San Francesco in estasi (Caravaggio)

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San Francesco in estasi
San Francesco in estasi
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data 1594-1595
Tecnica olio su tela
Dimensioni 92,5 cm × 128,4 cm 
Ubicazione Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut)

San Francesco in estasi è il soggetto di un dipinto realizzato tra il 1594 ed il 1595 dal pittore italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio. Esso fa parte del Sumner Collection Fund ed è conservato nel Wadsworth Atheneum di Hartford (Connecticut).

Storia del dipinto[modifica | modifica sorgente]

Questo quadro è il primo esempio di pittura sacra realizzato dal Caravaggio. Il dipinto era ricordato nella collezione del cardinale Francesco Maria Del Monte e si fa risalire al primo periodo del soggiorno del pittore nel palazzo del cardinale[1]. Nell'inventario del 18/5/1627 si legge che nella " Galleria piccola, che va nella Loggia" di Palazzo Del Monte a Ripetta, vi era " Una S. Caterina della ruota opera di Michel Agnolo da Caravaggio con cornice d'oro rabescata di palmi sette. Un S. Francesco in estasi di Michel Angelo da Caravaggio con cornici negre di palmi quattro"[2]. E' Possibile che entrambi i dipinti che rappresentavano i due santi ai quali il cardinale era devoto, si trovassero nella medesima stanza del Palazzo. Di questo dipinto non si sa nulla, è noto però attraverso delle copie ( 5 secondo Ferdinando Bologna )[3], una, quella attualmente al Museo Civico di Udine, proveniente dalla chiesa di S. Giacomo di Fagagna, era stata donata dal banchiere Ottavio Costa con lascito testamentario del 6/8/1606 a Ruggero Titonio da Udine, abate di Pinerolo e segretario del cardinale Montalto[4]. Si tratta di una copia di mano dello stesso Caravaggio acquistata dal Costa forse per il tramite dell'amico e " turcimanno" ( oggi si direbbe talent scout ) del Merisi, Prospero Orsi, pittore decoratore in relazione col banchiere e con il cardinale Montalto[5]. Il dipinto di Hartford, dovrebbe invece essere un primo autografo di Caravaggio, dal quale, secondo Bologna, deriverebbe lo stesso dipinto del Museo di Udine[6].

Analisi del dipinto[modifica | modifica sorgente]

S. Francesco, nel clima post-conciliare era raffigurato con in mano il teschio o la Croce, oppure abbracciato al Cristo crocefisso; in genere a mezza figura piuttosto che a figura intera[7]. La presenza dell'angelo, che sorregge il corpo del Santo sdraiato, in una posa a metà fra l'estasi e la morte, sembra essere una innovazione del Caravaggio[8].

È rappresentato il testo di san Bonaventura secondo cui san Francesco fu folgorato da una visione sul monte della Verna accompagnato da frate Leone e alcuni pastori, che si riscaldano intorno a un fuoco a sinistra sullo sfondo. Il corpo disteso del santo in estasi tra le braccia dell'angelo rievoca il desiderio del pittore di concentrare la scena sulla sua valenza spirituale. La ricerca di un soggetto interiorizzato da parte del pittore è ben provata anche dalla disposizione delle figure in un paesaggio notturno, rischiarato solo dalla luminosità della luna che si posa morbidamente sul santo e l'angelo e rende brillanti i colori bruniti della tela e soprattutto il panneggio bianco di cui è vestito l'angelo. La puntigliosa descrizione della vegetazione su cui il santo si distende languidamente riecheggia le esecuzioni di natura morta di Caravaggio nello stesso periodo ma fa pensare anche a una scelta personale delle piante rappresentate[9].

La scena è ambientata in un paesaggio crepuscolare ( il pittore descrive il momento in cui le tenebre inghiottono la luce lasciando nel buie delicate striature ). Il Santo, preso completamente dall'estasi, è illuminato dalla Luce Divina, sorretto alle spalle da un angelo che lo assiste e lo conforta. A far da cornice al cielo buio e nuvoloso al centro (il riflesso dorato della luna si nota a malapena da dietro le nubi) ci sono due alberi: uno con le foglie rappresentante la vita, l'altro secco rappresentante la morte. Il Santo si ritrova così sospeso tra due dimensioni. Il dipinto mostra il primo notturno di Caravaggio con richiami alla pittura del Savoldo e con una anticipazione sui grandi notturni successivi di Gherardo delle Notti e di Adam Elsheimer. Il santo disteso è preso nell'estasi mistica sottolineata da un ambiente notturno che ne esalta il carattere, mentre il volto realistico, esprime un senso di abbandono sereno al divino.

Nel dipinto di Hartford il Santo mostra la ferita sul costato, ma le mani non hanno le stimmate, in quanto al pittore interessava rappresentare l'esperienza interiore del dolore. Era poi fondamentale, da un punto di vista dell'iconologia francescana controriformistica, raffigurare nel Santo una Figura Christi , Francesco come nuovo Cristo o, meglio, che rinasce in Cristo, attraverso la Passione di Cristo, per mezzo della notte al monte della Verna, quando il Santo riceve i segni della Passione, le Stimmate.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Sebbene non vi siano testimonianze biografiche sul S. Francesco è noto che il dipinto apparteneva al cardinale Francesco Maria del Monte che ne aveva il nome e una particolare devozione. Forse l'originale è perduto, ma se conoscono almeno tre copie attribuibili al pittore stesso. Una, autografa, è sicuramente quella di Hartford ( Ferdinando Bologna, San Francesco in estasi di Michel Agnolo da Caravaggio per il cardinal Francesco Maria del Monte, in Artibus et Historiae, 8, 16, 1987, pp. 159-177. ), un tempo appartenuta ad un collezionista maltese poi ceduta al triestino Guido Grioni e da questi all'antiquario americano Seligman, per poi pervenire alla sede attuale nel 1943.Un altro è conservato nel Museo Civico di Udine, proveniente dalla chiesa di S. Giacomo in Fagagna alla quale era stato donato nel 1894 dal conte Francesco Festulario ultimo erede della famiglia Tritonio che lo possedeva dal Seicento, quando venne donato dal banchiere Ottavio Costa, che aveva altri dipinti del Merisi ( è citato negli inventari almeno dall'ottobre del 1607 ), all'abate Ruggiero Tritonio. Sul dipinto, cfr., Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio"pictor praestantissimus", IV ed., Roma, Newton Compton, 2005, pp. 576-77.
  2. ^ Sull'inventario Del Monte, C. L. Frommel, Caravaggios Frunhwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte, in Storia dell'Arte, 9-10, 1971, p. 39-49. Sul cardinale in rapporto a Caravaggio, C. L. Frommel, Mario Minniti e il cardinal Francesco Maria del Monte, in Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documenti, a cura di Stefania Macioce, Roma, Logart, 1991, pp. 48-91.
  3. ^ Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio, cit., p. 238. Si riporta nel volume l'articolo originale del 1987 su Artibus et Historiae.
  4. ^ Ottavio Costa, convinto di dettare le sue ultime volontà, aveva fatto un lascito importante all'abate; in seguito, però, guarito dalla malattia, per non scontentarlo, gli aveva fatto lo stesso dono di un dipinto di Caravaggio, ma in copia; pertanto si crede che l'originale dipinto da Caravaggio sia quello ora a Hartford, Maurizio Marini, Michelangelo Merisi, IV ed, Roma, Newton Compton, 2005, pp. 576-77. E si veda Maria Cristina Terzaghi, Annibale Carracci, Caravaggio e Guido Reni nelle ricevute del banco Costa-Herrera, Roma, L'Herma di Berthstein, 2005, pp. 273-274.
  5. ^ È merito di Cristina Terzaghi aver fatto luce sui rapporti fra Caravaggio e Ottavio Costa e fra questi e Prospero Orsi, detto Prosperino delle Grottesche ( per la sua specialità decorativa, esercitata, ad esempio, nella Loggia degli Orsini ), che riscuoteva lo stipendio che gli passava il cardinale Montalto proprio dal Banco Costa-Herrera ed era legato da rapporti finanziari con lo stesso. Il Costa, alla pari di Vincenzo Giustiniani, altro banchiere, era un protettore di giovani artisti in cerca di promozione nell'ambiente mercantile-finanziario romano, interessato al mercato delle opere d'arte con finalità di collezionismo, cfr. Maria Cristina Terzaghi, Annibale Carracci, Caravaggio, cit., p. 574, nota 5. Su Prospero Orsi, cfr. Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1995, pp.335-336. Sui rapporti col cardinale Montalto, cfr. Maria Cristina Terzaghi, cit., pp. 275-276.
  6. ^ Il dipinto risalirebbe al 1595-1596 sulla base di questioni stilistiche; sulle possibilità che il dipinto di Hartford sia quello posseduto dal Cardinal Del Monte, il Frommel ha ipotizzato che il volto di S. Francesco fosse quello dello stesso cardinal Del Monte, cfr. Ferdinado Bologna, L'incredulità di Caravaggio, cit., p. 243. C.L. Fromme, Mario Minniti e il cardinal Francesco Maria del Monte, cit., pp. 26-28.
  7. ^ Sull'immagine di Francesco nella Controriforma, sui richiami alla letteratura francescana delle origini e alle figurazioni antiche, cfr. Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Claudio Strinati, L'immagine di San Francesco nella Controriforma, Roma, Quasar, 1982.
  8. ^ Francesca Salvemini, Un San Francesco di Caravaggio. Arte e Scienza. in Archeomatica del 2/6/2010, p.42.
  9. ^ Francesca Salvemini, Un S. Francesco di Caravaggio, cit,, pp. 43-45.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

Ferdinando Bologna, San Francesco in estasi di Michel Agnolo da Caravaggio per il cardinal Francesco Maria del Monte, in Artibus et Historiae, 8, 16, 1987, pp. 159–177.

Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio e l'esperienza delle cose naturali, Torino, Boringhieri, 1992, IIed, 2005., pp. 238–253.

C.L. Frommel, Mario Minniti e il cardinale Francesco Maria del Monte, in Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documenti, a c. di Stefania Macioce, Roma, Logart, 1991, pp. 48–91.

Maria Cristina Terzaghi, Annibale Carracci, Caravaggio, Guido Reni nelle ricevute del banco Costa-Herrera, Roma, L'Erma di Bernestein, 2005, pp. 273–276.

Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Claudio Strinati, L'immagine di San Francesco nella Controriforma, Roma, Quasar, 1982.

Francesca Salvemini, Un San Francesco di Caravaggio. Arte e scienza, in Archeomatica, del 2/6/2010, pp. 40–48.

Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1992.

Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio " pictor praestantissimus", Roma, Newton Compton, 1987, IV ed., 2005, pp. 576–577.

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