Georges Seurat

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Georges Seurat
disegno di Ernest Laurent, 1883, Louvre, Parigi.

Georges-Pierre Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

La formazione artistica[modifica | modifica wikitesto]

Georges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, dove il padre Antoine–Chrysostome, che aveva lasciato precocemente l'attività di avvocato, si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e celebrava personalmente la messa domenicale nella cappella privata in presenza del suo giardiniere. La famiglia Seurat si trasferì presto nella casa materna in boulevard Magenta 100, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì prematuramente nel 1868.

Durante le tragiche settimane della repressione della Comune, la famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al compimento degli studi nel 1875. Egli aveva imparato ad amare il disegno e la pittura, nella quale si esercitava nei dintorni di Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel 1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno, sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien (1821-1882), mentre il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.

In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l'artista da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre, è l'esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.

Anche se non si distinse per un particolare talento, fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno la lettura di testi di teoria del disegno, come la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc (1813-1882), pubblicata nel 1867. Questi, critico d'arte, fondatore della «Gazette des Beaux-Arts» e membro dell'Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l'uno all'altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività.

Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pierre Humbert de Superville (1770-1849), esposte nel 1827 nell'Essai sur les signes inconditionnels de l'art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, che danno ritmo compositivo all'opera - «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l'importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» - ed esprimono valori affettivi - «le linee parlano e significano cose» - come l'allegria, la commozione o l'indifferenza.

Poiché - sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale - «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all'orizzonte», allora «l'asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l'orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell'asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l'equilibrio e la saggezza, l'obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l'incostanza, e l'obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali.

Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all'asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione - ascendente, discendente, oppure orizzontale - i sentimenti espressi da una figura umana.

Insieme con l'amico Edmond Aman-Jean Seurat si iscrisse nel 1878 all'École des Beaux-Arts, seguendo i corsi dell'allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, particolarmente a Firenze.

Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du contraste simultané des couleurs (Legge del contrasto simultaneo dei colori), un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889), pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».

La scoperta dell'Impressionismo[modifica | modifica wikitesto]

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell'École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antico pittore come il Veronese, avevano messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.

Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell'insufficienza dell'istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l'École: affittato uno studio comune al numero 30 di rue de l'Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche - lessero anche il Trattato della pittura di Leonardo - e vi eseguirono le loro prime tele.

La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha preciso il disegno e sicura la pennellata, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno però ancora un'opera di scuola, da accostare allo stile di un pittore accademico come Thomas Couture.

In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fa emergere il bianco - la luce - dando morbidezza e profondità alle ombre.

Lesse la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter (1811-1880), pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista «L'Art» sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell'arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione [...] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo [...] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l'arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l'altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell'arte, tutto deve essere voluto».

Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé un altro studio - senza per questo rompere i rapporti con i due amici - e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. Nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.

I Fiori in un vaso sono l'unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.

Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l'interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l'impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons (schizzi) nell'Uomo al parapetto alternò la luce all'ombra e delimitò la composizione con l'albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell'altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l'albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.

I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull'erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e perfino il patetismo della postura.

La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all'effetto del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza espressiva delle figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera». A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai contemporanei - in primo luogo dal pittore Paul Signac - una adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all'anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.

Une baignade à Asnières[modifica | modifica wikitesto]

Une baignade à Asnières
olio su tela, 201 x 301 cm, 1884, National Gallery, Londra.

Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Une baignade à Asnières (Un bagno ad Asnières). Attraverso Ernest Laurent conobbe Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l'amico Aman-Jean.

Di Puvis, Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del 1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un'alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà».[1]

L'eco
disegno, 31x24 cm, 1883, Louvre, Parigi.

A differenza di Puvis, nel quale l'ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l'arcadia»,[2] rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.

La Baignade, che rappresenta dei giovani bagnanti sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo - una precisa località in riva al fiume tra Asnières e Courbevoie - numerose scene, quattordici dipinti eseguiti con tecnica impressionista per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i particolari con studi dei dettagli, proseguiti nel proprio atelier utilizzando anche modelli viventi. L'ultimo impegno consisteva nel sintetizzare lentamente sulla tela i risultati ottenuti, eliminando il superfluo e conservando l'indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell'immagine.

Ne risulta «un'opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggi stanno nella fissità silenziosa delle sculture come archetipi umani che sembrano sintetizzare in sé l'essenza stessa della vita. Armonia di linee, armonia di masse, armonia cromatica, raggiunte con una tecnica pittorica nuovissima che impiega la scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull'erba della sponda),[3] mentre per altre sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibranti di luce».[4]

La staticità e la mancanza di espressione delle figure da una parte, che sono dipinte ad ampie zone, e il trattamento impressionistico del prato e dell'acqua del fiume dall'altra, trattati a piccoli tocchi, costituiscono «due visioni che si oppongono - l'architettonica e l'impressionistica - eppure trovano nel loro contrasto, tra l'eterno e il fuggevole, tra la solidità della forma e il fluire della luce, una poesia solenne».[5]

Studio
o/tv, 16x25 cm, 1883, Nat. Gall. of Scotland, Edimburgo.

La stesura del colore nella tela finita fu tuttavia diversa da quella utilizzata nei piccoli pannelli preparatori. Signac, pur apprezzando l'opera, giudicò in seguito negativamente la resa «a grandi colpi piatti stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quella di Delacroix, di colori puri e di colori terrosi. Questi ultimi fanno sì che il quadro resti offuscato e meno brillante di quelli dipinti dagli impressionisti con la loro tavolozza ridotta ai colori prismatici».[6]

Il dipinto, inviato al Salon del 1884, venne respinto dalla giuria e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da giovani artisti che si erano visti, come lui, respingere i dipinti dal Salon: questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il I Salon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il 4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell'occasione, fece la conoscenza di Signac.

I due pittori s'influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.

Il sistema pittorico di Seurat: la mescolanza ottica[modifica | modifica wikitesto]

Studio per la Grande-Jatte
o/tv, 15,2 x 24,7 cm, 1885, Art Institute, Chicago.

Seurat, intendendo portare a risoluzione gli studi sui rapporti cromatici, costruì un disco cromatico, ossia un cerchio sulla cui corona esterna riporta tutti i colori prismatici e intermedi. La sequenza, di ventidue colori, inizia con il colore blu, proseguendo con: blu oltremare, oltremare artificiale, viola, porpora, rosso porpora, carminio, rosso spurio, vermiglione, minio, arancio, giallo arancio, giallo, giallo verde, verde, verde smeraldo, blu molto verde, blu verde cianico, blu verde, blu cianico I e blu cianico II, che si riunisce al blu di partenza. In questo modo il colore opposto a ciascun altro, rispetto al centro del cerchio, era individuato come il colore complementare.

Studio per la Grande-Jatte
o/tv, 24,5x15,5 cm, 1885, Coll. Bührle, Zurigo.

Il disco venne ottenuto prendendo come base di partenza i tre colori primari, rosso, giallo e blu, e i tre colori composti, l'arancio, che è il complementare del blu essendo l'unione del rosso e del giallo, il verde, che è il complementare del rosso in quanto unione del giallo e del blu, e il viola, complementare del giallo in quanto unione del rosso e del blu.

L'interesse di Seurat nell'individuare l'esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello, formando un grigio di particolare tonalità a seconda della proporzione della loro mescolanza. Inoltre, due colori non complementari non «stanno bene» insieme se avvicinati, ma risultano invece armonici se sono separati da una tinta bianca, mentre due tinte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la caratteristica di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un'armonia, grazie al loro tono uniforme.

Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utilizzava innanzi tutto il colore che l'oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce bianca, cioè il colore privo di qualunque riflesso; poi lo «acromatizzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utilizzati. Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinati, questi colori dovevano essere riuniti nella tela non mescolati fra di loro, ma separati e strettamente avvicinati mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich Dove, l'osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta - una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntini colorati - non vede più separati questi punti colorati, ma li vede fusi in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retina dell'occhio. Il vantaggio di tale nuova tecnica sarebbe consistito, secondo Seurat, nel produrre immagini molto più intense e luminose rispetto alla tradizionale stesura sulla tela di tinte preventivamente mescolate tra di loro sulla tavolozza.

La tecnica a puntini è l'elemento essenziale della pittura di Seurat, mediante la quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori: Seurat non chiamò puntinismo ma «cromo-luminarismo» o «divisionismo» la sua concezione tecnico-artistica che tuttavia verrà definita da lì a poco, nel 1886, dal critico Félix Fénéon, con il nome di «Neoimpressionismo», per sottolineare la differenza tra l'Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Così come l'avvento della tecnica fotografica aveva dato precisione alla riproduzione delle figure e delle cose, anche la pittura doveva presentarsi come tecnica di precisione, sulla base delle proposizioni della scienza.

La Grande-Jatte[modifica | modifica wikitesto]

Ultimo bozzetto della Grande-Jatte
o/tl, 68x104 cm, 1885, Metropolitan Museum, New York

Desideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade.

Testimonianza del nuovo progetto è la lettera che spedì quattro anni dopo aver concluso l'opera, all'amico critico Fénéon il 20 giugno 1890: «1884, giorno dell'Ascensione: Grande-Jatte, gli studi e il quadro». Sembra quasi che Seurat abbia voluto prendere a pretesto quella festività religiosa per significare l'inizio della sua «ascensione» artistica, tanto che si è sempre dubitato della reale data d'inizio della sua composizione, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande-Jatte.

Comunque sia, Seurat scelse l'isolotto sulla Senna, presso Neully, chiamato La Grande-Jatte, come luogo ove ambientare il nuovo dipinto. Secondo quanto scrisse Signac,[7] il principio-guida era quello di fissare preventivamente la composizione: «Guidato dalla tradizione e dalla scienza, armonizzerà la composizione alle sue concezioni, cioè adatterà le linee (direzione e angoli), il chiaroscuro (toni), i colori (tinte), all'elemento che vorrà far prevalere».

La mattina, con la luce migliore, Seurat si recava alla Grande-Jatte per abbozzare scene dipinte a olio con tecnica impressionista - si contano più di trenta tavolette di studi - mentre il resto della giornata veniva passato nell'atelier, disegnando a matita singoli particolari e spesso arrampicato su una scala (la dimensione del dipinto, come quella della Baignade, è infatti di 2 metri per 3), a ritoccare la tela, sulla quale aveva steso uno strato di colore base, con i piccoli punti di diverso colore, secondo il principio della mescolanza ottica.

Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte
olio su tela, 205 x 308 cm, 1886, Art Institute, Chicago

Il risultato è la rappresentazione di una scena di vita quotidiana, un comune svago di una piccola folla di parigini in un giorno festivo, che viene colto e fissato da Seurat in un attimo di sospensione: «I personaggi, strappati dal mondo precario e confuso dei viventi, divengono i protagonisti di un mondo atemporale e astratto: non più persone ma apparenze, manichini, forme solitarie e isolate, legate unicamente da stretti rapporti di correlazione strutturale».[8] E non mancano elementi di satira: la signora in primo piano, acconciata secondo la moda con un grande cuscino stretto ai fianchi, porta al guinzaglio una scimmia, un'altra pesca, un signore suona la trombetta: nessuno comunica con l'altro, ognuno sembra vivere per sé.

L'immagine centrale in secondo piano della donna con la bambina divide idealmente in due la tela, separando i due principali gruppi di figure in primo piano; i corpi, mostrati solo di fronte o di profilo, sono impostati secondo le forme geometriche del cilindro e del cono, sono privi di plasticità, «hanno uno sviluppo volumetrico a cui non corrisponde un peso di massa; sono fatti dello stesso pulviscolo multicolore che pervade lo spazio; non interrompono la vibrazione della luce».[9] Non viene rispettata la prospettiva tradizionale e non si mostra interesse per l'esattezza logica di alcuni particolari: il vento, sulla Senna, sembra soffiare contemporaneamente da due direzioni opposte, come mostra il rigonfiamento delle vele delle imbarcazioni. Ma è la luce sprigionata dal colore l'elemento essenziale della composizione, mediante una tecnica mista di stesura: l'acqua è rappresentata con piccole pennellate lineari, mentre l'erba è ottenuta con lievi tocchi incrociati.

Il Bec du Hoc a Grandcamp
o/tv, 66 x 82,5 cm, 1885, Tate Gallery, Londra.

Nella Grande-Jatte si rivela pienamente il problema di risolvere in una unità l'inserimento della figura nel paesaggio, di armonizzare l'immagine umana nella natura luminosa e vibrante di colore. Nel dipinto «le forme sono troppo precise, la consistenza delle immagini è troppo presente, perché non s'imponga all'osservatore la sensazione del contrasto fra la loro realtà e la loro irrealtà. I profili assumono un tono disincantato, che ai contemporanei parve ridicolo e irritò, e a noi pare piuttosto umoristico [...] sembra che un pubblico da caffè-concerto sia entrato nella casa di Dio, ed è evidente che per quel pubblico il pittore non ha alcuna simpatia e profitta del suo senso delle forme regolari per sottolineare il ridicolo della moda».[10]

Sulla stesura così definita nella primavera del 1885, Seurat intervenne ancora, dopo l'estate trascorsa a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, aggiungendo per ultimo puntini di diverso colore per aumentare l'intensità luminosa di tutto il dipinto.

A Grandcamp Seurat aveva dipinto numerose marine, nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l'imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.

Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte, Seurat, che intanto aveva conosciuto, nella famosa Brasserie Gambrinus e in casa dello scrittore Robert Caze, molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti.

Donna in riva alla Senna a Courbevoie
o/tl, 81x65 cm, 1885, Coll. Cachin-Signac, Parigi.

Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l'occasione. Fu l'ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassat, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti alla Grande-Jatte,[11] anche se, di lì a pochi anni, adottò anch'egli i principi di Seurat.

Fu il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista «La Vogue» una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell'arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando il termine di neoimpressionismo,[12]

«Se nella Grande-Jatte si considera un decimetro quadrato coperto da un tono uniforme, si troveranno su ciascun centimetro di questa superficie, in una vorticosa ressa di macchie minute, tutti gli elementi costitutivi del tono. Questo prato nell'ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell'erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu cianico, suscitato dalla vicinanza di un lembo d'erba al sole, accumula i residui verso la linea di demarcazione rarefacendoli progressivamente. Alla formazione di questo stesso lembo non concorrono che due elementi: il verde e l'arancione solare, perché ogni reazione si spegne sotto un così violento assalto di luce. Essendo il nero una non-luce, questo cane nero si colorerà delle reazioni dell'erba; il colore dominante sarà dinque la porpora scura, ma sarà anche intaccato da un blu scuro scaturito dalle vicine zone luminose [...]»

La spiaggia di Bas-Butin a Honfleur
o/tl, 67x78 cm, 1886, Musée des Beaux-Arts, Tournai.

«Questi colori, isolati sulla tela, si ricompongono sulla retina: si ottiene dunque non una mescolanza di colori-materia (pigmenti), ma una mescolanza di colori-luce. Occorre ricordare che, per gli stessi colori, la mescolanza dei pigmenti e la mescolanza della luce non forniscono necessariamente gli stessi risultati. Si sa che la luminosità della mescolanza ottica è sempre superiore a quella della mescolanza della materia, come dimostrano le numerose equazioni di luminosità stabilite da N. O. Rood. Per il carminio viola e il blu di Prussia, da cui nasce un grigio blu, 50 di carminio + 50 di blu (mescolanza di pigmenti) = 47 di carminio + 49 di blu + 4 di nero (mescolanza di luci); per il carminio e il verde, 50 di carminio + 50 di verde (mescolanza di pigmenti) = 50 di carminio + 24 di verde + 26 di nero (mescolanza di luci)».

«Perseguendo l'espressione della massima luminosità, si comprende dunque che gli impressionisti - come talvolta Delacroix - vogliono sostituire alla mescolanza sulla tavolozza la mescolanza ottica. Georges Seurat, per primo, ha presentato un paradigma completo e sistematico di questa nuova pittura. Il suo immenso quadro, La Grande-Jatte, in qualunque parte lo si esamini, si distende come una monotona macchia, come un arazzo: qui, in effetti, ogni trucco è impossibile, nessun posto per i pezzi di bravura, il risultato non è affidato alla mano, ma all'occhio che deve essere agile, perspicace e sapiente».

Il fine comune dell'Impressionismo e del Neoimpressionismo è la riproduzione dei veri colori e della vera luce naturale. In cosa consiste, allora, la differenza tra impressionisti e neoimpressionisti? I primi fermano sulla tela l'immagine di un paesaggio in un istante dato, perché le condizioni di luce cambiano rapidamente ed essendo la sensazione irripetibile, essa deve essere fissata immediatamente da un pittore che lavori en plain air. I neoimpressionisti, invece, sintetizzano il paesaggio «in un assetto definitivo che perpetui le sensazioni»,[13] e per questo motivo essi, dopo aver raccolto sul luogo le sensazioni di luce e di colore, possono elaborarle nel loro studio.

L'ospizio e il faro a Honfleur
o/tl, 65x81 cm, 1886, Coll. Chester Beatty, Dublino.

Nel corso della mostra conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell'arte, dalla psicologia alla letteratura, dall'estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull'estetica musicale - L'esthétique musicale e La loi de l'évolution de la sensation musicale - ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all'arte figurativa - il Traité sur l'esthétique scientifique, la Théorie des directions e il Cercle cromatique - sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo.

In estate parte per Honfleur, località sul Canale della Manica, alla foce della Senna, dipingendo una decina di tele, improntate all'espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L'ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Monet, per quanto l'ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell'immagine a destra, in modo da dare all'osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.

Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (o Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d'avanguardia formatosi nel 1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell'attenzione, fra lodi e polemiche, dell'esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma [...] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».[14]

Le modelle[modifica | modifica wikitesto]

Le modelle
o/tl, 200 x 250 cm, 1888, Barnes Foundation, Merion.

Già al suo ritorno a Parigi, nell'agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.

Modella di spalle, studio
o/tv, 24,4x15,7 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.

Si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto.[15] Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo.

Dopo un paio di mesi d'isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell'opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» - scrisse Verhaeren[16] - «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d'occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po' da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s'intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».

Modella di profilo, studio
o/tv, 24x14,6 cm, 1887, M. d'Orsay, Parigi.

Per la prima volta, decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s'interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee».[17]

Quando ancora era ben lontano da concludere l'opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al III Salon degli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parata erano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.

Les Poseues, le tre modelle - ma in realtà Seurat si avvalse di un'unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari - sono nello studio del pittore: a sinistra s'intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell'ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore.

Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell'esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l'arabesco lineare prende il sopravvento, e l'effetto cromatico s'intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».[17]

L'estetica di Charles Henry[modifica | modifica wikitesto]

La parata del circo
olio su tela, 100 x 150 cm, 1888, Metropolitan M., New York.

Basandosi sulle teorie di Gustav Fechner, Henry sosteneva che l'estetica è una fisica psicobiologica e l'arte ha una funzione «dinamogena», esprime movimento che, percepito dalla coscienza, produce la sensazione del bello e il piacere estetico o il loro opposto. Secondo Henry, infatti, l'osservazione della realtà produce due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondono, in fisiologia, ai due ritmi correlati di espansione e di contrazione.

Compito dell'arte è di creare rappresentazioni che producano effetti ritmici espansivi, dinamogeni. La capacità di produzione delle sensazioni di piacere o dispiacere è stabilita da leggi determinate scientificamente. Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «tristi» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi - il rosso, l'arancio e il giallo - e quelli tristi il verde, il blu e il viola.

Le linee esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno - espansivo e produttore di piacere - sono quelle che si dirigono verso l'alto a destra dell'osservatore, mentre i movimenti verso il basso a sinistra producono sensazioni di dispiacere e di tristezza, sono inibitori perché conservano l'energia. Henry scrive nella sua Esthétique scientifique che «la linea è un'astrazione, la sintesi di due sensi paralleli e contrari in cui può essere descritta: la realtà è la direzione». Per l'osservatore di un quadro, l'insieme delle linee lì espresse daranno tanto un'immagine quanto la sensazione - piacevole o spiacevole - derivata dalla loro direzione. Immagine e sentimenti sono immediatamente legati, ma non è importante il tipo concreto dell'immagine rappresentata, quanto il movimento che quell'immagine esprime. Si comprende come questa teoria, indifferente alla specificità dell'immagine, giustifichi pienamente la legittimità dell'arte astratta.

Il suonatore di trombone
30,5 x 23 cm, 1887, McLihenny, Filadelfia.

Seurat fece suoi i principi di Henry ed espresse i concetti generali della propria pittura in lettera indirizzata il 28 agosto 1890 allo scrittore Maurice Beaubourg:

« Estetica. L'Arte è Armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia degli elementi similari di tono, di colore, di linea, considerati in rapporto alla loro dominante e sotto l'influenza della luce, in combinazioni che esprimono gioia, serenità o dolore.

I contrasti sono: per il tono, una luminosità più chiara, contro una più scura; per il colore, i complementari, per esempio un determinato rosso opposto al suo complementare ecc. (rosso-verde, arancio-blu, giallo-viola); per la linea, quelle che formano un angolo retto. La gioia del tono deriva dalla dominante luminosa,; quella del colore, dalla dominante d'intensità; e infine, quella della linea, dalle linee sopra l'orizzontale. La serenità del tono deriva dall'equivalenza di chiaro e di scuro; quella del colore, dall'equivalenza di caldo e di freddo; quella della linea, dalla orizzontale. Il dolore del tono risulta dalla dominante scura; del colore, dalla dominante fredda, della linea, dalle direzioni abbassate.

Tecnica. Dati per concessi i fenomeni della durata di una impressione luminosa sulla retina, il risultato che ne deriva è la sintesi. Il mezzo d'espressione è la mescolanza ottica dei toni e dei colori (sia del colore locale che del colore illuminante: il sole, la lampada ad olio, la lampada a gas, ecc.), cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre) secondo la legge del contrasto, della gradazione dell'irradiazione. La cornice, in un quadro, è in contrapposizione all'insieme dei toni, dei colori e delle linee del dipinto »

Anche per la Parade du cirque Seurat si avvalse di relativamente pochi studi preparatori: dieci disegni e una piccola tavola, i Suonatori, direttore e spettatori di Zurigo, dipinta a lunghe pennellate di colori caldi date con molta libertà. Invece, rispetto alle reali rappresentazioni circensi, che sono piene di musica vivace, di luci sfavillanti, di costumi sfarzosi, di dinamica vivacità e di rumorosa allegria, la scena definita sulla tela nel dipinto compiuto da Seurat è dominata dalla penombra e da dominanti colori freddi e bluastri; a rafforzare l'impressione di inquietante oppressione sta la fissità dei protagonisti, ridotti ad apparizioni quasi larvali, in una luce bassa e incerta.

Le ultime opere[modifica | modifica wikitesto]

Dal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell'Entrata del porto utilizza a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d'ombra dipinte sull'erba della Grande-Jatte.

Giovane donna che s'incipria
o/tl, 94,2x79,5 cm, 1889, Courtauld Institute, Londra.

Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d'arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell'articolo[18] si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l'ha inventato, lo ha visto nascere, l'uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».

Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l'articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l'ispiratore dell'articolo di Alexandre, aggiungendo[19] di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia».

Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: è un periodo in cui non frequenta più nessuno dei suoi amici, ai quali non comunica nemmeno l'indirizzo del nuovo appartamento che ha affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspetta un bambino e che ritrae nella Giovane donna che s'incipria come una figura volgare che allude ai personaggi del mondo dello spettacolo dei quali Seurat si sta occupando, preparando le sue prossime grandi tele. Il bambino nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.

La Tour Eiffel
o/tl, 24 x 15,2 cm, 1889, Museum of Fine Arts, San Francisco.

Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell'invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Protestò con il critico e in agosto mandò al giornalista e scrittore Maurice Beauborg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l'architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell'Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo[20] che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano [...] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».

Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l'arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l'altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) [...] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi».[21]

La defezione più rilevante fu quella dell'artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l'abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato [...] l'impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l'impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».[22]

Lo Chahut, il Circo e la morte[modifica | modifica wikitesto]

Con i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut - ballo simile al Can-can - e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. Nonostante Il Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente al Salone degli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l'artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticata un'angina; ma ancor oggi la reale causa non è stata accertata. Dall'analisi dei sintomi s'è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un'encefalite acuta, che quell'anno in Francia accompagnò l'epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre e dello stesso male.

Opere principali[modifica | modifica wikitesto]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ F. Minervino, L'opera completa di Seurat, 1972, p. 88
  2. ^ J. Russel, Seurat, 1965
  3. ^ Seurat ritornò sull'opera nel 1887 ritoccandola con piccole pennellate pointillées
  4. ^ S. Lapenta, Seurat, 2004
  5. ^ L. Venturi, La via dell'Impressionismo, 1970, p. 285
  6. ^ P. Signac, D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme, 1899
  7. ^ P. Signac, cit.
  8. ^ F. Minervino, cit., p. 102
  9. ^ G. C. Argan, L'arte moderna. 1870-1970, 1970, p. 150
  10. ^ L. Venturi, cit., p. 287
  11. ^ P. Fiérens, Théo van Rysselberghe, 1937
  12. ^ F. Fénéon, Les Impressionistes en 1886, pp. 79-80
  13. ^ F. Fénéon, Le Néoimpressionisme, 1887
  14. ^ P. Verhaeren, Le Salon des Vingt a Bruxelles, in «La Vie Moderne», 26 febbraio 1887
  15. ^ P. Seurat, Lettera a Signac, agosto 1887, in J. Rewald, Seurat, 1948, p. 112
  16. ^ P. Verhaeren, Sensations, 1927, p. 201
  17. ^ a b L. Venturi, cit., p. 292
  18. ^ A. Alexandre, Le mouvement artistique, in «Paris», 13 agosto 1888
  19. ^ Lettera di Seurat a Signac, 23 agosto 1888
  20. ^ Lettera a John Rewald, 17 gennaio 1950
  21. ^ Lettera del 10 febbraio 1890
  22. ^ Lettera a van de Velde, in J. Rewald, Il Postimpressionismo, cit., pp. 406-407

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • F. Fénéon, Les Impressionistes en 1886, Paris 1886
  • P. Verhaeren, Le Salon des Vingt a Bruxelles, in «La Vie Moderne», 26 febbraio 1887
  • F. Fénéon, Le Néoimpressionisme, in «L'Art Moderne», 1º maggio 1887
  • P. Signac, D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme, Paris 1899
  • P. Verhaeren, Sensations, Paris 1927
  • C. Roger-Marx, Georges Seurat, in «Gazette des Beaux-Arts», 1927
  • J. Rewald, Seurat, Paris 1948
  • W. I. Homer, Seurat and the Science of Painting, Cambridge MA, 1964
  • J. Russel, Seurat, London 1965
  • H. Perruchot, La vie de Seurat, Paris 1966
  • J. Rewald, Il Postimpressionismo. Da van Gogh a Gauguin, Firenze 1967
  • L. Venturi, La via dell'Impressionismo, Torino 1970
  • G. C. Argan, L'arte moderna. 1870-1970, Firenze 1970
  • F. Minervino, L'opera completa di Seurat, Milano 1972
  • R. Thomson, Seurat, Oxford 1985
  • J. Rewald, Seurat: a biography, New York 1990
  • S. Alexandrian, Seurat, Paris 1990
  • C. Grenier, Seurat. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1990 ISBN 88-7737-072-6
  • M. Zimmermann, Seurat. Son oeuvre e le début artistique, Paris 1991
  • AA. VV., Seurat, Paris 1991
  • S. Lapenta, Seurat, presentazione di A. Chastel, Milano 2004

Scritti di Seurat[modifica | modifica wikitesto]

  • Seurat, Correspondances, témoignages, notes inédits, critiques, Paris 1991

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

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Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]

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