La Velata

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La Velata
La Velata
Autore Raffaello Sanzio
Data 1516 circa
Tecnica olio su tavola
Dimensioni 85 cm × 64 cm 
Ubicazione Galleria Palatina, Firenze
Dettaglio della manica

La Velata è un dipinto a olio su tavola (85x64 cm) di Raffaello, databile al 1516 circa e conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera si trovava a Firenze in casa del mercante Matteo Botti, dove la videro Giorgio Vasari (Le Vite)[1], Vincenzo Borghini (Il Riposo, 1584) e il Bocchi (Bellezze di Firenze, 1591). Nel 1619 raggiunse la collezione dei Medici per lascito dell'ultimo erede della famiglia Botti[2]. La data indicativa del 1516 circa corrisponde alla datazione sottoscritta dalla Galleria Palatina che conserva l'opera. Tuttavia la forchetta temporale su cui vertono le discussioni degli studiosi è più ampia poiché si situa tra il 1512 e il 1518 [3], vale a dire dopo la Madonna Sistina e la Dorotea di Sebastiano del Piombo e prima della Fornarina.

Entrato a Palazzo Pitti nel 1622 il dipinto è inventariato in forma dubitativa, "dicono di Mano di Raffaello d'Urbino", e di lì a poco il nome di Raffaello verrà abbandonato. Ai tempi del Granduca Pietro Leopoldo venne attribuito al Justus Sustermans, ed è solo nel 1839 che il Passavant, notando la somiglianza della protagonista con la Vergine della Madonna Sistina e con una delle Sibille di Santa Maria della Pace, lo attribuisce a Raffaello. Egli ipotizzò anche che potesse trattarsi di un ritratto della Fornarina, l'amante di Raffaello. Dello stesso parere furono Morelli, Cavalcaselle, Gruyer e Ridolfi, mentre di parere contrario furono Springer, e Filippini (che fece il nome invece di Lucrezia della Rovere). Gli studiosi ottocenteschi assegnarono l'opera alla bottega del Sanzio, per le molte ridipinture che impedivano una valutazione precisa, ma dopo il restauro la smagliante brillantezza dell'opera ha fatto ritenere l'opera pienamente autografa, ipotesi oggi pressoché indiscussa.

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Su uno sfondo scuro una giovane donna è ritratta a mezza figura, voltata di tre quarti verso sinistra. Il titolo tradizionale deriva dal capo velato, che suggerisce un'associazione con la Vergine. La testa ricoperta dal velo era prerogativa delle donne sposate con figli. Il braccio sinistro è appoggiato su un ipotetico parapetto appena sotto il bordo inferiore del dipinto, mettendo ben in evidenza la manica rigonfia, dove la seta crea profonde pieghe e riflessi lucidi di straordinaria qualità, con preziose variazioni di bianco su bianco.

Grande cura è riposta anche nella rappresentazione della camicia increspata sul petto, evitando qualsiasi schematismo. Il volto, dalle linee purissime, è incorniciato dalla massa scura dei capelli e dall'ombra del velo, evidenziandosi, con effetti di sfumato derivati dall'esempio di Leonardo. Si noti il cirro negletto (Dante, Par. VI, 46-7) che dalla tempia sinistra si svincola dalla trama ordinata della capigliatura fino a lambire il lobo dell'orecchio. La mano destra è portata al petto, un gesto teatrale che di solito indicava la devozione religiosa. Questa posa molto particolare sembra richiamarsi a quella anticipata da Sebastiano del Piombo nella sua Dorotea (1512)[4]

I ricami dorati, la collana con smalti figurati, il diadema con pendente di pietre preziose e con una perla sono indizi dell'alto status sociale della donna raffigurata. Il particolare gioiello, "un pendente con un rubino di taglio quadrato e uno zaffiro che termina con una perla, spesso un dono di fidanzamento o di matrimonio"[5] richiama quello del Ritratto di Maddalena Strozzi Doni ed è ripreso nella Fornarina con l'ordine delle pietre invertito.

L'impianto compositivo della Velata sarà ripreso nel Ritratto femminile (1520 circa) attribuito a Giuliano Bugiardini del Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona.

Stile[modifica | modifica sorgente]

Da un punto di vista stilistico,

« non si tratta di un ritratto "ufficiale", [...] bensì dell'immagine più o meno idealizzata, di una giovane donna [...] in esso [Raffaello] riprende l'impostazione derivante dalla Gioconda di Leonardo cui si era ispirato nel Ritratto di Maddalena Strozzi, nella Gravida, nella Muta, tutti precedenti la Velata, ma supera quello schema piramidale espandendo in larghezza l'immagine e collocandolo nello spazio con grande agio e libertà. »
(Simona Pasquinucci, in: AA.VV., Rinascimento. Capolavori dei musei italiani. Tokyo-Roma 2001 (catalogo della mostra di Roma, Scuderie Papali del Quirinale. 15.09.2001-06.01.2002), Milano,Skira, 2001, p. 166)

Con questo ritratto Raffaello segnò il superamento delle esperienze fiorentine, dove si poteva ancora cogliere l'influenza di Leonardo e una marcata plasticità. Nella Velata infatti la luminosità è più diffusa e maggiore è la libertà tecnica, verso un traguardo di perfezione formale assoluta. L'idea del volto incorniciato, come nelle Annunciate[6], evidenzia l'intensità dello sguardo e la bellezza del volto della modella, per poi spostare l'attenzione, tramite giochi di linee di forza, verso l'incomparabile brano della manica.

« il primo piano ravvicinato dell'ingombrante manica sinistra è un elemento scenico ancor più accentuato rispetto alla sua controparte maschile [vale a dire la manica di pelliccia del Ritratto di Baldassarre Castiglione del Louvre], mentre le tonalità dominanti dell'avorio e dell'oro accrescono sensibilmente il calore e la luminosità. I tessuti di cui riusciamo a scorgere la trama e l'incresparsi, distendersi e sovrapporsi degli sbuffi sembrano quasi animarsi, tanto che il quadro è stato provocatoriamente definito da un critico il ritratto d'una manica[7]. L'autonomia concessa agli ornamenti e ai gioielli all'interno della composizione è innegabile »
(Bette Talvacchia,cit., p. 122)

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^
    « Fece poi Marco Antonio per Raffaello un numero di stampe, le quali Raffaello donò poiu al Baviera suo garzone ch'aveva cura d'una sua donna, la quale Raffaello amò sino alla morte e di quella fece un ritratto bellissimo che pareva viva viva, il quale oggi è in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercante fiorentino, amico e familiare d'ogni persona virtuosa e massimamente dei pittori, tenuta da lui come reliquia per l'amore ch'egli porta all'arte e particularmente a Raffaello »
    (Giorgio Vasari, Le Vite, (edizione giuntina del 1568), Roma, Newton Compton, 2009, pag. 631)
  2. ^ Il Matteo Botti del 1619 cedette tutti i suoi beni al granduca Cosimo II in cambio di un vitalizio e del pagamento dei debiti contratti.Cf. Simona Pasquinucci, in: AA.VV., Rinascimento. Capolavori dei musei italiani. Tokyo-Roma 2001 (catalogo della mostra di Roma, Scuderie Papali del Quirinale. 15.09.2001-06.01.2002), Milano,Skira, 2001, p. 166
  3. ^ Tom Henry; Paul Joannides, op.cit, pag. 288
  4. ^ Roberto Contini, scheda della Dorotea in : Claudio Strinati; Bernd W. Lindemannnel (dir.), Sebastiano del Piombo (1485-1547).(Catalogo della mostra di Roma, 8 febbraio-18 maggio 2008 e Berlino, 28 giugno-28 settembre 2008), Milano, Federico Motta, 2008, pag. 144, nonché le osservazioni del Wölfflin nel suo Arte classica (1899), cap. IV, §6
  5. ^ Bette Talvacchia, cit., p. 122
  6. ^ Tom Henry; Paul Joannides, op.cit, pag. 290
  7. ^ L'arguta espressione è di Ettore Camesasca, Tutta la pittura di Raffaello. I quadri, Milano, Rizzoli, 1956, pag. 27

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Cristina Acidini Luchinat, Raffaello, Sillabe, Livorno, 1999 ISBN 88-86392-99-0
  • Marco Chiarini, Galleria palatina e Appartamenti Reali, Sillabe, Livorno 1998. ISBN 978-88-86392-48-8
  • Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975.
  • Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
  • Tom Henry; Paul Joannides (dir.), Raphaël. Les dernières années, Musée du Louvre (11.10.2012-14.01.2013), Paris, Hazan, 2012 ISBN 978-88-89854-501
  • Bette Talvacchia, Raffaello, Londra, Phaidon, 2007 ISBN 978-0-7148-9875-9

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