Trasfigurazione (Raffaello)

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Trasfigurazione
Trasfigurazione
Autori Raffaello Sanzio e Giulio Romano
Data 1518-1520
Tecnica Olio su tavola
Dimensioni 405 cm × 278 cm 
Ubicazione Pinacoteca vaticana, Città del Vaticano

La Trasfigurazione è un dipinto a olio su tavola (405x278 cm) di Raffaello, databile al 1518-1520 e conservato nella Pinacoteca vaticana.

È l'ultima opera eseguita dall'artista prima di morire, completata nella parte inferiore da Giulio Romano.

Storia[modifica | modifica sorgente]

Alla fine del 1516 o all'inizio del 1517 Giulio de' Medici (futuro Papa Clemente VII) commissionò due pale d'altare per la cattedrale della sede episopale di Narbonne, di cui era titolare dal 1515, una a Sebastiano del Piombo (la Resurrezione di Lazzaro, in parte disegnata da Michelangelo) e una a Raffello, la Trasfigurazione appunto[1].

Una lettera di Leonardo Sellaio a Michelangelo datata 19 gennaio 1517 accenna alla doppia commissione, ricordando il disappunto del Sanzio per essere finito in quella sorta di competizione: «Ora mi pare che Raffaello metta sotosopra el mondo, perché lui [il Piombo] non la faca [faccia], per non venire a' paraghonj»[2].

Schizzo per una composizione
Studio preparatorio, Ashmolean Museum

Nel 1520 però, quando doveva essere forse a metà della pala, Raffaello morì e in quella circostanza, riporta Vasari, la Trasfigurazione fu collocata davanti al suo letto di morte. Già nel 1520 l'opera si diffuse mediante la pubblicazione di un'incisione, ma tale doveva essere l'interesse del pubblico, che vennero prodotte stampe tratte da un disegno preparatorio, in cui tutte le figure apparivano nude[1].

Completata poi nella parte inferiore da Giulio Romano entro il 1522, non fu spedita in Francia perché il cardinale decise di trattenerla presso di sé, donandola solo in seguito alla chiesa di San Pietro in Montorio, dove decorò l'altare maggiore fino al 1797. In quell'anno infatti, in seguito al Trattato di Tolentino, l'opera, come molte altre, fu portata a Parigi e restituita solo nel 1816, con la Restaurazione. Papa Pio VII decise allora di destinarla alla Pinacoteca[3].

Sul grado di finitezza dell'opera alla morte del maestro e sull'entità dell'intervento del Romano si sono cercati di studiare vari indizi, come la richiesta di pagamento che il 7 maggio 1522 l'erede del Sanzio rivolgeva al cardinale tramite l'intermediazione di Baldassarre Castiglione e la notizia di un debito (nell'archivio di Santa Maria Novella) di 220 ducati verso l'artista "per conto della tavola d'altare dipinta da maestro R. d'Urbino". Tali pagamenti però non sono da legare strettamente a un intervento collaborativo di Giulio Romano, essendo egli l'erede di debiti e crediti del Sanzio. Inoltre le fonti antiche si contraddicono sullo stato della tavola alla morte dell'urbinate: Giorgio Vasari scrisse che essa era stata oggetto di lavoro fino agli ultimi giorni di vita, riuscendo a portarla "ad ultima perfezzione", e anche Sebastiano del Piombo, rammaricandosi per la scomparsa del collega in una lettera datata 12 aprile 1520, sei giorni dopo l'evento luttoso, non parlò dell'opera come incompleta. Tuttavia è abbastanza evidente la presenza di aiuti nella parte bassa, che però furono impiegati forse via via nella stesura[1].

Esistono numerosi studi: uno al British Museum, forse non autografo di Raffaello, in cui la composizione è geometrizzata in due sfere sovrapposte, che mostra, a mo' di schizzo, un diverso punto di vista e un gruppo di apostoli prostrati dalla visione (iconografia tradizionale), poi sostituito con la scena della guarigione dell'ossesso; uno identico alla composizione finale ma con figure nude all'Albertina, forse di Giulio Romano; vari studi di teste e di singoli personaggi al British Museum, al Museo del Louvre, all'Ashmolean Museum[1].

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La pala accosta per la prima volta due episodi trattati nel Vangelo secondo Matteo: in alto la Trasfigurazione di Gesù, su una collinetta, con gli apostoli (Pietro, Giovanni e Giacomo) prostrati per la sfolgorante manifestazione divina di Gesù, affiancato dalle manifestazioni sovrannaturali di Mosè ed Elia, profeti nelle cui parole si prevedeva l'accaduto; nella parte inferiore i restanti apostoli che si incontrano con il fanciullo ossesso, con gli occhi sbiechi e circondato dai parenti, che sarà miracolosamente guarito da Gesù al ritorno dal Monte Tabor[1]. Tale innovazione iconografica è probabilmente da ascrivere alla volontà di aggiungere spunti drammatici per meglio competere con Sebastiano del Piombo e il suo tema, la Resurrezione di Lazzaro, già naturalmente dinamico[4].

Dettaglio
Dettaglio

In alto a sinistra si affacciano poi i santi Felicissimo e Agapito, la cui festa si celebrava il 6 agosto, giorno anche della solennità della Trasfigurazione: si tratta quindi di un inserto legato a un significato liturgico[1]. Secondo altri si tratterebbe invece dei santi Giusto e Pastore, protettori di Narbona[5]. Interessante è il dolce paesaggio del tramonto che si vede sulla destra, una rara notazione che chiarisce l'ora del giorno.

Particolarmente spettacolare è l'uso della luce, proveniente da fonti diverse e con differenti graduazioni, nonché l'estremo dinamismo e la forza che scaturisce dalla contrapposizione tra le due scene. In definitiva si tratta di due composizioni circolari, una parallela al piano dell'osservatore, in alto, e una scorciata nell'emiciclo di personaggi in basso[1]. Il gesto di Cristo che si libra in volo sollevando le braccia, estrema sintesi personale dell'energia michelangiolesca, era già stato sperimentata in figure minori di affreschi o in opere come la Visione di Ezechiele, anche se qui acquista una vitalità e un'eloquenza del tutto inedita, dando il via a reazioni a catena che animano tutta la pala. Come nel testo evangelico, "il suo volto risplendette come il sole, le sue vesti divennero bianche come la luce" (Mt, XVII, 1-9).

La nube che lo circonda sembra spirare un forte vento che agita le vesti dei profeti e schiaccia i tre apostoli sulla piattaforma montuosa, mentre in basso una luce cruda e incidente, alternata a ombre profonde, rivela un concitato protendersi di braccia e mani, col fulcro visivo spostato a destra, sulla figura dell'ossesso, bilanciato dai rimandi, altrettanto numerosi, verso la miracolosa apparizione superiore. Qui i volti sono fortemente caratterizzati e legati a moti di stupore, sull'esempio di Leonardo da Vinci e opere come l'Adorazione dei Magi[1].

La diversità tra le due metà, simmetrica e astrattamente divina quella superiore, convulsa e irregolare quella inferiore, non compromettono però l'armonia dell'insieme, facendone "un assoluto capolavoro di movimento e organizzazione delle masse, in cui figure singole e gruppi di eccellente fattura si combinano con grandi moltitudini in un mobile insieme di grande vitalità"[6]. Lo stesso Vasari ricordò l'opera come "la più celebrata, la più bella e la più divina" dell'artista[7]. Sull'asse verticale si consuma infatti il raccordo verso la straordinaria epifania del Salvatore, che scioglie tutto il dramma della metà inferiore in una contemplazione incondizionatamente ammirata[4].

Il carattere teatrale e drammatico dell'opera fu all'origine della sua straordinaria fortuna per tutto il Cinque e il Seicento. Lo stesso Tiziano ne fece una prima citazione già nel Polittico Averoldi, di pochi anni successivo, seguito dai Carracci, Guido Reni, Nicolas Poussin, Caravaggio e Rubens, solo per citare i maggiori[1].

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d e f g h i De Vecchi, cit., pagg. 122-123.
  2. ^ De Vecchi, cit., pag. 84.
  3. ^ Sito ufficiale del museo.
  4. ^ a b De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 217.
  5. ^ Franzese, cit., pag. 124.
  6. ^ Konrad Oberhufer, Raffaello, 1982, cit. in Franzese, pag. 124.
  7. ^ Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975.
  • Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
  • John Shearman, Mannerism, Harmondsworth 1967, edizione italiana Manierismo, SPES, 1983.

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