Antonio Canova

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Antonio Canova, autoritratto; Gipsoteca canoviana di Possagno

Antonio Canova (Possagno, 1º novembre 1757Venezia, 13 ottobre 1822) è stato uno scultore e pittore italiano, ritenuto il massimo esponente del Neoclassicismo e soprannominato per questo "il nuovo Fidia".

Fu soprattutto il cantore della bellezza ideale, priva di affettazioni: basti a tale proposito ricordare le opere ispirate alle tre Grazie e a Ebe, oppure alcuni suoi capolavori come Venere uscente dal bagno, la Venere italica e la statua dedicata a Paolina Borghese. La sua arte e il suo genio ebbero una grande e decisiva influenza nella scultura dell'epoca.

Iniziò giovanissimo il proprio apprendistato e lo svolse esclusivamente nella città di Venezia, distante circa 80 km dal suo paese natale, Possagno. Nella città lagunare iniziò a scolpire le sue prime opere. Egli subì, specialmente nel primo periodo di produzione artistica, l'influenza e il fascino dello scultore del Seicento Gian Lorenzo Bernini, indiscusso maestro dello stile barocco.

Ventiduenne, si trasferì a Roma dove ebbe modo di incontrare e conoscere i maggiori protagonisti dell'arte neoclassica, inserendosi anch'egli in quel clima di capitale della cultura che era la città capitolina del Settecento. Dopo la sua scomparsa, per tutto l'arco dell'Ottocento, per quanto riguarda l'arte della scultura, i critici sono concordi nel sostenere come l'Italia non abbia svolto un ruolo di primo piano nel panorama europeo.[senza fonte]

Gli è stato dedicato un asteroide, 6256 Canova.

Infanzia e adolescenza[modifica | modifica sorgente]

Nacque a Possagno, modesto centro trevigiano della pedemontana del Grappa, da Pietro e dalla crespanese Angela Zardo detta "Fantolin". A nemmeno quattro anni rimase orfano del padre e la madre, dopo non molto tempo, contrasse un nuovo matrimonio con Francesco Sartori; mentre lei, con l'occasione, tornava a Crespano, Antonio rimase a Possagno con il nonno paterno Pasino, personalità dall'indole severa e stravagante, che procurò molte mortificazioni al nipote. La sua sensibilità assorbì questi eventi molto profondamente e ne restò segnato per tutta la vita.

Pasino Canova (1711 - 1794) era uno scalpellino di una certa fama; legato alla bottega di Giuseppe Bernardi detto "Torretti", aveva lasciato diverse opere in chiese e ville della zona. Al di là del suo carattere, ebbe il merito di cogliere la vocazione del nipote alla scultura e di portarlo con sé a villa Falier, ai Pradazzi di Asolo, dove attendeva ad alcuni lavori. Appoggiato dal senatore Giovanni Falier, il giovane Canova venne accolto nello studio del Torretti, sito nella vicina Pagnano.

Nel 1768 si trasferì a Venezia, ancora a seguito del Torretti che aveva una seconda bottega in laguna. Qui iniziò a frequentare l'accademia di nudo allestita presso il Fontegheto de la Farina. Frattanto il nonno aveva venduto un piccolo podere; il ricavato servì al Canova per lavorare solo metà giornata nella bottega (passata, dopo la morte del Torretti, a suo nipote Giovanni Ferrari), dedicando l'altra metà allo studio delle opere conservate nella galleria di Ca' Farsetti.

I primi lavori veneziani del Canova furono due Canestri di frutta (oggi al museo Correr) commissionati dal Falier ma indirizzati a Filippo Vincenzo Farsetti. Nell'ottobre 1773 sempre il Falier gli ordinò una Euridice e un Orfeo in pietra di Costozza. Canova terminò le opere di anni dopo e, esposte alla Festa della Sensa, riscossero un successo enorme, sancendo la sua ascesa nel mondo dell'arte[1].

La bottega d'arte[modifica | modifica sorgente]

Nel 1775, diciottenne e in cerca di nuovi stimoli e nuove esperienze, lasciò lo studio dei Torretti e si mise in proprio, aprendo una sua bottega d'arte da dove incominciò l'ascesa artistica che lo doveva rendere famoso nel Veneto e in Lombardia, e poi, piano piano, nel resto d'Europa. Le prime opere da lui prodotte furono: Orfeo ed Euridice (1776) e Dedalo e Icaro (1779), eseguito per il procuratore Pietro Vittor Pisani.

Lasciata da parte l'influenza della scultura settecentesca, s'ispirò alla classicità greca, senza però mai cadere nell'imitazione.

Il trasferimento a Roma[modifica | modifica sorgente]

Nel 1779, dopo aver esposto il Dedalo e Icaro alla fiera della Sensa in piazza San Marco a Venezia e averne ottenuto lusinghieri e ampi riconoscimenti, decise di partire per Roma e lo fece il 9 ottobre dello stesso anno. Lì, studiò la statuaria antica e frequentò la scuola di nudo dell'Accademia di Francia e dei Musei capitolini, inoltre ebbe modo di incontrare e conoscere i maggiori protagonisti dell'arte neoclassica e far proprie le teorie artistiche, di "nobile semplicità" e "quieta grandezza" del Winckelmann. Fu facile per lui inserirsi in quel clima da capitale della cultura che fu Roma nel Settecento riuscendo anche a crescere come artista, esercitando per lunghissimo tempo la sua attività e influenzando altri artisti, quali il forlivese Luigi Acquisti. Proprio da Roma iniziò quel riconoscimento al suo genio e al suo talento che gli procurò in seguito un successo e una fama mondiale.

A Roma dimorò a Palazzo Venezia, ospite dell'ambasciatore veneto Girolamo Zulian appassionato d'arte e grande mecenate di artisti, particolarmente di quelli veneti, dall'architetto Giannantonio Selva, a Francesco Piranesi, al pittore Pier Antonio Novelli, a Giacomo Quarenghi, agli incisori Raffaello Morghen e Giovanni Volpato.

L'amico Zulian gli fece avere le prime commissioni e, personalmente, gli ordinò le statue di Teseo sul Minotauro (1781) e quella di Psiche (1793), che mostrano come l'artista si impegni a creare forme in cui si incarni l'ideale neoclassico della bellezza, eliminando torsioni, panneggi e tutti quegli elementi eccessivi tipici dell'arte barocca, ottenendo una forma pura, in grado di trasmettere sentimento e azione, però in "quieta grandezza".

Durante il soggiorno romano conobbe la figlia dell'incisore Giovanni Volpato, Domenica Volpato, iniziando un'amicizia e un rapporto faticoso e molto travagliato. A Roma il Canova eseguirà le sue opere più belle: Amore e Psiche, Le tre Grazie e numerose altre, tra cui la Maddalena penitente, compiuta nel 1796 e divenuta presto celebre in tutta Europa (la versione originale è a Genova, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco; la replica all'Ermitage di San Pietroburgo).

Nel 1803 acquistò un palazzo nel cuore del centro storico di Roma. In questo storico edificio (Palazzo Canova), tuttora esistente e sito in Via delle Colonnette 26A-27, molte le personalità importanti che fecero visita allo sculture.

Pittura[modifica | modifica sorgente]

Autoritratto, 1792

Antonio Canova svolse anche l'attività di pittore, ma in questo campo artistico non eccelse, producendo opere che non potevano essere confrontate con lo splendore e la magnificenza delle sue sculture; pertanto, come pittore, fu sempre considerato un artista non di primo piano.

Durante l'occupazione di Roma da parte dei francesi, egli abbandonò la città, per fare ritorno al suo paese natale, Possagno. Nei due anni che vi soggiornò, si dedicò quasi esclusivamente alla pittura.

Lo stesso Canova nutriva dubbi sulla sua produzione artistica su tela. In essa però si possono leggere, in trasparenza, la forte emotività dell'artista, le passioni e i dubbi che egli andava rimuovendo nella sua produzione statuaria ufficiale[non chiaro].

A qualche suo fedele amico Canova confidava che dipingeva solo per sé e questo ci fa comprendere meglio la sua ritrosia nel mostrare al pubblico queste opere che, a volte, quasi nascondeva. Non è un caso infatti che l'opera pittorica del Canova sia in buona parte, o quasi tutta, sempre rimasta di proprietà dell'artista: oggi è possibile vedere la raccolta nel Museo Gipsoteca Canoviana di Possagno, in quella che fu la sua casa natale. In essa si trovano circa 300 opere dell'artista, in buona parte provenienti dallo studio romano del Canova.

Tra le sue tele si ricordano un autoritratto, un ritratto di T. Lawrence e Le Grazie, olio su tela del 1799, il Compianto di Cristo, Tempio, Possagno, 1800.

Influenza dell'arte greca[modifica | modifica sorgente]

Omero, copia romana del II secolo da originale ellenistico

Canova ebbe il grande merito artistico, più di qualsiasi altro scultore, di far rivivere, nelle sue opere, l'antica bellezza delle statue greche, ma soprattutto la grazia, non più intesa come epidermica sensualità Rococò, ma come una qualità, che solo attraverso il controllo della ragione può trasformare gli aspetti leggiadri, e sottilmente sensuali, in un'idealità che solo l'artista può rappresentare evitando le violente passioni e i gesti esasperati.

Egli, nella sua arte, aveva studiato come ricalcare le tecniche degli antichi scultori greci; dal disegno (schizzo), idea iniziale di un lavoro, passava al bozzetto in terracotta o, cruda, o in cera, materializzando subito la forma reale dell'opera.

La seconda fase era quella dedicata alla statua in argilla sopra la quale veniva colato il gesso. Su questo modello venivano fissati i chiodini (repère) che, attraverso l'utilizzo di uno speciale compasso (pantografo), servivano a trasferire nel marmo le esatte proporzioni dell'opera in gesso.

Alcune di queste opere in gesso, complete di repère, sono oggi pezzi unici al mondo e considerati loro stessi capolavori perché non esistono più gli originali in marmo, andati perduti o distrutti. Tra gli altri il monumento a George Washington, distrutto in un incendio negli Stati Uniti, i busti di Gioacchino Murat e di Carolina Bonaparte, regnanti di Napoli.

Una grande influenza ebbero su di lui i temi e le letture dei classici della mitologia greca, che era solito farsi leggere mentre lavorava; più di tutte, le opere di Omero. Canova era anche un grande lavoratore, capace di restare all'opera anche 12-14 ore al giorno senza sosta alcuna. Questi particolari sono confermati dalle lettere al suo amico Melchior Cesarotti.

Lo stile inconfondibile[modifica | modifica sorgente]

Antonio Canova lavorò per papi, sovrani, imperatori e principi di tutto il mondo. Nelle sue sculture era solito adoperare il marmo bianco che riusciva a rendere armonioso, come modellato con tale plasticità e grazia, finezza e leggerezza che le sue figure sembrano quasi avere un proprio movimento, vivere nella loro immobilità.

Un'altra caratteristica particolare del suo talento era la levigatura delle opere, sempre raffinata al massimo, grazie alla quale i suoi lavori avevano uno speciale effetto di lucentezza che ne accentuava la naturale e splendida bellezza; una bellezza radiosa di purezza, secondo i canoni del classicismo più ortodosso, la rappresentazione della bellezza idealizzata, eterna e universale.

Rari, e per questo molto ricercati dai collezionisti, i disegni, che rivelano un artista totale, dotato di una visione assolutamente personale che anticipava molte delle intuizioni artistiche degli anni a venire.

Classificazione delle opere[modifica | modifica sorgente]

La classificazione delle opere di Canova può essere effettuata ripartendo la sua produzione in due categorie principali; i monumenti funebri e i miti greci.

Monumenti funebri[modifica | modifica sorgente]

Stele funebre Volpato, nella Basilica dei Santi Apostoli a Roma

Fanno parte del primo gruppo i monumenti funebri realizzati tra il 1782 e il 1819, a:

Nella rappresentazione dei monumenti funebri, Canova era solito adoperare lo schema classico, a tre piani in sovrapposizione.

Nei monumenti che ideò per i due Papi, Clemente XIII e Clemente XIV, al primo livello sono situate le statue che rappresentano le immagini allegoriche, che stanno a indicare il senso della morte. Al secondo livello è situata la centralità del monumento stesso; il sarcofago. Al terzo livello, a dominare l'intera struttura dall'alto, la statua che raffigura il Papa. Era questo uno schema consolidato che aveva particolarmente caratterizzato quasi tutta la produzione relativa ai monumenti funebri del Trecento.

Nel monumento a Maria Cristina d'Austria invece il Canova, uscendo dalla tradizione, apporta una variazione; in esso egli dà una rappresentazione dell'oltretomba, idealizzata nella rappresentazione di una piramide, verso la quale un piccolo corteo funebre si avvicina nell'intento di varcare la soglia che divide la vita dalla morte. L'immagine della defunta appare in un medaglione (che viene portato dalla Felicità Celeste, la quale prende la forma di una fanciulla). Quest'opera del Canova è piena di simboli di virtù: il leone accovacciato indica la fortezza, una giovane donna che conduce un vecchio cieco simboleggia la Beneficenza e lo sposo (sotto la forma di Genio Alato) rappresenta la Pietà. Quest'opera viene spesso messa in relazione con la poesia di Ugo Foscolo "Dei sepolcri".

Anche nei monumenti a stele, il Canova si richiama, e ne risulta evidente il riflesso, alle innumerevoli stele funerarie che ci sono state tramandate dall'antica Roma.

I temi della morte e dell'idealizzazione[modifica | modifica sorgente]

Critone chiude gli occhi a Socrate, ante 1793 (Fondazione Cariplo)

La rappresentazione della morte nei monumenti funebri fu un tema specifico e caratteristico di tutto il periodo del neoclassicismo; furono molti gli artisti che lo sentirono particolarmente.

Non è infatti un caso se, nello stesso periodo, anche il poeta Ugo Foscolo riaffermava l'importanza dei sepolcri, come memoria del passato e del ricordo dei grandi personaggi che avevano segnato la storia, meritevoli dunque di esaltazione del valore e del riconoscimento delle proprie virtù.

A differenza del periodo barocco nel quale la morte era intesa come un qualcosa che dava raccapriccio, funesta e macabra, nell'arte neoclassica era idealmente come il momento culminante della vita stessa.

Il processo di idealizzazione si precisa come processo di sublimazione. Lo stesso Canova parla di "esecuzione sublime". Egli non ignorava la poetica del sublime i cui maggiori esponenti furono Barry, Füssli e Cartens. Ma, da cattolico, non accetta l'idea del bello nell'orrido o di una natura ostile o di una divinità avversa. Per lui la sublimazione avviene senza il rifiuto della natura, e il vero classicismo è la bella natura e la vera carne di Fidia e di Prassitele, l'amore naturale pagano che sublimandosi evolve nell'amore ideale cristiano.[2]

Soggetti mitologici[modifica | modifica sorgente]

Perseo trionfante: Perseo brandisce la testa di Medusa

Nella rappresentazione di soggetti mitologici si evidenzia, in tutta la sua immediatezza e più ancora che in altre opere, il riferimento palese alla scultura greca ed ellenistica.

Le forme anatomiche sono di una perfezione unica, il movimento dei gesti sempre contenuto e misurato, le interferenze psicologiche ed emotive sono quasi sempre assenti o trasformate ed elaborate in una pacata silenziosità. Tutto l'insieme delle composizioni risulta pervaso di un magico equilibrio e staticità.

Nella rappresentazione delle opere il Canova sceglie sempre l'attimo scenico essenziale, classico, quello del momento del pàthos; ne è un esempio straordinario il Teseo sul Minotauro.

L'artista, anche su suggerimento di Gavin Hamilton, decise di abbandonare la prima idea di rappresentare le due figure in combattimento. A Canova non interessa rappresentare la dinamica della lotta tra Teseo e quella orrenda figura di essere metà toro e metà uomo che è il Minotauro. Egli sceglie un momento diverso, meno dinamico ma più ricco di fascino, d'interiorità; il momento al termine della faticosissima lotta per sconfiggere il Minotauro; vuoto ormai di ogni energia, Teseo, si appoggia sul corpo di quest'ultimo, in un gesto di estrema serenità e prossimo alla pietà. Ed è proprio in quel momento che il racconto esce dalla storia, splende di luce propria e si avvia a diventare mito eterno e universale. Non è certamente un caso se, proprio con quest'opera, arrivano per Canova la fama e il prestigio internazionale.

Nel 1795, l'artista su commissione di don Onorato Gaetani dei conti di Aragoni, realizzò il gruppo con Ercole e Lica, in quest'opera Canova affronta la rappresentazione dell'azione nel suo pieno svolgimento, rappresentando Ercole mentre scaglia lontano Lica, inarcandosi come un lanciatore di Disco antico, la scena così è contenuta in uno schema circolare che chiude l'azione e la rendono priva di ogni drammaticità.

Napoleone[modifica | modifica sorgente]

Busto di Napoleone, opera di Canova
Apsley House, statua di Napoleone.

Nel periodo napoleonico il Canova venne scelto e designato dall'imperatore Napoleone Bonaparte quale suo ritrattista ufficiale, ma l'artista non accetterà mai l'incarico. Di lui eseguì molti ritratti, tra i tanti anche il Monumento a Napoleone I in bronzo che attualmente si trova all'Accademia di Brera (copia delle statua di Napoleone da Apsley House a Londra). A proposito di questa opera è da ricordare l'aneddoto che riferisce di un Napoleone irritato per l'audacia dell'artista, al punto da rifiutare la statua perché si vergognava di essere stato ritratto nudo, nella personificazione di "Marte il Pacificatore".

Il periodo napoleonico per Canova un periodo molto fecondo artisticamente, anche se non volle mai diventare l'artista della corte dell'imperatore francese. Uno dei ritratti che il Canova produsse per la famiglia imperiale di Napoleone, e anche uno dei più famosi e belli, è quello che rappresenta Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone, seminuda, semisdraiata su un triclinio romano, con una mela in mano, nell'allegoria di "Venere vincitrice".

In questa rappresentazione si sente l'influsso di un'iconografia cara a Tiziano, pur se, nell'intenzionalità del Canova, vi era il desiderio di rappresentare la tentazione della bellezza femminile come origine del peccato.

Intanto la sua fama cresceva sempre di più, in Italia e all'estero e aumentavano considerevolmente le commesse da tutta Europa.

Cariche istituzionali[modifica | modifica sorgente]

Oltre che esercitare l'attività di scultore, Canova ebbe anche l'incarico della tutela e valorizzazione del patrimonio artistico che lo impegnò per parecchio tempo, compito che gli venne assegnato in quanto capo dell'Accademia di San Luca. Nel 1802 fu inoltre nominato "Ispettore Generale delle Antichità e delle Arti dello Stato della Chiesa".

Nel 1815 lo scultore fu incaricato dal governo inglese di dare un parere sull'autenticità dei marmi provenienti dal Partenone, che Lord Elgin, diplomatico inglese e ambasciatore a Costantinopoli, aveva proposto di vendere. La visione di queste statue fidiache destò grande impressione in Canova. In una lettera all'amico Quatremère de Quincy egli così scriveva: "Ho veduto i marmi provenienti dalla Grecia; dei bassorilievi di già voi e anche io ne avevamo un'idea dalle stampe, da qualche gesso, da qualche pezzo di marmo ancora; ma delle figure in grande, nelle quali l'artista può far mostra del suo vero sapere, non ne sapevamo nulla. Se è vero che queste sieno opere di Fidia, o dirette da lui, o che egli vi abbia posto la mano per ultimarle, queste insomma mostrano chiaramente che i grandi maestri erano veri imitatori della bella natura. Niente avevano di affettato, niente di esagerato, niente di duro, cioè di quelle parti che chiamerebbero di convenzione o geometriche. Le opere di Fidia sono vera carne, cioè bella natura" (Lettera di Antonio Canova ad A. Chr. Quatremère de Quincy, pubblicata da [Palagi] Tre Lettere Artistiche inedite, Firenze, 1875, pagg. 9-11).

Nel 1815, dopo la disfatta di Waterloo e la caduta di Napoleone, Canova, che si trovava in quel periodo a Parigi in compagnia del fratellastro, Giovanni Battista Sartori, figlio della stessa madre, uno dei suoi più validi collaboratori, che lo seguiva dappertutto e che gli fece da segretario e amico fedele per tutta la vita, si impegnò per ottenere, con Vivant Denon e attraverso un'abile azione diplomatica, la restituzione e il rimpatrio delle numerose e preziose opere d'arte che, dietro ordine dell'imperatore, erano state trafugate e trasportate illegalmente in Francia dall'armata di Napoleone.

Papa Pio VII, quale segno tangibile di riconoscenza e di ringraziamento per questo suo grande impegno nella difesa dell'arte italiana, gli conferì il titolo nobiliare di Marchese di Ischia di Castro.

Morte[modifica | modifica sorgente]

Il Cenotafio di Antonio Canova nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Canova morì a Venezia la mattina del 13 ottobre 1822, mentre si trovava ospite a casa del suo amico Francesconi, in una tappa intermedia del suo viaggio di ritorno a Roma.

Lasciò suo erede universale il fratellastro, il vescovo Giovanni Battista Sartori.

Il sepolcro che custodisce le sue spoglie è a Possagno, suo paese natale, in provincia di Treviso, dove egli stesso, tre anni prima di morire, nel luglio 1819, si recò personalmente, progettò e fece edificare a sue spese Il Tempio, posandone personalmente la prima pietra.

Questo edificio maestoso, dedicato alla SS. Trinità, era una chiesa parrocchiale che sarà portata a termine però solo a dieci anni dalla sua morte.

Proprio nel Tempio, sempre nel 1832 e per volere del fratellastro, vennero traslate, come definitiva sede, le spoglie terrene del grande artista dalla vecchia chiesa parrocchiale dove erano conservate dal 1830. In questo Tempio, ideato e voluto dal Canova e che egli volle donare ai suoi concittadini, si trovano tuttora le sue spoglie mortali.

Il suo cuore è conservato all'interno del cenotafio che i suoi allievi gli vollero dedicare a Venezia, in Santa Maria Gloriosa dei Frari, navata sinistra.

La sua mano destra si trovava presso l'Accademia di Belle Arti di Venezia, ora si è ricongiunta al corpo dell'artista nella chiesa parrocchiale di Possagno.

La più celebre biografia di Canova dovuta a un suo contemporaneo è stata scritta dall'abate forlivese, suo amico e segretario, Melchiorre Missirini: Della Vita di Antonio Canova. Libri quattro.

Museo "Gipsoteca canoviana" di Possagno[modifica | modifica sorgente]

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi Gipsoteca canoviana.

La casa natale di Antonio Canova in Possagno è oggi diventata un museo che raccoglie la pinacoteca dell'artista (oli su tela e tempere), alcuni disegni, le incisioni delle opere e numerosi cimeli. Accanto alla casa, sorge la Gipsoteca canoviana, un enorme edificio a forma basilicale, voluto dal fratellastro dell'Artista, Giovanni Battista Sartori (1775-1858), e progettato (1836) dall'architetto veneziano Francesco Lazzari (1791-1871) per raccogliere i modelli in gesso (gipsoteca infatti significa letteralmente "raccolta dei gessi"), i bozzetti in terracotta, alcuni marmi che si trovavano nello studio dell'artista a Roma al momento della sua morte.

Nel 1826 lo studio romano fu chiuso da Sartori, le opere arrivarono a Possagno dopo settimane di trasporto per terra (con carri trainati da buoi) e per mare. Nel 1853, tutti gli edifici e le collezioni della gipsoteca e della casa furono ceduti da Sartori al comune di Possagno. La Gipsoteca canoviana fu ampliata nel 1957, nell'occasione delle celebrazioni del 200º anniversario della nascita dell'Artista, con una nuova Ala progettata dall'architetto veneziano Carlo Scarpa (1906-1978).

A Possagno, nella casa natale, Canova trovò spesso l'ambiente adatto per riposarsi dall'enorme mole di lavoro che gli veniva continuamente commissionata a Roma; si ritemprava all'aria fresca e dolce della sua terra natia. Nei suoi "ritiri" di Possagno, mancandogli il marmo, l'artista si dedicava alla pittura per risollevarsi lo spirito (definiva le tempere, che dipingeva nella "torretta" della Casa, i suoi "ozii"), mentre i Possagnesi erano soliti riservargli feste e "luminarie" quando ritornava a Possagno dai suoi viaggi a Vienna, Parigi e Roma.

La raccolta delle centinaia di gessi conservati nella Gipsoteca di Possagno sono la testimonianza di un lavoro continuo e gravoso che Canova profondeva nelle sue opere: le statue canoviane infatti non nascevano quasi mai dalla lavorazione diretta e intuitiva del marmo, ma dopo un metodico e precisissimo studio, dal disegno all'argilla, dal gesso al marmo. Il modello in gesso, in particolare, veniva realizzato con una colata su un "negativo" ricavato dalla precedente opera in argilla; nel gesso venivano applicati i "repère", chiodini di bronzo tuttora visibili nelle statue di Possagno, che consentivano - con un apposito pantografo - di trasferire le misure e le proporzioni del gesso nel marmo.

Inoltre Canova lavorava con i suoi 12 collaboratori che inizialmente sbozzavano la scultura, poi esso la rifiniva con gli ultimi ritocchi, levigando e dando la forma con le ombreggiature adatte. Le sculture sembrano vere perché impregnava la spugna nell'acqua del secchio con i suoi strumenti sporchi la passava sul marmo poroso e infine ci metteva la cera dando così il colore della pelle. Molte sculture durante dei restauri sono state rovinate perché si pensava fossero sporche.

Antonio Canova nei musei[modifica | modifica sorgente]

Ferdinando I di Borbone (Museo archeologico nazionale di Napoli, Napoli)

Elenco dei musei che espongono opere dell'artista:

Musei in Italia[modifica | modifica sorgente]

Musei all'estero[modifica | modifica sorgente]

Opere[modifica | modifica sorgente]

Sculture[modifica | modifica sorgente]

Ballerina con le dita sul mento, National Gallery di Washington
  • Canestro di frutta, 1774, marmo, cm 36 x 39 x 29, Museo Correr, Venezia.
  • Canestro di frutta, 1774, marmo, cm 34 x 35 x 28, Museo Correr, Venezia.
  • Euridice, 1775, marmo, cm 203 x 54 x 56, Museo Correr, Venezia.
  • Orfeo, 1776, marmo, cm 203 x 85 x 54, Museo Correr, Venezia.
  • Orfeo, 1777, marmo, altezza 140 cm, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Alvise Valaresso come Esculapio, 1778, marmo, Museo Civico, Padova.
  • Giovanni Poleni, 1778, marmo, Museo Civico, Padova.
  • Dedalo e Icaro, 1777-1779, marmo, altezza cm 182, Museo Correr, Venezia.
  • Apollo che si incorona, 1781, marmo, altezza 95 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
  • Teseo sul Minotauro, 1781-1783, marmo, altezza cm 145,5 x 158,7, Victoria and Albert Museum, Londra.
  • Monumento funerario di Clemente XIV, 1783-1787, marmo di Carrara, travertino e lumachella, cm 740 x 590 x 295, Basilica dei Santi Apostoli, Roma.
  • Monumento funerario di Clemente XIII, 1783-1792, marmo di Carrara, travertino e lumachella, cm 820 x 630 x 254, Basilica di San Pietro, Roma.
  • Danza dei figli di Alcinoo, 1787-1795, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 122 x 249, Gipsoteca canoviana, Possagno.
  • Danza dei figli di Alcinoo, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 122 x 312, Museo Correr, Venezia.
  • Ritorno di Telemaco a Itaca, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 122 x 210, Museo Correr, Venezia.
  • Ritorno di Telemaco a Itaca e incontro con Penelope, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, Collezione privata, Milano.
  • Critone chiude gli occhi a Socrate, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, Museo Correr, Venezia.
  • Morte di Socrate, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 122 x 249, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Briseide consegnata agli Araldi, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 122 x 265, Museo Correr, Venezia.
  • Le Troiane presentano il peplo a Pallade, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 120 x 266, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Ecuba offre il peplo a Pallade, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 120 x 265, Museo Correr, Venezia.
  • La morte di Priamo, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, cm 140 x 268, Museo Correr, Venezia.
  • La morte di Priamo, 1787-1792, bassorilievo in gesso, mai tradotto in marmo, Villa Torlonia, Roma.
  • Ferdinando I (1822, Museo Nazionale, Napoli).
  • Amore e Psiche che si abbracciano, 1787 circa, bozzetto in terracotta, altezza cm 16, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Amore e Psiche che si abbracciano, 1787 circa, bozzetto in terracotta, cm 26 x 42 x 28, Museo Correr, Venezia.
  • Adone e Venere, 1787 circa, terracotta, altezza cm 30, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Amore e Psiche che si abbracciano, 1787-1793, gruppo scultoreo in marmo, cm 155 x 168, Musée du Louvre, Parigi.
  • Amore e Psiche, a Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Ritratto del principe Henryk Lubomirski come Eros, 1788-1793, marmo, Castello, Łańcut.
  • Psiche fanciulla, 1788-1793, marmo, Kunsthalle, Brema.
  • Amorino alato, 1788-1793, marmo, altezza cm 142, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Psiche, 1789-1792, marmo, Ince Blundell Hall, collezione privata.
  • Adone e Venere, 1789-1794, marmo, altezza cm 185, Musée d'Art et d'Histoire, Ginevra.
  • Monumento funebre di Tiziano, 1790-1793, modellino in terracotta, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Monumento funebre di Tiziano, 1790-1793, modellino in terracotta, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Stele Giustiniani, 1792-1793, marmo, Museo Civico, Padova.
  • Maddalena penitente, 1793-1794, bozzetto in terracotta, cm 22 x 19, Museo Correr, Venezia.
  • Maddalena penitente, 1793-1796 circa, marmo, altezza cm 90, Musei di Strada Nuova Genova.
  • Dar da mangiare agli affamati (detto anche La buona madre o La scuola dei fanciulli), 1795-1796, gesso, mai tradotto in marmo, cm 120 x 124, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Insegnare agli ignoranti, 1795-1796, gesso, mai tradotto in marmo, cm 120 x 124, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
Ebe di Antonio Canova, Ermitage, San Pietroburgo.
  • Ebe, 1795-1799, marmo, altezza cm 157, Nationalgalerie, Berlino.
  • Creugante e Damosseno (I Pugilatori), 1795-1806, marmo, altezza cm 225 e cm 215, Musei Vaticani, Roma.
  • Ercole e Lica, 1795-1815, marmo, altezza 335 cm, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Ercole e Lica, 1795-1815, marmo, altezza cm 335, Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea, Roma.
  • Amore e Psiche in piedi, 1796-1800, marmo, altezza 145 cm, Musée du Louvre, Parigi.
  • Perseo con la testa di Medusa, 1797-1801, marmo, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Perseo con la testa di Medusa, 1797-1801, marmo, altezza cm 235, Museo Pio Clementino, Musei Vaticani, Roma.
  • Monumento funerario a Maria Cristina d'Austria, 1798-1805, marmo, altezza cm 574, Augustinerkirche, Vienna.
  • Monumento funerario di Francesco Pesaro, 1799, legno e cera, cm 34 x 51 x 23, Museo Correr, Venezia.
  • Compianto di Cristo, 1800, gesso, cm 92 x 73, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Amore e Psiche stanti, 1800-1803, marmo, altezza cm 150, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Ebe, 1800-1805, marmo, altezza 158 cm, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Alexandrine de Bleschamp Bonaparte come musa Tersicore, 1802-1812, marmo, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo.
  • Ritratto di Papa Pio VII, 1803-1804, marmo, Musée d'Histoire, Versailles.
  • Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore, 1803-1806, marmo, altezza cm 340, Apsley House, Londra.
  • Vittoria Alata, 1803–1806 circa, bronzo, National Gallery of Art, Washington.
  • Letizia Ramolino Bonaparte, 1804, terracotta, cm 28,5 x 12 x 21, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Perseo con la testa di Medusa, 1804-1806, marmo, altezza 217 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
  • Ritratto di Letizia Ramolino Bonaparte, 1804-1807, marmo, altezza 145 cm, Devonshire Collection, Chatsworth.
  • Stele funeraria di Giovanni Volpato, 1804-1807, marmo, cm 185 x 122, Basilica dei Santi Apostoli, Roma.
  • Ritratto di Papa Pio VII, 1804-1807, marmo, altezza cm 59 x 50 x 35, Promoteca Capitolina, Roma.
  • Paolina Borghese Bonaparte come Venere Vincitrice, 1804-1808, marmo, lunghezza cm 200, Galleria Borghese, Roma.
  • Venere italica, 1804-1811, marmo, altezza cm 172, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze.
  • Teseo e il Centauro, 1804-1819, marmo, altezza 340 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.
  • Teseo e il Centauro, 1805, marmo, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Maddalena penitente, 1805-1809, marmo, altezza 94 cm, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Stele funeraria per Vittorio Alfieri, 1806-1807, marmo, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Compianto della Contessa De Haro, 1806-1808, marmo, cm 186 x 220, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Monumento funerario di Vittorio Alfieri, 1806-1810, marmo, cm 480 x 360, Basilica di Santa Croce, Firenze.
  • La principessina Leopoldina Esterházy Liechtenstein, 1806-1818, bozzetto in terracotta, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Ritratto della principessina Leopoldina Esterházy Liechtenstein, 1806-1818, marmo, altezza 150 cm, Castello Esterházy, Eisenstadt.
  • Danzatrice con cembali, 1809-1814, marmo, altezza cm 187, Staatliche Museen, Berlino.
  • La Concordia con le Grazie, 1809-1814, bozzetto in terracotta, Gipsoteca Canoviana, Possagno.
  • Maria Luisa d'Asburgo-Lorena come la Concordia, 1809-1814, marmo, Galleria Nazionale, Parma.
  • Venere, 1810-1811, marmo, Residenzmuseum, Monaco.
  • Ebe, 1810-1812, marmo, Devonshire Collection, Chatsworth.
  • Testa di Calliope, 1812, marmo, altezza cm 46, Galleria d'Arte Moderna, Firenze.
  • Le Grazie, 1812-1816, bozzetto in terracotta, Musée des Beaux-Arts, Lione.
  • Le Grazie, 1812-1816, bozzetto in terracotta, Museo Civico, Bassano del Grappa.
  • Le tre Grazie, 1812–1816, gruppo scultoreo in marmo, altezza cm 182, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.
  • Ebe, 1816-1817, marmo, ultima delle quattro versioni eseguite, altezza cm 175, Pinacoteca Civica, Forlì.
  • Monumento equestre a Carlo III, 1816-1819, bronzo, Piazza del Plebiscito, Napoli.
  • Cavallo del monumento equestre a Ferdinando delle Due Sicilie', 1819-1822, bronzo, Piazza del Plebiscito, Napoli.

Opere le cui datazioni risultano molto attendibili[modifica | modifica sorgente]

  • Danzatrice con le mani sui fianchi (marmo, 1812, Museo dell'Ermitage, S. Pietroburgo).
  • Venere Hope (1820, City Art Gallery, Leeds).
  • Cenotafio degli ultimi Stuart (marmo, cm 560 x 280 x140, 1817–1819, Basilica di S. Pietro, Roma).
  • Madonna (terracotta, cm 48 x 15 18, 1817, Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Endimione dormiente (marmo, cm 93 x 185, 1819–1822, Collezione del Duca du Devonshire, Chatsworth).
  • L'Annunciazione (gesso, cm 103 x 116, 1820–1822, Tempio, Possagno).
  • Stele funeraria di Elisabetta Mellerio (Palazzo Mirto, Palermo).
  • Paride (Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo; Alte Pinakothek, Monaco di Baviera).
  • Deposizione (bozzetto di terracotta, 1815 circa, Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Monumento a George Washington (copia in gesso, l'originale è andato distrutto in un incendio negli U.S.A., Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Busto di Gioacchino Murat (copia in gesso, l'originale è andato distrutto, Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Busto di Carolina Bonaparte (copia in gesso, l'originale è andato distrutto, Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Autoritratti (busto in marmo, Gipsoteca Canoviana, Possagno).
  • Ninfa dormiente (marmo, lungh. cm 190, 1820 circa, opera commissionata da Lord Londonderry, Victoria and Albert Museum, Londra).
  • Napoleone (Busto in gesso, 1802).
  • George Washington (1821, Raleigh, Carolina del nord).
  • Le Grazie (gruppo marmoreo, 1812-1816, Collezione Privata, Woburn Abbey).
  • Monumento ad Angelo Emo (Museo Storico Navale, Venezia, 1795).
  • Monumento del senatore Giovanni Falier (1806, Chiesa di Santo Stefano, Venezia).
  • Monumento del conte Alessandro De Souza Holstein (1806, Sant'Antonio dei Portoghesi, Roma).
  • Danzatrice (marmo, h. cm 176, 1806, Museo dell'Ermitage, S. Pietroburgo).
  • Ritratto di Domenico Cimarosa (1808, Promoteca Capitolina, Roma).

Tele e disegni[modifica | modifica sorgente]

  • Compianto di Cristo, olio su tela, Tempio, Possagno.
  • Studio per il Compianto di Cristo, disegno, Museo Civico, Bassano del Grappa.
  • Incisione dell'Apollo del Belvedere, con appunti autografi di Antonio Canova, Museo Civico, Bassano del Grappa.
  • Le Danzatrici, serie da cui sono ispirate le omonime statue.
  • Ezzelino III da Romano, olio su tela, Museo Missionario di Propaganda Fide, Roma

Onorificenze[modifica | modifica sorgente]

Cavaliere dell'Ordine dello Speron d'Oro - nastrino per uniforme ordinaria Cavaliere dell'Ordine dello Speron d'Oro

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Massimiliano Pavan, Antonio Canova in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 18, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1975. URL consultato l'11 novembre 2013.
  2. ^ Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, ed. Sansoni, vol. 3, 1979, pag. 471.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Monografie[modifica | modifica sorgente]

  • Giuseppe Pavanello, Grandi scultori – Antonio Canova Roma, Gruppo Editoriale L'Espresso, 2005.
  • Mauro Pastore Stocchi (a cura di), Il primato della scultura: fortuna dell'antico, fortuna di Canova – Atti della II Settimana di Studi Canoviani (Bassano del Grappa, 8–11 novembre 2000), 2004.
  • Elena Bassi, La Gipsoteca di Possagno, Sculture e dipinti di Antonio Canova, Venezia, Neri Pozza, 1957.
  • Mario Praz, Gusto neoclassico, Napoli 1959.
  • Giancarlo Cunial, La Gipsoteca Canoviana di Possagno, Asolo, Acelum, 2003.
  • Giulio Carlo Argan, Antonio Canova, Roma, Bulzoni, 1969.
  • Giuseppe Pavanello, L'opera completa del Canova, introduzione di Mario Praz, Milano, Rizzoli, 1976.
  • Canova: disegni scelti e annotati da Gian Lorenzo Mellini, Firenze, La Nuova Italia, 1984.
  • Ottorino Stefani, I rilievi del Canova: una nuova concezione del tempo e dello spazio, Milano, Electa, 1990.
  • Sergej O. Androsov (a cura di) Canova all'Ermitage. Le sculture del museo di San Pietroburgo catalogo della mostra, Venezia, Marsilio, 1991.
  • Andrea Zanella, Canova e Roma, Roma, Palombi, 1991
  • Antonio Canova, Catalogo della mostra, (Venezia–Possagno, 1992), a cura di Giuseppe Pavanello e Giandomenico Romanelli, Venezia, Marsilio, 1992.
  • Giancarlo Cunial, Tempio di Antonio Canova a Possagno, Asolo, Acelum 1992.
  • Marco F. Apolloni, Canova,Firenze, Giunti, 1992.
  • Ottorino Stefani, Canova pittore, tra Eros e Thanatos, Milano, Electa, 1992.
  • Fernando Mazzocca, Antonio Canova e i bassorilievi della collezione Rezzonico, 1993.
  • Hugh Honour e Paolo Mariuz (a cura di), Edizione nazionale delle opere di Antonio Canova, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994.
  • Hugh Honour e Aidan Weston-Lewis(a cura di), The Three Graces: Antonio Canova catalogo della mostra, National Gallery of Scotland, Edimburgo 1995.
  • Antonio Canova atti del convegno di studi (Venezia, 7-9 ottobre 1992), Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venezia, 1997.
  • Alba Costamagna (a cura di), Venere Vincitrice: la sala di Paolina Bonaparte alla Galleria Borghese, Roma, Ediz. dell'Elefante, 1997.
  • Gian Lorenzo Mellini, Canova: saggi di filologia e di ermeneutica,Milano, Skira, 1999.
  • Antonio Canova e il suo ambiente artistico fra Venezia, Roma e Parigi - Atti del congresso (Venezia, 4 settembre 1997) a cura di Giuseppe Pavanello, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2000.
  • Paola Fardella, Antonio Canova a Napoli tra collezionismo e mercato, Napoli, Paparo, 2002.
  • Canova, Catalogo della mostra (Bassano del Grappa – Possagno, 2003-2004), a cura di Sergej Androsov, Mario Guderzo e Giuseppe Pavanello, Milano, Skira, 2003.
  • M. Missirini, Della vita di Antonio Canova, Ist Studi Su Canova, 2004.
  • Manlio Pastore Stocchi (a cura di), Il primato della scultura: fortuna dell'antico, fortuna di Canova - atti della II settimana di Studi Canoviani (Bassano del Grappa, 2000) Bassano del Grappa, 2004.
  • Massimiliano Pavan, Scritti su Canova e il Neoclassicismo a cura di Giuseppe Pavanello, Treviso, Canova, 2004.
  • Fernando Mazzocca e Gianni Venturi (a cura di), Antonio Canova. La cultura figurativa e letteraria dei grandi centri italiani – Atti della IV Settimana di Studi Canoviani (Bassano del Grappa, 4–8 novembre 2002), 2006.
  • Anna Coliva e Fernando Mazzocca (a cura di), Canova e la Venere Vincitrice, catalogo della mostra, Roma, Electa, 2007.
  • Sergej Androsov e Fernando Mazzoca (a cura di), Canova alla corte degli Zar: capolavori dall'Ermitage di San Pietroburgo, Milano, Motta, 2008.
  • Fernando Mazzocca, Canova e il neoclassicismo: Bertel Thorvaldsen, Lorenzo Bartolini, Carlo Finelli, Pompeo Marchesi, Pietro Tenerani, Hiram Powers, Innocenzo Fraccaroli, Giovanni Maria Benzoni, Milano, Il Sole 24 Ore, 2008.
  • Sergej Androsov, Fernando Mazzocca e Antonio Paolucci (a cura di), Canova: l'ideale classico tra scultura e pittura, catalogo della mostra, Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì, 2009.
  • Matteo Ceriana (a cura di), Il ritorno di Napoleone. Il gesso di Canova a Brera restaurato catalogo della mostra, Milano, Electa, 2009.
  • Franca Pellegrini (a cura di), Canova e la bellezza femminile nell'ideale neoclassico catalogo della mostra, 2009.
  • Domenico Sedini, Antonio Canova, catalogo online Artgate della Fondazione Cariplo, 2010, CC-BY-SA.

Articoli, saggi, contributi[modifica | modifica sorgente]

  • Massimiliano Pavan, Antonio Canova e la discussione sugli 'Elgin Marbles' in “Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte” n. 21/22, pp. 219-344, 1976.
  • Massimiliano Pavan, s.v. Antonio Canova in Dizionario Biografico degli Italiani XVIII, 1978 (http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-canova_(Dizionario-Biografico)/)
  • Antonio Pinelli, La sfida rispettosa di Antonio Canova: genesi e peripezie del "Perseo trionfante" in “Ricerche di storia dell’arte” n. 13–14, pp. 21–40, 1981.
  • Orietta Rossi Pinelli, Artisti, falsari o filologhi? Da Cavaceppi a Canova, il restauro della scultura tra arte e scienza in “Ricerche di storia dell’arte” n. 13–14, pp. 41–56, 1981.
  • Antonio Pinelli, Il Perseo del Canova in Piranesi e la cultura antiquaria: gli antecedenti e il contesto atti del Convegno (Roma, 14-17 novembre 1979) a cura di Anna Lo Bianco, Roma, Multigrafica Editrice, pp. 421-439, 1983.
  • Maria Elisa Micheli, Le raccolte di antichità di Antonio Canova in “Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte”, n. 8-9, pp. 205-322, 1986.
  • Enzo Borsellino, 'L'Ercole e Lica' di Antonio Canova: cronaca di una contesa museale in “Prospettiva” n.53-56 (Scritti in ricordo di Giovanni Previtali), pp. 409-418, 1990.
  • Antonio Pinelli, Il Perseo di Canova e il Giasone di Thorvaldsen: due modelli di "nudo eroico" a confronto in Thorvaldsen: l'ambiente, l'influsso, il mito a cura di Patrick Kragelund e Mogens Nykjaer, Roma, L'Erma di Bretschneider, pp. 21-33, 1991.
  • Fernando Mazzocca, Canova e la svolta romantica. Appunti sulla “Maddalena penitente” in “800 italiano” n. 5, pag. 4–11, 1992.
  • Fernando Mazzocca, La ricomparsa di Polimnia: creazione e vicende di un capolavoro di Antonio Canova in “Venezia Arti” n. 1 (Per Giuseppe Mazzariol) pp. 171–177, 1992.
  • Giandomenico Romanelli, Antonio Canova in The glory of Venice: art in the eighteenth century catalogo della mostra a cura di Jane Martineau e Andrew Robison, pp. 407-421, 1994.
  • André Corboz, Guardare Canova oggi in “Arte veneta” n. 47, pp. 78-83, 1995.
  • Massimiliano Pavan, I Musei Vaticani, il Canova e il governo napoleonico (1809-1814) in Studi in onore di Elena Bassi pp. 135-154, 1998.
  • Ottorino Stefani, Canova e Thorvaldsen: le due vie della scultura neoclassica e romantica in Studi in onore di Elena Bassi pp. 173-180, 1998.
  • Fernando Mazzocca, Canova, il “Fidia rinascente” tra antico e classico in Il Neoclassicismo in Italia. Da Tiepolo a Canova catalogo della mostra, pp. 369–404, 2002.
  • Katarzyna Mikocka-Rachubowa, Canova ed i committenti polacchi in “Neoclassico” pp. 7-37, 2003.
  • Elena Granuzzo, Canova "novello Pigmalione": fonti, testimonianze, polemiche tra Sette e Ottocento in “Ateneo veneto” n. 2, pp. 141-171, 2008.
  • Mario Guderzo, Antonio Canova "ebbe la sua officina" in Gli ateliers degli scultori atti del secondo convegno internazionale sulle gipsoteche (Possagno 24 - 25 ottobre 2008) a cura di Mario Guderzo, pp. 17-32, 2010.

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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