Giorgione da Castelfranco messi in quella città i modi della maniera moderna, più uniti e con certo fiammeggiare di colori, Sebastiano si partì da Giovanni e si acconciò con Giorgione, col quale stette tanto che prese in gran parte quella maniera».

Nel Ritratto di giovane donna di Budapest, del 1508 circa, se i riferimenti a Giovanni Bellini e al Giorgione consistono, rispettivamente, nello scalare i piani della rappresentazione e nell'osservazione precisa dell'epidermide, si mostra la caratteristica del Luciani: il contrappuntare gli elementi della composizione, qui mettendo in relazione gli opposti moti del braccio e della testa.

Tra il 1508 e il 1509 dovrebbe aver realizzato le quattro ante d'organo nella chiesa di San Bartolomeo di Rialto, commissionate da Alvise Ricci, vicario della chiesa dal 1507 al 1509: in esse la critica vede la fusione di colore e spazio di Giorgione e l'esaltazione delle forme potentemente costruite già in sintonia con le conquiste del primo classicismo tosco-romano; purtroppo le ridipinture ed i "restauri" in chiave giorgionesca, che si sono susseguiti nel tempo, hanno confuso e spento gli squillanti, fiammeggianti colori di Sebastiano.

Al 1510 datò la tavola della Salomé della National Gallery di Londra, mentre tra il 1510 e il 1511 realizzò la Pala di San Giovanni Crisostomo, commissionata per testamento, il 13 aprile 1509, da Caterina Contarini Morosini, affinché fosse eseguita dopo la morte del marito Nicolò, deceduto nel 1510. La struttura compositiva dell'opera appare estranea alle intenzioni di Giorgione, non interessato a legare le figure in composizioni armoniche, in «masse articolate, serrate nella loro complessità, ma individuate in un movimento potenziale» (Pallucchini 1944), come qui è mostrato nel rapporto contrappuntato fra i due santi a destra, il Battista e Liberale. Un'altra sostanziale differenza sta nella creazione di uno spazio unitario e grandioso, tratto che lo differenzia da Giorgione, impegnato piuttosto nello sviluppo di un nuovo rapporto con la natura. Inoltre la datazione del testamenti dei committenti (in particolare quelli di Nicolò, datati fra 4 e 18 maggio 1510) fugano la presenza di Giorgione, morto nell'ottobre 1510, al quale sarebbe rimasto ormai pochissimo tempo per prendere parte all'impresa considerando anche quanto bisognasse attendere per attingere ai crediti di un lascito testamentario ed allestire il lavoro per una pala di grandi dimensioni[1]. La novità della composizione è nell'esclusione della visione frontale delle pale tradizionali e, a giudizio del Lucco, nel tono dimesso e sereno delle figure inserite in un pacato paesaggio crepuscolare: Crisostomo, addirittura, ha deposto mitria e pastorale e legge tranquillamente.

L'ultima notizia dell'attività artistica veneziana di Sebastiano è documentata da Marcantonio Michiel che nel suo quaderno del 1525 annotò di aver visto in casa del patrizio Taddeo Contarini la tela dei cosiddetti Tre filosofi di Giorgione, finita da Sebastiano.

A Roma[modifica | modifica sorgente]

Nella primavera del 1511 «spargendosi la fama delle virtù di Sebastiano, Agostino Chigi sanese, ricchissimo mercante, il quale in Vinegia avea molti negozii, sentendo in Roma molto lodarlo, cercò di condurlo a Roma, piacendogli oltre la pittura che sapesse così ben sonare di liuto e fosse dolce e piacevole nel conversare. Né fu gran fatica condurre Bastiano a Roma, perché, sapendo egli quanto quella patria comune sia sempre stata aiutatrice de' begl'ingegni, vi andò più che volentieri. Andatosene dunque a Roma, Agostino lo mise in opera e la prima cosa che gli facesse fare furono gl'archetti che sono in su la loggia, la quale risponde in sul giardino dove Baldassarre Sanese aveva, nel palazzo d'Agostino in Trastevere, tutta la volta dipinta; nei quali archetti Sebastiano fece alcune poesie di quella maniera ch'aveva recato da Vinegia, molto disforme da quella che usavano in Roma i valenti pittori di que' tempi».

Sono lunette affrescate nella villa della Farnesina con soggetti mitologici, tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: Tereo insegue Filomela e Progne, Aglauro ed Erse, Dedalo e Icaro, Giunone, Scilla taglia i capelli a Niso, la Caduta di Fetonte, Borea rapisce Orizia, Zefiro e Flora che sono certamente conclusi nel gennaio 1512; Una Testa gigantesca è invece attribuita a Baldassarre Peruzzi. Mesi dopo aggiunse un Polifemo sotto la lunetta del Dedalo e Icaro.

Del 1512 è il ritratto degli Uffizi e il Ritratto del cardinale Ferry Corondolet e del suo segretario di Madrid; qui, se l'impostazione del personaggio è raffaellesca, l'atmosfera che promana dal paesaggio dorato e dalle costruzioni nel fondo è veneta.

L'amicizia di Michelangelo[modifica | modifica sorgente]

Ritratto d'uomo, Budapest, Szépmuvészeti Museum, ca 1515

Il Ritratto d'uomo, nel Museo di Belle Arti di Budapest dal 1895, allora attribuito a Raffaello e per questo motivo pagato una somma enorme, se mantiene la sintesi compositiva fra scuola romana e veneta, mostra la tendenza in atto nella ritrattistica del Luciani alla semplificazione nei particolari e nella stesura cromatica.

Sono gli anni della rivalità tra Raffaello e Michelangelo: «molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità di Michelagnolo, erano divenuti, per diversi interessi, più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelagnolo. Ma non già era de' seguaci di costoro Sebastiano perché, essendo di squisito giudizio, conosceva a punto il valore di ciascuno. Destatosi dunque l'animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezione, pensando che se egli usasse l'aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openione, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio»[2].

Collocata entro il 1516, su un altare della chiesa viterbese di San Francesco - ora nel Museo civico di Viterbo - è la Pietà di cui il Vasari afferma che «fu con molta diligenza finito da Sebastiano, che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l'invenzione però ed il cartone fu di Michelangelo»; il cartone è perduto ma è rimasto un disegno di Michelangelo, con studi preparatori della pala e le radiografie del dipinto hanno tuttavia mostrato le tracce del cartone michelangiolesco. Traspare nel dipinto, certamente il capolavoro di Sebastiano, spoglio, severo e quasi arcaico, «la solitudine senza speranza che separa la Madre impietrita e il Figlio morto, ed entrambi da un Dio Padre addirittura nullificato dall'audacissima idea [...] di prolungare oltre il momento evangelico della morte sulla croce le tenebre sul mondo» (Rosci). Recentemente è stato individuato nel paesaggio in notturna una veduta di Viterbo compresi gli impianti termali di Santa Maria in Silice e il Bulicame che, secondo Dante Alighieri sono il varco di accesso agli Inferi. Ricordiamo che anche Michelangelo Buonarroti venne a Viterbo in quegli anni a curarsi il mal della pietra; in quella circostanza ritrasse l'impianto termale del Bacucco in un foglio ora conservato a Lille (Alessi).

Nello stesso anno riceve dal mercante Pierfrancesco Borgherini, che aveva apprezzato la sua Pietà, la commissione della decorazione della sua cappella nella chiesa romana di San Pietro in Montorio; il 9 agosto Sebastiano chiede un disegno per il suo lavoro a Michelangelo che glielo invia la settimana seguente.

Resurrezione di Lazzaro, 1519, Londra, National Gallery

Verso la metà del secondo decennio il suo stile diviene la più valida alternativa a quello di Raffaello e la competizione con l'Urbinate diviene esplicita: alla fine del 1516 il cardinale Giulio de' Medici commissiona due pale d'altare per la sua sede vescovile di Narbonne, una a Raffaello, che eseguirà la Trasfigurazione e l'altra a Sebastiano, che conclude nel 1519 La resurrezione di Lazzaro, ora alla National Gallery di Londra.

La corrispondenza di Leonardo Sellajo con Michelangelo riporta alcuni termini della competizione: nel gennaio del 1517 scrive che Raffaello mette «sottosopra el mondo perché lui non la faccia per non venire a paraghoni»; a settembre scrive che Sebastiano «fa miracholi di modo che ora mai si può dire abbia vinto»; Raffaello non ha neanche cominciato la sua tavola e nel luglio del 1518 Sebastiano scrive a Michelangelo di aver rallentato il lavoro perché «non voglio che Rafaello veda la mia in sino lui non ha fornita la sua». Finita nel maggio 1519, l'opera è esposta nel Palazzo vaticano una prima volta a dicembre «con grande sua laude et di tutti et del Papa» e ancora, il 12 aprile 1520, a confronto con l'incompiuta Trasfigurazione di Raffaello, morto sei giorni prima.

Sacra Famiglia, c. 1520, Cattedrale di Burgos.

Come dice il Vasari, «fu contrafatta e dipinta con diligenza grandissima, sotto ordine e disegno in alcune parti di Michelagnolo». La composizione si sviluppa in due flussi di figure disposte diagonalmente e si apre su un paesaggio che, se allude a una Roma di fantasia, richiama ancora, ma con un fare più aspro, le vedute giorgionesche. Se alcune monumentali figure si riferiscono al Buonarroti, l'alterno variare di colori freddi e caldi e il senso atmosferico, che dà severità alla scena, sono essenzialmente di Sebastiano.

Il cardinale rifiuterà tuttavia di pagare i 1000 ducati richiesti da Sebastiano che dovrà accontentarsi di 800 ducati.

Martirio di sant'Agata, 1520, Firenze, Palazzo Pitti

«Fece per il cardinale d'Aragona, in un quadro, una bellissima S. Agata ignuda e martirizata nelle poppe, che fu cosa rara. Il qual quadro è oggi nella guardaroba del signor Guidobaldo duca d'Urbino, e non è punto inferiore a molti altri quadri bellissimi che vi sono di mano di Raffaello da Urbino, di Tiziano e d'altri»: il Vasari confuse il cardinale d'Aragona con il cardinale Ercole Rangoni, diacono di sant'Agata, vero committente del dipinto, che appare molto lontano dalla cultura pittorica veneta e quasi irreale, nelle superfici lisce e nel ritmo compositivo delle figure che danno al martirio un'impressione di algido balletto.

Il 6 aprile 1520 muore Raffaello: Sebastiano comunica la notizia il 12 aprile a Michelangelo, raccomandandosi per ottenere la decorazione della Sala dei Pontefici in Vaticano che tuttavia non otterrà. Accetta la commissione di una tavola e di completare la decorazione della cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, sotto le figure di Raffaello, ma Sebastiano, temendo il confronto, indugia finché gli eredi di Agostino Chigi si stancano: «E così allogata a Francesco Salviati la tavola e la cappella, egli la condusse in poco tempo a quella perfezione che mai non le poté dare la tardità e l'irresoluzione di Sebastiano, il quale, per quello che si vede, vi fece poco lavoro, se bene si trova ch'egli ebbe dalla liberalità d'Agostino e degli eredi molto più che non se gli sarebbe dovuto quando l'avesse finita del tutto; il che non fece, o come stanco dalle fatiche dell'arte, o come troppo involto nelle commodità et in piaceri». In dicembre gli nasce il figlio Luciano cui Michelangelo fa da padrino.

Il 6 settembre 1521 comunica a Michelangelo di voler dipingere a olio il muro della cappella Borgherini di San Pietro in Montorio la Flagellazione che porterà a compimento solo nel 1524; conclude la Visitazione oggi al Louvre. Il 19 novembre 1523 viene eletto papa, col nome di Clemente VII, Giulio de' Medici.

Cristoforo Colombo, 1519, New York, Metropolitan

Nel marzo 1524 la decorazione della cappella Borgherini è finalmente conclusa: «il Cristo alla colonna, che fece in San Piero a Montorio, infino ad ora non ha mai mosso et ha la medesima vivezza e colore che il primo giorno: perché usava costui questa così fatta diligenza, che faceva l'arricciato grosso della calcina con mistura di mastice e pece greca, e quelle insieme fondate al fuoco e date nelle mura, faceva poi spianare con una mescola da calcina fatta rossa, o vero rovente, al fuoco. Onde hanno potuto le sue cose reggere all'umido e conservare benissimo il colore senza farli far mutazione». Si è identificato, in un piccolo foglio con un Cristo alla colonna di Michelangelo, oggi al British Museum, l'originale da cui Sebastiano trasse suoi propri disegni per l'olio su intonaco della chiesa romana.

Nel 1525 completa anche la Flagellazione di Cristo di Viterbo e il Ritratto di Anton Francesco degli Albizzi di Houston; dell'anno successivo sono i ritratti di Andrea Doria, di Clemente VII e di Pietro Aretino: «lo fece sì fatto che, oltre al somigliarlo, è pittura stupendissima per vedervisi la differenza di cinque o sei sorti di neri che egli ha addosso: velluto, raso, ermisino, damasco e panno, et una barba nerissima sopra quei neri, sfilata tanto bene che più non può essere il vivo e naturale. Ha in mano questo ritratto un ramo di lauro et una carta dentrovi scritto il nome di Clemente Settimo e due maschere inanzi, una bella per Virtù e l'altra brutta per il Vizio. La quale pittura Messer Pietro donò alla patria sua, et i suoi cittadini l'hanno messa nella sala publica del loro consiglio, dando così onore alla memoria di quel loro ingegnoso cittadino e ricevendone da lui non meno».

Durante il Sacco di Roma, nel maggio 1527 Sebastiano si rifugia dapprima in Castel Sant'Angelo; nel marzo del 1528 è attestato a Orvieto e nel giugno è a Venezia, dove l'11 agosto procura la dote per la sorella Adriana e poi è testimone alle nozze del pittore Vincenzo Catena. Fra molte esitazioni torna a Roma alla fine di febbraio 1529: della fine di quest'anno dovrebbe essere il Cristo portacroce del Prado, visto quasi frontalmente a tre quarti di figura, in una composizione spoglia e con larghe zone d'ombra, in sintonia col nuovo clima spirituale venuto a crearsi col Sacco e precorrendo la pittura sacra dell'epoca del Concilio di Trento.

"Fra' del Piombo"[modifica | modifica sorgente]

Ritratto del cardinale Reginald Pole, ca 1537, San Pietroburgo, Ermitage

Il 24 febbraio 1531 scrive a Michelangelo che «io mi son ridotto a tanto che potria ruinar l'universo che non me ne curo e me ne rido d'ogni cossa [...] Ancora non mi par esser quel Bastiano che io era inanti al sacco: non posso tornar in cervello ancora». In quello stesso anno ottiene la carica - da cui deriverà il nome "del Piombo" - di piombatore pontificio, ossia di guardasigilli delle bolle e delle lettere apostoliche, con l'obbligo di indossare la tonaca di frate: «se me vedessi frate», scrive a Michelangelo, «credo certo ve la rideresti. Io sono il più bel fratazo di Roma. Cossa in vero non credo pensai mai». E all'Aretino: «Hora che Nostro Signor m'ha fatto frate, non vorria ve desti a intendere che la frataria m'habbi guastato. Et che non sia quel medesimo Sebastiano pittore buon compagno, che per il passato io son sempre stato [...] et dite al Sansovino che a Roma si pesca offitj, piombi, capelli [cappelli cardinalizi] et altre cose [...] ma a Venetia si pesca anguele e menole e masenette».

Nel 1534 si rompe l'amicizia fra Sebastiano e Michelangelo; scrive Vasari che «avendosi a dipigner la faccia della cappella del Papa, dove oggi è il Giudizio di esso Buonarroto, fu fra loro alquanto di sdegno, avendo persuaso fra' Sebastiano al Papa che la facesse fare a Michelagnolo a olio là dove esso non voleva farla se non a fresco. Non dicendo dunque Michelagnolo né sì, né no et acconciandosi la faccia a modo di fra' Sebastiano, si stette così Michelagnolo, senza metter mano all'opera, alcuni mesi; ma essendo pur sollecitato, egli finalmente disse che non voleva farla se non a fresco, e che il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate et infingarde, come fra' Bastiano; e così gettata a terra l'incrostatura fatta con ordine del frate, e fatto arricciare ogni cosa in modo da poter lavorare a fresco, Michelagnolo mise mano all'opera, non si scordando però l'ingiuria che gli pareva avere ricevuta da fra' Sebastiano, col quale tenne odio quasi fin alla morte di lui».

Al Luciani è prevalentemente attribuito il Ritratto del cardinale Reginald Pole, ma con le autorevoli eccezioni del Longhi e dello Zeri, che lo danno a Perin del Vaga, in virtù dell'intellettualistico raffaellismo del dipinto.

Solo nel 1540 finisce la Pietà, ora a Siviglia, commissionata da Ferrante Gonzaga nel 1533 per farne dono a Francisco de los Cobos, cancelliere dell'imperatore Carlo V.

Ancora intorno al 1540, secondo la moderna critica, «condusse con gran fatica [...] al patriarca d'Aquilea un Cristo che porta la croce, dipinto in pietra dal mezzo in su, che fu cosa molto lodata, e massimamente nella testa e nelle mani, nelle quali parti era Bastiano veramente eccellentissimo». La citazione del Vasari è stata ricondotta al Cristo portacroce di Budapest. È una figura rappresentata con la massima essenzialità - manca anche la corona di spine - come a voler offrire la raffigurazione del dolore in sé stesso, universale perché colto nella sola espressione della sofferenza; il Cristo, tutt'uno con la croce, emerge violentemente dallo spazio buio e amplificato, protendendo le dita nervose davanti agli occhi dello spettatore. Per Federico Zeri, vi è «un senso di gravezza asciutta e dolorosa, un concentrarsi sul tema sacro con intenti inequivocabilmente meditativi, che segnano un distacco ben risoluto dalla libera idealizzazione formale dei suoi dipinti giovanili».

Il pittore è sepolto a Roma nella chiesa di Santa Maria del Popolo.

La fortuna critica[modifica | modifica sorgente]

Cristo portacroce, ca 1540, Budapest, Szépmuvészeti Museum

Fu lodato dall'Ariosto, «Bastiano [...] ch'onora [...] Venezia», dal Michiel, dall'Aretino, «Sebastiano Pittor miracoloso», dal Biondo, «pereua pengendo di superar la natura», e dal Vasari che, a parte Michelangelo, secondo lui irraggiungibile, e con le sue note riserve sull'indole del veneziano, considera Sebastiano alla pari di Raffaello e Tiziano e, dopo la morte del Sanzio, il più grande pittore di Roma: i contemporanei non ebbero dunque dubbi sulla grandezza del pittore, con l'eccezione del Dolce, il biografo di Tiziano, il quale scrisse che «Bastiano non giostrava di pari con Rafaello, se bene haveva in mano la lancia di Michel'Agnolo: e questo, perché egli non la sapeva adoperare: e molto meno con Tiziano».

Poco di lui si scrive nel Seicento; nel Settecento il veneziano Zanetti ne individua le radici formative: «Non vi fu, dopo Tiziano, chi s'accostasse più al colorito e alla forza del carattere Giorgionesco, quanto questo Pittore [...] serbando la dovuta misura, giunse a dipingere assai saporitamente con forza e rilievo sulle vere vie di Giorgione; onde molto onore a lui venne. E non in Venezia solamente, ma anche in Roma, dove recò quel nuovo e bel modo di colorire».

L'Ottocento è secolo di ricerche documentarie e filologiche ma anche del giudizio secondo il quale Sebastiano è un eclettico e diviso in due netti periodi distinti, quello veneziano, giorgionesco, e quello romano, ove è seguace di Raffaello e di Michelangelo: «educato alla Scuola veneziana, poco dopo il suo arrivo a Roma andò gradualmente perdendo la sua originalità, imitando quasi servilmente il Buonarroti e il Sanzio. La sua massima, disegno di Michelangelo e colore di Tiziano, fu trasportata a Venezia e, divenuta quasi un adagio volgare, videsi posta sulla porta del Tintoretto» (Cavalcaselle)

Nel Novecento si assiste alla ripresa degli studi sull'opera e sulla personalità del Luciani: il Fiocco ne rifiuta la nozione eclettica: «non trasse dai vari stili [...] una maniera ibrida e priva di sincerità, ma ispirandosi ad essi, seppe essere geniale ed eminentemente evolutivo. L'eclettismo non era allora nemmeno una formulazione retorica. Passare dallo stile caldo e pastoso veneziano al preciso disegnar fiorentino, smorzare lentamente le luminosità delle tinte per chiedere alle sole risorse del chiaroscuro quello che più leggermente aveva ottenuto con un certo fiammeggiar di colori, non è da pittore privo di energie e di doti originali».

Per il Pallucchini, Sebastiano mancò di fantasia inventiva: «sentì impellente l'esigenza di appoggiarsi a visioni già concretate da altri artisti, filtrandole attraverso il vaglio di una sensibilità critica quanto mai vivace [...] naturalmente il punto di arrivo è ben lontano e differenziato da quello di partenza [...] in Sebastiano l'espressione artistica è interpretazione già risolta e scontata con una volontà coscientissima di un proprio linguaggio autonomo e personale: il procedimento è quindi tipicamente manieristico [...] l'abusato pregiudizio di un Sabastiano che seppe conciliare Venezia con Roma deve essere pertanto risolto su un piano logico e individuale di un iniziale contrasto di tendenze tra l'artista e l'ambiente, che si placa nel momento in cui questo venga a significare clima culturale più propizio al suo temperamento ».

Lo Zeri e l'Argan, infine, individuano nel Luciani il personaggio che, facendo da ponte fra Raffaello e Michelangelo, traspone «gli effetti luminosi dal piano delle emozioni sensorie al piano delle commozioni morali, anzi di quella commozione religiosa in cui soltanto, per la mistica del tempo, le verità della fede si rivelano all'intelletto [...] il primo indizio dell'orientarsi dell'arte verso gli ideali religiosi della Controriforma».

Opere[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Gentili-Bertini, 1985.
  2. ^ Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Torrentini, 1550

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • M. A. Biondo, Della nobilissima pittura, 1549
  • L. Dolce, Dialogo della Pittura, 1557
  • Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568
  • A. M. Zanetti, Della Pittura Veneziana, 1771
  • Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, 1809
  • Giovanni Battista Cavalcaselle e Joseph Archer Crowe, Tiziano, 1878
  • Giuseppe Fiocco, Di alcune opere dimenticate di Sebastiano del Piombo, in "Bollettino d'Arte", 1910
  • L. Düssler, Sebastiano del Piombo, Basilea, 1942
  • Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Cinquecento, Novara, 1944
  • Rodolfo Pallucchini, Sebastian Viniziano, Milano, 1944
  • Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze, 1946
  • M. Onorato, Sebastiano del Piombo, in "Ferrania", 1952
  • I. Fenyő, Der Kreuztragende Christus Sebastiano del Piombo's in Budapest, in «Acta Historiae Artium», I, (Budapest 1953), p. 151 e sgg.
  • Federico Zeri, Pittura e Controriforma, 1957
  • R. Salvini, Note sui ritratti sebastianeschi di Clemente VII, in "Emporium", 1959
  • E. Larsen, A Contribution to Sebastiano del Piombos..., in «L'Arte», 59 (1960), p. 209 e sgg.
  • Ettore Camesasca, Sulla scia di Sebastiano del Piombo, in "Il Vasari", 1963
  • E. Safarik, Contributi all'opera di Sebastiano del Piombo, in "Arte Veneta", 1963
  • Rodolfo Pallucchini, Sebastiano del Piombo, Milano, 1966
  • C. Gould, The Raising of Lazarus by Sebastiano del Piombo, London, 1967
  • Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Firenze, 1968
  • C. Volpe e M. Lucco, L'opera completa di Sebastiano del Piombo, Milano, 1980
  • A. Gentili e C. Bertini, Sebastiano del Piombo: pala di San Giovanni Crisostomo, Venezia, 1985
  • A. Alessi, Dante, Sebastiano e Michelangelo. L'Inferno nella Pietà di Viterbo, Milano, Electa-Mondadori, 2007

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

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