Suonatore di liuto

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Suonatore di liuto
Suonatore di liuto
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data circa 1596
Tecnica olio su tela
Dimensioni 100 cm × 126,5 cm 
Ubicazione Ermitage, San Pietroburgo
Suonatore di liuto
Suonatore di liuto
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data circa 1597
Tecnica olio su tela
Dimensioni 100 cm × 126,5 cm 
Ubicazione Wildestein Collection in prestito al Metropolitan Museum, New York

Suonatore di liuto è il soggetto di due dipinti realizzato tra il 1595 ed il 1596 dal pittore italiano Caravaggio. Delle due versioni, una è in prestito al Metropolitan Museum di New York (ma proveniente dalla Wildenstein Collection), un'altra è al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.[1]

Storia del dipinto[modifica | modifica wikitesto]

L'opera conservata al Metropolitan Museum di New York fu dipinta ( con ogni probabilità successivamente a quella originaria destinata al marchese Vincenzo Giustiniani, ora custodita presso il Museo dell'Ermitage ) per il cardinale Francesco Maria Del Monte. Entrambi lo consideravano il più bel quadro delle proprie collezioni. Queste le parole con cui Giovanni Baglione descriveva il dipinto nel 1642:

« [...] e dipinse per il Cardinale [Del Monte] [...] anche un giovane, che sonava il Lauto, che vivo, e vero il tutto parea con una caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il reflesso d’una fenestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta. E questo (disse) che fu il più bel pezzo, che facesse mai.[2] »

Esso fu probabilmente uno dei primi dipinti che entrarono a far parte della ricca collezione di Vincenzo Giustiniani, forse stesso committente dell'opera. Avvicinabile alla Buona Ventura dei Musei Capitolini e ai Musici del Metropolitan Museum di New York, esso era parte della Collezione Vittrici a Roma, nel cui inventario (1659) il dipinto fu curiosamente descritto come "un quadro grande di una donna vestita di Diana, che sona al cembalo".[Credo sia necessario chiarire se il dipinto fosse in collezione Giustiniani o in collezione Vittrici.] Marini ha ipotizzato che l'identificazione mitologica sia stata favorita dall'androginia del personaggio raffigurato e dal ricciolo in fronte interpretato come uno spicchio di luna, noto attirbuto iconografico di Diana.[3] Acquistato nel Settecento venne depositato presso la Badminton House e in seguito presso la collezione privata del Metropolitan Museum di New York dove oggi si trova insieme all'altro "Suonatore di liuto" con alcune variazioni (altri strumenti sul tavolo: una partitura, un virginale e un flauto dolce ); è presente la frutta ed il vaso di fiori il cui vetro riflette in modo maggiore la finestra. Il dipinto pone però problemi di datazione e autenticità.[4]

Analisi del dipinto[modifica | modifica wikitesto]

Si ritiene, data l'estrema somiglianza estetica col Bacco degli Uffizi, che a posare per entrambe le opere sia stato lo stesso modello. Una parte della critica lo identifica col pittore siciliano Mario Minniti, amico di scorribande, e forse amante, di Caravaggio.[5] Come proposto da Frommel, il modello (forse Mario Minniti), mostra maggiore consapevolezza e professionalità nel tenere le mani sul liuto e la sua camicia bianca ha più pieghe e ai ricami. Scrive Frommel: la "figura rappresentata diventa più persona" favorendo maggiormente l'impressione di un "dirimpettaio animato"[6].

Altri lo identificano col castrato spagnolo Pedro Montoya, che in quegli anni era cantore nella Cappella Sistina; non a caso, il fanciullo ha le labbra dischiuse, come se stesse cantando accompagnandosi con lo strumento.[7]

Di notevole bellezza è la natura morta di strumenti musicali sul tavolo che sembra fare da contrappunto alla gestualità morbida delle mani che toccano le corde. Lo sguardo languido e la bocca socchiusa del suonatore sono un esempio della sensualità dei modelli ritratti da Caravaggio nei dipinti del suo primo periodo romano.

L'elemento più pregevole del dipinto è sicuramente la doppia natura morta sul tavolo, rappresentata dai frutti (bellissima è la pera con i graffi bruni sulla buccia), dai fiori disposti nel vaso di cristallo che riflette la luce, e dallo spartito musicale. Quest'ultimo, analogamente a quello presente nel Riposo durante la fuga in Egitto, è stato identificato dai musicologi che vi hanno riconosciuto quattro madrigali dal Primo libro di madrigali a quattro voci di Jakob Arcadelt (1539-1654): Chi potrà dir quanta dolcezza provo, Se la dura durezza in la mia donna, Voi sapete ch'io v'amo anzi v'adoro, Vostra fui e sarò mentre ch'io viva. Tutti i madrigali trattano di temi amorosi e passionali.[8] Nel dipinto, in alto a sinistra (non ben visibile nella foto), sulla parete, è collocata una gabbietta con dentro un uccellino che probabilmente simboleggia il suono naturale. Tuttavia, come ha proposto di recente Giacomo Berra, esso richiama una poesia di Luigi Tansillo in cui il poeta, solitario e innamorato, si riconosce nell'uccellino in gabbia che amerebbe la libertà dall'amata, ma ne ha timore e non vorrebbe restare senza di lei.[9] Il quadro, quindi, sarebbe un invito ai piaceri dell'amore e alle gioie della vita attraverso le arti (la musica e il canto), nonché ai piaceri terreni (la frutta e i fiori).

La "dedica" al Giustiniani è stata individuata nella grande "V" (che sarebbe l'iniziale del nome del committenze, Vincenzo) dipinta come capolettera della partitura.

Esiste una copia presso il Metropolitan Museum di New York[10]Il dipinto del Metropolitan Museum di New York, presenta una iconografia diversa rispetto a quello dell'Hermitage, sebbene la radiografia ne abbia rivelato una originaria medesima disposizione degli oggetti poi variati in seguito: su di un tavolo coperto da un tappeto orientale che accentua lo spazio e la distanza fra il suonatore e lo spettatore, sono collocati un flauto dolce, al centro in primo piano e, a sinistra, al posto del vaso di fiori, un virginale. La partitura raffigura un madrigale di Francesco de Layolle (1492-1540), tratto dal suo Libro Primo dei Madrigali, dal titolo Lassare il velo.[11]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Si vedano Karin Wolfe, "Caravaggio: another 'Lute player'", in The Burlington Magazine, 127 (1985), p. 451-452; Denis Mahon, "The singing 'Lute-player' by Caravaggio from the Barberini collection, painted for cardinal Del Monte", in The Burlington Magazine, 132 (1990), p. 5-7; Keith Christiansen, A Caravaggio rediscovered: the lute player, New York: The Metropolitan Museum of art, 1990; Keith Christiansen, "Some observations on the relationship between Caravaggio's two treatments of the 'Lute-player'", in The Burlington Magazine, 132 (1990), p. 21-26. Si veda inoltre Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio e l'esperienza delle "cose naturali", Torino: Bollati Boringhieri, 1992, Regesto dei dipinti, n.18.
  2. ^ Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma: Stamperia d'Andrea Fei, 1642, p.136.
  3. ^ Maurizio Marini, Caravaggio, "pictor praestantissimus": l'iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma: Newton Compton, 1987, p. 144-145.
  4. ^ Si veda anche Sebastian Schutze, Caravaggio, Berlin, Milano: Taschen-Mondadori, 2009, pp. 56, 69, 246, sulle tre repliche e sul dipinto in questione (p. 246). Sulla discussione delle repliche da vedere Sebastian Schutze, Caravaggio, Milano, Mondadori, 2009, pp. 56, 59, 246. M. Marini, Caravaggio, "pictor praestantissimus", op. cit., p. 379.
  5. ^ L'identificazione possibile (ma non certa) si basa sull'incisione del ritratto del pittore siracusano Mario Minniti (basata sul dipinto attribuito a Marcellino Minasi) amico intimo del Caravaggio e acclusa in Memorie dei pittori messinesi, Messina: presso Giuseppe Pappalardo, 1821 p. 82, cfr.; Christoph Luitpold Frommel, "Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte", in Storia dell'Arte, 9/10 (1971), p. 5-52. Sull'intima amicizia fra Minniti e Caravaggio, si veda Christoph Luitpold, "Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", in Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, a cura di Stefania Macioce, Roma: Logart Press, 1995, p.18-41.
  6. ^ Christoph Luitpold Frommel,"Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", op. cit., p.23.
  7. ^ Lo stesso cantore castrato, Pedro de Motoya, era ospite del cardinale a Palazzo Madama, dove la pratica della musica e il collezionismo musicale erano frequentemente praticati, si veda Franca Trincheri Camiz, "The castrato Singer: from informal to formal portraiture", Artibus et historiae, vol. IX, 18 (1988), p.171-186, e sempre di Franca Trinchieri Camiz, "Music and Painting by Caravaggio's in Cardinal del Monte's Household", in Metropolitan Museum journal, 26 (1991), p. 213-226. Va però detto, come sottolinea Frommel, che la chiave di basso ("Bassus", nello spartito sul tavolo ), mal si adatta con quella che dovrebbe avere un castrato e per Montoya una identificazione del genere "sarebbe stata addirittura offensiva", si veda Cristoph Luitpold Frommel, "Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria del Monte", op. cit., p. 23.
  8. ^ Franca Trinchieri Camiz, "La 'Musica' nei quadri del Caravaggio", in Caravaggio: nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6 (1989), Roma: Palombini, 1989, p.199-220.
  9. ^ Giacomo Berra, "'Il musico augellin' rinchiuso in gabbia nel suonatore di liuto del Caravaggio", in La musica al tempo del Caravaggio, Roma: Gangemi, 2010, p.41-73. La poesia di Luigi Tansillo (1510-1568) recita come segue: "Son forse io quel augellin, che 'n gabbia chiuso,/ canta a l'ombra e al sol, mentre egli è solo/ e, locato tra molti, / divien muto". Come nella poesia di Tansillo, anche nel dipinto del Caravaggio l'uccellino in gabbia alluderebbe alle pene d'amore vissute (e che trovano un corrispettivo nel madrigale nella partitura) nella solitudine canora. Berra pone l'attenzione su due interessanti figurazioni: il frontespizio delle Rime del Tebaldeo, pubblicate a Venezia nel 1507, che mostra un liutista innamorato, colpito dalle frecce di un amorino; e un disegno della collezione Santarelli agli Uffizi di Firenze, che raffigura un liutista con un cappello piumato accanto ad una giovane dalla generosa scollatura che lo distrae, mentre una zingara gli legge la "buona ventura" e un complice gli ruba la borsa senza farsi notare, che potrebbe essere un interessante collegamento, sulla base di una tematica simbolica amorosa comune, fra Il Suonatore di Liuto e La Buona Ventura dei Musei Capitolini, entrambi in casa di Del Monte. Si veda Berra, "'Il musico augellin' rinchiuso in gabbia nel suonatore di liuto del Caravaggio", op. cit., p. 59-60. Sulla tematica amorosa in Caravaggio e il suo simbolismo musicale, si veda anche Rodolfo Papa, Caravaggio. Vita d'artista, Firenze: Giunti, 2000, p. 40-50. Maurizio Calvesi ha invece proposto ipotizzato che la presenza dell'uccellino sia un richiamo cristologico che, a suo avviso, avrebbe un precedente, conosciuto dal pittore, nel mosaico medievale di Santa Maria in Trastevere, dove ai lati del Redentore e della Vergine si vedono due uccellini; il cardellino appare poi spesso nei dipinti del Rinascimento come simbolo di Resurrezione e Passione, come nella Madonna del Cardellino di Raffaello. Si veda Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino: Einaudi, 1990, p.220-230 e Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio, op. cit., p.377.
  10. ^ Sulla storia del dipinto, vedi Maurizio Marini, Caravaggio, "pictor praestantissimus": l'iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma: Newton Compton, 1987, p. 144.
  11. ^ Franca Trincheri Camiz, "La musica nei quadri del Caravaggio. Nuove riflessioni", in Quaderni di Palazzo Venezia, 6 (1989), p.199-220.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma: Stamperia d'Andrea Fei, 1642.
  • Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio e l'esperienza delle "cose naturali", Torino: Bollati Boringhieri, 1992.
  • Keith Christiansen, A Caravaggio rediscovered: the lute player, New York: The Metropolitan Museum of art, 1990.
  • Keith Christiansen, "Some observations on the relationship between Caravaggio's two treatments of the 'Lute-player'", in The Burlington Magazine, 132 (1990), p. 21-26.
  • Christoph Luitpold Frommel, "Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte", in Storia dell'Arte, 9/10 (1971), p. 5-52.
  • Denis Mahon, "The singing 'Lute-player' by Caravaggio from the Barberini collection, painted for cardinal Del Monte, The Burlington magazine, 132 (1990), p. 5-20.
  • Memorie dei pittori messinesi, Messina: presso Giuseppe Pappalardo, 1821.
  • Franca Trincheri Camiz, "The castrato Singer: from informal to formal portraiture", Artibus et historiae, vol. IX, 18 (1988), p. 171-186.
  • Franca Trinchieri Camiz, "La 'Musica' nei quadri del Caravaggio", in Caravaggio: nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6 (1989), Roma: Palombini, 1989, p. 199-220.
  • Franca Trinchieri Camiz, "Music and Painting by Caravaggio's in Cardinal del Monte's Household", in Metropolitan Museum journal, 26 (1991), p. 213-226.
  • Karin Wolfe, "Caravaggio: another 'Lute player'", in The Burlington Magazine, 127 (1985), p. 451-452

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