Arte acusmatica

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L'arte acusmatica è un tipo particolare di musica elettronica, creata per essere ascoltata tramite altoparlanti. Il termine musica acusmatica è stato coniato dal compositore francese Pierre Schaeffer, nel suo libro Traité des Objets Musicaux (1966), e deriva dal termine acusmatico e dall' akusmatikoi, la scuola pitagorica i cui discepoli udivano il maestro parlare dietro ad un velo. Nell'arte acusmatica, il velo è una metafora dell'altoparlante.

In Italia, oltre ad essere presenti in numerose rassegne di musica elettroacustica, le opere acusmatiche sono presentate in due festival dedicati esclusivamente all'arte sonora su supporto: il Festival di interpretazione della musica acusmatica (organizzato dall'associazione Amici della musica di Cagliari) ed il Festival Silence (organizzato dall'associazione M.ar.e a Bari).


Indice

[modifica] Cos’è un’opera acusmatica?

L’acusmatica è un’arte sonora [1]. Le opere che ne risultano sono opere su supporto: esse non si manifestano se non attraverso la lettura del supporto sul quale sono state registrate, fissate in forma definitiva (su dischi flessibili alla fine degli anni quaranta, poi sul nastro magnetico dei magnetofoni e oggi sulla memoria dei calcolatori).

Tale supporto sta al musicista acusmatico come la pietra sta allo scultore, la tela al pittore, il negativo al fotografo, la pellicola al cineasta. Come fa lo scultore con il suo materiale, il musicista incide nella materia dei suoni, costruisce, spesso sottrae. Come fa il pittore con i colori, giustappone, mescola, trasforma, compone. Come il fotografo, coglie, inquadra, illumina, sovrimprime. Come il cineasta, infine, tiene il tempo, crea il movimento, monta, contrappone, creando ripetizione e attesa, continuità e rottura, fluidità e contrasto. In che modo? Iniziando da un materiale di partenza: il suono, nel senso più largo del termine. A partire da registrazioni del suono. Se acustiche, esse possono essere realizzate a partire da interventi su diversi strumenti scelti per la loro predisposizione a “suonare” ( dei corpi sonori), da universi abitati da eventi caratteristici, da percorsi, da gesti o sequenze appositamente realizzate, e anche da suoni “figurativi” o da interventi su strumenti tradizionali o “esotici”. Se sintetiche, le registrazioni possono essere costituite da suoni o da sequenze elettroniche suonate sul sintetizzatore , oppure digitali, risultato della programmazione del computer o di trasformazioni immediate di eventi sonori.

E cosa fa il compositore dell’accumulazione di queste registrazioni? Le classifica, e opera su di esse delle scelte, una ripartizione, dei tagli, e quindi molteplici trasformazioni in uno studio equipaggiato con numerosi apparecchi prodotti dall’evoluzione tecnologica degli ultimi decenni. Montaggio, inversione, anello, trasposizione, campionamento, compressione, “gel” (“freeze”), riverberazione, eco, ritardo, filtraggio, mixaggio, accumulazione, sono operazioni fondamentali il cui principio si è imposto da più di cinquanta anni, attraverso una ormai lunga pratica e una storia. Tali operazioni consentono alle chimere più sofisticate e ai sogni più improbabili di prendere forma, a condizione che il compositore abbia un’idea preliminare dell’universo che desidera creare e far ascoltare. Basta che egli porti dentro di sé un mondo sonoro abbastanza ricco perché la sua competenza, la sua sensibilità, la sua intuizione, il suo gusto del gioco gli dettino i dettagli del suo lavoro man mano che lo ascolta[2]: in un'andata e ritorno costanti dal fare all’ascoltare egli elabora così progressivamente la sua opera, in un procedimento che comprende sia la volontà, di un progetto preliminare di composizione (la scelta di una tematica, di un universo sonoro, di una “grande forma”, di un ritaglio), sia la sensibilità, rendendo possibile l’invenzione di una “scrittura” attraverso la gestione dei sincronismi, degli imprevisti, dei contrasti, delle similitudini, delle diffrazioni, delle convergenze. Rigore e libertà, senso della costruzione e gusto del gesto, volontà e disponibilità sono qualità ugualmente necessarie per pervenire a un'opera coerente che, al di là della sorpresa, appassioni e attragga l’ascolto. Infine, come il cineasta, in seguito il compositore proietta la sua opera davanti al pubblico attraverso un dispositivo di proiezione del suono: un’orchestra composta da altoparlanti di differente “colore” e di differente potenza, disseminati nello spazio del concert [3], della galleria, del museo, del luogo pubblico, a seconda che egli scelga di comporre per il concerto, per l’installazione sonora o per qualsiasi altra forma di espressione acusmatica. Attraverso ciò che si può definire un’interpretazione (scelta della disposizione dell’impianto, della spazializzazione, del gioco tra le intensità e i colori, dei filtraggi) egli rende la sua opera accessibile al pubblico, ormai consegnata unicamente al dominio dell’ascolto [4]…

[modifica] Già cinquant’anni di avventure sonore

Nel 1948 Pierre Schaeffer, animatore di un piccolo gruppo di ricerca all’interno della Radio francese, inventa una nuova forma di espressione artistica che lui stesso chiamerà musica concreta[5].

Creatore e produttore di trasmissioni radiofoniche, in cui “l’ascoltare senza vedere” determina al tempo stesso il mistero e il successo di tale nuovo mezzo di comunicazione[6], egli si lancia per caso e per gusto del gioco in un’avventura musicale interamente nuova, dopo mesi di sperimentazione e di osservazione dei suoni “fissati”, che i processi di registrazione gli consentono di riascoltare a piacimento: i più diversi materiali sonori disponibili all’interno della fonoteca, lasciati dai tecnici o registrati da lui. Nell’utilizzare più piatti di giradischi, scrive[7]: “21 aprile 1948: se privo i suoni del loro attacco, ottengo un suono differente; d’altra parte, se compenso la caduta di intensità grazie a un potenziometro, ottengo un suono continuo di cui sposto il inviluppo a volontà. Registro così una serie di note costruite nello stesso modo, ciascuna su un disco. Disponendo questi dischi su dei pick-up, posso, grazie al gioco di chiavi di contatto, suonare queste note come desidero, in successione o simultaneamente. […] Siamo degli artigiani. Il mio violino, la mia voce, li ritrovo in tutto questo bazar di legno e latta, e nel campanello della bicicletta. Cerco il contatto diretto con la materia sonora, senza interposizione di elettroni.”

Dal suo entusiasmo e dal suo spirito scientifico nascono gli Etudes de bruits (prima opera di musica concreta registrata su disco) diffusi per radio prima di essere dati in concerto. Pierre Henry lo raggiunge al Club d’essai della Radio nel 1949. Insieme compongono Bidule en ut e Symphonie pour un homme seul, opera che farà in seguito il giro del mondo con il balletto di Maurice Béjart [8].

Nel 1951 il gruppo di Pierre Schaeffer diventa il Gruppo di ricerca di musica concreta della RTF. È riorganizzato nel 1958 sotto il nome di Gruppo di ricerca musicale (GRM) [9].

Da parte sua Pierre Henry prosegue in un cammino solitario e fonda il primo studio privato di musica concreta, Apsome, nel 1960. Da allora il suo percorso è disseminato di concerti che riunisce un pubblico sempre più vasto: Messe pour le temps présent, Le Voyage, L’Apocalypse de Jean, Futuristie, Messe de Liverpool…

Nel corso degli anni cinquanta, numerosi compositori tradizionali o d’avanguardia dell’epoca, da Darius Milhaud a Iannis Xenakis, da Olivier Messiaen a Edgard Varèse, da Henri Sauguet a Pierre Boulez si iniziano alla pratica della musica concreta dopo Pierre Schaeffer. Allo stesso tempo, alcuni compositori all’estero aprono studi di composizione elettronica: Karlheinz Stockhausen presso la WDR di Colonia (Gesang der Jünglinge, 1956), Bruno Maderna, Luciano Berio presso la RAI di Milano (Thema-Omaggio a Joyce, 1958). Negli Stati Uniti l’esperienza dei suoni fissati assume un aspetto più tecnico, con la ricerca di Max Matthews sulla sintesi del suono tramite calcolatore nel laboratorio della Bell Telephone a Murray Hill, ma anche con i tentativi di Otto Luening (Fantasy in space, 1952) e Vladimir Ussachevsky (Incantation, 1953) presso il Columbia-Princeton Music Center di New York… In Francia si crea subito un vero vivaio di compositori esclusivamente acusmatici: François Bayle (Espaces inhabitables, 1967), Pierre Boeswillwald (Sur le chemins de Venise, 1983), Michel Chion (Requiem, 1973), Christian Clozier (Quasars, 1980), Luc Ferrari (Hétérozigote, 1964), Jacques Lejeune (Parages, 1974), Bernard Parmegiani (De natura sonorum, 1975), Jean-Claude Risset (Mutations, 1969), Alain Savouret (L’Arbre et coetera, 1972)…

[modifica] L’arte acusmatica oggi

[modifica] Un repertorio mondiale di molte migliaia di opere

Cinquant’anni di ricerca, di riflessioni e di produzione, quattro generazioni importanti di compositori, opere di cui alcune sono già dei “classici”, una produzione discografica eloquente segnano la vitalità di un genere malgrado tutto privo di ogni accademismo. Influenzati e stimolati dall’esempio di Pierre Schaeffer e da quello dei pionieri della musica elettronica, numerosi altri paesi hanno creato i loro studi. Nel 1970 Françoise Barrière e Christian Clozier fondano il GMEB, gruppo di musica sperimentale di Bourges, catalizzatore della musica elettroacustica mondiale e più particolarmente nei paesi dell’Est, nell’Europa del nord, a Cuba e in America del Sud. Grazie all’esistenza di classi di composizione all’interno dei conservatori e delle università, la pratica dell’arte acusmatica conosce un forte sviluppo nei seguenti paesi: Francia (con Marcel Frémiot, Guy Reibel, Denis Dufour, Philippe Mion…), Canada (con Francis Dhomont), Belgio (con Annette Vande Gorne), Gran Bretagna (con Denis Smalley), Austria (con Dieter Kaufmann), Germania (con Karlheinz Stockhausen, Hans Tutschku), Brasile (con Jorge Antunes, Rodolfo Caesar), Italia (con Roberto Doati, Agostino di Scipio…), ma anche Polonia, Ungheria, Svezia, Norvegia, America del Sud, Stai Uniti, Giappone… L’acusmatica attrae ormai nuove generazioni di compositori (citiamo Frédéric Acquaviva, Patrick Ascione, Paul Dolden, Ingrid Drese, Jean-Marc Duchenne, Marc Favre, Thomas Gerwin, Bernhard Günter, Jonty Harrison, Tomonari Higaki, Frédéric Kahn, Erik Mikael Karlsson, Patrick Kosk, Francisco López, Lionel Marchetti, Elio Martusciello, Robert Normandeau, Ake Parmerud, Dominique Petitgand, Agnès Poisson, Daniel Teruggi, Christian Zanési…) e decine di compositori che operano in un brulichio di stili, di universi e di procedure a volte fortemente lontane dalle prime idee di Pierre Schaeffer… Utilizzando una tecnologia in perpetua evoluzione, questi creatori si riconoscono sotto differenti denominazioni [10], la cui molteplicità un po’ disorientante rivela al tempo stesso il dinamismo e la (relativa) novità del genere.

[modifica] Un‘esperienza dagli sviluppi molteplici

Il mondo della composizione strumentale contemporanea è il primo a essere messo sottosopra dall’esperienza della musica concreta. Compositori quali Iannis Xenakis, Ivo Malec, François-Bernard Mâche, Philippe Leroux e Denis Dufour sono stati potentemente influenzati nel loro stile e nelle idee musicali da idee di morfologia e di scrittura provenienti dalla loro pratica di studio. Il “solco chiuso” [l’anello] si inserisce poco a poco nel vocabolario musicale contemporaneo e non si può negare che i compositori americani minimalisti della scuola di New York (Steve Reich, Phil Glass, Terry Riley, La Monte Young…) siano stati ispirati dapprima nelle loro opere per nastro e poi nelle opere strumentali dall’idea di “anello”, ma anche che si siano nutriti di tutta una competenza di studio. La moltiplicazione delle possibilità di intervento e di distanziazione in rapporto al tempo musicale che lo studio offre ha prodotto delle opere singolarmente nuove, e questo cambiamento di paradigma si fa ancora sentire nella produzione attuale.

I seriali e i postseriali sono i più lenti a reagire e a ammettere che una nuova musica può essere pensata e creata con un comportamento, un materiale, un procedimento differenti.

Notiamo ancora che negli anni settanta una nuova scuola estetica nasce in Francia, rifacendosi alle ricerche sul suono di Pierre Schaeffer (ma non alla musica acusmatica), la scuola spettrale [11], che si ispira alla struttura acustica del suono (le sue armoniche, il suo spettro) per sostenere la scelta delle altezze, la definizione della forma e l’orchestrazione dell’opera.

Quanto a Jean-Michel Jarre egli si rifà al suo rapporto con il GRM, dopo aver seguito per qualche mese la classe di Pierre Schaeffer, presso il Conservatorio nazionale superiore di musica di Parigi, alla fine degli anni 60. Troviamo delle simili metamorfosi musicali oltre Reno con Klaus Schulze (ispirato da Karlheinz Stockhausen), i Tangerine Dream e il gruppo Kraftwerk degli inizi. Dalla fine degli anni 60, le sequenze “plananti” e gli effetti sonori di studio invadono la produzione pop: i Beatles (Revolution 9), i Pink Floyd (The Dark Side of the Moon), i Can e i più radicali Faust, ma anche i Velvet Underground e i Soft Machine… fino alla più egemonica varietà internazionale attuale (Michael Jackson).

Infine agli inizi degli anni 90 appare la Techno (musica elettronica, di cui i DJ, al tempo stesso animatori, tecnici e adesso musicisti, rivendicano ad alcuni di loro l’eredità di Pierre Schaeffer e di Pierre Henry (definito a 70 anni sulla copertina di una rivista come “il più vecchio DJ del mondo”!). Tali soggetti e gli altri maghi della notte sanno che, dopo il 1948, centinaia di compositori hanno operato prima di loro in direzioni e stili la cui inventiva e potenza potrebbero mandare in visibilio il pubblico più esigente delle nottate “rave”?

Quanto alle musiche applicate (commerciali e/o pubblicitarie, d’illustrazione sonora per la televisione, la radio, il teatro o il balletto, le colonne sonore di corto e lungometraggi, i sigle musicali, i jingles e altri “gimmicks” sonori) non sono le ultime ad essersi impadronite delle possibilità espressive del suono scoperte con il lavoro di esplorazione e di dissodamento degli alchimisti dell’acusmatica…

[modifica] Un nuovo genere di melomane

Un nuovo pubblico nasce dopo i primi ascoltatori che assistettero il 18 marzo 1950 allo storico concerto di musica concreta presso l’Ecole normale de musique di Parigi, passando per il vasto pubblico delle “grandi-messe” di Pierre Henry o di Karlheinz Stockhausen, fino ai concerti maratona di Jean-Claude Eloy, ai concerti subacquei di Michel Redolfi, e alle “nuits blanches” e altri “acousma-raves” del festival Futura… Negli anni sessanta, sotto l’influenza di Karlheinz Stockhausen e di Pierre Henry, sollecitati dall’ingresso di nuovi colori e di spettacolari effetti di studio nel loro universo musicale, gli adepti della Pop music si aggiungono – talvolta massicciamente – agli ascoltatori della musica elettroacustica.

Beneficiando in parte del riconoscimento tardivo accordato dai media e dal pubblico colto al repertorio di questo secolo, la “musica per nastro” raccoglie anche un pubblico curioso di nuove esperienze musicali. Finalmente il lavoro di sensibilizzazione svolto nelle scuole e nei conservatori in Francia porte i suoi frutti, e si incontrano sempre più persone per le quali la scoperta di opere nuove non deriva necessariamente dagli stereotipi del consumo di massa, né da qualche obbligo culturale, ma semplicemente dal piacere dell’esplorazione, dal puro godimento sensoriale – quasi istintivo – del suono. Attraverso opere che non si richiamano a una cultura o a un background obbligati, né a riferimenti che necessitano di lunghi studi musicologici, e questo malgrado un prodotto elaborato la cui raffinatezza e ricchezza non hanno niente da invidiare alle più sottili opere polifoniche…

Facciamo presente che più che nella novità dei suoni e dei timbri, la novità radicale dell’arte acusmatica consiste nella possibilità di fissare tali suoni e di riascoltarli quanto è necessario nel corso del lavoro, al fine di intervenire nei loro propri caratteri (attacco, timbro armonico, grana, profilo, dinamica, ecc.), e infine di consegnare l’opera agli ascoltatori, senza che essi abbiano accesso alle fonti “realistiche” (casuali, aneddotiche) dei suoni. È sollecitata la pura dimensione uditiva. In assenza di uno stimolo o di una distrazione visiva parassita, solo il suono giunge alla percezione e allora l’immaginario entra in gioco liberamente. Si può allora abbandonare ogni riferimento musicale precedente, per poco che si entri nel gioco di questa specie di “immersione”. Pierre Schaeffer così scrive nel Traité des objets musicaux [12]: “Tale è la suggestione dell’acusmatica, negare lo strumento e il condizionamento culturale, metterci di fronte al sonoro e alla sua possibilità musicale”.

[modifica] Compositori acusmatici

[modifica] Note

  1. ^ Come si parla ormai di arti plastiche, perché non utilizzare la dicitura ancora più estesa di arti sonore, nella quale si annovererebbe tutto ciò che produce rumore, tutto ciò che suona: le musiche strumentali, le musiche popolari, l’elettroacustica, le musiche tradizionali…?
    L’elettroacustica abbraccia l’insieme dei generi musicali che fanno uso dell’elettricità nella concezione e nella realizzazione delle opere. Pertanto sono elettroacustiche le opere su supporto (che si identificano con le opere dell’arte acusmatica), le opere per strumenti o corpi sonori amplificati (a condizione che tale amplificazione intervenga in maniera decisiva nell’estetica e nelle scelte della composizione), le opere miste (che mescolano strumenti e traccia sonora su supporto), le opere live electronics (per sintetizzatore dal vivo, strumenti acustici con dispositivi di trasformazione elettronica o digitale del suono in tempo reale), le installazioni sonore interattive, ecc.
    L’arte acusmatica raggruppa le musiche concrete o acusmatiche, le creazioni radiofoniche e i radiodrammi, le opere acusmatiche applicate (per teatro, danza, cinema, video,...), le installazioni sonore realizzate su supporto audio diffuso su altoparlanti (in cui la concezione visiva non stabilisce un rapporto diretto di causa/effetto con il risultato sonoro ascoltato), una certa frangia di musiche dette elettroniche (techno) derivanti da una realizzazione in studio fissata su supporto e consegnata al solo ascolto. Infine, alcune realizzazioni di poesia sonora come quelle che si avvicinano alla creazione radiofonica.
  2. ^ È l’aspetto sperimentale di tale procedimento (il famoso “procedimento concreto” in cui la composizione si fonda sull’ascolto diretto del risultato, in un costante andare e tornare dal fare all’ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati) connesso a una manipolazione dei suoni “bruti”, già “trovati”, che spinge Pierre Schaeffer nel 1948 a coniare il termine fortemente evocatore di “musica concreta”. Il quale rinvia in modo sicuramente esplicito a quello di musica “astratta” strumentale, che si concepisce “a tavolino” in maniera “teorica” (al di là di ogni contatto diretto con il materiale e la cui concezione passa per l’astrazione di una codificazione, di un linguaggio: il solfeggio).
  3. ^ Dispositivo di “proiezione del suono”, di diffusione (altrimenti detto “orchestra di altoparlanti” o anche “acousmonium”): è un insieme di casse acustiche distribuite nel luogo del concerto in cui si fa variare l’intensità e il colore di uscita del suono con l’aiuto di un impianto di proiezione (tramite filtri, cavi e amplificatori) per la collocazione nello spazio delle opere interpretate. Motus è attualmente la sola situazione in cui un interprete professionale, Jonathan Prager, è stato nominato, dal 1995, titolare del suo acoumonium.
    Proiezione del suono: le musiche acusmatiche sono opere fissate su supporto e fatte ascoltare nel quadro di un concerto attraverso un dispositivo di “proiezione del suono”. È dunque necessario elaborare una interpretazione “che sia utile a organizzare lo spazio acustico secondo le caratteristiche della sala e lo spazio psicologico secondo le caratteristiche dell’opera. Pianificando “tutti” e “solo”, sfumature e contrasti, emergenze e movimenti, il musicista alla console diviene colui che concepisce una orchestrazione e una interpretazione vivente” (F. Bayle).
  4. ^ Situazione che definisce in senso proprio il termine acusmatico (dal greco akousma: percezione uditiva), di cui di seguito qualche definizione e commento da parte di diversi autori:
    a. Pitagora (VI° secolo a.C.) inventa un originale metodo per la concentrazione nell’ascolto ponendosi dietro una tenda mentre insegnava ai suoi discepoli, al buoi e nel silenzio più totale. “Acusmatico” è il termine che egli impiega per definire tale situazione - e gli stessi discepoli che così sviluppano la loro tecnica di concentrazione. È noto che il filosofo, matematico e musicista, non ha lasciato alcuna opera scritta.
    b. Jérome Peignot. Nel periodo della grande avventura della radiofonia negli anni ’50, mentre nascevano le prime “musiche del rumore” e Pierre Schaeffer ne definiva i primi tratti metodologici, lo scittore e poeta Jérome Peignot dichiara in una trasmissione: “Quali parole potrebbero designare la distanza che separa i suoni dalla loro origine... Rumore acusmatico si dice (nel dizionario) di un suono che si ascolta senza scoprirne le cause. Ebbene, questa è la definizione stessa dell’oggetto sonoro, questo elemento di base della musica concreta, musica la più generale che sia, di cui la testa sarebbe vicino al cielo e i cui piedi toccherebbero il regno dei morti”. (In Musique animée, trasmissione del gruppo di musica concreta, 1955).
    c. Pierre Schaeffer, nel suo Traité des objets musicaux (1966) riprende il termine acusmatico e lo collega all’”ascolto ridotto”: “Il magnetofono ha la virtù del tendaggio di Pitagora: se esso crea dei nuovi fenomeni da osservare, crea soprattutto delle nuove condizioni di osservazione”. (Citato da F.Bayle in Vocabulaire de la musique contemporaine, collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, éd. Minerve).
    d. Denis Dufour e Jean-François Minjard. L’arte acusmatica è un’arte del suono che produce un’opera fissata e definitiva, su supporto, proposta al solo ascolto: senza ricorrere al visivo e utilizzando tutti i mezzi elettroacustici offerti al compositore dallo studio, quali che siano le tecnologie impiegate. La composizione acusmatica è fondata sull’ascolto. In un'andata e ritorno costanti dal fare all’ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati, il compositore costruisce e sistema gli elementi della sua opera in un’invenzione inaudita di scrittura di dettaglio e di articolazione di immagini di suoni tra di loro. I suoni elaborati per se stessi, quindi slegati dal modo in cui sono prodotti, implicano l’abbandono della loro causalità reale a vantaggio di una causalità virtuale, essa stessa generatrice di spazi interni, esterni, indotti, immaginari, metaforici, ecc., le cui giustapposizioni inducono senso. (in Vocabulaire de la musique contemporaine, collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, éd. Minerve).
    e. Michel Chion. Acusmatica: si dice della situazione d’ascolto in cui si sente un suono senza vedere le cause dalle quali proviene. Questa parola greca designava al tempo i discepoli di Pitagora, che ascoltavano il loro maestro insegnare da dietro un tendaggio. Pierre Schaeffer, inventore della musica concreta, ha avuto l’idea di riesumare questo vocabolo per caratterizzare la situazione d’ascolto generalizzata dalla radio, dal disco, dall’altoparlante. Nel suo Traité des objets musicaux (1966), egli ha analizzato le conseguenze di tale situazione sulla psicologia dell’ascolto. Dopo di lui, il compositore François Bayle ha pensato di recuperare il termine acusmatica per definire ciò che comunemente si designa come musica elettroacustica. “Musica acusmatica”, “concerto acusmatico” sono per lui termini che meglio si addicono alle condizioni di ascolto e di costruzione di tale musica “invisibile”, nata dall’altoparlante e i ncui il suono registrato è slegato dalla sua causa iniziale. (Michel Chion in Dictionnaire de la musique Larousse).
  5. ^ 6. Si tenga presente che, prima di Schaeffer, diversi sperimentatori hanno esplorato idee che mettevano in gioco il suono o i rumori come materiali rientranti nell’ambito delle esigenze compositive: il pittore e compositore futurista italiano Luigi Russolo, all’inizio del ‘900 (con i suoi “intonarumori”), il cineasta sperimentale tedesco Walter Ruttmann, il quale utilizza la banda sonora della pellicola cinematografica per produrre un “film senza immagine” (Week-end, 1930), e certamente Edgard Varèse e la sua famosa utopia del “suono organizzato”...Notiamo tuttavia che nessuno di loro ha avuto l’idea di utilizzare la registrazione (seppure accessibile e in evoluzione dagli anni ’10) al fine di creare una vera “arte dei suoni fissati” (l’espressione è di M. Chion).
  6. ^ Si veda Orson Welles e le sue celebri trasmissioni dalla radio americana Dracula (1938) e soprattutto La guerra dei due Mondi (1938). Nel 1943-44 Pierre Schaeffer ha realizzato a sua volta una fiction radiofonica: La Coquille à planètes.
  7. ^ Nel “Premier journal (1948-1949)” della sua opera A la recherche d’une musique concrète (Seuil, 1952).
  8. ^ La musica concreta conosce un vero inizio di popolarità, certificato dal film di François Truffaut, L’amour à vingt ans (1961), in cui i due protagonisti assistono a una conferenza sulla musica concreta…
  9. ^ Attualmente diretto da Daniel Teruggi, il GRM nel 1974 fu integrato all’Istituto nazionale dell’audiovisivo.
  10. ^ Musica acusmatica: a seconda dei periodi, dei luoghi e delle scuole, questa musica ha avuto come denominazioni anche quella di musica concreta, musica sperimentale, musica elettronica, musica elettroacustica, Tonbandmusik, Elektronische Musik (Germania), Tape music (USA).
  11. ^ Con l’ensemble Itineraire e con Gérard Grisey, Tristan Murail…
  12. ^ Le Traité des objets musicaux, opera fondamentale e summa teorica delle ricerche di Schaeffer e del suo gruppo, è pubblicata dalle éditions du Seuil (1966).

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