Ragazzo morso da un ramarro

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Ragazzo morso da un ramarro
Ragazzo morso da un ramarro
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data 1595-1596
Tecnica olio su tela
Dimensioni 65,8 cm × 52,3 cm 
Ubicazione Fondazione Longhi, Firenze

Ragazzo morso da un ramarro è il soggetto di un dipinto realizzato dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio e di cui esistono due versioni simili.

Storia del dipinto[modifica | modifica sorgente]

La prima versione, realizzata su tela tra il 1595 ed il 1596 e conservata presso la Fondazione Longhi a Firenze, è senza dubbio opera autografa di Caravaggio.[1]

La seconda, realizzata su tela tra il 1595 e il 1600 (e comunque successiva alla precedente) è conservata presso la National Gallery di Londra. Quest'ultima opera è stata acquisita dal Museo attraverso il contributo della Fondazione J. Paul Getty Jr. nel 1986.[2]

Non è ancora chiaro quando e presso chi il dipinto venne realizzato. Giulio Mancini afferma che l'opera venne realizzata quando il pittore abitava in casa di monsignor Pandolfo Pucci, mentre Giovanni Baglione precisa che fu dipinta quando Merisi lasciò la bottega di Cavalier D'Arpino, nel tentativo di “mettersi in proprio”. L’opera sarebbe dunque riconducibile al periodo precedente l’ingresso di Caravaggio in quel vasto entourage del cardinale Francesco Maria del Monte, e dunque sarebbe databile attorno al 1598, quando è documentata l’iscrizione di Caravaggio al "rolo" del cardinale.[3] Più evidente, invece, l'interesse che in questo periodo il pittore nutre per la rappresentazione dei moti dell'animo - i cosiddetti "affetti"- che gli veniva direttamente dallo studio (probabilmente già iniziato in Lombardia) dell'opera di Leonardo da Vinci, dei suoi schizzi e del suo Trattato di Pittura, in cui si descrivono “vari accidenti e movimenti dell'uomo e proporzioni di membra".[4] In questo senso, avevano larga importanza gli studi di fisiognomica, il cui fine precipuo era quello di studiare i caratteri psicologici e morali di una persona analizzandone l'aspetto fisico e, in particolare, i lineamenti.[5] Tuttavia, a orientare gli artisti nella rappresentazione degli "affetti" sono soprattutto i fogli di caricature e di raffigurazioni del grottesco: un genere praticato non solo da Leonardo, ma anche da Michelangelo e più tardi dai Carracci. Le caricature avevano il compito non solo di alterare in forma comica i connotati della persona, ma anche di mostrare emozioni e sensazioni.[6] In quest'opera, Caravaggio mostra, come in un "fotogramma", la raffigurazione di una reazione all'orrore che un giovane prova di fronte al morso di un ramarro sbucato dai fiori e frutti.

Analisi del dipinto[modifica | modifica sorgente]

Come si evince anche dal titolo del dipinto, quest’opera raffigura un ragazzo morso da un ramarro, che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosto. È probabile che l’opera abbia un significato morale, e cioè che nel grande piacere si nasconde anche un grande dolore. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire.[7] Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore.[8] Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con giovani effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali.[9] Anche il ramarro e la morsicatura sono stati oggetto di molteplici letture allegoriche, talvolta piuttosto ardite e scientificamente poco motivate. Tra queste, quella del romanziere australiano Peter Robb, secondo cui il ramarro serebbe allegoria del pene, e quella di Andrew Graham Dixon, secondo cui il dito della mano sarebbe simbolo del fallo leso, o meglio, della castrazione, procurata dalla bocca sdentata del ramarro, trasformata stavolta in una sorta di vagina dentata, che punisce l'eccesso di libidine.[10]

Fanciullo morso da un granchio

Tre le fonti d'ispirazione più accreditate vi è anche lo schizzo Asdrubale morso da un granchio o Asdrubale morso da un gambero, eseguito da Sofonisba Anguissola e datato 1554, spedito a Michelangelo Buonarroti dal padre della pittrice in una delle lettere che i due artisti si scambiavano. Tra le tante ipotesi volte a chiarire come Caravaggio conoscesse questo disegno, la più plausibile è quella avanzata da Rossella Vodret Adamo, secondo cui Caravaggio potrebbe aver visto una copia del disegno in questione nella bottega di Cavalier d'Arpino.[11] È ormai fuor di dubbio che, nonostante quanto riferito dalle fonti, Caravaggio tenesse in considerazione notevole la lezione dei grandi maestri del Cinquecento e dell’antichità. Secondo il succitato romanziere Peter Robb, per questo dipinto, Caravaggio si sarebbe ispirato all’Apollo sauroctono, copia romana di una scultura greca in cui Apollo è raffigurato come un giovane efebico, languido, dalle carni molli e acerbe che, secondo Robb, potrebbe avere alcuni collegamenti con il giovane di Caravaggio. Tuttavia, al di là degli aspetti fisici di Apollo, la scultura non presenta alcuna analogia con il dipinto di Caravaggio, né nella posa del personaggio, né nelle espressioni, né nel soggetto, poiché il giovane che, nella tela di Merisi, viene morso da un ramarro, non è intento ad uccidere la bestiola.[12]

Nel dipinto sono particolarmente curati gli effetti luministici: la luce che penetra da una finestra, si riflette nel vaso e attraversa l'acqua e la boccia di cristallo. Con ogni probabilità, Caravaggio era a conoscenza degli studi di Giovanni Paolo Lomazzo, ed in particolare del suo Trattato dell'arte della pittura, nel quale vi è un fondamentale capitolo intitolato "De gli effetti che partorisce lo lume nei corpi acquei".[13] In questo capitolo, Lomazzo esamina le diverse qualità della luce riflessa nei liquidi (come nel caso della brocca nel dipinto in questione). Significativamente, il cardinal Del Monte condivideva con Caravaggio la passione per le lenti, i vetri, gli specchi e, più in generale, per l’ottica, di cui il fratello scienziato Guidubaldo Del Monte era uno studioso.[14]

Nel dipinto, la luce entra in campo come un lampo nel buio ed è una luce ortogonale, che non viene dall'alto, ma da una sorgente al di fuori della scena dipinta; essa colpisce la brocca d'acqua in linea retta e senza produrre deflessione, come del resto è possibile notare osservando gli steli recisi dei fiori che sono, appunto, ritti.[15]

Per ciò che riguarda la tecnica pittorica, le indagini diagnostiche sul dipinto presso la Fondazione Longhi hanno evidenziato una stesura preparatoria bruno-verdastra che è lasciata a vista lungo i contorni della spalla sporgente, intorno ai capelli neri e sul fondo in più punti; mentre sul volto si trovano le lunghe e ripetute volute del pennello alla ricerca dell'amalgama giusta per l'incarnato, secondo un sistema già sperimentato, forse all'epoca dell'apprendistato con il Peterzano. Bellissimo è l'andamento verticale delle rughe della fronte che, assieme alla tensione nervosa della mano, alla lacrima che si intravede all'angolo dell'occhio destro, alla sottile lamina umida della lingua, suggeriscono visivamente una reazione psicologica che unisce, allo stesso tempo, l'orrore, il dolore, e la sorpresa.[16]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Sul dipinto fiorentino, si veda Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus", 1987. Si veda anche Mia Cinotti, Caravaggio: la vita e l'opera, 1991. Si tratta di una copia per prevalente mano di Caravaggio e, forse, con l'intervento del suo amico, modello e collaboratore, Mario Minniti. Si veda Christoph Liutpold Frommel, Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte, 1996.
  2. ^ L'opera conservata a Londra, alla National Gallery, venne acquistata da Vincent Korda nel 1948 e, dal 1986, è esposta nel museo londinese. Secondo Maurizio Marini, le versioni sono 4, 2 della famiglia Korda e 2 della famiglia Longhi, anche se non tutte e 4 sono del pittore. Entrambi i dipinti, quello fiorentino e quello londinese, sono autografi. Si vedano Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus", 1987, p.393; ma anche Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, 2010, p. 30. Giovanni Testori, invece, riteneva che il dipinto di Firenze fosse l'unico originale, mentre quello di Londra era per lui una copia, si veda Giovanni Testori, Il vero Caravaggio è a Firenze. Il dipinto acquistato a Londra dalla Nationa Gallery per cinque miliardi è una copia, 1986, p.3.
  3. ^ Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, 1956, p. 224. Come si evince dalle ricerche di Lothar Sickel, Mancini abitava in prossimità della dimora di monsignor Pandolfo Pucci a Borgo Nuovo e, probabilmente, era in possesso di informazioni di prima mano in merito al dipinto. Va detto, però, che il solo dipinto che risale con certezza a quel periodo sembra essere il Ragazzo che monda un frutto, associato, nella stessa frase, al Ragazzo morso da un ramarro. Si veda Lothar Sickel, Gli esordi di Caravaggio a Roma, 2010, p.1-73. Monsignor Pucci, definito da Caravaggio "monsignor insalata" a causa del vitto a base di insalata che questi forniva al pittore, era benestante e aveva un'ottima cultura umanistica, coltivava interessi artistici e ospitava e finanziava giovani artisti. Presso di lui Caravaggio fu impegnato a creare opere devozionali che spedì al suo paese natale in Recanati. Si veda Lothar Sickel, Gli esordi di Caravaggio a Roma, 2010, p.28-32. Il documento riguardante la menzione di Caravaggio nei documenti del Cardinal del Monte è pubblicato in Michelangelo Merisi da Caravaggio: documenti, fonti e inventari 1513-1875, 2010, p.108.
  4. ^ Per ulteriori letture sul Trattato della Pittura, si vedano Carlo Pedretti et al., Leonardo e il libro di pittura, 1997; Leonardo da Vinci, The art of painting, 1957; Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, 1817; Leonardo da Vinci, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, 1804; ma anche Leonardo da Vinci, Leonardo: dagli studi di proporzioni al Trattato della pittura, 2007. Per Leonardo, la pittura doveva essere in grado di riprodurre le emozioni e i pensieri attraverso una grande attenzione alle espressioni del volto. La collera, ad esempio, non doveva essere confusa, dall’osservatore, con un altro sentimento, "et il simile de la allegrezza, malinconia, riso, pianto e simili". Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, 1817, p.186.
  5. ^ Un ottimo saggio sulla fisiognomica applicata all'arte si può trovare in Flavio Caroli, Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud, 1995.
  6. ^ Sulla caricatura in genere, con informazioni importanti sugli stati d'animo raffigurati, si veda anche Ernst Hans Gombrich, I principi della caricatura, 1967, p.185-200. Sulla caricatura e il grottesco in Leonardo, si veda anche Werner Hofmann, Il grottesco da Leonardo a Picasso, Colla, Vicenza, 2006[Il libro è introvabile nell’OPAC nazionale. È possibile ricontrollare i dati del libro? Grazie] e Ernst Hans Gombrich, Leonardo's grotesque heads, 1954, p.199-219, 541-556.
  7. ^ Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, 2010, p. 30.
  8. ^ Si veda Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus", 1987, ma anche Iconografia, Iconologia, p. 284 e p. 285[Di che libro si tratta? È possibile inserire il nome dell’autore, nonché la casa editrice e l’anno e città di stampa? Grazie]
  9. ^ Christoph Liutpold Frommel, Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte, 1996, p. 23-25. Il gelsomino, simbolo del desiderio sessuale, compare anche fra le mani di Fillide ritratta da Caravaggio nel dipinto di Berlino, ora perduto, ma riprodotto in fotografia e alla cui pagina si rimanda.
  10. ^ Peter Robb, M: l'enigma Caravaggio, 2001, p.81. Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: vita sacra e profana, 2011, Capitolo 1. Il modello è forse Mario Minniti, amico, collaboratore e forse amante del pittore, fin quando, per sfuggire alle "torbidezze" di Caravaggio, il pittore messinese si sposò. Si veda Christoph Liutpold Frommel, Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte, 1996, p.19 e 23.
  11. ^ Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, 2010, p. 30. Per ulteriori dettagli sulla biografia di Sofonisba Anguissola, si rimanda alla pagina di Wikipedia a lei dedicata. Il tema raffigurato da Sofonisba nel disegno non era una novità assoluta: come si è detto nella sezione precedente, già Leonardo aveva studiato i moti dell’animo e le espressioni del volto. Altri esempi di raffigurazioni simili di area lombarda sono I pescivendoli di Vincenzo Campi (Milano, Pinacoteca di Brera). Inoltre, il tema della morte come conseguenza di una vita dissoluta era comune sia in prosa che in poesia. Si veda Eugenio Battisti, Alcuni documenti su opere del Caravaggio, 1955, p. 173-183. Ciò non significa che Caravaggio traesse necessariamente ispirazione da opere letterarie, tuttavia il dato evidenzia come il tema fosse una comune allegoria morale.
  12. ^ Sull'Apollo sauroctono (uccisore del sauro, cioè del ramarro), si veda Antonio Giuliano, Storia dell'arte greca, 1989, nonché la pagina di Wikipedia dedicata all’opera in questione. Peter Robb, M: l'enigma Caravaggio, 2001, p.81. Per ciò che riguarda Caravaggio e la statuaria antica, si veda Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, 2010, p. 30.
  13. ^ Si veda Giovanni Paolo Lomazzo e Roberto Paolo Ciardi, Scritti sulle arti, 1973.
  14. ^ Sull'interesse di Caravaggio per l'ottica, si veda Roberta Lapucci, Caravaggio e l'ottica: perché bisogna saper vedere e osservare, 2005, p.27; ma anche Roberta Lapucci, Caravaggio e l'ottica: aggiornamenti e riflessioni , 2009, nonché Susan Audrey Grundye Roberta Lapucci, Caravaggio e la scienza della luce, 2010.
  15. ^ Roberta Lapucci, Caravaggio e l'ottica: perché bisogna saper vedere e osservare, 2005, p. 28.
  16. ^ Anna Maria Panzera, Caravaggio, Giordano Bruno e l'invisibile natura delle cose, 2011, p. 94.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Eugenio Battisti, "Alcuni documenti su opere del Caravaggio", Commentari, 6 (1955), p.173-183.
  • Flavio Caroli, Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano: Leonardo, 1995.
  • Mia Cinotti, Caravaggio: la vita e l'opera, Bergamo: Edizioni Bolis, 1991.
  • Christoph Liutpold Frommel, "Mario Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, a cura di S. Macioce, Roma: Logart press, 1996, p.18-41.
  • Antonio Giuliano, Storia dell'arte greca, Studi superiori NIS (74), Roma: Nuova Italia Scientifica, 1989.
  • Ernst Hans Gombrich, "I principi della caricatura", Ricerche psicoanalitiche sull'arte, a cura di E. Kris, Nuova biblioteca scientifica Einaudi (20), Torino: G. Einaudi, 1967, p.185-200.
  • Ernst Hans Gombrich, "Leonardo's grotesque heads: prolegomena to their study", Leonardo: saggi e ricerche, a cura di A. Marazza, Roma: Istituto Poligrafico dello Stato, 1954, p.199-219, 541-556.
  • Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: vita sacra e profana, Milano: Mondadori, 2011.
  • Susan Audrey Grundy and Roberta Lapucci, Caravaggio e la scienza della luce, Il laboratorio dell'arte (7), Saonara: Il prato, 2010.
  • Roberta Lapucci, "Caravaggio e l'ottica: aggiornamenti e riflessioni", Caravaggio e l'Europa. L'artista, la storia, la tecnica e la sua eredità. Atti del Convegno internazionale di studi, Milano 3 e 4 febbraio 2006, a cura di L. Spezzaferro e M. Fratarcangeli, Cinisello Balsamo: Silvana, 2009.
  • Roberta Lapucci, Caravaggio e l'ottica: perché bisogna saper vedere e osservare, Firenze: Rest & art, 2005.
  • Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, a cura di R. P. Ciardi, Raccolta pisana di saggi e studi, n. 33/34, Firenze: Marchi & Bertolli, 1973.
  • Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, a cura di A. Marucchi e L. Salerno, Fonti e documenti inediti per la storia dell'arte (1), Roma: Accademia nazionale dei Lincei, 1956, 2 voll.
  • Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus". La tragica esistenza, la raffinata cultura, il mondo sanguigno del primo Seicento, nell'iter pittorico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma: Newton Compton, 1987.
  • Michelangelo Merisi da Caravaggio: documenti, fonti e inventari 1513-1875, a cura di S. Macioce, Roma: U. Bozzi, 2010.
  • Anna Maria Panzera, Caravaggio, Giordano Bruno e l'invisibile natura delle cose, Le gerle (6), Roma: L'asino d'oro, 2011.
  • Carlo Pedretti et al., Leonardo e il libro di pittura, Immaginare l'Europa, Roma: Edizioni associate, 1997.
  • Peter Robb, M: l'enigma Caravaggio, Milano: Mondadori, 2001.
  • Lothar Sickel, "Gli esordi di Caravaggio a Roma: una ricostruzione del suo ambiente sociale nel primo periodo romano", Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 39 (2010), p.1-73.
  • Giovanni Testori, "Il vero Caravaggio è a Firenze. Il dipinto acquistato a Londra dalla Nationa Gallery per cinque miliardi è una copia", Corriere della Sera, 22 febbraio 1986, p.3.
  • Leonardo Da Vinci, The art of painting, New York: Philosophical Library, 1957.
  • Leonardo Da Vinci, Leonardo: dagli studi di proporzioni al Trattato della pittura, a cura di P. C. Marani e M. T. Fiorio, Milano: Electa, 2007.
  • Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, a cura di G. Manzi e G. G. De Rossi, Roma: Stamperia de Romanis, 1817.
  • Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, a cura di C. Amoretti, Milano: Società tip. de' classici italiani, 1804.
  • Rossella Vodret Adamo, Caravaggio a Roma: itinerario, Guida storico-artistica, Cinisello Balsamo: Silvana, 2010.

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