Deposizione (Caravaggio)

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Deposizione
Deposizione
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data 1602-04
Tecnica olio su tela
Dimensioni 300 cm × 203 cm 
Ubicazione Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano

La Deposizione è il soggetto di un dipinto a olio su tela realizzato, tra il 1602 ed il 1604, dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e conservato presso la Pinacoteca Vaticana.

Storia del dipinto[modifica | modifica wikitesto]

Il dipinto venne commissionato da Girolamo Vittrice per la cappella dedicata alla Pietà, di proprietà dello zio - Pietro Vittrice (defunto il 26 marzo 1600) - e che si trova nella chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, celebre sede dell’Oratorio di san Filippo Neri. Non è del tutto casuale che i Vittrice si siano rivolti a Caravaggio per la realizzazione di questo dipinto, poiché questa famiglia, come pure quelle di altri illustri committenti di Merisi, era legata all'ambiente oratoriano e dunque alla frangia pauperista e populista della Chiesa, i cui ideali di religiosità popolare collimavano con quelli borromaici che il giovane Caravaggio aveva assorbito in Lombardia e che la sua pittura traduceva perfettamente in immagine.[1]

Il dipinto, realizzato negli ultimi anni di permanenza a Roma di Caravaggio, fu lodato anche dai biografi seicenteschi, generalmente preoccupati dalla (a parer loro) eccessiva aderenza al dato naturale da parte di Merisi, poco propenso ad idealizzare soggetti e personaggi nei suoi dipinti. Tali lodi furono riportate persino da Giovanni Baglione che, con molta franchezza, scrisse:

« Nella chiesa nuova alla man dritta v'è del suo nella seconda cappella il Christo morto che lo vogliono seppellire con alcune figure, a olio lavorato; e questa dicono che sia la migliore opera di lui.[2] »

Queste, invece, la parole di Giovanni Pietro Bellori:

« Ben tra le migliori opere, che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritamente in istima la Depositione di Christo nella Chiesa Nuova de' Padri dell'Oratorio situate le figure sopra una pietra nell'apertura del sepolcro.[3] »

Il dipinto rimase nella cappella fino al 1797 quando, in seguito al Trattato di Tolentino, fu rimosso dalla cappella, affidato a Giuseppe Valadier (incaricato dai francesi di prenderlo in consegna), e trasferito a Parigi assieme a molte altre opere ed infine esposto al Musée Napoleon.[4] Unica opera di Caravaggio ad essere requisita dalle chiese di Roma, la Deposizione entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII, e dunque dell'odierna Pinacoteca vaticana, solo in seguito alla sua restituzione, nel 1816.[5]

Analisi del dipinto[modifica | modifica wikitesto]

In quest'opera, Caravaggio ritrae il momento in cui il Cristo morto sta per essere deposto nel sepolcro. Il dipinto mostra tutti i caratteri di un elaborato stile monumentale,[non chiaro] cui Caravaggio tende dopo la sua esperienza nella Cappella Contarelli e nella Cappella Cerasi.

Nell'impostare la scena, Caravaggio ha evidentemente considerato la collocazione finale del quadro, destinato ad essere posto su di un altare e dunque più in alto rispetto all'osservatore: l'impianto prospettico è infatti coerente con una visione dal basso verso l’alto.

È mirabile lo spigolo della lastra sepolcrale, in primo piano, che quasi sembra fuoriuscire dalla tela: una soluzione che ricorda la Deposizione di Simone Peterzano nella Chiesa di San Fedele a Milano. Il corpo morto del Cristo di Caravaggio, invece, cita inequivocabilmente il Cristo della Pietà di Michelangelo Buonarroti (specie nel braccio pendulo) ed è un ennesimo tributo di Merisi al grande scultore fiorentino. Peraltro, nel citare la Pietà michelangiolesca, Caravaggio creò un esplicito legame tra il proprio dipinto e la stessa cappella Vittrice, dedicata alla Pietà.[6] Il corpo senza di vita di Cristo, in un drammatico abbandono che è quasi un precipitare verso il basso, è sorretto con fatica e dolore dagli apostoli Giovanni e Nicodemo e si contrappone ai gesti energici dei personaggi, accentuando dunque la drammaticità della narrazione. La figura di Nicodemo è l’unica a rivolgere lo sguardo verso l'osservatore ed è interessante notare che l'ammirazione di Caravaggio per Michelangelo Buonarroti si riveli anche nella figura dello stesso Nicodemo, il cui volto altro non è che il ritratto del grande scultore fiorentino (che, a sua volta, si era già ritratto in veste di Nicodemo nella Pietà Bandini).[7] I personaggi del dipinto sono ritratti con dovizia di dettagli: le rughe sui volti, le pieghe degli abiti, il nodo nel lenzuolo funebre, le trecce di una delle Marie, le vene e le ferite del corpo di Cristo, le costole e i muscoli evidenziano, ancora una volta, il naturalismo di Caravaggio.

L’equilibrio compositivo del dipinto non impedisce che la violenta drammaticità del temperamento del maestro, contenuta nelle figure delle Marie e dei due apostoli, esploda in quella di Maria di Cleofa, dalle braccia desolatamente tese in alto. I loro gesti sono espressione degli teoria degli affetti secondo la quale il dolore straziante dei personaggi nel dipinto, temperato esclusivamente dalla consolazione spirituale della preghiera, doveva essere vissuto anche dall'osservatore perché partecipasse in prima persona alla narrazione, in una sorta di Sindrome di Stendhal ante litteram.

I ricordi lombardi e il riferimento alle opere di Giovanni Girolamo Savoldo e di Simone Peterzano si uniscono, qui, ad elementi tratti dal repertorio antiquario: un aspetto, questo, che è stato ignorato dai biografi antichi, che hanno invece sempre posto l’accento sul disprezzo, o l’ignoranza, che il pittore ostentava nei confronti della tradizione classica e verso i grandi artisti del Rinascimento. Gli studi moderni[senza fonte] hanno contribuito a sfatare in gran parte l’univocità di questa interpretazione: ne sono una decisa conferma la posizione del corpo di Cristo (che rimanda al trasporto del corpo di Meleagro rappresentato sui sarcofagi di età romana) e l’anatomia ben definita del cadavere.

Le tonalità del dipinto vanno dal caldo arancione della veste maschile all’incarnato chiaro, e mettono in secondo piano l’unica figura rappresentata con vari colori: quella di Giovanni il quale, con la destra, circonda le spalle di Cristo e abbandona la sinistra sul suo corpo, come assorto in meditazione. Egli indossa una veste azzurra e un mantello rosso, che, insieme al bianco del lenzuolo funebre, risalta con decisione nella parte centrale del quadro. Inoltre il giovane discepolo ha il capo inchinato cosicché la luce gli illumina solo la fronte e il naso e non permette di cogliere la devota contrizione del suo volto. La resa della luce che squarcia il buio in cui si svolge l'azione è tipica dei notturni, ovvero delle scene ambientate di notte dove la fonte di luce è interna al dipinto.[senza fonte]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Vedi Rodolfo Papa, Caravaggio, Firenze: Giunti, 2002, p. 90 e Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: a life sacred and profane, New York: Allen Lane, 2010, p.278.
  2. ^ Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma: Stamperia d'Andrea Fei, 1642, p.137
  3. ^ Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma: Mascardi, 1672, p.207.
  4. ^ Gianni Colosio, L'annunciazione nella pittura italiana da Giotto a Tiepolo, Roma: Teseo, 2002, p.557.
  5. ^ Rodolfo Papa, Caravaggio: lo stupore nell'arte, San Giovanni Lupatoto: Arsenale, 2009, p.171. Antonio Paolucci, "Il pittore “maledetto” che capì il senso della spiritualità moderna", in L’Osservatore Romano, 18 febbraio 2010, pagina 5.
  6. ^ Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: a life sacred and profane, op. cit., p.278.
  7. ^ Rodolfo Papa, Caravaggio, op. cit., p. 90.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma: Stamperia d'Andrea Fei, 1642.
  • Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma: Mascardi, 1672.
  • Gianni Colosio, L'annunciazione nella pittura italiana da Giotto a Tiepolo, Roma: Teseo, 2002.
  • Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: a life sacred and profane, New York: Allen Lane, 2010.
  • Antonio Paolucci, "Il pittore “maledetto” che capì il senso della spiritualità moderna", in L’Osservatore Romano, 18 febbraio 2010, pagina 5.
  • Rodolfo Papa, Caravaggio, Firenze: Giunti, 2002.
  • Rodolfo Papa, Caravaggio: lo stupore nell'arte, San Giovanni Lupatoto: Arsenale, 2009.

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

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