Tiziano

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Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480 - 1485 – Venezia, 27 agosto 1576) è stato un celebre pittore italiano.

Artista innovatore e poliedrico, maestro con Giorgione del colore tonale^[1], Tiziano Vecellio è uno dei pochi pittori italiani titolari di una vera e propria azienda, imprenditore dell'arte sua propria e della bottega^[2], direttamente a contatto con i potenti dell'epoca, suoi maggiori committenti^[3]. Il rinnovamento della pittura di cui fu autore, si basò, in alternativa al michelangiolesco «primato del disegno», sull'uso personalissimo del colore.

La sua biografia e il suo itinerario creativo trovano importanti fonti documentarie negli scrittori a lui contemporanei: Pietro Aretino (Epistolario^[4]), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura^[5]), Paolo Pino^[6], Giorgio Vasari (la seconda edizione delle Vite^[7]) riportano molteplici dati e spunti critici che lo riguardano, oltre, naturalmente, alle lettere da lui stesso scritte ai vari committenti, in particolare alla corte spagnola. Nel secolo successivo proseguono le note biografiche e gli studi critici (Anonimo del Tizianello^[8], Boschini^[9], Ridolfi^[10]) che costituiscono un notevole «giacimento» di fonti contemporanee che di rado è dato ritrovare.

Indice 1 Nascita 1.1 Un dipinto rivelatore 2 La formazione (1480-1510) 2.1 Venezia al tempo di Tiziano 2.2 L'incontro con Giorgione 2.3 Giorgione e Tiziano 2.4 Le prime opere 3 Primi lavori autonomi (1511-1516) 3.1 L'idea di Venezia 3.2 Primi successi 4 Maturità (1517-1530) 4.1 Grandi pale d'altare 4.2 Il camerino d'alabastro 4.3 La renovatio urbis 5 Conte palatino (1531-1548) 5.1 Carlo imperatore dei romani 5.2 Urbino 5.3 La maniera moderna 5.4 Roma e i Farnese: il colore 5.5 Roma e i Farnese: il ritratto 6 L'ultima maniera (1549-1576) 6.1 Filippo II e le poesie 6.2 Opere religiose 6.3 La Pietà 7 Opere (elenco non esaustivo) 7.1 1480-1530 7.2 1531-1548 7.3 1549-1576 8 Musei 9 Note 10 Bibliografia 11 Voci correlate 12 Altri progetti 13 Collegamenti esterni

[modifica] Nascita

E tuttavia, nonostante la messe di dati a disposizione, se c'è un punto su cui non c'è accordo è la data di nascita: non è una questione astratta^[11], ma conoscere la data di nascita significa anche, evidentemente, stabilire quando Tiziano ha potuto cominciare a dipingere, e quando verosimilmente, a staccarsi dallo stile dei maestri, e così via. Questione non da poco, come si vede.

Una ormai solida tradizione poneva la data di nascita tra il 1473 e il 1490; l'atto di morte, redatto nel 1576, registra un'età di 103 anni, e dunque l'anno di nascita sarebbe il 1473, ma la preferenza dei più si coagulava intorno al 1477: questa ipotesi era basata in particolare sulla lettera scritta da Tiziano a Filippo II il primo agosto 1571, nella quale l'artista afferma di avere novantacinque anni. Ma oggi si è inclini a pensare^[11] che lo stesso Tiziano possa aver falsificato apposta la propria età. In effetti nella lettera, ripresa anche da Ridolfi^[10] e Vasari^[7], Tiziano reclama il proprio credito nei confronti del re^[12], per cui potrebbe essersi aumentato gli anni per impietosire l'illustre committente.

La critica moderna^[13] sembra invece aver fissato la nascita tra il 1488 e il 1490^[14]. La base documentaria a conforto di questa ipotesi è costituita dal Dialogo della pittura^[5] in cui Ludovico Dolce afferma che, all'epoca del perduto affresco del Fondaco dei tedeschi insieme a Giorgione nel 1508, Tiziano non arrivava a vent'anni; e, ancora, Vasari^[7] che, seppure contraddittoriamente, afferma che Tiziano non aveva più di diciott'anni quando iniziò a dipingere alla maniera di Giorgione e che ne aveva circa sessantasei nel 1566^[15]. Ovviamente, a parte le contraddizioni di Vasari, che comunque prende le sue informazioni dal Dolce, quest'ultimo avrebbe potuto abbassargli l'età per farlo apparire più giovane^[13].

[modifica] Un dipinto rivelatore

Abbastanza di recente è stata avanzata^[16] un'ipotesi intermedia secondo la quale la data di nascita di Tiziano sarebbe compresa tra il 1480 e il 1485^[13]. La plausibilità di questa asserzione è basata^[17] sullo studio delle prime opere di Tiziano e per il fatto che non si conoscono opere possibili di Tiziano databili prima del 1503^[18].

Il dipinto che può condurci alla soluzione è Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI^[19] , un dipinto votivo eseguito a celebrazione della vittoria della flotta veneziana e papale di Santa Maura sui Turchi.

Ovviamente conosciamo la data della battaglia, 30 agosto 1502, e sappiamo ancora che il Pesaro, comandante delle forze cristiane, cui il dipinto è dedicato, non fece ritorno a Venezia che nel 1506. Presumibilmente, quindi, la tela fu commissionata a Tiziano a poca distanza dalla battaglia, nel 1503, ed ultimato entro il 1506^[13]. Ma è il dipinto stesso che ci suggerisce l'inizio del percorso artistico del giovane pittore.

La figura del papa Alessandro VI ha i modi un po' antiquati della pittura di Gentile Bellini, primo maestro di Tiziano; il san Pietro ha invece le caratteristiche di approfondimento psicologico proprie del secondo maestro di Tiziano, Giovanni Bellini, all'epoca nume tutelare della pittura veneta, e quindi probabilmente la sua fattura è posteriore di alcuni mesi^[20].

Tuttavia è il terzo ritratto, quello del Pesaro, a colpirci maggiormente, perché... è Tiziano, inconfutabilmente e pienamente Tiziano^[20]. Questo la dice lunga sul percorso artistico del pittore cadorino, di cui ritroviamo, in questo dipinto, le tappe dell'apprendistato e, alla fine, un primo assaggio della pienezza della sua arte.

[modifica] La formazione (1480-1510)

Secondogenito del notaio Gregorio Vecellio^[21], Tiziano nasce dunque a Pieve di Cadore in un imprecisato giorno tra il 1480 e il 1485. La sua è una famiglia agiata di uomini di legge e pubblici amministratori che discendeva da un capostipite, Tommaso, arrivato in Cadore nella seconda metà del XIII secolo^[20].Ancora bambino, insieme al fratello Francesco, lascia il Cadore e si stabilisce a Venezia, dove lo zio Antonio ricopre una carica pubblica. Il mosaicista Sebastiano Zuccato insegna ai ragazzi i primi rudimenti tecnici; mentre Francesco, però, orienterà i suoi interessi verso l'imprenditoria e la vita militare, Tiziano vien messo a bottega alla sua prima vera scuola, quella di Gentile Bellini. Probabilmente alla morte del maestro, avvenuta nel 1507, il giovanotto passa a collaborare con Giovanni Bellini, pittore ufficiale della Serenissima. Tiziano ha dunque circa vent'anni, pronto ad avviarsi per un suo autonomo percorso artistico: di questo periodo è la già ricordata pala Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI^[19], un ex voto per la vittoria di Santa Maura sui Turchi del 1502.

[modifica] Venezia al tempo di Tiziano

Quando, sul finire del Quattrocento, il giovane Vecellio arriva nella città lagunare, questa si trova in uno dei suoi periodi migliori. All'inizio del XVI secolo è una delle città più popolose d'Europa e domina i commerci del Mediterraneo. Nel 1489 Cipro, dono di Caterina Cornaro, era stata annessa alla Repubblica. È vero che la via delle Indie è ormai aperta e quindi progressivamente il Mediterraneo perderà d'importanza; è vero che i Turchi hanno conquistato Negroponte nel 1470 e Scutari nel 1479 e sono una presenza sempre più minacciosa^[22].

Ma proprio le prime avvisaglie di tali minacce mostrano la saldezza dell'impero. Il principio del dominium eminens^[23], che finora aveva guidato la politica estera della Serenissima, cede ormai all'amministrazione diretta, sostenuta dalle galee che, sempre più militarmente, tessono una fitta trama tra queste terre e la madrepatria.

Pure i domini di terraferma, fino a Brescia e Bergamo, vengono sviluppati e rafforzati, non senza polemiche interne, incrementando le attività agricole^[24]. Venezia viene descritta dai contemporanei come il regno dell'opulenza: «di tutto – e sia qual si voglia – se ne trova abbondantemente»^[25].

Anche la vita culturale si rinnova. Aldo Manuzio la fa diventare capitale dell'editoria e dell'umanesimo più raffinato^[22], mentre le antichità classiche vengono ricercate, studiate, mostrate nei nobili palazzi della laguna. La tradizionale indipendenza dalla Santa Sede attira intellettuali che arrivano perché desiderosi di poter esprimere liberamente le proprie idee^[26]. Giunge pure Leonardo, nel 1500 e tra il 1505 e il 1506 anche Dürer.

Tiziano s'imbeve di questa cultura^[24], oltre che del neoplatonismo, come vedremo. Artisticamente i suoi «maestri», oltre ai citati Gentile Bellini e Giovanni Bellini, coi quali lavorò a bottega, sono gli artisti attivi in quel momento a Venezia: Carpaccio, Cima da Conegliano, i giovani Lorenzo Lotto e Sebastiano Luciani, che sarà poi detto del Piombo. E poi, naturalmente, Giorgio da Castelfranco.

[modifica] L'incontro con Giorgione

Risale al 1508 l'incontro – secondo molti – più importante della giovinezza di Tiziano: quello con Giorgione. Nel 1505 il Fondaco dei Tedeschi, l'emporio mercantile riservato ai mercanti del nord, ma di proprietà della Repubblica, viene distrutto da un incendio. Si decide di ricostruirlo prontamente e la decorazione è affidata a Giorgione che decora la facciata principale, ultimando il suo lavoro nel 1508. Una apposita commissione, formata da Carpaccio, Lazzaro Bastiani e Vittore di Matteo decide di pagare Giorgione 130 ducati e non 150 come pattuito^[13].

Di solito viene ricordata, a questo proposito, la versione di Dolce^[5]: il contratto per la decorazione dell'emporio mercantile situato vicino al ponte di Rialto prevede che vengano affrescate due facciate: Giorgione riserva per sé la principale, sul Canal Grande, mentre la facciata verso le Mercerie viene assegnata al giovane pittore. Vasari^[7] invece afferma che Tiziano si mette all'opera dopo che Giorgione ha già completato il suo lavoro.

In ogni caso, nulla rimane di queste opere se non pochi frammenti alla Galleria Franchetti alla Ca' d'Oro e una serie di incisioni di Anton Maria Zanetti^[27] che li ha raffigurati due secoli dopo.

[modifica] Giorgione e Tiziano

In presenza di seppur così scarsa documentazione, e soprattutto dal confronto tra le opere dei due artisti in questo stesso periodo, siamo autorizzati a concludere che il rapporto tra i due pittori non sia stato quello tradizionale maestro-discepolo, ma al contrario confronto alla pari di idee creative^[18]. Agli accordi tonali che compongono l'olimpica serenità contemplativa, a volte enigmatica, di Giorgione, si contrappone la vivacità coloristica che anima il gesto drammatico del giovane Tiziano.

I rapporti tra Giorgione e Tiziano sono sempre stati oggetto di studi ponderosi e polemiche anche aspre, a seconda della sensibilità del critico e dal pendere verso l'uno o l'altro dei due artisti veneti. Il più anziano (di una decina d'anni, essendo nato intorno al 1477) pittore – quasi sicuramente non il maestro, come un tempo si credeva – può aver influenzato il giovanissimo Tiziano.

È il pittore di Castelfranco che intreccia le più diverse esperienze, incontrando le tendenze che arrivano dal nord (Schongauer, Dürer) e dall'Italia (il ferrarese Lorenzo Costa, il bolognese Francesco Francia, Leonardo)^[28]. È grazie allo studio di quest'ultimo che Giorgio approda alle velature della pittura tonale. L'arte non narra azioni, non fa storia, non imita il reale: arte è cercare il rapporto con la natura e con le altre arti^[29].

Son queste le tesi di Marsilio Ficino e della sua Theologia platonica^[30], che tanta influenza ha avuto sulla vita e sull'arte del Rinascimento^[31], e che vengono riproposte a Venezia da Leone Ebreo nei Dialoghi d'amore^[32] del 1502 e da Pietro Bembo (Gli Asolani^[33]). La poesia è immagine del mondo e il filosofo non potrà non essere anche poeta: è nella poesia che il pensiero si incarna, rivelandosi e insieme nascondendosi nel corpo bello della forma poetica^[34]. Dio, infatti si rivela al mondo per speculum in aenigmate^[35]. In questo tipo di allegoria immagini e simboli non sono fittizi, ma partecipano al vero, non rappresentazioni ma emanazioni della sostanza, cioè di Dio^[36].

[modifica] Le prime opere

Si comprende in questo modo gran parte del mondo giorgionesco. Pure il giovane Tiziano è convertito a questa forma teologico-filosofica, anche se i risultati saranno alla fine molto diversi, perché evidentemente diverse sono le persone, e quindi gli artisti. Tiziano è stato a lungo considerato l'«allievo» di Giorgione, suo «figlio» nell'arte e nel mestiere^[7]. Il fatto che i ritratti del cadorino siano in questo periodo (il cosiddetto Ariosto^[37], la Schiavona^[38], il Gentiluomo con un libro^[39]) eseguiti con uno stile talmente vicino a quello di Giorgione che lo stesso Vasari ammette^[7] di essere stato tratto in inganno, ha rafforzato l'ipotesi di un «alunnato» del cadorino presso Giorgione.

Al punto da pensare che alcuni dipinti lasciati incompiuti da Giorgione fossero stati completati da Tiziano. Sia nel caso di temi così cari al Giorgione (quello delle «tre età»: si veda il Concerto^[40]), sia in quello di tele di soggetto devozionale (Cristo portacroce o Cristo e il manigoldo^[41]), il dubbio attributivo è stato sollevato^[42] (si veda anche il Concerto campestre^[43]) a più riprese, tanto che, se pure oggi vengano comunemente attribuiti a Tiziano, non mancano tuttavia autorevoli opinioni contrarie.

In verità occorre considerare^[13] che Giorgione non aveva botteghe, scuole, allievi: era un isolato, che non si impegnò in grandi commissioni pubbliche, rimanendo sempre in una dimensione privata. È vero, comunque, che Tiziano porta a termine^[44] la Venere di Dresda^[45], realizzata da Giorgione per le nozze di Gerolamo Marcello con Morosina Pisani^[46]; probabilmente, però^[20], Tiziano fu chiamato a modificare il dipinto perchè ritenuto troppo idealizzato, non adatto all'occasione matrimoniale. E allora Tiziano inserisce particolari che – come il morbido panneggio su cui posa il corpo nudo di Venere – accentuano l'erotismo della rappresentazione^[13].

Quel che è indubbio è che Tiziano ben presto troverà una sua autonoma strada, nel momento in cui riterrà di poter fare «poesia» non per arrivare faticosamente alla verità attraverso simboli e allusioni, ma invece rappresentando la bellezza che è già, di per se stessa, rappresentazione e dunque emanazione di Dio^[47]. Bellezza che, detto per inciso, non solo è pienezza della forma, come in Giorgione, ma anche, drammaticamente, azione della natura stessa.

[modifica] Primi lavori autonomi (1511-1516)

Quel che resta dei perduti affreschi del Fondaco dei Tedeschi non ci permette di giudicare il valore artistico delle opere. Dalle testimonianze giunte fino a noi è possibile però comprenderne il significato storico e politico^[13]. Mentre l'opera dei Giorgione svolgeva un tema astrologico, in quella di Tiziano è facile cogliere un contenuto di grande attualità per l'epoca: la grande figura femminile che sguaina la spada di fronte a un soldato imperiale è una palese allegoria di Venezia minacciata dallo straniero^[20]. Nel 1508 anche l'imperatore Massimiliano aveva aderito alla Lega di Cambrai, che vedeva uniti il Papa, la Spagna, la Francia ed alcuni stati italiani contro la Repubblica^[22]. Non è un caso che tale guerresco affresco si trovasse sulla facciata della residenza dei tedeschi, della stessa nazionalità, cioè, di colui che minacciava l'esistenza stessa della Serenissima. Tiziano mette il suo pennello al servizio della patria minacciata, e non è che l'inizio di un fitto programma politico.

[modifica] L'idea di Venezia

La prima pala d'altare, San Marco in trono^[48] per la chiesa di Santa Maria della Salute, del 1510, è la conferma della pienezza della concezione coloristica dell'artista e del suo originale trattamento della luce^[18]. Ma è anche, di nuovo, un chiaro messaggio, politico e ideologico, di virtù civiche veneziane.

Il quadro è sicuramente un ex voto dipinto durante la peste che affligge Venezia in quegli anni^[49]: ci sono San Rocco e San Sebastiano da una parte, protettori contro il morbo, dall'altra Cosma e Damiano, che furon medici, e così rinforzano la protezione. Poi, più su, al centro, sul piedistallo, dove ci saremmo aspettati una Madonna con bambino, c'è San Marco. Ma San Marco è naturalmente Venezia, indubitabilmente. Dunque il messaggio è piuttosto chiaro: la salvezza, per Venezia, non arriverà dall'alto dei cieli, ma dalle sue insite virtù civili^[11]. Salvarsi dalla peste è – meglio – preciso compito del governo della Repubblica^[20].

Il 27 aprile 1509 Giulio II scomunica Venezia e si scatena la guerra della Lega contro la Serenissima; il 5 giugno gli imperiali prendono Padova; il 17 luglio la città viene riconquistata dalle forze della Repubblica^[22]. L'anno successivo la già programmata decorazione della Scuola del Santo assume anche il preciso significato politico di celebrare una sorta di pax veneta, riconsegnando la città al suo nume tutelare^[13]. La commissione a Tiziano, visti i precedenti, è inevitabile.

I Miracoli di sant'Antonio^[50], ciclo di affreschi ultimati a Padova nel 1511, come detto, alla Scuola del Santo, costituiscono il primo vero grande lavoro autonomo di Tiziano. L'artista si cimenta in una classica composizione di grande respiro e risolve la costruzione creando gruppi di figure immerse nel paesaggio, dominando lo spazio grazie alla moderna invenzione di masse di colore trattate in modo tanto personale come in Veneto fino allora non s'era mai visto^[18]. La sua spiccata personalità, evidente soprattutto nel Miracolo del marito geloso lo impone all'attenzione dell'intera regione come il più vero erede dell'ormai ottuagenario Bellini e fa il vuoto attorno a sé: Sebastiano del Piombo parte per Roma, la tradizione locale, che vedeva in Carpaccio il suo punto di riferimento, sembra improvvisamente vecchia di secoli^[18].

[modifica] Primi successi

Ormai l'artista è lanciato: per lui e per la bottega di cui ormai è autonomo titolare piovono le più diverse richieste^[18], dai ritratti (Violante (La Bella Gatta)^[51]) ai soggetti mitologici (Nascita di Adone^[52], Favola di Polidoro^[53], Orfeo e Euridice^[54]), dipinti religiosi (Noli me tangere^[55]), composizioni allegoriche (Tre età dell'uomo^[56]).

In quegli stessi mesi prepara i disegni per una xilografia monumentale, il perduto Trionfo di Cristo, cimentandosi quindi nel campo proprio di artisti del calibro di Andrea Mantegna, Albrecht Dürer, Raffaello e Michelangelo^[20]. Il solito Vasari annota che Tiziano «mostrò fierezza, bella maniera e sapere tirare via di pratica»^[7], nella rappresentazione di una processione celebrativa della vittoria delle fede cristiana e dell'avvenuta e rinnovata pace tra Venezia e Roma. Ancora, come si vede, un tema civico e politico per un'opera che si richiama esplicitamente allo stile romano di Michelangelo e Raffaello filtrato attraverso Fra' Bartolomeo (a Venezia nel 1508) e alle incisioni.

L'identità veneziana di Tiziano si riafferma nel 1513 quando l'artista rifiuta l'invito di Leone X, rivoltogli per il tramite di Pietro Bembo, di trasferirsi a Roma. In quello stesso anno rivolge al Consiglio dei Dieci al tempo stesso una proposta e una richiesta: la richiesta è di poter sostituire il vecchio Bellini nell'onore e nell'ufficio di pittore ufficiale della Repubblica (con tutti le prebende che questo comporta); la proposta è di dipingere una Battaglia di Spoleto nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale (l'affresco che c'era – opera trecentesca di Guariento – era rovinato): la collocazione dell'affresco è in controluce, nessun pittore se la sente. Tiziano otterrà la nomina (nel 1517) e la commissione (l'opera verrà distrutta nell'incendio del Palazzo del 1577).

Nel 1514 Tiziano esegue una tela di soggetto allegorico in cui, lasciato ormai il mondo e le atmosfere di Giorgione sempre più si afferma un modello monumentale e ispirato a forme classiche e serene^[18]: il dipinto è il celeberrimo Amor Sacro e Amor Profano^[57]. Il successo di questa nuova concezione è tale da dare avvio ad una nuova fase caratterizzata appunto dalla rappresentazione di forma classica immersa in un'atmosfera cromatica morbida e corposa^[11]. Nell'anno successivo dal pittore e dalla sua bottega verrà prodotta una serie di mezze figure femminili (Salomè con la testa del Battista^[58], Donna con uno specchio^[59], Flora^[60]), prorompenti immagini di una bellezza sicura e serena; questo stesso stile troverà applicazione nei soggetti religiosi (Sacra conversazione^[61], Madonna delle ciliege^[62], Madonna con i santi Giorgio e Dorotea^[63], con un autoritratto giovanile).

[modifica] Maturità (1517-1530)

Intanto Tiziano, dopo la morte del Giambellino, avvenuta nel 1516, è diventato pittore ufficiale della Serenissima. Ormai la sua carriera è assicurata: il ruolo gode di cento ducati annui che derivano dalle rendite delle imposte sul sale (la cosiddetta sansaria del Fondaco dei Tedeschi), che dà diritto anche all'esenzione delle tasse annuali. Tiziano investe questi proventi nel commercio del legname del natìo Cadore, necessario all'industria navale della Repubblica. Questi accorti investimenti faranno sì, insieme con il crescente successo della sua produzione artistica, validamente suffragata dalla bottega, che Tiziano diventi forse il più ricco artista della storia^[64]. I signori delle corti italiane ed europee si contendono ormai le sue opere, naturalmente a suon di denari.

Per uno di questi, Alfonso d'Este, esegue Festa di Venere^[65] e Cristo della moneta^[66]; in seguito Ferrara vedrà certamente maggior impegno dell'artista. Per ora è ancora Venezia che richiede la sua opera.

[modifica] Grandi pale d'altare

L'Assunta^[67] per la Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari non è altro che la nuova concezione dell'arte affermata a partire da Amor Sacro e Amor Profano^[57] trasferita su scala monumentale. La tavola fu commissionata a Tiziano nel 1516 e consegnata il 19 maggio 1518. La narrazione è a tre registri: in basso sono rappresentati gli apostoli, che hanno le braccia rivolte al cielo, verso Maria che si libra tra loro e Dio, in piedi su una nube, attorniata dai cherubini. Ella è in tensione verso il cielo, con le mani levate in alto, il volto in estasi; la veste è molto naturalistica. Alla sommità si trova Dio, immobile in contrasto con il movimento degli altri corpi, in controluce rispetto allo splendore del cielo che illumina la parte superiore della scena. L’uso del colore e della luce ci proiettano realisticamente nella scena.

Tiziano Vecellio, Assunta, 1518, olio su tavola, 690 x 360 cm, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari Tiziano Vecellio, Pala Pesaro, 1519 - 1526, olio su tela, 478 x 266 cm, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari

L'anno dopo, nel 1519, Jacopo Pesaro – lo stesso Pesaro celebrato nel dipinto giovanile Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI^[19] – acquisisce nella stessa Chiesa dei Frari l'altare dell'Immacolata Concezione e commissiona a Tizano la pala d'altare, che l'artista consegna nel 1526: è la cosiddetta Pala Pesaro^[68]. La Madonna è sulla destra, sulla diagonale, in evidenza. Lo spazio è complesso, come suggeriscono le ampie colonne (tra le quali, due angeli innalzano una croce su una nuvola), i diversi piani, le immagini dei committenti tagliati. I santi sono rappresentati senza alcuna gerarchia, in modo molto naturale. Attraverso sfumature di luce, i volti assumono moltissime sfumature, i panneggi sono cangianti, i colori contrapposti tra chiari e scuri. L’effetto è quello di grande realismo e di centralità della Vergine.

In questi anni, naturalmente, Tiziano esegue anche altre pale d'altare e opere di soggetto religioso: nel 1520, la pala con la Madonna in gloria, i santi Francesco e Alvise e il donatore^[69] ad Ancona e l'Annunciazione^[70]; nel 1522, il cosiddetto Polittico Averdoli^[71] a Brescia: i raffinati effetti di luce e la spregiudicatezza della composizione fanno di quest'ultima opera una tappa fondamentale per il percorso artistico del pittore. Ancora a Venezia, tra il 1528 e il 1530, nella chiesa dei santi Giovanni e Paolo, dei potenti Domenicani, esegue la grande tela del Martirio di San Pietro martire^[72], perduta nell'incendio del 1867 e a noi nota attraverso le incisioni di Martino Rota, secondo l'Aretino^[4] la «più bella cosa in Italia»^[73].

[modifica] Il camerino d'alabastro

Come detto, Tiziano aveva eseguito nel 1517 alcune opere per il signore di Ferrara, Alfonso d'Este: il sogno del duca era di allestire una piccola stanza dedicata al riposo e all'amena contemplazione: un «camerino» decorato con quadri scacciapensieri ma di buon autore. Si era rivolto a Giovanni Bellini che aveva dipinto per lui il Festino degli dei^[74], che però non soddisfaceva nemmeno l'autore^[75], in verità poco entusiasta di simili tematiche^[76].

Un altro quadro lo aveva dipinto Dosso^[11], che era pittore di corte lì a Ferrara, un altro, come abbiamo detto, Tiziano (la Festa di Venere^[65]); altre tele Alfonso aveva richiesto invano a Fra' Bartolomeo e a Raffaello^[77]. La morte di quest'ultimo, nel 1520, convince Alfonso che il suo uomo altri non possa essere che Tiziano. Per il «camerino d'alabastro» Tiziano dipinge, fra il 1520 e il 1524, oltre alla già citata Festa di Venere^[65], anche Bacco e Arianna^[78] e il Baccanale degli Andrii^[79]. Alla fine ritoccherà anche il paesaggio del Festino^[74] perchè si accordi agli altri dipinti^[75].

Il mito per Tiziano viene qui ad assumere un significato ben preciso, secondo i dettami neoplatonici: la purezza dell'amore vivifica e pone tutto sotto il suo potere, generando accordo universale, nell'uomo, nella natura, nelle cose. Come poi si vedrà, i temi del mito saranno ripresi in tarda età, ma il significato, allora, sarà molto diverso^[11]. A Ferrara, comunque, Tiziano esegue anche altre opere (Ritratto di Vincenzo Mosti^[80] e il Deposizione di Cristo^[81]), mentre i committenti si affollano: arrivano anche i Gonzaga e Tiziano riceve richieste per opere di grande formato. Di quel periodo ci restano i ritratti dell'Uomo dal guanto^[82]e il Ritratto di Federico II Gonzaga^[83], e quadri di devozione come la Madonna del coniglio^[84].

[modifica] La renovatio urbis

Il 20 maggio 1523, morto il vecchio doge Antonio Grimani, Andrea Gritti viene eletto alla maggiore magistratura cittadina. Il nuovo doge lancia da subito un grande progetto di rinnovamento e di sistemazione dell'assetto urbanistico e artistico di Venezia, la cosiddetta revovatio urbis Venetiarum. Venezia deve «rifondarsi» come nuova Roma, capitale di un grande impero ed erede sia della Roma d'oriente (Costantinopoli è stata presa dai Turchi nel 1453) sia della Roma d'occidente (devastata dal Sacco di Roma del 1527)^[20].

Tiziano è al centro di questo programma, insieme a due toscani qui riparati dopo il Sacco: Pietro Aretino e Jacopo Sansovino. La collaborazione fra i tre è da subito salda e feconda non solo sul piano artistico ma anche dal punto di vista umano. Amici fraterni, costituiscono una triade che ispira tutta la vita artistica della Serenissima alla metà del XVI secolo^[85]. Echi delle architetture classiche sansoviniane sono riprese da Tiziano nella sua Presentazione di Maria al tempio^[86]; allo stesso tempo Tiziano interpreta l'imperialismo del doge, che lo vuole esecutore di importanti opere per il Palazzo Ducale, come il San Cristoforo^[87]. e altri dipinti distrutti nell'incendio del 1577. Di Gritti Tiziano dipingerà anche il ritratto^[88], da cui ancor oggi traspare forza e vigore^[18].

Ma il rapporto più importante è naturalmente quello con l'Aretino che intesse con le sue lettere e i suoi scritti una vera e propria opera di promozione a favore del pittore cadorino, ma che indubbiamente trae benefici non piccoli dal sodalizio. Anche di Pietro Tiziano farà un ritratto^[89] che ne coglie in modo stupefacente lo spirito e che «respira, batte i polsi e muove lo spirito nel modo ch'io mi faccio in la vita»^[4].

Ma è tempo anche di scelte di vita: da anni Tiziano convive con una giovane di Feltre, Cecilia, che gli ha gia dato due figli, Pomponio e Orazio. Nel 1525 si sposano, ma alcuni anni dopo, nel 1530, Cecilia muore dopo aver dato alla luce la terza figlia, Lavinia^[90]. Tiziano non si risposerà mai e si dedicherà all'avvenire dei figli: Pomponio abbraccerà la carriera ecclesiastica, Lavinia sposerà un ricco gentiluomo, Orazio, il prediletto, collaborerà con lui alla bottega^[91].

[modifica] Conte palatino (1531-1548)

Pietro Aretino funge in questi anni da agente e intavola rapporti con i committenti. La grande pubblicità che l'Aretino fa dell'amico e della sua arte contribuisce senz'altro ad accrescerne la popolarità e quindi la domanda di quadri^[92]. L’occasione arriva nel 1529: dopo la pace di Cambrai tra Carlo V e Francesco I, l'imperatore è a Bologna con il papa Clemente VII per accordarsi sullo stato dell'Italia. Qui Carlo riceve la conferma di più potente monarca europeo con la duplice incoronazione, di re d'Italia con la corona ferrea e di imperatore con quella aurea (22 e 24 febbraio 1530).

[modifica] Carlo imperatore dei romani

Quattro anni dopo l'ambasciatore presso la Serenissima briga per ottenere che Tiziano raggiunga il monarca presso la sua corte: Carlo e la moglie, Isabella del Portogallo, lo vogliono per farsi ritrarre. Probabilmente Tiziano non ha voglia di lasciare Venezia per una corte cosmopolita dove non si sente a proprio agio^[20]: il doge, comunque, risponde negativamente e l'imperatore si rassegna ad una relazione a distanza (Tiziano lo ritrarrà di lì a poco di nuovo a Bologna. Già da questo episodio che coinvolge non solo l'artista e il committente, ma anche doge e ambasciatori, è possibile capire che il rapporto tra Carlo V e Tiziano, da semplice relazione tra pittore e mecenate diventa col tempo un vero e proprio affare di stato^[93].

L'impero moderno necessita di un'immagine efficace che identifichi allo stesso tempo la persona di Carlo e il suo status di imperatore. Inoltre deve coniugare insieme classicità e modernità, in modo che i diversi popoli e nuclei culturali e linguistici che compongono l'enorme impero possano senza difficoltà leggere l'immagine e decodificarla^[94]. Tiziano – autentico genio della comunicazione – riesce in quest'opera delicatissima: ritrae Carlo (Ritratto di Carlo V con il cane^[95]) e l'imperatrice (Ritratto di Isabella del Portogallo^[96]) in ritratti ufficiali ma al tempo stesso domestici e poi crea uno dei simboli più significativi e pregnanti di tutta la storia dell'arte. Il formidabile Ritratto di Carlo V a cavallo^[97] ha parlato ai sudditi e ai nemici dell'imperatore in modo inequivocabile, mostrando nello stesso tempo la forza del guerriero, la saggezza del sovrano, la fatica dell'uomo^[11].

Allo stesso tempo ritrae Carlo (Ritratto di Carlo V seduto^[98]) uomo di pace, non più guerriero ma giusto giudice e generoso imperatore^[20]. Dal canto suo Carlo nomina Tiziano Conte del Palazzo del Laterano, del Consiglio Aulico e del Concistoro, Conte palatino e Cavaliere dello Sperone d'Oro; l'imperatore diventa il maggior committente dell’artista, benché proprio il fatto di essere il pittore preferito della corte spagnola porti a nuove richieste da parte di molti stati e famiglie nobili^[18]. L’esecuzione di molti ritratti (la perduta serie degli Undici Cesari^[99], il Ritratto di Isabella d’Este^[100], il Ritratto di Pietro Bembo^[101]) affina la ricerca stilistica insieme di realismo e di serenità, con intonazioni sempre più dense e corpose.

[modifica] Urbino

Nel 1508, estinta la dinastia dei Montefeltro, Francesco Maria della Rovere, figlio di Giovanna da Montefeltro, era diventato Duca e Signore d'Urbino. La piccola Signoria marchigiana comincia da quel momento una bella stagione d'arte e di splendore. In verità era cambiata anche la concezione di principe, che non è più il cortegiano quattrocentesco.

Proprio i Della Rovere – Francesco Maria e la moglie Eleonora Gonzaga – sono i primi a comprendere che fasto e fama internazionali non si conquistano più brandendo le armi e annettendo territori. Il generoso mecenatismo, la protezione accordata ad intellettuali ed artisti, lo splendore delle residenze, il dono diplomatico di opere d'arte e di prodotti unici d'artigianato rende la piccola corte di Urbino un modello da seguire e imitare^[102].

Tiziano, che al momento è un artista – diremmo noi – molto alla moda, non poteva non essere qui dove si sta costruendo questa nuova moderna modalità di gestione del potere^[103]: il rapporto con i duchi di Urbino produce il Ritratto di Francesco Maria Della Rovere^[104], il Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere^[105] e la celeberrima Venere di Urbino^[106].

La maggior differenza con la Venere^[45] del Giorgione è la consapevolezza e la fierezza della propria bellezza e della propria nudità: la donna è sveglia e guarda in modo deciso chi la osserva. Il colore chiaro e caldo del corpo contrasta con lo sfondo e con i cuscini scuri; la fuga prospettica è verso destra, sottolineata dalle fantesche e dai toni sempre più freddi, che fanno risaltare la donna, posta su una linea obliqua. Si tratta della stessa modella della Bella^[107] e della Giovane in pelliccia^[108].

[modifica] La maniera moderna

Intorno agli anni ’40 arriva a Venezia la «maniera moderna» che, attraverso alcuni protagonisti, come Salviati e Vasari, è alla ricerca di una «natura artificiosa»: Tiziano, alla ricerca di «una nuova natura»^[4], viene investito in pieno, cercando un accordo tra il senso del colore e l’arte del disegno manierista. In verità già in precedenza Tiziano aveva cercato un confronto con l'opera di Michelangelo e Raffaello vista attraverso le incisioni, con l'architettura di Giulio Romano, con le collezioni veneziane di opere classiche^[109]. Tuttavia l'arrivo di Salviati e Vasari a Venezia danno una spinta decisiva all'influenza manieristica sull'artista veneto.

Come poi Tiziano riesca a «digerire» a modo suo queste influenze, come altre prima e dopo, è altro discorso. Come dice Panofsky, nessun altro artista fu tanto flessibile di fronte alle «influenze» come Tiziano e nessuno rimase tanto se stesso come Tiziano: operò una sintesi tra la ricerca accademica e il suo ricco cromatismo, cercando di fondere il disegno toscano con il colorito veneto^[17].

Si può seguire lo sviluppo del confronto attraverso alcune opere (San Giovanni Battista^[110], Allocuzione di Alfonso d’Avalos^[111], le tre Scene bibliche^[112] e soprattutto la prima Incoronazione di spine^[113]): composizioni altamente drammatiche con evidenti rimandi alle forme classiche e a Michelangelo, filtrati attraverso la sua personalissima tecnica del colore.

[modifica] Roma e i Farnese: il colore

Nel 1545 Tiziano decide di compiere un viaggio in Italia centrale che culmina nel soggiorno romano, ospite del papa Paolo III Farnese e del suo potente nipote, il cardinale Alessandro Farnese. È naturale l’incontro e il confronto con l’artista che in quel momento domina Roma: Michelangelo ha da poco terminato il Giudizio Universale^[114] e viene condotto alla bottega di Tiziano da Vasari, che registra l’incontro. L’artista veneto sta lavorando sulla Danae^[115] e Michelangelo «lo comendò assai, dicendo che molto gli piaceva il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato che a Vinezia non s'imparasse da principio a disegnare bene e che non avessero que' pittori miglior modo nello studio»^[7].

Vasari, d'altra parte, non può che trasmetterci il suo stupore: visitando la bottega di Tiziano nel 1566 riporta che «il modo di fare che tenne in queste ultime [opere], è assai differente dal fare suo da giovane […] condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che dapresso non si possono vedere, e di lontano appaiono perfette»^[7]. Anche la tecnica di interventi successivi, confermata dalle recenti radiografie, è già nella testimonianza di Marco Boschini che cita Palma il Giovane quale testimone: Tiziano abbozzava la tela con una gran massa di colore, lasciava il quadro anche per mesi, poi lo riprendeva e «se faceva di bisogno spolpargli qualche gonfiezza o soprabondanza di carne, radrizzandogli un braccio, se nella forma l'ossatura non fosse cosí aggiustata, se un piede nella positura avesse preso attitudine disconcia, mettendolo a lungo, senza compatir al suo dolore, e cose simili. Cosí operando, e riformando quelle figure, le riduceva nella piú perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della natura, e dell'arte»^[9].

Dunque il colore, che arriverà a plasmare anche con le dita, come fosse creta: in questo forse, simile a Michelangelo, che trattò i suoi dipinti come sculture. Il maestro del perfetto disegnare e il maestro del perfetto colorire in fondo sono, se si vuole, al di là anche delle personali polemiche, meno distanti di quanto non abbiano essi stessi pensato.

[modifica] Roma e i Farnese: il ritratto

Oltre alla Danae^[115] Tiziano dipinge per i Farnese Paolo III e i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese^[116]; il vecchio papa è seduto su di una sedia, con il nipote Ottavio, genuflesso, e dietro Alessandro in abito cardinalizio distratto. Il ritratto mette in evidenza anche i caratteri dei personaggi: il papa malato e curvo rimprovera con lo sguardo Ottavio, che si inchina per dovere formale (effettivamente successivamente tenterà di uccidere il proprio padre). Lo sfondo e la tovaglia sono scuri e l’uso di colori pastosi e di pennellate poco definite lascia un senso di oppressione e di tetraggine. Tiziano sperimenta qui una nuova tendenza espressiva che troverà largo impiego nell’opera tarda del maestro, e che afferma in modo deciso, proprio nel periodo di maggior contatto col manierismo romano, la supremazia del colore sul disegno. Perfino l’Aretino non comprende la portata della rivoluzione, definendo il ritratto a lui dedicato^[89] «piuttosto abbozzato che non finito»^[4].

Tiziano è sicuramente il ritrattista principe del suo secolo. Il fondo scuro, già presente nel Quattrocento coi fiamminghi e Antonello viene portato alle sue ultime conseguenze, anzi Tiziano ne fà il suo tratto distintivo, insieme alla naturalezza delle espressioni e alla libertà da schemi preconfezionati. Il colore denso è, come sempre, lo strumento di cui si serve l'artista per la rappresentazione, in questo caso psicologica, della realtà^[117].

E la specialità di Tiziano è il ritratto di corte, con cui immortala sovrani, papi, cardinali, principi e condottieri generalmente a figura intera o più spesso a mezza figura, di tre quarti o seduti, in pose ufficiali o qualche volta in atteggiamenti più familiari. L'attenzione del pittore è posta alla fisionomia più che ai sentimenti; l'abbigliamento è sempre ritratto con cura a volte ricercata (velluti, broccati, gioielli, armature)^[118]. Lo scopo è evidente: la rappresentazione del potere incarnato in una persona; ma siccome questa ricerca avviene attraverso un attento studio di espressioni, pose e gesti esaltati dall'uso perfetto del colore, il risultato è spesso incredibilmente vero e reale, l'obiettivo raggiunto in pieno^[119].

[modifica] L'ultima maniera (1549-1576)

Rientrato a Venezia sul finire del 1548, Tiziano percepisce che in patria qualcosa è cambiato. In sua assenza il giovane Tintoretto ha ottenuto la sua prima commessa pubblica, realizzando il Miracolo di san Marco^[120]: lo stile enfatico e visionario del giovane Robusti incontra il gusto della nuova committenza veneziana. D'altra parte Paolo Veronese conquista in quegli anni il monopolio dei ricchi proprietari delle ville della terraferma^[20]. Dalla metà del secolo l'impegno veneziano di Tiziano progressivamente scema: non risponde al vero, quindi, quanto affermato dalla tradizione, che vuole il pittore cadorino incontrastato dominatore della scena artistica veneziana fino alla morte^[13]. Da questo punto in poi, invece, tutta l'attività di Tiziano viene assorbita dalla committenza iberica, da Carlo V, cioè, e in seguito, soprattutto dal figlio Filippo.

[modifica] Filippo II e le poesie

Dalla Danae^[115] dei Farnese previdentemente Tiziano aveva ricavato un cartone: il successo del dipinto è straordinario, per cui su Tiziano e la sua bottega piovono nuove commissioni per lo stesso soggetto. In occasione delle nozze di Filippo II con Maria Tudor, il 25 luglio 1554, Tiziano spedisce al re di Spagna una seconda versione della Danae^[121], leggermente diversa dalla prima. Filippo ha in mente di allestire un camerino con opere di contenuto erotico, e la Danae si prestava senz'altro alla bisogna.

Della Danae Tiziano e la sua bottega eseguiranno nel corso degli anni ben sei diverse versioni: caratteristica questa di molte opere di questo periodo eseguite da Tiziano. I soggetti di maggior successo venivano richiesti dai ricchi committenti, che venivano accontentati con dipinti ora di maggiore ora di minore pregio, ma tutti con caratteristiche leggermente diverse l'uno dall'altro, per cui tutti alla fine possedevano un'opera unica.

In seguito Tiziano scrisse al re che, «perchè la Danae, che io mandai già a vostra Maestà, si vedeva tutta dalla parte dinanzi, ho voluto in quest'altra poesia variare, e farle mostrare la contraria parte, acciocché riesca il camerino, dove hanno da stare, più grazioso alla vista.^[122]». Il dipinto che mostra «la contraria parte» è Venere e Adone^[123], che inaugura la serie delle cosiddette «poesie», come le chiama lo stesso Tiziano: quadri di soggetto mitologico che rappresentano una meditazione pensosa e malinconica – che diventa sempre più cupa e drammatica – sul mito e sulle antiche favole^[11].

Il giovane Tiziano dei Baccanali che si dilettava a raccontare di sfrenati miti orgiastici non c'è più: è meglio per l'uomo non avere a che fare con gli dei, perchè solo sciagure gliene potranno derivare. La caccia, metafora della vita, soggetta al caso e al capriccio e alla malvagità degli dei^[20], è la causa della morte di Adone (Venere e Adone^[123]), ucciso dal cinghiale, di Atteone (Diana e Atteone^[124]), sbranato dai suoi stessi cani, della ninfa Callisto (Diana e Callisto^[125]), sedotta durante la caccia e brutalmente umiliata a causa della sua gravidanza. E poi Europa (Ratto di Europa^[126]), rapita da un dio maligno, Andromeda (Perseo e Andromeda^[127]), sacrificata al mostro marino da un implacabile Nettuno, di nuovo Atteone (Morte di Atteone^[128]), ferito dalla freccia della dea. Infine Marsia (Punizione di Marsia^[129]), che finisce scuoiato per l'invidia degli dei.

Il disegno ormai non esiste più, il cromatismo è smorzato e gioca sulla gamma dei marroni e degli ocra, le pennellate sono rapide, abbozzate, il colore è denso e pastoso. Questa tecnica così rivoluzionaria e incomprensibile per i contemporanei fa di Tiziano, secondo molti, un antesignano degli impressionisti: quel che è certo, comunque, è che l'ultimo Tiziano è notevolmente in anticipo sui tempi, punto di riferimento di tutti i maestri che dopo di lui verranno, da Rubens a Rembrandt a Velasquez fino all'Ottocento di Delacroix^[20].

[modifica] Opere religiose

Il 31 ottobre 1517 un monaco agostiniano professore di esegesi biblica nella locale università, affigge 95 tesi alla porta della chiesa del castello annesso all'università di Wittenberg. Il nome del monaco tedesco è Martin Lutero e il gesto è gravido di conseguenze: di qui scaturirà la Riforma protestante che porterà alla rottura dell'unità cristiana e di tutto il mondo culturale dell'epoca, che dalla visione cristiana derivava in modo diretto e senza mediazioni. Tra il 1545 e il 1563 il concilio di Trento rappresenta la risposta della cattolicità alla riforma: rinnovamento pastorale, certo, ma totale clericalizzazione della chiesa, azione moralizzatrice contro molte storture che alle tesi di Wittenberg avevano portato, ma anche ideologia militante contro l'eresia protestante e dunque atmosfera soffocante per i molti che anche in Italia avevano condiviso alcune istanze riformatrici.

Alcuni^[92] hanno fatto notare come (attraverso l'analisi delle lettere proprie e dell'amico Aretino) si possa giungere a definire l'adesione di Tiziano e del suo circolo ad una forma di dissenso religioso che investì vasti strati del mondo culturale italiano. È un dissenso moderato, che sfugge alla logica degli «opposti estremismi», impaziente verso le norme formalistiche, che prende linfa dal pacifismo di Erasmo, che anela ad una religione comprensibile, inquieta, individualista. È ovvio che simile dissenso non può che essere «privato», dati i tempi, e dunque inquadrabile nel cosiddetto «nicodemismo», da Nicodemo, discepolo che visse la sua adesione a Cristo nel segreto del proprio privato fino al momento supremo della morte del maestro.

Non ci sono chiari documenti scritti che possano confortare questa ipotesi. Ci sono tuttavia i dipinti: dall'analisi di tutta la produzione dei grandi pittori veneziani e veneti – ma anche di tanti, più in generale, italiani – molti autorevoli critici hanno visto lo smarrimento e il dissenso, risolto poi in sperimentalismo e inquietudine piuttosto che rassegnazione e conformismo^[92]. Come leggere, se non in questo senso, la Deposizione nel sepolcro^[130], in cui Tiziano si ritrae nei panni di un Giuseppe d'Arimatea che iconologicamente è però, in questo caso, confuso con Nicodemo, che sorregge Cristo? Non ci ricorda, questo Giuseppe-Nicodemo, un altro Nicodemo «fermato al piede»^[7], Nicodemo nascosto dal cappuccio, perché nascosta è la sua fede, Nicodemo autoritratto^[131] del nicodemita Michelangelo^[92]?

Anche il Martirio di San Lorenzo^[132], è emblematico di questo nuovo Tiziano: lo spettrale dipinto, tavola oscura su cui lampeggiano personaggi abbozzati dalla luce, rappresenta l’ultima e definitiva incarnazione della pala d’altare rinascimentale, non più nitida e serena composizione ma invece convulsa scena in cui nulla conserva precisi contorni: tutto è mosso, sgranato, incerto^[18]. Così anche l'Annunciazione^[133], Cristo e il cireneo^[134], la Maria Maddalena penitente^[135], il San Girolamo^[136], fino all'ultima Pietà^[137], non sono che stazioni di una lunga e sofferente via crucis, incompresa, per larga parte, dai contemporanei.

[modifica] La Pietà

Anche nelle opere meno impegnative dal punto di vista drammatico, come Venere che benda Amore^[138] o la Sapienza^[139], lo stile è lo stesso, anche se qui giocato sui toni chiari. Ai ritratti (Ritratto di Jacopo Strada^[140]) sempre magistrali ma del tutto diversi dai classici^[20], si aggiungono in questo periodo due Autoritratti^[141].

L’artista è ormai teso alla conquista del nuovo mezzo espressivo, fatto di rapide e larghe pennellate, o anche di colore modellato con le dita, con un effetto finale simile al non finito di Michelangelo^[142]. Taquinio e Lucrezia^[143], Ninfa e pastore^[144], San Sebastiano^[145] e poi ancora l’Incoronazione di spine^[146]: la tortura e la morte dell’innocente si traducono in toni di accorata sofferenza^[18].

Al termine di questo percorso si colloca la Pietà^[147], dipinta per la propria tomba ai Frari e in parte modificata dopo la morte dell'artista da Palma il Giovane. Sullo sfondo di un nicchione manierista, si trova la Madonna che regge con volto amorevole ed impassibile il Cristo, semisdraiato e sorretto da Nicodemo prostrato. Alla sinistra, in piedi si trova la Maddalena, vertice di un ideale triangolo. Un piccolo autoritratto orante con il figlio Orazio è posto alla base di una delle colonna che incorniciano il nicchione. I colori sono lividi, scuri, le pennellate sono imprecise, abbozzate, l’atmosfera spettrale e drammatica. La disperazione per l'incombente aura di disfacimento che pervade la tela culmina con l'inquietante braccio proteso ai piedi della Sibilla, estrema richiesta dell'artista prossimo alla morte^[148].

La peste uccide Tiziano il 27 agosto 1576. Un mese prima aveva portato via anche il figlio Orazio. Gli è stata risparmiata la fossa comune ma, dati i tempi, i funerali si svolgono in fretta e furia. In seguito basteranno cinque anni al figlio Pomponio per dilapidare tutto il patrimonio del pittore più ricco della storia.

Tiziano non ha lasciato allievi. Ma la sua lezione e i suoi colori hanno attraversato cinque secoli, perché anche noi possiamo rivivere quell'emozione, «quell'equilibrio di senso e di intellettualismo umanistico, di civiltà e di natura, in cui consiste il fondamento perenne dell'arte di Tiziano^[149]».

[modifica] Opere (elenco non esaustivo)

[modifica] 1480-1530

[modifica] 1531-1548

[modifica] 1549-1576

[modifica] Musei

Elenco dei musei che contengono opere dell'artista:

[modifica] Note

[modifica] Bibliografia

[modifica] Voci correlate

• La vicenda della caséta di Tiziano in Col di Manza e della pala di Castello Roganzuolo

[modifica] Altri progetti

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[modifica] Collegamenti esterni

Tiziano su Open Directory Project (Segnala su DMoz un collegamento pertinente all'argomento "Tiziano")