Gian Lorenzo Bernini

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Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto (1623 circa); olio su tela, 38 × 30 cm, Galleria Borghese, Roma
« Huomo raro, ingegno sublime, e nato per disposizione divina, e per gloria di Roma a portar luce al secolo »
(Urbano VIII[1])

Giovan Lorenzo[2][3] Bernini, meglio conosciuto come Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598Roma, 28 novembre 1680), è stato uno scultore, urbanista, architetto, pittore, scenografo, e commediografo italiano.

Artista poliedrico e multiforme, Bernini è considerato il massimo protagonista della cultura figurativa barocca. La sua opera conobbe un clamoroso successo e dominò la scena europea per più di un secolo dopo la morte; analogamente, l'influenza di Bernini sui contemporanei e sui posteri fu di enorme portata.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Ritratto di Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo

Giovinezza[modifica | modifica wikitesto]

Gian Lorenzo Bernini nacque a Napoli il 7 dicembre 1598, primo figlio maschio di Pietro Bernini, uno scultore tardo-manierista nativo di Sesto Fiorentino, e della popolana Angelica Galante. Il giovane Gian Lorenzo trascorse i primissimi anni della propria fanciullezza a Napoli, dove il padre Pietro si era trasferito su invito del viceré per lavorare alla certosa di San Martino; Bernini si avvicinò al mondo della scultura proprio nella città partenopea, accompagnando papà Pietro al cantiere e guardandolo affascinato mentre si cimentava nei marmi.[1]

Nel 1606, in seguito all'ascesa al pontificato di papa Paolo V, Pietro Bernini si trasferì con la numerosa famiglia a Roma, città caratterizzata da prospettive più ampie e da un ambiente cortigiano decisamente più vivace: l'Urbe, tra l'altro, serbava un grandissimo fervore artistico che vi accentrò artisti di grande nome, primi tra tutti Michelangelo Merisi da Caravaggio e Annibale Carracci.

La formazione del Bernini avvenne, nell'ambito artistico romano, sotto la guida del padre Pietro, in grado di valorizzare il precoce talento del figlio insegnandogli i primi rudimenti della scultura. In quegli anni Pietro Bernini era completamente assorbito nel cantiere della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, voluta da papa Paolo V per ospitarvi il proprio monumento funebre e quello del predecessore Clemente VIII; qui era attiva una cospicua mole di pittori, scultori e decoratori, sapientemente coordinati dall'architetto Flaminio Ponzio. L'accorta regia di Ponzio offrì al giovane Gian Lorenzo spunti di riflessione concreti sull'organizzazione di un cantiere collettivo e sull'importanza di un efficiente lavoro di gruppo, da intendersi come un progetto unitario dove fondere architettura, pittura e scultura, e non come la somma di singoli interventi autonomi: in futuro Bernini avrebbe diretto numerosi cantieri, e quest'intuizione sarebbe stata vincente.[4]

Nel frattempo Gian Lorenzo, inizialmente semplice discepolo di papà Pietro, ne divenne un fattivo collaboratore; padre e figlio lavorarono unitamente nel Priapo e Flora di villa Borghese (dove Gian Lorenzo realizzò le cesta di frutta, con una chiara attenzione al modello naturalista caravaggesco), nella decorazione della cappella Barberini in Sant'Andrea della Valle e nel Fauno che scherza con i due amorini, dove il retaggio dell'antichità viene rivisitato dai due in chiave moderna.[5] I primi saggi della sua attività di scultore sono da porsi invece fra il 1614 e il 1619, quando in completa autonomia Gian Lorenzo realizzò il San Lorenzo sulla graticola (1614 circa) e il San Sebastiano (1617), dove si avverte una piena adesione ai motivi classici ed una prepotente presa di distanze dal gusto tardo-manierista proprio di papà Pietro.

Ratto di Proserpina
David
Apollo e Dafne

Il sodalizio con Scipione Borghese[modifica | modifica wikitesto]

Tramite il padre, che ben pubblicizzava il figlio, Gian Lorenzo entrò in contatto con il suo primo committente: il cardinale fiorentino Maffeo Barberini, che gli commissionò dapprima alcuni interventi su una delle Pietà incompiute di Michelangelo Buonarroti, e poi la realizzazione di quattro putti per la cappella di famiglia in Sant'Andrea della Valle.

La qualità delle sue opere si attirò le attenzioni di un altro porporato, Scipione Caffarelli-Borghese, che nel 1618 decise di scommettere sul Bernini - all'epoca appena ventenne - affidandogli l'esecuzione di un piccolo busto raffigurante lo zio Paolo V. Acceso dalla genialità del giovane scultore, Scipione ne divenne un entusiasta mecenate, commissionandogli la realizzazione di opere che lo tennero impegnato dal 1618 al 1625. In questo lustro, infatti, Bernini diede prova della perizia raggiunta nelle sculture licenziando il gruppo raffigurante Enea, Anchise e Ascanio fuggitivi da Troia (1618-1619), il Ratto di Proserpina (1621-1622), il David (1623-1624) e l'Apollo e Dafne (1622-25);[6] queste sculture andarono tutte ad ornare la lussuosa villa di Scipione Borghese fuori Porta Pinciana, «oggetto di stupore come una meraviglia del mondo». Intanto, la fama del Bernini andava sempre più consolidandosi:[7]

« il Cavalier Bernini, quel famosissimo scultore che ha fatto la statua del Papa e la Dafne [...] ch'è il Michelangelo del nostro secolo [... e che] è un uomo da far impazzire le genti »
(Fulvio Testi, Lettera al conte Francesco Fontana)
Il caso del «Montoya pietrificato»

Fra i vari ritratti-busto realizzati da Bernini in questo periodo, uno in partiolare riscosse uno sfolgorante successo. Si tratta di quello raffigurante il prelato spagnolo Pedro Foix de Montoya. L'aneddotica del tempo riporta che il Montoya invitò diversi amici e conoscenti ad assistere l'opera, e che uno di questi esclamasse, colpito dalla vita e naturalezza del marmo: «questo è il Montoya pietrificato!».

Analogamente, quando finalmente sopraggiunse Montoya, il cardinale Matteo Barberini si rivolse al busto e disse: «Ora questo è il monsignore» e quindi, accostandosi al prelato, lo sfiorò e disse: «e questo è un ritratto somigliantissimo».[8]

Oltre che nella scultura di grandi dimensioni, Bernini negli anni 1620 raggiunse risultati notevoli anche nella produzione di «ritratti teste con busto». In questo genere, Bernini realizzò ritratti straordinariamente vivi, con le espressioni dei visi, i gesti dinamici dei corpi e le pose drammatiche che conferivano all'opera una propria individualità psicologica, in netta antitesi con i busti severi e compassati che circolavano all'epoca: «[bisogna] far che un marmo bianco pigli la somiglianza di una persona, che sia colore, spirito, e vita», avrebbe poi detto trent'anni dopo.[7]

Altre realizzazioni di questo periodo furono il materasso che scolpì per l'Ermafrodito dormiente (1620), il restauro delle parti mutile del Fauno Barberini e alcuni interventi nella sezione inferiore dell'Ares Ludovisi.[9]

Il mecenatismo illuminato di Urbano VIII[modifica | modifica wikitesto]

«... che Roma giunga a produrre un altro Michelangelo»[modifica | modifica wikitesto]

Altrettanto importante per l'affermazione artistica del Bernini fu l'ascesa al soglio pontificio del suo primissimo mecenate, Maffeo Barberini, nel 1623 divenuto papa con il nome di Urbano VIII, che subito convocò l'artista in Vaticano e gli si rivolse così: «È gran fortuna la vostra, o Cavaliere, di vedere papa il cardinal Maffeo Barberini; ma assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro pontificato».[10] Bernini godette della familiarità del pontefice non solo per le sue radici toscane, essendo il padre nativo di Sesto (Urbano VIII, infatti, preferiva i fiorentini, sicché Gian Lorenzo arrivò addirittura a firmarsi come «Cav.re Gio. Lorenzo Bernini Napoletano o Fiorentino come egli vuole»), ma soprattutto per le sue nette qualità artistiche, che gli consentirono di iniziare un lungo periodo di egemonia artistica su Roma, sia nella veste di esecutore che in quella di imprenditore.[9]

Gian Lorenzo Bernini, Papa Urbano VIII (1932); olio su tela, 67 x 50 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

In seguito al sodalizio con Urbano VIII, si moltiplicarono per Bernini i riconoscimenti ufficiali: il 24 agosto 1623 gli vennero affidate le cariche di commissario e revisore dei condotti delle fontane di piazza Navona, il 1º ottobre gli venne accordata la direzione della Fonderia di Castel Sant'Angelo, mentre il 7 ottobre venne nominato soprintendente dei bottini dell'Acqua Felice.[9] Alla morte del padre Pietro, nell'agosto 1629, Bernini se da una parte perse un'importante figura di riferimento, dall'altra ne ereditò la posizione di Architetto dell'Acqua Vergine. Per questo motivo, egli partecipò alla costruzione di varie fontane a Roma, a tal punto da autoproclamarsi «amico delle acque»: fra le varie fontane berniniane, si segnalano il Tritone (1642-43) e le Api (1644), mentre i suoi progetti per la fontana di Trevi non vennero mai eseguiti.

Urbano VIII riconobbe in Bernini l'artista ideale per realizzare i suoi progetti urbanistici e architettonici, e per dare forma ed espressione alla volontà della Chiesa di rappresentarsi come forza trionfante, attraverso delle opere spettacolari, con uno spiccato carattere comunicativo, persuasivo e celebrativo. Imitando i papi rinascimentali, con Bernini Urbano VIII ambiva a consegnare alla storia un nuovo Michelangelo: era dai tempi di papa Giulio II, infatti, che il mondo artistico romano non assisteva a un mecenatismo tanto grande ed illuminato. Riportiamo di seguito la testimonianza di Filippo Baldinucci:

« E come quegli che fin dal tempo che dalla santità di Paolo V eragli questo nobile ingegno stato dato in custodia, aveva incominciato a prevederne cose grandi; egli aveva concepita in se stesso una virtuosa ambizione, che Roma nel suo pontificato e per sua industria giungesse a produrre un altro Michelangelo »
Fotografia del baldacchino di San Pietro
Disegno per le colonne tortili del Baldacchino
Bernini uomo universale[modifica | modifica wikitesto]

Per questo motivo, Urbano VIII commissionò al proprio protégé anche lavori di architettura e pittura, oltre che di scultura. La prima commissione ricevuta dal nuovo papa fu infatti di natura architettonica, e fu legata alla ricostruzione della chiesa di Santa Bibiana, in occasione del ritrovamento delle reliquie della Santa; Bernini ne scolpì anche la statua sull'altare, mentre la decorazione pittorica degli interni venne affidata a Pietro da Cortona. Il 5 febbraio 1629, invece, Bernini assunse la direzione dei lavori a San Pietro in Vaticano, succedendo a Carlo Maderno (che era morto sei giorni prima) nella prestigiosa e ambita carica. La basilica petriana fu teatro di grandiosi interventi berniniani: il sepolcro di Urbano VIII, la statua del San Longino, il monumentale baldacchino di San Pietro, parati, arredi, e tanto altro ancora. Il Baldacchino, al quale l'artista lavorava già dal 1624, è in particolare una struttura in bronzo posta a protezione e indicazione della tomba di San Pietro, fondatore della Chiesa cattolica; l'impianto, sviluppato su quattro colonne tortili lungo le quali si dipanano racemi e motivi naturalistici, termina con quattro volute che si incurvano a dorso di delfino sorrette da angeli, e culmina con il globo e la croce. Malgrado si tratti di un'invenzione sostanzialmente berniniana, alla realizzazione del Baldacchino partecipò anche l'architetto-assistente Francesco Borromini, che ideò le volute a dorso di delfino poste a coronamento dell'aereo ciborio; il Bernini avrebbe poi avuto con Borromini un rapporto estremamente conflittuale, che mutò in un'aperta ostilità poi sfociata nella leggenda. Oltre che alla scultura e all'architettura, dove raggiunse i risultati più grandi e duraturi, Bernini in questi anni si dedicò anche alla pittura, realizzando alcuni ritratti, autoritratti e due Santi, e alla realizzazione di impianti scenografici per occasioni particolari (canonizzazione di Elisabetta del Portogallo, 1625; di Andrea Corsini, 1629; catafalco per Carlo Barberini, 1630); notevoli anche i risultati raggiunti nella commediografia, attività della quale si parlerà nel paragrafo § Bernini commediografo.[9]

Costanza e Gian Lorenzo
Gianlorenzo bernini, ritratto di costanza bonarelli, 1637-38, 02.JPG

Durante gli anni trascorsi servendo Urbano VIII, Bernini conobbe Costanza Bonarelli, figlia di uno stalliere: la simpatia si trasformò ben presto in intimità, e i due furono divorati da un amore travolgente che durò circa due anni.

Costanza, tuttavia, era una donna sì bellissima, ma torbida ed infedele. Correvano infatti delle voci che volevano la Bonarelli frequentare Luigi Bernini, fratello di Gian Lorenzo. Una mattina, quand'era ancora notte, Bernini decise di recarsi nella zona di San Pietro, dove era domiciliata Costanza: ma se sperava di poter finalmente smentire i pettegolezzi, così non fu, tanto che al sorgere del sole vide l'amante traditrice sull'uscio della propria dimora, mentre accompagnava Luigi fuori. Travolto dalla gelosia, Gian Lorenzo bastonò il parente con un'asse di ferro, sino a rompergli due costole (ma l'avrebbe ucciso se non fosse stato per l'intervento di alcuni passanti). Per vendicarsi su Costanza, invece, Bernini ordinò a un servo di sfregiarla con un rasoio, ma questo non gli ubbidì e fu pertanto licenziato.

Dopo lo scandalo, Bernini sarebbe stato costretto a pagare un'ammenda; grazie all'intervento della madre, tuttavia, riuscì a sfuggire alla pena pecuniaria, nell'ottica (condivisa da Urbano VIII) che i pittori e i poeti potevano permettersi ogni libertà.[11] Nell'immagine, il busto di Costanza Bonarelli, eseguito dal Bernini tra il 1636 e il 1638.

Il patronato di Urbano VIII, in ogni caso, fu assai possessivo. Per conto dei Barberini, infatti, Bernini eseguì numerosissime opere: pensiamo ai busti di Antonio e Camilla Barbadori, genitori del papa, dello zio monsignor Francesco, del prozio Antonio e del nipote Francesco, ma anche alla costruzione del palazzo Barberini e all'esecuzione delle fontane del Tritone e delle Api, che pure rispondono a delle esigenze di esaltazione dinastica.[12] Le opere estranee alla glorificazione barberina, invece, furono decisamente esigue: se l'esecuzione dei busti di Carlo I d'Inghilterra e del cardinale Richelieu fu autorizzata solo per motivi d'opportunità politica, un interdetto papale proibì al Bernini di completare il busto di Thomas Baker, e ragioni analoghe impedirono l'ultimazione della versione originaria del busto di Giordano Orsini. L'unica opera di carattere privato che sfuggì alla censura pontificia fu il busto ritraente Costanza Bonarelli, l'amante segreta del Bernini: per approfondire il tumultuoso rapporto sentimentale tra i due, si consulti la nota integrativa «Costanza e Gian Lorenzo».[13]

Forse per consolarsi dell'amore tragico con Costanza, Bernini il 15 maggio 1639 sposò Caterina Tezio (morta nel 1673): si trattò di un matrimonio assai felice, coronato dalla nascita di undici figli.

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa (1647-1652); chiesa di Santa Maria della Vittoria, Roma

L'eclissi con Innocenzo X[modifica | modifica wikitesto]

Con la morte dell'amico Urbano, e l'avvento al trono di San Pietro di Innocenzo X Pamphilj, il prestigio di Bernini subì una profonda eclissi. I Barberini, caduti in disgrazia, emigrarono in Francia per l'ostilità della nuova corte e furono in molti ad approfittarsi del nuovo corso e a cercare di nuocere alla reputazione di Bernini con la maldicenza e con critiche maligne. Le committenze papali ormai non erano più rivolte esclusivamente al Bernini, bensì vennero affidate anche ad Alessandro Algardi, Carlo Rainaldi e al rivale Borromini, al quale venne affidato il rinnovamento della basilica di San Giovanni in Laterano, e la direzione della fabbrica di Sant'Agnese.

Il Bernini, invece, toccarono nel 1645 diversi interventi commissionati dalla Congregazione della Reverenda Fabbrica, sempre relativi al cantiere di San Pietro: cinque anni dopo, infatti, vi sarebbero stati i festeggiamenti del Giubileo, e quindi Innocenzo X ambiva a rendere la basilica ancora più bella. Bernini decorò sia la navata centrale che le cappelle adiacenti, la pavimentazione, i rivestimenti delle pareti e le volte: questi interventi naturalmente non furono esenti da critiche, rivolte all'eccessivo sfarzo e ai costi giudicati troppo elevati (dal luglio 1646 al gennaio 1649 a San Pietro arrivarono enormi quantità di marmi). Il caso più eclatante, tuttavia, fu quello delle torri campanarie di San Pietro, che Bernini già edificò nel 1637. Nel 1647, infatti, alla base del campanile sud vennero rilevate alcune crepe; i detrattori colsero l'occasione per sostenere che la struttura era stata concepita troppo pesante, e pertanto venne istituita una commissione d'inchiesta al riguardo. Quest'ultima stabilì che le lesioni erano imputabili a un assestamento della muratura, e non a un'imperizia del Bernini; ciò malgrado, Innocenzo X ritenne ugualmente Bernini responsabile del danno, e ordinò il 26 febbraio 1646 l'abbattimento dei campanili, per di più a spese dell'architetto.[14] L'avvenimento suscitò scandalo, e il Bernini - ricoperto da ingiurie e accuse infamanti da ogni parte - vide per la prima (e unica) volta la propria carriera mettersi in pericolo: si aprì in questo modo una ferita d'orgoglio che non verrà mai più risanata.[9]

La fontana dei Quattro Fiumi

Sopraffatto da una grande prostrazione, per giustificarsi delle deficienze statiche dei campanili di San Pietro nel 1646 Bernini iniziò senza committenza un gruppo marmoreo raffigurante la Verità scoperta dal Tempo, lasciato incompleto per la mancanza della figura del Tempo: il significato era inequivocabile, e intendeva alludere all'ingiustizia delle persecuzioni contro di lui, che sarebbero svanite solo con il corso del tempo, che avrebbe consentito pertanto il trionfo della verità. Non essendo più oberato dalle committenze papali, inoltre, Bernini ebbe l'opportunità di realizzare una delle opere più importanti della sua maturità: la Cappella Cornaro della chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria. In questo sfarzoso impianto scenico i membri della famiglia Cornaro, ritratti in mezzo busto e bassorilievi e collocati nelle loggette laterali, assistono all'evento mistico della Transverberazione di santa Teresa d'Avila (donde il nome dell'opera), raffigurante la santa nel pieno del rapimento dell'estasi divina.[15]

Nel 1651, un anno dopo la chiusura dell'anno giubilare, Bernini fu incaricato dal pontefice della realizzazione della fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona, in quella che era ormai divenuta l'«insula Pamphilia». I dissidi con Innocenzo X, che mal vedeva gli amici dei Barberini, vennero composti secondo la tradizione grazie a un astuto stratagemma del Bernini, che preparò un modello d'argento della fontana e lo fece introdurre di nascosto nel palazzo pontificio; Innocenzo X ne sarebbe rimasto talmente affascinato da decidere di affidare l'incarico a Bernini, e non al Borromini (iniziale destinatario della commissione). Con la Fontana dei Quattro Fiumi, Bernini poté risollevare le sorti della propria carriera artistica, riuscendo a superare quella battuta d'arresto che aveva subito durante i primi anni del pontificato di Innocenzo X: la soluzione dello scoglio che riversa l'acqua nella vasca e che al contempo sostiene l'antico obelisco, rinvenuto nei pressi del Circo di Massenzio, e il concetto dei «quattro fiumi» (il Nilo, il Gange, il Danubio e il Rio della Plata) in rappresentanza dei quattro continenti allora conosciuti eccitarono infatti l'entusiasmo generale.[16] Sempre in piazza Navona, inoltre, il Bernini risistemò con la figura del Moro una vasca già esistente, realizzata nel 1575-76 da Giacomo Della Porta sotto il pontificato di Gregorio XIII.

Alessandro VII[modifica | modifica wikitesto]

Il papa urbanista[modifica | modifica wikitesto]

Il clima culturale romano conobbe una nuova svolta con la morte di Innocenzo X e l'ascesa al soglio pontificio di Fabio Chigi, divenuto papa con il nome di Alessandro VII. Con il nuovo pontefice, intenditore «di pitture, di sculture, di medaglie antiche, di archivii particolarmente» (come disse egli stesso) e amico di intellettuali del calibro di Kircher e Luca Olstenio, Bernini ritornò ad essere l'artista preferito dalla corte papale; il maggiore artefice dei progetti chigiani, infatti, fu proprio il Bernini, che certamente soddisfece l'ambizione di Alessandro VII di riqualificare il tessuto viario romano.[17]

Gaspar van Wittel, Vista di Piazza del Popolo, Roma (circa 1678)

Il patronato dei Chigi, infatti, giunse ad assumere le forme di un vero e proprio rinnovamento urbanistico: Alessandro VII aspirava di fatto a conferire a Roma una prospettiva teatrale con l'adozione di sorprese, palcoscenici, architetture abbaglianti, in un continuo intreccio tra urbanistica e scenografia. L'occasione propizia per dare avvio a queste riorganizzazioni fu data dalla plateale conversione di Cristina di Svezia al Cattolicesimo. In suo onore, Bernini riprogettò l'accesso a piazza del Popolo, l'ingresso settentrionale della città, con l'erezione delle due scenografiche «chiese gemelle» nel lato rivolto verso via del Corso e l'esecuzione della facciata interna della Porta, ove venne apposta la scritta «FELICI FAVSTO[QVE] INGRESSVI ANNO DOM[INI] MDCLV» (per un ingresso felice e fausto, Anno del Signore 1655), così da salutare la regina abdicataria e - successivamente - tutti i visitatori dell'Urbe.[18]

Le prime opere commissionate furono le statue di Daniele e Abacuc con l'Angelo, poi collocate nella cappella di famiglia a Santa Maria del Popolo, ove decorò anche la navata e il transetto; successivamente, realizzò nei pressi del Pantheon l'obelisco della Minerva, dove un piccolo elefante di pietra regge sul dorso un obelisco (così da ricordare le virtù di forza e sapienza) e progettò il fabbricato detto della Manica Lunga, nel palazzo pontificio di Montecavallo (l'odierno Quirinale). Sempre in questi anni, inoltre, Bernini progettò tre chiese: San Tommaso di Villanova a Castel Gandolfo (1658-61), Sant'Andrea al Quirinale (1658-70) e infine Santa Maria dell'Assunzione all'Ariccia (1662-64).[9]

San Pietro e la Francia[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Battista Piranesi, Veduta dell' insigne Basilica Vaticana coll' ampio Portico, e Piazza adjacente (1748-1774)

L'epicentro della maggior parte delle committenze chigiane, in ogni caso, ritornò rapidamente ad essere San Pietro. Per la basilica vaticana Bernini progettò la cattedra di San Pietro, così da custodire - per l'appunto - la cattedra vescovile appartenuta a san Pietro, cimelio venerato da moltitudini di fedeli e pellegrini.[19] Al di fuori dell'edificio, invece, Bernini eresse un imponente e solenne colonnato ellittico, a simboleggiare l'abbraccio della Chiesa che raccoglie il mondo intero; si venne così a creare piazza San Pietro, che oltre a risolvere efficacemente lo snodo tra la chiesa e la città istituì un luogo fisico deputato alla devozione della comunità cristiana. I lavori a San Pietro terminarono con la costruzione della Scala Regia, l'ingresso ufficiale ai palazzi apostolici, con la statua equestre di Costantino, a perenne memoria della prima sanzione politica del Cristianesimo.[20]

Bernini era ormai divenuto un artista di fama internazionale. A testimonianza della celebrità raggiunta, nel 1664 il ministro francese Jean-Baptiste Colbert per conto del re Luigi XIV convinse il Papa a concedergli il suo artista prediletto e così il 29 aprile 1665 l'ormai sessantaseienne Bernini partì per la Francia, con l'ambizioso intento tra l'altro di progettare la ristrutturazione del palazzo del Louvre. Ben presto, tuttavia, Bernini iniziò a dimostrarsi insofferente al clima artistico francese, maturando un'ostilità dovuta a delle divergenze d'idea in materia architettonica, a problemi pratici e di costi, e a gelosie corporative: l'artista, addirittura, arrivò a pensare che in realtà dietro la committenza regia del Louvre si celava l'intento di mortificare Alessandro VII, portandogli via l'artista più importante di cui disponeva (tra la monarchia francese e il Papato, in effetti, insistevano delle tensioni non indifferenti).

Fu per questi motivi che l'esperienza francese durò pochi mesi: il 20 ottobre Bernini fece ritorno a Roma. Per conto di Luigi XIV, in ogni caso, Bernini realizzò anche un monumento equestre, poi trasformato in un Marco Cuzio che si getta nella voragine e relegato in un angolo appartato del parco di Versailles.[21]

Il ponte Sant'Angelo fotografato da Paolo Monti

Ultimi anni[modifica | modifica wikitesto]

Di ritorno dalla Francia, Bernini aveva ormai esaurito le proprie energie creative, a causa ormai della vegliarda età: infatti, quando concluse nel 1678 il monumento all'amico pontefice Alessandro VII era ormai ottantenne. Tra le opere degli ultimi anni vanno ricordate l'Estasi della beata Ludovica Albertoni in San Francesco a Ripa (1674), l'altare della cappella del Santissimo Sacramento a San Pietro con i due Angeli inginocchiati in adorazione (1673-74) e il busto di Gabriele Fonseca in San Lorenzo in Lucina. L'ultima grande impresa berniniana fu la realizzazione delle dieci statue degli Angeli con i simboli della Passione da collocare sul ponte Sant'Angelo; si trattò di una commissione voluta da papa Clemente IX, che in questo modo intendeva rappresentare la liturgia delle stazioni quaresimali della via Crucis, così da trasformare il ponte in percorso di contemplazione.[22]

Nel 1680 la salute di Bernini, già declinante, si aggravò a causa di una paralisi al braccio destro; visse il suo malanno in maniera ironica e giocosa, riconoscendo che era giusto che la sua mano destra si riposasse dopo così tanto lavoro.[18] La sua infermità, tuttavia, peggiorò, sino a condurlo a morte il 28 novembre 1680; nell'anno del suo trapasso, il soglio pontificio era occupato da Innocenzo XI, l'ottavo papa a vedere il Bernini all'opera.[22] Bernini venne infine tumulato nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, nella tomba terragna di famiglia.

Produzione artistica[modifica | modifica wikitesto]

Bernini architetto[modifica | modifica wikitesto]

Oltre che scultore, Bernini fu anche architetto, specialmente negli anni della maturità. Risentì sia dell'influenza di Michelangelo, artefice di un'architettura plastica e chiaroscurale, che delle rimanenze strutturali della Roma imperiale, edifici che riuscivano a coprire spazi di immense dimensioni con l'impiego di superfici curvilinee (in netto contrasto con quelle rettilinee di greca memoria). Bernini avrebbe poi misto l'insegnamento michelangiolesco e romano con la sua inesauribile vena inventiva, conferendo alle proprie architetture un senso nuovo della decorazione e del pittoresco. Nelle sue realizzazioni Bernini rilevava le masse, giocava con la prospettiva ed il colore, impiegava la forza plastica del chiaroscuro e fondeva armoniosamente le strutture e le membrature delle sue creazioni; non mancava, inoltre, di dare un effetto teatrale e scenografico a tutto l'insieme, fondendo in un'unica spazialità il rigore fisico dell'architettura con la preziosità pittorica, il virtuosismo delle sculture e la sbrigliata fantasia dello scenografo, quale Bernini era.[23]

Facciata di palazzo Barberini
Chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia
Piazza San Pietro

Bernini applicò la propria concezione dell'architettura in molte sue creazioni. Escludendo il baldacchino di San Pietro, opera più scultorea che architettonica, già nel palazzo di Propaganda Fide diede prova del suo gusto per un'architettura concepita plasticamente per masse e fortemente chiaroscurale. Il palazzo Barberini, invece, denota un più deciso orientamento verso la classicità, tanto che qui Bernini riprese la scansione in tre ordini di arcate del Colosseo e del teatro di Marcello, aggiungendovi gli artifici prospettici delle finestre della loggia suprema. Quando concepì i due campanili di San Pietro, Bernini si preoccupò di accelerare dinamicamente la sensazione di elevazione verticale, mortificata dall'orizzontalità e compattezza della facciata; invece, nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria Bernini conferì all'apparato una grande preziosità decorativa e scenografica utilizzando superfici curvilinee, spezzando i timpani, e muovendosi in un chiaroscuro significativamente accentuato dal colore dei marmi.[23]

Giunto dopo i cinquant'anni a una piena maturità architettonica, Bernini si attenne sempre più volentieri agli schemi classici puri, pur interpretandoli con una certa libertà. Nel palazzo di Montecitorio, per esempio, ruppe la monotona orizzontalità e compattezza di quella fronte scandendola in cinque campate, con reminiscenze classiche avvertibili anche nell'alto zoccolo. Bernini tornò alla concezione classica anche nel colonnato di piazza San Pietro, nel quale si sente l'eco dei portici curvi dei Fori Imperiali, però rivisitati con l'aggiunta tutta berniniana del coro di angeli e dell'effetto delle prospettive illusorie; quest'ultime, in particolare, furono riprese sempre in termini classici nella Scala Regia in Vaticano, così da amplificare agli occhi dell'osservatore la lunghezza del percorso.[23]

Per quanto riguarda le chiese, Bernini mutò dai Romani l'adozione di una disposizione concentrica così da accrescere l'effetto visivo degli ambienti liturgici, creando una sensazione di maggior respiro; sperimentò inoltre la pianta ovale in Sant'Andrea al Quirinale, rotonda nell'Assunta dell'Ariccia, e a croce greca in Castel Gandolfo. Fu in particolare il Pantheon, luogo che ebbe modo di conoscere e apprezzare lavorando al servizio di Urbano VIII, ad esercitare su di lui un'influenza forte e duratura. Lo spirito del Pantheon, infatti, rivive nella partizione interna e nel presbiterio di Sant'Andrea, nella cupola, nelle archeggiature e nel pronao dell'Ariccia, e nella cupola di Castel Gandolfo. Al ricordo del Pantheon, tuttavia, Bernini associò la teatralità delle ornamentazioni barocche, e trasformò la pianta circolare in ovale, pur mantenendo inalterati gli schemi classici.[23]

Bernini commediografo[modifica | modifica wikitesto]

Gian Lorenzo Bernini, principalmente conosciuto per le sue creazioni scultoree ed architettoniche, volle estendere il proprio talento anche al mondo del teatro, dal quale poi avrebbe tratto ispirazione per diverse sue opere, concepite per l'appunto come fastose scenografie. La prima attestazione dell'attività teatrale del Bernini risale al 1633, quando il rappresentante del duca di Modena a Roma scrisse:[9]

« Il Cavaliere Bernini ch'è il più famoso scultore de nostri tempi rappresentò lunedì sera in Compagnia de suoi scolari una Comedia piena di motti frizzanti, e di punture acutissime contro molti di questa Corte, e contra li costumi corrotti del nostro secolo »

Le commedie berniniane erano destinate a un pubblico ristretto e attingevano a piene mani dalla tradizione della Commedia dell'Arte; eppure, erano preparate con grande e minuziosa cura, e non mancavano di colpire per l'arditezza delle realizzazioni sceniche, che spesso rendevano gli spettatori attori allo stesso tempo. In De' due teatri, per esempio, il pubblico aveva l'impressione che esistesse una seconda platea immaginaria oltre a quella reale, siccome gli attori vestivano delle maschere che riproducevano i lineamenti degli spettatori; quest'illusione veniva enfatizzata nella fase del prologo, recitato da due attori che si rivolgevano l'uno verso la platea inesistente, e l'altro verso quella reale. Altro prodigio scenico di Bernini assai apprezzato fu quello della commedia L'incendio, dove per l'appunto al transito di un carro carnevalesco divamparono spaventose fiamme che sembravano divorare ogni cosa. Un analogo effetto di «maraviglia» venne sortito dalla commedia L'inondazione del Tevere, ispirata a un'alluvione del 1637, in cui venne simulata la rottura degli argini del fiume romano.[9] Il figlio Domenico ci riporta l'audacia della trovata scenica:

« [I flutti, alla rottura degli argini] che l'arte del Cavaliere aveva già renduti deboli a quest'effetto, sboccarono nel palco e già traboccarono con impeto verso il teatro degli ascoltanti, i quali appresa quell'apparenza per una vera inondazione, tanto si atterrirono che, stimando ciascuno disgrazia ciò che era arte, chi frettolosamente alzossi per fuggire, chi salendo sui banchi tentò di farsi superiore al pericolo [...] quando ad un tratto, coll'aprirsi di una cataratta rimase tutta quella gran copia d'acqua assorbita, senz'altro danno degli uditori, che il timore »
(Domenico Bernini, figlio di Gian Lorenzo[24])

Profondamente colpito da L'inondazione del Tevere, l'ambasciatore del duca di Modena commentò che «ci furono tre scene da far stupire tutto l'universo» e che Bernini «solo sa praticare opere tali e non tanto per la qualità delle macchine, quanto per il modo di far recitare». Altra commedia berniniana, pervenutaci in stato frammentario, è La fontana di Trevi.

Bernini scultore[modifica | modifica wikitesto]

Particolare dell'Apollo e Dafne
Particolare della Beata Ludovica Albertoni

Le sculture di Gian Lorenzo Bernini sono caratterizzate da un'elettrizzante dinamicità (con il quale viene sorpreso e fissato l'attimo di movimento delle forme), da un potente virtuosismo tecnico, da un'incontenibile esuberanza espressiva, da una vigorosa rappresentazione psicologica e da una scenografica teatralità.

Prima di eseguire materialmente l'opera, Bernini esternava il proprio progetto mediante l'esecuzione di rapidi schizzi e appunti, oppure modellando piccoli bozzetti di argilla, mezzo progettuale certamente più affine allo spirito berniniano. L'argilla veniva maneggiata con una stecca dentata in osso alta dai 30 ai 45 centimetri; successivamente, il modellino veniva misurato con una scala calibrata suddivisa sul retro in sedici parti. Le dimensioni del bozzetto venivano poi riportate in proporzione sul blocco da scolpire, mediante la tracciatura di griglia quadrettata sui quattro lati di quest'ultimo: secondo un'osservazione di Orfeo Boselli, autore di alcune Osservazioni sulla scoltura antica, «il modello così aggiustato è come un quadro graticolato per ben copiarlo, come usano li pittori negli originali di valore». Questo metodo, osserva il Boselli, presentava tuttavia una criticità, in quanto le grandezze ridottissime del bozzetto creavano una «certa difficoltà a trasportarli dal modello piccolo nel marmo, e massime quando il sasso è avventura venuto dalla cava troppo giusto, che ogni colpo soverchio è mortale».[25]

Terminata la modellazione, Bernini raschiava le superfici con l'utilizzo di raspe e lime, per poi levigarle con abrasivi di varia natura (quali la pietra pomice) e infine lucidarle con Tripoli e paglia bruciata. Il marmo utilizzato, generalmente, era quello della cava carrarese del Polvaccio, considerato nel XVII secolo quello di maggiore fattura; Bernini, in ogni caso, aggrediva il blocco lapideo in tutte le direzioni, conservando al contempo il quadro complessivo della situazione. Tutti gli elementi decorativi venivano in questo modo magistralmente resi, con un'attenzione speciale rivolta agli incarnati, levigati sino alla perfezione.[25]

Tra gli strumenti utilizzati dal Bernini, si possono citare la subbia (utilizzata per sbozzare il blocco), gradine, lo scalpello, il ferrotondo, la raspa, l'unghietto, il trapano a corda e abrasivi, con un iter operativo che non ammetteva la possibilità di ripensamenti in corso d'opera o aggiustamenti successivi: da escludere, infine, che Bernini usasse per rendere le superfici ulteriormente liscie patinature finali, come rinvenuto durante le analisi delle sue sculture.[25]

La bottega di Bernini[modifica | modifica wikitesto]

Nel corso della sua carriera Bernini sviluppò notevoli competenze organizzative e gestionali, richieste dato il cospicuo numero di committenze al quale si trovò a carico, e le peculiari caratteristiche dei suoi lavori. Le opere berniniane, infatti, presentavano un'integrazione tra scultura, pittura e architettura che presupponeva l'aiuto di collaboratori e discepoli, malgrado molto spesso le committenze richiedevano che l'opera ordinata fosse autografa dell'artista («di propria mano», concetto alquanto aleatorio che però consentiva anche una semplice soprintendenza).[26]

Bernini, insomma, veniva assistito nel suo lavoro da un concorso di aiuti e discepoli, in una bottega che però non aveva un organico permanente: tra gli assistenti certamente figuravano il padre Pietro e il fratello Luigi, cui Gian Lorenzo spesso delegava l'esecuzione delle parti meno impegnative dell'opera. Al di là dei parenti, in ogni caso, la cerchia di Bernini contava anche scultori come Andrea Bolgi, Pietro Naldini, Giulio Cartari e Antonio Raggi, che garantivano una cooperazione piuttosto continuativa, o presenze più saltuarie come Ercole Ferrara.[26]

La peculiarità della bottega del Bernini era il rapporto tra i vari collaboratori: non vi era una passiva subordinazione, come in diversi laboratori del tempo; al contrario i diversi aiutanti, malgrado il divario tra le differenti personalità, lavoravano in una tale sintonia e coesione d'immagine che spesso le singole mani sono riconoscibili solo analizzando i dati d'archivio.[27]

L'uomo Bernini: descrizione fisica e carattere[modifica | modifica wikitesto]

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto (tra il 1630 e il 1635); Galleria Borghese, Roma

Paul Fréart de Chantelou fu il compagno e l'interprete del Bernini durante il soggiorno in Francia; visse con l'artista in contatto quasi quotidiano, e registrò gesti, azioni e pensieri del Bernini nel Journal de voyage du Cavalier Bernin en France. In quest'opera, Chantelou ci offre un ritratto fisiognomico e caratteriale del Bernini assai dettagliato:

« Vi dirò, dunque, che il Cavaliere Bernini è un uomo di statura media, ma ben proporzionata, più magro che grasso, con un temperamento tutto fuoco. Il suo viso ha qualcosa dell'aquila, in particolare negli occhi. Ha i sopraccigli molto lunghi, la fronte ampia, un poco incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi. È calvo e i capelli che gli restano sono crespi e completamente bianchi. Come lui stesso dichiara, ha sessantacinque anni. Tuttavia per tale età è vigoroso e vuole camminare a piedi, come se ne avesse trenta o quaranta. Si può dire che il suo temperamento è tra i migliori che la natura abbia mai formato perché, senza aver studiato, ha quasi tutte le doti che il sapere può donare a un uomo ... inoltre, ha una bella memoria, un'immaginazione veloce e vivace [e] un talento tutto particolare nell'esprimere le cose con la parola, con l'atteggiamento del viso e con il gesto, e di farle apparire tanto piacevolmente quanto i più grandi pittori hanno saputo fare con i pennelli »
(Paul Fréart de Chantelou[28])

Dalla testimonianza di Chantelou, ma anche dai molteplici ritratti, sappiamo dunque che Bernini era di media altezza, piuttosto esile, di carnagione bruna e di capelli neri fluenti, divenuti bianchi e meno abbondanti con la vecchiaia; le sopracciglia erano lunghe e folte, e la fronte era ampia, «incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi». Aveva un temperamento sanguigno, con un ardore e un entusiasmo che non di rado si tramutavano in scatti di collera e ira, come testimoniato da Domenico Benini, figlio dell'artista, che descrisse il padre come «aspro di natura, fisso nelle operazioni, ardente nell'ira».[9] Secondo il giudizio dello storico dell'arte settecentesco Francesco Milizia, infatti, Bernini era focoso, iracondo e fiero di sguardo, ma anche cordiale, caritatevole e nemico dell'invidia e della maldicenza;[29] il poeta Fulvio Testi, invece, ne esaltò l'intelligenza brillante e vivace, definendolo «uomo da far impazzire le genti».[7]

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b Pinton, p. 3.
  2. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.
    «Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d'arte Maurizio Fagiolo dell'Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell'artista».
  3. ^ Dell'Arco, p. 419.
  4. ^ Pinton, p. 6.
  5. ^ Ferrari, p. 7.
  6. ^ Ferrari, pp. 13-17.
  7. ^ a b c Pinton, p. 7.
  8. ^ Davies, p. 634.
  9. ^ a b c d e f g h i Hibbard.
  10. ^ Ferrari, p. 18.
  11. ^ Pinton, p. 66.
  12. ^ Ferrari, pp. 23-24.
  13. ^ Ferrari, p. 24.
  14. ^ Pinton, p. 9.
  15. ^ Ferrari, p. 28.
  16. ^ Pinton, p. 32.
  17. ^ Pinton, p. 10.
  18. ^ a b Pinton, p. 11.
  19. ^ Ferrari, p. 28.
  20. ^ Ferrari, p. 29.
  21. ^ Ferrari, p. 30.
  22. ^ a b Ferrari, p. 32.
  23. ^ a b c d Papini.
  24. ^ Todarello, 321.
  25. ^ a b c Bernini, scultore del profondo, RestaurArs. URL consultato il 31 agosto 2016.
  26. ^ a b Ferrari, p. 34.
  27. ^ Ferrari, pp. 35-36.
  28. ^ Bernardini et al., p. 41.
  29. ^ Milizia, p. 183.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell'Arco, Gian Lorenzo Bernini: regista del barocco, Venezia, Skira, 1999, ISBN 8881184842.
  • Norman Davies, Storia d'Europa, Volumi 1-2, Pearson, 2006.
  • Maurizio Fagiolo dell'Arco, L'immagine al potere: vita di Giovan Lorenzo Bernini, Bari, Laterza, 2001, ISBN 9788842062967.
  • Oreste Ferrari, Bernini, in Art dossier, Giunti, 1991.
  • Howard Hibbard, BERNINI, Gian Lorenzo, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 9, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1967, SBN IT\ICCU\RAV\0018867. URL consultato il 29 agosto 2016.
  • Francesco Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni ... Francesco Milizia tomo primo [-secondo]: 2, 1785.
  • Roberto Papini, BERNINI, Gian Lorenzo, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1930. URL consultato il 29 agosto 2016.
  • Daniele Pinton, Bernini. I percorsi dell'arte, ATS Italia Editrice, ISBN 9788875717766. URL consultato il 12 gennaio 2016.
  • Nazzareno Todarello, Le arti della scena, Latorre Editore, 2006, ISBN 8890320206.

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