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Teatro elisabettiano

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Attori teatrali dell'età elisabettiana (schizzo di William Hickman Smith Aubrey, c. 1867).
Storia del teatro occidentale
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Il teatro elisabettiano è stato uno dei periodi artistici di maggiore splendore del teatro britannico nell'ambito del Rinascimento inglese, contrassegnato dalle opere di William Shakespeare, Christopher Marlowe e Ben Jonson.[1]

In senso stretto coincide con il regno di Elisabetta I d'Inghilterra (1558-1603), fase spesso considerata l'«età elisabettiana».[2] In senso esteso include anche la produzione sotto Giacomo I (1603-1625), detta giacobita.[3] In un'accezione ancora più ampia, come teatro rinascimentale inglese, il periodo si estende fino alla proibizione delle rappresentazioni decretata dal Parlamento il 2 settembre 1642.[4] Nel corso del periodo, accanto ai grandi teatri pubblici all'aperto, si affermarono teatri «privati» al coperto, con prezzi più elevati e pubblico socialmente più selezionato.[5][6][7]

Contesto storico

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Lo stesso argomento in dettaglio: Età elisabettiana e Rinascimento inglese.
Elisabetta I d'Inghilterra (1533-1603)

Il periodo elisabettiano si colloca nell'età moderna e nel Rinascimento inglese, in cui l'Inghilterra conobbe un forte impulso nei commerci, nell'espansione politica e nelle arti.[8] Nel 1559 l'Elizabethan Religious Settlement (Act of Supremacy e Act of Uniformity) definì l'assetto religioso del regno sotto la sovranità della regina e con un nuovo Book of Common Prayer ufficiale.[9][10] Sul piano internazionale, la sconfitta dell'Invincibile Armata spagnola nel 1588 consolidò la posizione dell'Inghilterra e divenne un riferimento della propaganda elisabettiana.[11] Sotto Elisabetta ebbero inoltre avvio i primi tentativi di colonizzazione inglese in America del Nord, tra cui gli insediamenti di Roanoke (1585-1587).[12]

Il periodo elisabettiano coincide cronologicamente solo in parte col rinascimento europeo e meno ancora con quello italiano, recando in sé forti accenti di manierismo e di barocco in quanto più tardivo.[13]

Benché questo periodo storico fosse stato idealizzato dalla storiografia vittoriana e del primo Novecento come una sorta di "età dell'oro", gli studi storici più recenti tendono a ridimensionare questa visione idilliaca, sottolineando la povertà della stragrande maggioranza della popolazione, il sostegno allo schiavismo e le grandi tensioni interne al paese che sfoceranno, quarant'anni dopo la morte di Elisabetta, nella guerra civile inglese.[14] È tuttavia opinione generale degli storici che l'età elisabettiana abbia donato all'isola un periodo di relativa pace, con una riduzione delle persecuzioni religiose e un grado di libertà e prosperità superiore alle monarchie precedenti e immediatamente successive.[15][16][17]

La crescita demografica e l'urbanizzazione resero Londra il centro della vita teatrale: la popolazione passò da oltre 100 000 abitanti nel 1550 a circa 200 000 nel 1600, favorendo un vasto pubblico per gli spettacoli.[18][19] La stagione si chiude convenzionalmente con l'ordinanza del 2 settembre 1642 che impose la cessazione degli spettacoli pubblici, preludio alla lunga chiusura dei teatri fino alla Restaurazione (1660).[4]

Origini

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Rappresentazione di un mystery play a Chester

Nel periodo immediatamente precedente al teatro elisabettiano furono largamente praticate le forme drammatiche religiose dei mystery/miracle plays e delle moralities, i cui caratteri (struttura episodica, alternanza di registri, personificazioni allegoriche) offrirono modelli tecnici e tematici alla nuova scena professionale del tardo Cinquecento.[20][21] Queste rappresentazioni, sostenute dalle corporazioni cittadine e spesso legate alla festa del Corpus Domini, furono progressivamente regolamentate e poi limitate nel clima della Riforma inglese, fino alla soppressione di interi cicli in diverse città; il ciclo di York cessò nel 1569.[22] Nel contesto normativo del periodo, la Corona intervenne anche con proclami che restringevano l'attività scenica: sotto Edoardo VI, ad esempio, un proclama del 6 agosto 1549 vietò plays and interludes su materie religiose, attuando un regime di controllo sulla produzione teatrale.[23]

Frontespizio medievale della morality Everyman

Accanto ai drammi religiosi si affermarono in età tudor gli interludes, brevi commedie laiche di sala e di corte, e rimasero vitali le moralities, allegorie drammatiche fondate su personificazioni (come Everyman), che contribuirono a rinnovare il lessico spettacolare e i codici della rappresentazione.[24][25] In parallelo, prima ancora dell'apertura dei grandi teatri pubblici, gli spettacoli si tenevano negli inn-yard (cortili di locande), negli spazi universitari e soprattutto negli Inn of Court, che costituirono un importante laboratorio per il dramma umanistico e politico della prima età elisabettiana.[26][27][28]

Le compagnie di attori professionisti si strutturarono in età elisabettiana a partire da precedenti gruppi protetti da nobili e corti, con repertori adattabili sia a residenze aristocratiche sia a circuiti cittadini e provinciali; tale sistema di patronato garantì tutela legale e continuità economica alla professione.[29] Il quadro giuridico consolidò questa dipendenza: l'Act for the Punishment of Vagabonds del 1572 considerò "vagabondi" i common players in interludes non legati a un patrono aristocratico, spingendo le compagnie a munirsi di protezione nobiliare stabile.[30] Anche l'ostilità delle autorità civiche londinesi verso le rappresentazioni spinse molte attività sceniche in aree suburbane e nelle liberties al di là della giurisdizione cittadina, soprattutto nel Southwark (Bankside), dove sorsero poi diversi teatri permanenti.[31][32] In questo contesto urbano, lo stesso Thomas Dekker paragonò i teatri alla borsa, la Royal Exchange, luogo di scambio di una «merce leggera» come le parole, segnalando la piena integrazione del teatro nell'economia cittadina.[33]

Interesse per l'Italia

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Fra le matrici culturali del nuovo teatro ebbe rilievo la circolazione di testi narrativi italiani (da Matteo Bandello a Giraldi Cinzio), spesso tradotti o mediati e assorbiti come trame di commedie e tragedie, con impatto duraturo sul repertorio elisabettiano e giacomiano.[34] È il caso, divenuto canonico, dell'Otello derivato dalla novella di Cinzio (gli Hecatommithi), così come di altre opere costruite su fonti novellistiche e drammatiche italiane.[35][36] In parallelo, l'immagine del Machiavel teatrale – figura del calcolatore politico – entrò nel lessico scenico inglese, segno della ricezione e rielaborazione del pensiero di Niccolò Machiavelli nella cultura drammatica del tempo.[37]

Il successo di Seneca e la tragedia di vendetta

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Lo stesso argomento in dettaglio: Tragedia di vendetta.

Nell'età di Shakespeare erano in pochi a leggere i drammi in latino e meno ancora in greco, lingua che solo allora si cominciava a conoscere. Le opere di Seneca, già oggetto di grande interesse per gli umanisti italiani si diffusero perciò soprattutto attraverso adattamenti italiani, che si discostano non poco dallo spirito dell'originale. La tragedia elisabettiana assimilò modelli senechiani tramite traduzioni e volgarizzamenti (da Jasper Heywood alla silloge Tenne Tragedies del 1581), acquisendo stile retorico elevato, figure come spettri e messi e una marcata riflessione su colpa e vendetta.[38] Gli autori inglesi accentuarono inoltre la rappresentazione scenica della violenza rispetto al racconto riferito dell'originale latino, innescando la fortuna del filone della "tragedia di vendetta" (revenge tragedy).[38][39]

La tragicommedia e il romanzesco

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Ferdinando e Miranda, da La tempesta, illustrazione di Edward Reginald Frampton (1870-1923).

Tra la fine dell'epoca elisabettiana e l'inizio di quella giacobita si affermarono forme ibride come la tragicommedia e le pastorali, poi codificate da Francis Beaumont e John Fletcher, mentre l'ultima produzione shakespeariana mostrò tratti "romanzeschi" che intrecciano catastrofe e riconciliazione.[40][41] In tale quadro, La tempesta integra suggestioni coeve come i resoconti del naufragio della Sea Venture alle Bermuda (1609) senza fissare un'ambientazione univoca, oscillando tra un immaginario Mediterraneo e quello del Nuovo Mondo.[42][43][44]

I teatri

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La vita teatrale era ampiamente concentrata a Londra, ma le opere erano rappresentate in tutta l'Inghilterra da compagnie itineranti;[45] le compagnie inglesi si esibivano in tournée recitando opere inglesi anche in Paesi vicini come Germania e Danimarca.[46]

Palcoscenico di un teatro dell'epoca elisabettiana, lo Swan. Da un disegno di Johann de Witt, 1596.

Il periodo ebbe inizio prima della fondazione dei primi teatri permanenti: si recitava nei cortili delle locande (inn-yards) e negli Inn of court; tali spazi continuarono a essere utilizzati anche dopo l'apertura dei playhouse stabili.[47]

Il primo teatro stabile noto è il Red Lion (1567) nell'area di Mile End/Whitechapel, un villaggio ad est di Londra: la sua esistenza è attestata da cause civili del 1567 e 1569 e indagini archeologiche dell'University College London hanno individuato strutture compatibili con il palcoscenico e le impalcature descritte nei documenti.[48][49] Il Red Lion, pur avendo avuto scarso successo e vita breve, fu prototipo per il nuovo teatro[50] nelle sue forme essenziali (uno spazio aperto recintato, con gallerie intorno e il palcoscenico sopraelevato); la sua impostazione strutturale influenzò l'architettura teatrale successiva.

Nel 1576 l'attore e impresario James Burbage (col cognato John Brayne, proprietario del fallito Red Lion)[50] costruì il primo grande anfiteatro aperto al pubblico, The Theatre ("Il teatro") a Shoreditch, nella Liberty of Holywell, su un terreno preso in affitto da un puritano (il quale venti anni più tardi ne pretenderà la restituzione e la demolizione del teatro), al di fuori della giurisdizione della City of London; collocare i teatri nelle liberties suburbane divenne prassi in ragione dell'ostilità delle autorità civiche verso le recite pubbliche.[51][52]

Una ulteriore playhouse precoce fu il teatro di Newington Butts, fondato probabilmente da Jerome Savage e attivo tra il 1575[53] e 1577,[54] spesso citato nelle fonti per la sua posizione nel Surrey appena fuori Londra.[55][56]

Nel ventennio successivo sorsero i principali anfiteatri pubblici: il Curtain (1577), il Rose (1587), lo Swan (1595), il Globe (1599), il Fortune (1600) e il Red Bull (1604).[57][58][59][60][61][62]

Ricavati in origine da circhi dell'epoca per le lotte tra orsi o tra cani oppure da "inn", questi anfiteatri all'aperto erano costruiti in legno, con tre ordini di gallerie intorno a uno spazio centrale scoperto (yard) e un palcoscenico sporgente verso il pubblico che quindi circondava gli attori da tre lati. La scena beneficiava di luce diurna e, salvo eccezioni, di apparati tecnici limitati.[60][63] La porzione di galleria superiore sopra il palco poteva essere impiegata come balcone, come noto per la celebre scena della finestra in Romeo e Giulietta,[52] oppure come posizione da cui un attore poteva arringare la folla, come in Giulio Cesare. Gli scavi archeologici sulle fondamenta del Rose e del Globe alla fine del XX secolo hanno dimostrato che tutti i teatri di Londra presentavano differenze individuali, ma la loro funzione comune richiedeva un progetto generale simile.[64]

L'istituzione di grandi teatri pubblici redditizi fu un fattore essenziale per successo del dramma inglese rinascimentale: una volta che tali strutture furono entrate in funzione, il dramma sarebbe diventato un fenomeno stabile e permanente e non più transitorio. La loro costruzione fu richiesta quando il sindaco e la Corporation of London vietarono prima le rappresentazioni nel 1572 come misura contro la peste, e quindi espulsero formalmente tutti gli attori dalla città nel 1575.[65] Ciò spinse alla costruzione di teatri stabili al di fuori della giurisdizione di Londra, nelle liberties di Halliwell/Holywell a Shoreditch e più tardi Clink, e a Newington Butts, vicino al quartiere dei divertimenti stabilito a St. George's Fields nel Surrey.[65]

Particolare di una mappa di Londra del 1616 dove si vede la riva del Tamigi sulla quale sorgevano le playhouse elisabettiane: sulla destra è visibile il Globe Theatre

Il Globe bruciò durante una rappresentazione nel giugno 1613 e venne ricostruito nel 1614 con tetto in tegole.[60][66] Il Fortune andò a fuoco il 9 dicembre 1621 e fu ricostruito poco dopo con strutture in muratura; il contratto del 1600 conservato a Dulwich documenta la sua pianta quadrata originale e i tre ordini di gallerie.[67][68]

Ricostruzione dell'interno di un teatro elisabettiano

Accanto agli anfiteatri "pubblici" a cielo aperto si svilupparono teatri coperti "privati", più piccoli e costosi, come il Blackfriars, ricavato da un ex convento, utilizzato regolarmente dal 1599 e sede dei King's Men dal 1608; il Whitefriars (1608) e il Cockpit/Phoenix (1617); l'illuminazione era a candele e la capienza intorno alle 500 persone.[5][69][70] Questi piccoli teatri coperti venivano detti "privati", benché fossero anch'essi aperti al pubblico: essendo molti di essi situati dentro le mura della città, era questo un ennesimo stratagemma per sfuggire alle rigide disposizioni della legge.

Verso la fine degli anni venti del Seicento il pubblico londinese disponeva sia di grandi anfiteatri (ad es. Globe, Fortune, Red Bull) sia di sale al chiuso (Blackfriars, Cockpit, Salisbury Court, quest'ultimo inaugurato nel 1629 vicino al luogo del dismesso Whitefriars).[60][61][62][5][70][71] La capienza complessiva disponibile in città crebbe rapidamente: stime fondate sulle fonti coeve indicano circa 5 000 posti con The Theatre e il Curtain a pieno regime attorno al 1580 e oltre 10 000 dopo il 1610 con i nuovi edifici.[72]

Mentre il dramma rinascimentale italiano si evolveva verso una forma d'arte elitaria, il teatro elisabettiano diventava un grande contenitore che affascinava tutte le classi. Alle rappresentazioni che si svolgevano nei teatri pubblici potevano incontrarsi principi e contadini, uomini, donne e bambini, anche perché il biglietto era alla portata di tutti. Le differenze di prezzo riflettevano pubblici diversi: nei playhouse pubblici l'ingresso in piedi nello yard costava 1 penny (con supplementi per le gallerie), mentre i teatri privati richiedevano in genere tariffe di 5–6 pence o superiori.[73][5] La frequentazione del teatro era fortemente radicata nei costumi dell'epoca; per questo ogni dramma doveva incontrare gusti diversi: quelli del soldato che voleva vedere guerre e duelli, quelli della donna che cercava amore e sentimento, quelli dell'avvocato che si interessava di filosofia morale e di diritto, e così via. Anche il linguaggio teatrale riflette questa esigenza, arricchendosi dei registri più vari e acquistando grande flessibilità espressiva.

Esponenti

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Lo stesso argomento in dettaglio: Esponenti del teatro elisabettiano.

Gli autori

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William Shakespeare (1564-1616)
Christopher Marlowe (1564-1593)
Ben Jonson (1572-1637)

La popolazione in aumento di Londra, la ricchezza crescente di alcuni dei suoi cittadini e la crescente domanda di intrattenimento, frustrata dalla soppressione delle forme medioevali di spettacolo, produssero una letteratura drammaturgica di notevole varietà, qualità ed estensione.[74] Il repertorio del teatro inglese si formò in un lasso di tempo brevissimo, seguendo la necessità di dover offrire sempre nuovi spettacoli nei nuovi teatri che venivano via via edificati; ne sopravvivono alcune centinaia di testi, a fronte di un numero assai maggiore di opere perdute documentate dai cataloghi e dalle ricerche più recenti.[75][76]

Gli uomini che inventavano questi drammi erano anzitutto autodidatti di modeste origini, nonostante alcuni di essi avessero ricevuto un'istruzione a Oxford o a Cambridge.[77] Non vi furono donne, per quanto sia noto, attive come drammaturghe sul palcoscenico commerciale elisabettiano, anche se vi fu un pugno di aristocratiche impegnate in testi teatrali da lettura (closet drama) o in traduzioni, come Elizabeth Cary con The Tragedy of Mariam (1613) e Jane Lumley con la traduzione dell'Ifigenia in Aulide di Euripide (XVI secolo).[78][79]

Alcuni autori, come William Shakespeare, furono innanzitutto attori, mentre molti altri non lo erano; nel primo Seicento la sovrapposizione tra i mestieri tende a ridursi.[80][81] Quella del drammaturgo era una professione impegnativa e tutt'altro che redditizia.[82] Le voci del diary dell'impresario Philip Henslowe mostrano che negli anni intorno al 1600 egli versava per un'opera nuova compensi dell'ordine di circa 6 sterline, spesso in acconti successivi durante la stesura.[83][84] Un drammaturgo, lavorando da solo, poteva in genere produrre due pezzi l'anno al massimo, mentre le collaborazioni permettevano tempi di sviluppo più rapidi, ma la proprietà del testo, una volta venduto alla compagnia, non rimaneva in capo all'autore e non esisteva un vero diritto d'autore in senso moderno.[82][85]

John Lyly, il primo drammaturgo elisabettiano a noi noto di una certa rilevanza, fu essenzialmente un autore di corte, poco interessato a sviluppare una drammaturgia adatta ad un pubblico popolare; le sue opere, legate alle compagnie di fanciulli, sono celebri per lo stile ricercato detto eufuismo e la loro influenza è percepibile nelle prime commedie shakespeariane, come Pene d'amor perdute.[86][87][88]

Non tutti i drammaturghi corrispondono tuttavia alle moderne immagini di poeti o intellettuali: Christopher Marlowe fu ucciso nel 1593 a Deptford in circostanze violente; Ben Jonson uccise in duello l'attore Gabriel Spenser nel 1598.[89][90] Forse in nessun'altra epoca il dramma è più reale e tocca la sensibilità di tutti: cospirazioni, assassinii politici, condanne a morte e violenza sono all'ordine del giorno, anche perché il Rinascimento è un'epoca di cambiamenti traumatici in tutta Europa.[91] Per sfuggire alla censura i temi trattati sono spesso presentati come lontani o estranei, ma non mancano le fonti di ispirazione europee che offrono spunti per rappresentare in modo esotico le tensioni del Regno, con ampio ricorso anche alla novellistica italiana tradotta in inglese.[92][93]

Marlowe compose opere su temi molto controversi, rompendo molti dei tabù dell'epoca: nei suoi drammi, tramite allegorie ben dissimulate in vicende apparentemente lontane nel tempo – come è il caso dell'Edoardo II – egli affrontava temi di sessualità, conflitti dinastici e regicidio.[94] Tamerlano il Grande (Tamburlaine the Great, 1587–1588) fu il dramma che lo consacrò all'attenzione del pubblico inglese, messo in scena dagli Admiral's Men con Edward Alleyn protagonista; la ricezione coeva ne lesse anche un riflesso delle ansie internazionali del tempo.[95][96]

Se le caratterizzazioni di Edward Alleyn già avevano reso necessaria una scrittura teatrale che si affidasse e offrisse spunti al talento dell'attore, con Shakespeare si assiste a una più completa fusione tra il testo e la sua esecuzione: ruoli e parti si modellano sugli interpreti del suo gruppo.[97] Shakespeare, a differenza di Marlowe, scrisse drammi corali, vere e proprie macchine teatrali in cui ogni personaggio contribuisce all'incisività dell'insieme; non si affidò alla perizia del solo Richard Burbage, ma a quella di un gruppo affiatato, col perfezionamento di un vero e proprio "artigianato teatrale", nel quale la scrittura del copione procedeva di pari passo con il lavoro di palcoscenico, misurando i ruoli sugli interpreti, le cui doti migliori dovevano essere valorizzate nella costruzione dei personaggi.[98] La maggior parte dei drammaturghi scrivevano, come Shakespeare, in versi.[81]

Vita degli attori

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Il palcoscenico del Globe Theatre

Le compagnie di recitazione funzionavano sulla base di un sistema di repertorio: a differenza delle produzioni moderne, che possono restare in scena per mesi, gli attori elisabettiani raramente recitavano lo stesso pezzo per due giorni di fila e di rado lo riproponevano due volte nella stessa settimana.[99] A Game at Chess di Thomas Middleton fece eccezione con nove recite consecutive nell'agosto 1624, caso straordinario per l'epoca e subito attenzionato dalle autorità.[100] Considerando la stagione 1592 dei Lord Strange's Men al Rose, tra il 19 febbraio e il 23 giugno la compagnia è attestata in repertorio continuo; il diario di Philip Henslowe registra, per esempio, sedici recite di harey vj (Henry VI) nella primavera del 1592.[101][102]

Per costruire un personaggio vero e riconoscibile non era in uso una rigorosa fedeltà storica per la scelta di scenografia e costumi, i quali non miravano a riprodurre esattamente fogge d'epoca.[103] Le rappresentazioni avvenivano di pomeriggio e alla luce naturale, condizioni che incidevano sui ritmi di lavoro di attori e compagnie.[104]

Impiegare attrici sulle scene pubbliche non era prassi nell'Inghilterra elisabettiana e giacobiana: fino al 1660 i ruoli femminili furono affidati per consuetudine ad adolescenti maschi; solo con la Restaurazione le donne iniziarono stabilmente a recitare.[105][106]

La protezione nobiliare e i brevetti reali erano strumenti essenziali per la legittimazione delle compagnie: la normativa sui vagabond prevedeva sanzioni per i common player privi di patrono, mentre la concessione del patrocinio aristocratico o di un mandato reale assicurava copertura legale alle troupe itineranti.[107][108] I nomi di molte compagnie derivavano infatti dal patrono: gli Admiral's Men e i King's Men ne sono gli esempi più noti.[109][80]

A questi problemi organizzativi si aggiungevano, per molti attori, salari contenuti: stime coeve indicano compensi dell'ordine di pochi scellini alla settimana per gli scritturati, con variazioni secondo luogo e stagione.[110]

Innovazioni rispetto al teatro continentale

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L'era elisabettiana non si limitò ad adattare i modelli precedenti: rinnovò felicemente il metro con il blank verse, in pentametro giambico, forma di verso sciolto adattata alla lingua inglese che liberò il dialogo drammatico dall'uso obbligatorio della rima pur mantenendo una regolarità metrica riconoscibile.[111] Nel sistema inglese l'impiego del blank verse è attestato per la prima volta nella traduzione dell'Eneide di Henry Howard, conte di Surrey, pubblicata postuma nel 1557 (Certain Bokes of Virgiles Aeneis).[112] L'ingresso stabile nel teatro avvenne con il Gorboduc di Thomas Norton e Thomas Sackville (prima rappresentazione 1561), la più antica tragedia inglese in blank verse.[113][114] Il verso sciolto raggiunse poi un vertice nell'epica di John Milton con il Paradiso perduto (1667).[111][115]

Al di là della metrica, il palcoscenico elisabettiano si caratterizzò per un'architettura flessibile (piattaforma sporgente, inner stage/discovery space, livello superiore) che agevolava mobilità attorale, cambi rapidi di luogo e tempo e un succedersi serrato di scene brevi.[116][117] La Poetica e le cosiddette unità ebbero minor peso prescrittivo in Inghilterra rispetto al continente, e persino Ben Jonson, pur più attento alla norma classica, vi fa riferimento in modo programmatico solo nel prologo del Volpone (1605/06), mentre la prassi scenica inglese mescolava trame e registri e mutava liberamente ambientazioni.[118]

Modernità e realismo dei personaggi

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Romeo e Giulietta, dipinto di Ford Madox Brown

La rilettura elisabettiana dei classici portò una ventata di innovazione a storie antiche, con personaggi e temi sociali affrontati in tutta la loro complessità (amore, morte, follia), in forme che infrangono convenzioni consolidate e accentuano la dimensione psicologica.[119] In Romeo e Giulietta la giovane protagonista ha solo tredici anni e il dramma culmina nel suicidio dei due amanti, a conferma della centralità di passioni estreme e conflitti generazionali.[120] Nel Re Lear il nucleo tragico ruota intorno all'invecchiamento, al conflitto tra generazioni e al sentimento di ingratitudine, che percorre la vicenda fino all'esito catastrofico.[121]

Il teatro nel teatro

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Il teatro elisabettiano coltivò con frequenza dispositivi metateatrali (o teatro nel teatro): l'attore dialoga con il pubblico e la drammaturgia inserisce rappresentazioni nella rappresentazione, riflettendo sulla finzione e sul potere della scena.[122] L'esempio canonico è l'atto III di Amleto, dove The Mousetrap (The Murder of Gonzago) viene messa in scena per smascherare Claudio attraverso la reazione al delitto rappresentato.[123][124] Gioca esplicitamente sul teatro nel teatro anche l'Induction della Bisbetica domata, dove la burla ai danni di Christopher Sly incornicia la commedia che sta per essere recitata.[125] In La tempesta, infine, la masque nuziale dell'atto IV funziona come episodio meta-teatrale interno al dramma, riflettendo sui limiti e sulle illusioni dell'arte scenica.[126]

Influenza culturale

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Eredità drammaturgica

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La drammaturgia elisabettiana ha esercitato un influsso duraturo sul teatro moderno per la centralità della parola scenica, la complessità psicologica dei personaggi e l'inventiva strutturale delle trame.[127] Il monologo e il soliloquio furono affinati come strumenti di indagine interiore e di costruzione retorica, con un lessico elevato e duttile che ha fatto scuola nelle epoche successive.[127] L'adozione del verso sciolto come mezzo privilegiato del dialogo poetico rese possibile una recitazione insieme musicale e naturale, assumendo il valore di modello per molta drammaturgia in inglese.[127] La contaminazione dei generi (tragedia, commedia, storia) e il ricorso a dispositivi metateatrali come il teatro nel teatro hanno alimentato pratiche sceniche e letture critiche che, dal Seicento all'epoca contemporanea, continuano a ripensare i testi elisabettiani nei più diversi contesti culturali.[128]

Eredità architettonica e pratiche sceniche

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Nel XX e XXI secolo la ricostruzione del Globe Theatre sul Bankside (aperto al pubblico nel 1997) ha riportato al centro un palcoscenico sporgente (thrust stage) e una relazione ravvicinata fra attori e spettatori, influenzando scelte registiche e allestimenti ispirati ai teatri elisabettiani.[129] Le indagini archeologiche sulle aree del Rose e del Globe hanno documentato piante e proporzioni che orientano ricostruzioni e pratiche odierne.[130] Nel 2014 l'apertura del Sam Wanamaker Playhouse, sala coperta a lume di candela, ha rilanciato la sperimentazione su illuminazione e acustica storiche come risorsa per la regia contemporanea.[131] In parallelo, la Royal Shakespeare Company ha adottato una sala con piattaforma sporgente e forte prossimità visiva e sonora, a conferma dell'attualità di un modello spaziale orientato all'ascolto della parola e al contatto diretto con il pubblico.[132]

Cinema e media

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Il rapporto del teatro elisabettiano con il cinema è precoce e continuativo: già nel 1899 un breve King John inaugura la tradizione filmica shakespeariana, avviando una lunga storia di traduzioni audiovisive dei testi rinascimentali inglesi.[133] Le strategie di adattamento riformulano spesso il soliloquio in voce fuori campo, sguardo in macchina o gestione del fuori campo, mostrando come i dispositivi elisabettiani migrino verso grammatiche proprie dell'immagine in movimento.[134] Su scala internazionale, riletture transnazionali usano Shakespeare e i suoi contemporanei per interrogare identità locali, memorie storiche e conflitti politici, consolidando un canone globale plurale e policentrico.[135]

Note

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  1. ↑ (EN) English literature – The Renaissance period (1550–1660), su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  2. ↑ (EN) Elizabethan Age, su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  3. ↑ (EN) Jacobean age, su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  4. 1 2 (EN) Martin Butler, The condition of the theatres in 1642 (PDF), in Peter Thomson e Jane Milling (a cura di), The Cambridge History of British Theatre, vol. 1: Origins to 1660, Cambridge University Press, 2004, pp. 439–440.
  5. 1 2 3 4 (EN) Blackfriars Theatre, su The Map of Early Modern London (University of Victoria). URL consultato il 12 settembre 2025.
  6. ↑ Gurr 2009, pp. 190–203, 264–269
  7. ↑ Per una proposta di periodizzazione interna del fenomeno si veda: Franco Marenco, Shakespeare e dintorni: gli inizi del teatro moderno. Il teatro come sintesi di culture (1576-1613), in Roberto Alonge e Guido Davico Bonino (a cura di), Storia del teatro moderno e contemporaneo. Vol. 1: La nascita del teatro moderno. Cinquecento-Seicento, Torino, Einaudi, 2000, ISBN 978-88-06-14750-1.
  8. ↑ (EN) Elizabeth I, su Encyclopædia Britannica – 100 Women. URL consultato il 12 settembre 2025.
  9. ↑ (EN) Act of Supremacy (1559), su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  10. ↑ (EN) Act of Uniformity 1559, su UK Parliament – Parliamentary Archives. URL consultato il 12 settembre 2025.
  11. ↑ (EN) Spanish Armada, su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  12. ↑ (EN) Roanoke Island, su Encyclopædia Britannica. URL consultato il 12 settembre 2025.
  13. ↑ Renato Barilli, Maniera moderna e manierismo, Feltrinelli Editore, 2004, p. 18, ISBN 978-88-07-10363-6.
  14. ↑ Elisabetta I, regina d'Inghilterra, in Enciclopedia dei ragazzi, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2004-2006.
  15. ↑ William Monter, Re-contextualizing British Witchcraft, in Journal of Interdisciplinary History, vol. 35, n. 1, 2004, pp. 105–111 (106), DOI:10.1162/002219504323091252.
  16. ↑ John Edwards, A Spanish Inquisition? The Repression of Protestantism under Mary Tudor, in Reformation and Renaissance Review, vol. 4, 2000, p. 62.
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Critica
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Voci correlate

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Altri progetti

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Collegamenti esterni

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