Cinema cinese

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Dalle origini al 1949[modifica | modifica sorgente]

La prima proiezione cinematografica a Shangai avviene nel 1896, mentre a Pechino nel 1902. Il primo film o meglio il primo documentario cinese fu prodotto nel 1905 a Pechino "Il monte Dingjun", un'antologia di brani dall'opera omonima interpretata dal famoso attore Tan Xinpei. Ke Ling (critico) introduce significativamente il passaggio che precede l'entrata in scena della Seconda generazione con le seguenti parole: <La morte di Zheng Zhengqiu chiude un capitolo di storia del cinema cinese ma l'ascesa di Cai Chusheng ne apre subito un altro>. I nuovi cineasti, studiano e imitano i film di Hollywood; leggono le teorie sul cinema dei russi Pudovkin ed Ejzenstejn, seguono i modelli americani, analizzandone le strutture narrative e il linguaggio. La produzione artistica di questi registi porta con sé la vena critica del Movimento per la Nuova Cultura. Il famoso critico cinematografo Wang Chenwu, parlando dei registi dell'epoca, ne tratteggia le caratteristiche: <La scena cinematografica attuale vede l'affermarsi di numerosi registi quali Fei Mu, Sun Yu, Shen Xiling e Cai Chuseng, ognuno con un proprio stile>. Gli anni Venti e Trenta furono un periodo di sperimentazione stilistica nel cinema, con artisti vicini alle correnti del cubismo, dell'astrattismo e del surrealismo, impegnati nell'esplorazione della forma cinematografica. L'industria cinematografica commerciale, intanto, dominata dagli Stati Uniti, potenziava la produzione. La decade tra il 1927 e il 1937, benché il film sonoro cominci a diffondersi, venivano ancora prodotti numerosi film muti. Il film che forse meglio rappresenta l’epoca del muto è Goddess, storia esemplare di una prostituta virtuosa incarnata da Ruan Lingyu (la più importante diva del muto). Il confine tra muto e sonoro è incerto, perché la Cina sviluppa dei metodi di sonorizzazione che consentono di alternare tecniche da film muto a brani cantati, il primo film sonorizzato da procedimento interamente cinese è Plunder of Peach and Blossom.

Nel 1930 vi è la fondazione della Scuola dell'opera tradizionale cinese. Shanghai nella prima metà degli anni Trenta fu teatro di esperimenti modernisti, nonché di sconvolgimenti sociali e culturali; in questo periodo il cinema cinese ha raggiunto una grande intensità di idealismo e di lotta quotidiana. Il giornalismo cinematografico divenne un campo di battaglia, quando numerosi intellettuali cercano di influenzare la congiunzione tra cultura scritta e quella visiva. A differenza dei pot-pourri delle riviste commerciali, Xiandai dianying (pubblicata la prima volta il 1º marzo 1933) si distinse per la considerazione del cinema come forma d'arte, il calibro della rivista era di alta qualità evidente per la schiera di coloro che contribuirono (un insieme variegato di critici progressisti, di registi e attori di sinistra). Xia Yan ha condiviso appieno le sorti dei cineasti della cosiddetta Seconda generazione, con cui ha dato sviluppo al cinema di sinistra. Molto è stato scritto sul cinema di sinistra della Cina degli anni Trenta, il punto di vista dominante è quello secondo cui il Movimento cinematografico di sinistra fu parte integrante della lotta di potere tra nazionalisti e comunisti e simboleggiò il trionfo comunista sul fronte culturale; lo stato delle ricerche pone oggi in rilievo la natura oppressiva del governo nazionalista durante il decennio di Nanchino (1927-1937), implicando che la maggior parte dei cineasti si alleò con il Partito comunista, opponendosi al governo nazionalista.

Lo scenario che si delinea tra il '34 e il '49 è al quanto eterogeneo, perché la Cina si trova ad affrontare una grave crisi interna e l'aggressione di una potenza straniera che sfocia nella guerra di resistenza contro il Giappone (1937-1945), seguita dalla guerra civile.

Primo cinema documentario[modifica | modifica sorgente]

Sun Mingjin fu un regista e un educatore del documentario cinese, con più di cento film a lui attribuiti. Negli anni Trenta e Quaranta, Sun coltivò una pratica di cinema documentario non diversa da quella motivata ideologicamente dal movimento britannico con John Grierson teorico del cinema, produttore e figura guida; i film documentari cinesi condividevano molte caratteristiche del cinema di Grierson, sia per quanto riguarda la concezione di cinema come strumento, che per i soggetti e le tematiche esplorate. N’è Sun n’è Grierson concepiva il cinema come prodotto artistico, ma non lo concepivano nemmeno come prodotto di mercato; per entrambi il cinema era strumento per l'educazione. I documenti di Sun segnarono una vetta nella produzione di non-fiction dell'epoca; i suoi film testimoniano l'evoluzione degli scenari politici, economici, sociali e culturali. I film di Sun sono stati recentemente trovati presso la Cineteca nazionale di Pechino; la rivista Zhongguo guangbo dianying diashi bao riportò la notizia della scoperta nel 2003.

Dal 1949 ad oggi[modifica | modifica sorgente]

I resti della Quarta generazione si sono ritrovati, immersi nelle inquietudini del tempo: durante gli anni del liceo incorrono nella temperie della Rivoluzione Culturale; sul piano artistico è inevitabile lo scontro con la Quinta generazione. Ciononostante, questa generazione di cineasti è riuscita a creare l'inizio di una "nuova era", in stretto rapporto con le esigenze reali della modernizzazione, nel rinnovamento del linguaggio cinematografico e una nuova concezione dell'estetica del reale. Partendo dall'interrogativo fondamentale "che cos'è il cinema?", essi rispondono "riabilitazione del reale".

Durante la Rivoluzione Culturale (data d'inizio ufficiale maggio del 1966) vi è lo sforzo considerevole di facilitare la visione dei film in tutti gli angoli della Cina, così che il pubblico potesse beneficiare dei messaggi politici e sociali che i film dovevano veicolare, ma l'Accademia Cinematografica di Pechino venne chiusa e furono realizzati pochissimi film; riaperta nel 1977 ci vollero molti anni prima che il cinema cinese si riprendesse, il primo contingente di diplomati (Quinta generazione) si affaccia alla ribalta nel 1982. Tutti i film della Quinta generazione furono, realizzati in teatri di posa provinciali; il più importante era lo studio di Xi'an (una struttura di media grandezza al centro della Cina), diretta da Wu Tianming a partire dal 1983. La Quinta generazione non è riuscita a farsi movimento e si è dissolta con la fine degli anni Ottanta per una violenta soppressione da parte del governo. Nel 1979, Xia Yan con le seguenti parole introduce la rivista "L'arte cinematografica": <Non dimenticare il passato, trarne insegnamento dal futuro>, ricordando il non sempre facile cammino dei cineasti cinesi. Gli anni Novanta vedono diplomarsi all'Accademia del Cinema di Pechino la nuova generazione di registi cinesi, la Sesta, che si distingue immediatamente da quella precedente per un nuovo modo di filmare, adottando uno stile molto più asciutto, spesso quasi documentaristico, cui si unisce, una sferzata creativa. Al centro delle vicende raccontate non ci sono più concubine, contadini, banditi e soldati, ma persone comuni, spesso reietti od emarginati, alle prese con problemi di tutti i giorni. Gran parte dei film della Sesta Generazione sono in tutto o in parte, finanziati da produttori dell'ex colonia britannica, dove si respira un clima più libero, meno vincolato dal cappio del sistema censorio cinese. La co-produzione, anche con capitali occidentali e giapponesi, o la creazione di società proprie, restano i modi più efficaci per sottrarsi alla censura che continua ad essere piuttosto severa; fino ad ora, la censura rimane l'ostacolo più grosso per questa generazione che si vede impossibilitata a mostrare le proprie opere ai connazionali, seppur raggiungendo un certo successo, almeno di critica, in occidente. Il regista Zhang Yuan che nel 1990 realizzò il lungometraggio Mamma e, nel 1993, completò il film Bastardi di Pechino dà avvio al cinema individuale.

Il cinema documentario cinese contemporaneo[modifica | modifica sorgente]

Il cinema documentario sviluppatosi tra la Quinta e la Sesta generazione possiede stretti legami con i film a soggetto. Alla fine degli anni Ottanta abbiamo quello che oggi si definisce "nuovo movimento documentaristico cinese", dove è importante notare che questi documentaristi sono difficilmente classificabili come un collettivo omogeneo, perché presentano origini, formazione e tematiche molto diverse fra loro e, hanno messo in risalto la loro specifica identità. Il documentario contemporaneo è incentrato sulla Cina ma anche proiettato verso il mondo e, il cinema documentario è radicato nella produzione televisiva. I documentari sono stati elogiati per aver rimesso in scena la Cina "vera", per aver dato voce alle persone "vere" e averne rappresentato la vita reale. La Quinta generazione, non ha dimostrato grande interesse per il realismo quanto piuttosto un'attrazione per le rappresentazioni estetiche e mitologiche del reale; con la Sesta generazione i documentaristi e il realismo è stato rivisitato e reinterpretato come percezione soggettiva e al tempo stesso autentica della realtà.

Il manifesto cinematografico[modifica | modifica sorgente]

Il manifesto cinematografico è in qualche modo un film ridotto a icona e la sua apparizione in un'altra pellicola equivale a un richiamo diretto e neutro. Nel cinema cinese il manifesto cinematografico nelle rare volte che compare in scena, evoca il titolo del film che pubblicizza a volte estesa a quanto il film può rappresentare. Nel caso del manifesto del Titanic che Zhang Yimou colloca sulle pareti della camera da letto della protagonista Zhang Di in La strada verso casa, la citazione è finalizzata all'allusione dell'amore. Altrove, il manifesto messo in scena riesce anche a definire un'epoca e un modo di vita specifici. Alle potenzialità del poster cinematografico come portatore di messaggi, va aggiunta la capacità di saper sfruttare sul piano grafico le icone tipiche come i volti noti e amati dei divi. Nel corso dei decenni, il modo di pubblicizzare è cambiato in modo notevole, ma i due media pubblicitari specifici per eccellenza sono il trailer e il poster. Il trailer ha un impatto più potente sul pubblico (per la possibilità di utilizzare spezzoni del film e di sfruttare il mezzo di concorrenza la televisione); il poster va inteso come una Combinazione grafica di immagini, scritte e loghi. In Cina il poster cinematografico vive un momento di declino effettivo, perché ora è la copertina del dvd esposta sia nei negozi che per strada, sulle bancarelle e i volantini, a rilevare la funzione principale del poster pubblicitario e a invogliare il pubblico al consumo.

Dive del cinema cinese[modifica | modifica sorgente]

Nel cinema classico hollywoodiano, la donna è costruita come oggetto dello sguardo, questo si ottiene attraverso costumi, trucco, luci e tramite lo sguardo della macchina da presa. Dal punto di vista della tradizione femminista occidentale, lo schema cinese appare molto positivo, nel cinema della Repubblica Popolare, le donne non sono ne costruite prevalentemente come oggetto dello sguardo, né escluse dall'azione nello spazio pubblico. Nel modello di femminilità moderna cinese troviamo: Xie Fang che rappresenta l'eroina post-rivoluzionaria, Ruan Lingyu l'icona sofferente del cinema progressista di sinistra degli anni Trenta e Gong Li l'oggetto e l'agente del desiderio in alcuni film di maggiore successo internazionale della Quinta generazione.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

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