La Fornarina

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La Fornarina
La Fornarina
Autore Raffaello Sanzio
Data 15181519 circa
Tecnica olio su tavola
Dimensioni 85 cm × 60 cm 
Ubicazione Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
Dettaglio

La Fornarina è un dipinto a olio su tavola (85x60 cm) di Raffaello Sanzio, databile al 15181519 circa e conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. È firmato sul bracciale della donna: RAPHAEL VRBINAS.

Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto, forse modificato da Giulio Romano, fu conservato da Raffaello nel proprio studio fino alla morte, giunta poco dopo il completamento dell'opera. Menzionato per la prima volta nella collezione di Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora in una lettera del vice cancelliere Corasduz all'imperatore Rodolfo II del 1595, viene descritto come "una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaele". Alla morte della contessa, nel 1605, raggiunge la collezione del genero Giovanni Buoncompagni, duca di Sora, dove è notato da Fabio Chigi che la definisce "non admodum speciosa". Fu acquistato poi dai Barberini ed è citato nei loro inventari a partire dal 1642. Negli anni sessanta-settanta del Novecento venne trasferito per alcuni anni alla Galleria Borghese[1]. L'identità della modella è controversa. Prevale tuttora l'identificazione con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere in contrada Santa Dorotea, che sarebbe stata in quel periodo la donna amata da Raffaello e passata quindi alla storia col nome di "Fornarina".[2] È bene notare, tuttavia, che

« [i]l nome di fortuna con cui [il quadro] è stato battezzato non è attestato prima del diciottesimo secolo e deriva dalla didascalia aggiunta in calce a un'incisione degli anni settanta del Settecento »
(Bette Talvacchia, Raffaello, Londra, Phaidon, 2007, pagg. 122 e 126)

Inoltre ad inizio Ottocento quattro diversi ritratti erano noti come Fornarina: questo di Raffaello, la cosiddetta Fornarina della Tribuna degli Uffizi (oggi attribuita a Sebastiano del Piombo), la Dorotea dello stesso Sebastiano ed una copia di quest'ultima sita in Verona[3]. Non è sicuramente documentabile ma somiglianze nei lineamenti del volto (fisiognomica) hanno accreditato l'ipotesi che Raffaello abbia usato la stessa modella in varie opere, quali il Trionfo di Galatea, La Velata o la Madonna Sistina[4]. La critica rimane oggi divisa, specie nel raffronto con La Velata e la Madonna Sistina. Ad esempio l'Acidini Luchinat parla in proposito di "gentile leggenda", affermando che "L'immagine si collega in realtà ad una serie di bellezze muliebri ideali, raffigurate da Raffaello nell'arco della sua attività artistica"[5]. Tom Henry e Paul Joannides[6] reputano impossibile che i due quadri, vale a dire La Velata e La Fornarina, possano essere dello stesso artista foss'anche in momenti distinti del suo sviluppo stilistico.

« Il y a des similitudes - petit menton, yeux bruns et nez assez long -, mais les yeux paraissent plus grands et les oreilles ont une autre forme. S'il s'agit de la même femme, sa nudité et son bracelet la rattachent directement à Vénus, incarnation de l'amour, et à Raphaël, mais les deux oeuvres sont si différentes qu'il nous paraît impossible d'y voir la main du même artiste, même à des dates différentes". "Ci sono delle somiglianze - mento piccolo, occhi castani e naso piuttosto lungo - ma gli occhi appaiono più grandi e le orecchie hanno una forma diversa. Se questa è la stessa donna, la nudità e il braccialetto la riportano direttamente a Venere, incarnazione dell'amore, e a Raffaello, ma le due opere sono così diverse che ci sembra impossibile vedervi la mano dello stesso artista, anche se in tempi diversi" »
(Tom Henry; Paul Joannides, cit., pag. 290)

Occorre, tuttavia, distinguere le due tesi: la prima, concerne la diversa identità del modello della Velata e della Fornarina; la seconda, concerne la diversa identità del pittore, Raffaello per la Velata e Giulio Romano per la Fornarina[7]. Sulle orme di Giovanni Morelli e, più tardi, di Konrad Oberhuber, la prima tesi sembra vincere l'adesione anche di chi pende per l'autografia della Fornarina. Sulla seconda tesi, invece, il dibattito rimane ancora molto aperto. Infatti, l'attribuzione del dipinto a Raffaello è oggetto di discussione sin dal 1799[8]. Sembra prevalere sin qui l'ipotesi che si tratti di un lavoro a più mani secondo la prassi della bottega romana di Raffaello[9]. In proposito, la critica è divisa sulla presenza di un intervento di Giulio Romano: alcuni critici enfatizzano il ruolo dell'allievo di Raffaello, mentre altri lo considerano marginale[10].

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Il ritratto, di discinta seminudità, doveva essere destinato a una collocazione privata, lontana da sguardi indiscreti. La donna è infatti ritratta a seno scoperto, coperta appena da un velo che regge al petto con la mano destra e da un manto rosso che copre le gambe. Ritratta di tre quarti verso sinistra, la donna guarda a destra, oltre lo spettatore, e il bracciale con la firma dell'artista che porta sul braccio sembra un suggello d'amore[4]. In testa porta un turbante fatto di una seta dorata a righe verdi e azzurre annodata tra i capelli, con una spilla composta di due pietre incastonate con perla pendente, non insolito nella moda dell'epoca. Il gioiello è già documentato nell'opera di Raffaello nel Ritratto di Maddalena Doni (1506 ca) e nella Velata (1512-1518 ca). Il turbante si ritrova nella Sacra Famiglia di Francesco I (1518). Lo sfondo è costituito da un folto cespuglio di mirto, pianta dedicata a Venere. L'effigie è di fresca immediatezza, con una sensualità dolce e rotonda, amplificata dalla luce diretta e fredda che proviene da sinistra, inondandola, e risaltata dallo sfondo scuro[4].

Analisi stilistica[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto, come hanno testimoniato gli esami radiografici, fu realizzato in due riprese: in un primo momento sullo sfondo, al posto del cespuglio di mirto sacro a Venere, appariva un paesaggio di ispirazione leonardesca. Pare infatti che il dipinto si rifacesse al modello perduto della Monna Vanna del pittore di Vinci[4]. La posa della mano destra sul seno richiama il gesto della Velata, tuttavia il disegno dell'orecchio differisce da quest'ultima mentre è piuttosto simile a quello della Maddalena che compare nella Estasi di Santa Cecilia (1515-1516 ca). Il diverso disegno dell'orecchio, messo in luce da Cecil Gould[11], è l'argomento decisivo per refutare la tesi dell'identità tra il modello della Velata e quello della Fornarina. Il dibattito sull'autografia raffaellesca della Fornarina si incentra invece sulla disparità stilistica che si riscontra a prima vista tra il trattamento pittorico del capo della donna e quello del resto del suo corpo.

Retaggio[modifica | modifica sorgente]

Il personaggio, intrigante, ha ispirato numerosi autori anche nel campo letterario e teatrale. Recentemente, un’opera musicale moderna (“Raffaello e la Leggenda della Fornarina”, Libretto e Musiche di Giancarlo Acquisti) è andata in scena nel 2012 al Teatro Argentina di Roma e successivamente ai Musei Capitolini.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ De Vecchi, cit., pagg. 198-199. Brown; Oberhauser (cit.), pag.39
  2. ^ L'appellativo deriva dal romanesco "fornaro" corrispondente all'italiano "fornaio"
  3. ^ David Alan Brown; Konrad Oberhuber, cit., pag. 41 con rinvio alla traduzione italiana della monografia di Quatremère de Quincy curata da Francesco Longhena, Istoria della vita e delle opere di Raffaello Sanzio da Urbino, Milano, Sonzogno, 1829, pagg. 190-193 osservazioni del Longhena nella lunga nota a piè di pagina che inizia a pag. 191
  4. ^ a b c d Franzese, cit., pag. 134.
  5. ^ Acidini Luchinat, cit., pag. 28
  6. ^ Accademici britannici e commissari della mostra dedicata alla pittura degli ultimi anni del Raffaello, svoltasi presso il Prado (12 giugno - 16 settembre 2012) ed il Louvre (11 ottobre 2012 - 14 gennaio 2013)
  7. ^ Tom Henry; Paul Joannides, cit., pag. 282
  8. ^ La Fornarina. Analisi di un dipinto/Attribuzione, sito cit.
  9. ^ Campbell;Cole, cit., pagg. 393 e 656
  10. ^ Per un chiarimento dei termini della disputa è utile riferirsi a: Cecil Gould, Raphael versus Giulio Romano: the swing back, The Burlington Magazine, vol. CXXIV, n°953, August 1982, pagg. 479-487
  11. ^ Cecil Gould, cit., pag. 484

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Cristina Acidini Luchinat, Raffaello, Sillabe, Livorno, 1999 ISBN 88-86392-99-0
  • Rosanna Barbiellini Amidei, Alia Englen, Lorenza Mochi Onori, Raphael Urbinas: il mito della Fornarina, Electa, Milano 1983
  • David Alan Brown; Konrad Oberhuber, Leonardo and Raphael in Rome, in: Sergio Bertelli; Gloria Ramakus (a cura di), Essays presented to Myron P. Gilmore. Volume II:History of Art.History of Music, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pagg. 25-86.
  • Stephen J. Campbell; Michael W. Cole, A New History of Italian Renaissance Art, London, Thames & Hudson, 2012. ISBN 978-0-500-23886-8
  • Cecil Gould, Raphael versus Giulio Romano: the swing back, The Burlington Magazine, vol. CXXIV, n°953, August 1982, pagg. 479-487
  • Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975.
  • Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2
  • Tom Henry; Paul Joannides (dir.), Raphaël. Les dernières années, Musée du Louvre (11.10.2012-14.01.2013), Paris, Hazan, 2012 ISBN 978-88-89854-501
  • Lorenza Mochi Onori, La Fornarina di Raffaello, Skira, Milano 2002

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