Lorenzo Lotto
Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 – Loreto, 1556) è stato un pittore italiano.
«I quali ultimi anni della sua vita provò egli felicissimi e pieni di tranquillità d'animo e, che è più, gli fecero, per quello che si crede, far acquisto dei beni di vita eterna. Il che non gli sarebbe forse avenuto se fusse stato, nel fine della sua vita, oltre modo inviluppato nelle cose del mondo, le quali, come troppo gravi a chi pone in loro il suo fine, non lasciano mai levar la mente ai veri beni dell'altra vita et alla somma beatitudine e felicità.»
Biografia
Trascorre l’infanzia e l’adolescenza a Venezia dove avviene la sua formazione artistica, allievo di Giovanni Bellini per alcuni, tra cui il Vasari, per il quale il Lotto, «avendo imitato un tempo la maniera de' Bellini, s'appiccò poi a quella di Giorgione», ma per i più potrebbe essere stato allievo di Alvise Vivarini, in considerazione della severa monumentalità delle sue prime opere.
Tra il 1503 e il 1504 è documentato per la prima volta come pittore a Treviso, dove esegue, nel 1505, il Ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi, un protagonista della vita culturale cittadina. L’austera opera, al Museo napoletano di Capodimonte, di saldo impianto plastico e acuta definizione psicologica, denuncia la derivazione antonelliana e dall'arte nordica, mostrando al contempo una personalità stilistica già formata. Un coperto, cioè un pannello protettivo del ritratto, è l'Allegoria del Vizio e della Virtù, ora nella National Gallery di Washington.
In essa Lotto realizza un'immagine criptica attraverso un'originale elaborazione di motivi allegorici; analogamente, l'Allegoria della Castità del 1505 circa, altro coperto di un ritratto non identificato, presenta al centro una figura femminile in atto di vegliare, mentre un angelo o un genio alato sparge su di lei petali di fiori; sulla sinistra una satiresca si sporge dietro un tronco mentre a destra giace un satiro intento a libagioni; nella donna la voluptas, l'inclinazione al piacere, è attenuata dalla quies, uno stato sospeso di visione purificatrice che è lontano dall'abbandono incosciente al sonno.
Successiva è la grande pala della chiesa di Santa Cristina al Tiveron, frazione di Quinto di Treviso, una solenne Sacra Conversazione del 1505, che, riprendendo come modello la pala belliniana di San Zaccaria, mostra un ritmo compositivo più serrato, sottolineato dell'intrecciarsi degli sguardi e dalle attitudini variate dei personaggi sacri, immersi in una luce fredda e trascorrente, molto distante dalla coeva pittura veneta; il Lotto in questa e nella successiva pittura guarda maggiormente al Dürer e all'arte nordica, soprattutto nel realismo dei particolari, nel patetismo della rappresentazione e nella visione di una natura misteriosa e inquietante.
Con l’Assunta del Duomo di Asolo e il Ritratto di giovane con lucerna, del Kunsthistorisches Museum di Vienna, entrambe del 1506, si conclude l’esperienza trevigiana. Di quest'ultimo si è scoperta l'identità: si tratta di Broccardo Malchiostro, giovane ecclesiastico, segretario del vescovo Bernardo de' Rossi, come mostrano i fiori di carciofo ricamati sulla tenda di broccato, presenti nello stemma dell'effigiato, e dal gioco di parole dato da BROCCATO - CARDO - BROCCARDO. Anche la lucerna che si intravede in alto a destra, posta in un ambiente scuro oltre la tenda, allude alla fallita congiura ordita nel 1503 contro di lui e il vescovo de' Rossi.
Acquistata in così pochi anni una notevole fama, il pittore è invitato nel 1506 nelle Marche dai domenicani di Recanati, con i quali manterrà ottimi rapporti per tutta la vita. Nel 1508 termina il grande Polittico per la chiesa di San Domenico, ora conservato nella Pinacoteca comunale. In una architettura tradizionale inserisce figure monumentali e inquiete, immerse in una penombra percorsa da una luce che crea forti contrasti. L’opera chiude il ciclo giovanile dell’attività del Lotto, ormai pittore maturo e consapevole dei propri mezzi.
Dopo un breve ritorno a Treviso, nel 1509 è a Roma, chiamato dal papa Giulio II per partecipare alla decorazione dei suoi appartamenti nei Palazzi Vaticani.
Del 1509 circa è il San Gerolamo penitente, ora a Castel Sant'Angelo, tema già trattato nel 1506. In questa versione, a contatto con l'ambiente culturale romano, schiarisce la tavolozza, immergendo il santo in un paesaggio meno nordico e più solare, ma non meno inquietante per il carattere antropomorfo di elementi naturali, quali il tronco nodoso vicino al leone o le radici, in forma di mano artigliata, dell'albero che si abbarbica sopra lo sperone di roccia, dietro il santo.
Si dice che l’impatto con la corte pontificia e la grande officina romana, dove lavorano i lombardi Bramante, Bramantino e Cesare da Sesto, i senesi Sodoma e Domenico Beccafumi, Michelangelo e soprattutto Raffaello con i suoi allievi, a fianco del quale dovrebbe lavorare, sia stata sconvolgente per il talentoso ma schivo Lorenzo: lascia Roma nel 1510, e non ne farà più ritorno, iniziando l'inquieto vagabondare che lo porterà in una condizione di emarginazione, tanto provocata che subita.
Tornato nelle Marche, vi è documentato per il contratto firmato il 18 ottobre 1511 con la Confraternita del Buon Gesù di Jesi per una Deposizione nella chiesa di San Floriano, e ora nella locale Pinacoteca e a Recanati, e dove dipinge anche la Trasfigurazione per la chiesa di Santa Maria di Castelnuovo, ora nella Pinacoteca, impostata su modelli raffaelleschi a cui però reagisce mostrando repentini scatti espressionistici e schemi compositivi complessi, con figure in pose macchinose. Il trionfante classicismo romano ha certamente turbato le certezze veneziane e nordiche di Lorenzo ma non lo ha mai convinto ed egli lo sperimenta quasi ad avere la conferma della sua inefficacia.
I capolavori di Bergamo
Con il trasferimento a Bergamo, una realtà culturale posta ai margini del dibattito intellettuale dei centri maggiori, le inquietudini maturate a Roma ed espresse nei dipinti marchigiani si acquietano, lasciando libero il Lotto di esprimersi in quella che si potrebbe definire un'arte provinciale, una scelta che si dimostrerà perdente di fronte al grande movimento romano. L'artista, stimolato anche dalla committenza locale, tenta una sintesi tra la rinnovata arte veneta e la tradizione lombarda, venendo in contatto con l'opera di Gaudenzio Ferrari e forse anche del Correggio, sicuramente approfondendo attraverso le incisioni la conoscenza dell'arte nordica e in particolare di Hans Holbein.
Termina la grande Pala Martinengo solo nel 1516, forse a causa dell'assedio imperiale subito da Bergamo, commissionata nel 1513 per la chiesa dei Santi Stefano e Domenico – poi demolita; la pala, priva di cornice, pilastri laterali, cimasa e predella, è conservata nella chiesa di San Bartolomeo. Il Lotto inserisce le figure, contrariamente al solito, verso la fuga di colonne della navata, e non sullo sfondo dell'abside, al limite fra l’ombra e la luce, in una struttura architettonica classica ma adorna di drappi e aperta nella cupola verso il cielo, da dove piove la luce e si affacciano due angeli; i simboli recati da questi, alternati a cartigli che recano la scritta DIVINA IUSTITIA SUAVE IOGUM.
Diventa il protagonista della cultura pittorica bergamasca dipingendo intensamente: del 1517 è la Susanna e i vecchioni, ora agli Uffizi, e del 1521 è l’Addio di Cristo alla Madre di Berlino, dove apre ancora l’architettura alla luce di un ampio giardino: le figure monumentali richiamano, nel patetismo espressivo e popolaresco, le statue di Gaudenzio Ferrari nel Sacro Monte di Varallo.
Si libera invece dell’apparato architettonico nella Pala di San Bernardino, del 1521, inserendo la scena in aperta campagna con la Madonna e il Bambino in una zona d'ombra data da un tendone scivolante dai gradini del trono, teso da quattro angeli potentemente scorciati, con ai lati i santi Giuseppe, Bernardino, Giovanni Battista e Antonio a colloquio.
«Sotto lo schermo leggero [...] la sacra conversazione perde ogni ritualità, diventa amabile e confidenziale: con un gesto dimostrativo, quasi da popolana, la Madonna sembra dichiarare (e l’angelo in basso scrive) che tutta la verità è lì, nel Cristo bambino e benedicente, e non c’è problema» (Argan).
E lo sguardo penetrante che l’angelo ai piedi del trono rivolge allo spettatore vuole stabilire un legame, coinvolgerlo in una conversazione a cui tutti possono e sono chiamati a partecipare.
Contemporanea è la Pala di Santo Spirito, nell’omonima chiesa bergamasca, e di analogo impianto, anche se con una rappresentazione meno popolaresca; nel San Giovannino si può vedere un riferimento a Leonardo mentre in aperto confronto con Correggio sono gli angeli che fanno corona alla Madonna.
Nel 1524 Lotto riceve dal conte Giovan Battista Suardi, appartenente ad una famiglia in odore di simpatie protestanti, la commissione di decorare l’oratorio privato annesso alla villa di famiglia a Trescore Balneario.
La decorazione, eseguita nel corso dell'estate 1524, comprendeva il soffitto, affrescato con un finto pergolato nel quale giocano dei putti, la controfacciata con Storie di santa Caterina e Maddalena e le due pareti laterali con, da una parte, le Storie di santa Brigida e nell'altra, le Storie di santa Barbara; nel complesso il programma iconografico è la celebrazione della vittoria di Cristo sul male, annunciato dai profeti e dalle sibille, garantita e confermata dalla vita dai santi.
La raffigurazione delle Storie di Santa Brigida è resa discontinua dall'intrusione nelle pareti dell'Oratorio dell’ingresso e di due finestre; il Lotto è costretto così a realizzare tre scene distinte, ognuna delle quali contiene diversi episodi della vita della santa, unite da un finto muro continuo sul quale si aprono dei tondi dai quali si affacciano i profeti e le sibille. Nella scena con La vestizione di santa Brigida, dove è ritratta anche la famiglia del committente, la scena principale si svolge davanti a un'abside; sull'altare è dipinta un natura morta composta di oggetti sacri - forse un ricordo della Messa di Bolsena di Raffaello - il muro sulla destra della chiesa è rappresentato in rovina e l'immagine si apre su una veduta di campagna dove appare la scena con L'elemosina di santa Brigida.
Le Storie di Santa Barbara, alle spalle di una grande figura di Cristo - vite, con le dita che si prolungano in tralci verso medaglioni entro i quali sono rappresentati santi che respingono gli eretici che, muniti di scala e roncole, tentano di tagliare i tralci della vite; in secondo piano, si inseriscono figure più piccole lungo una serie di edifici e di squarci paesaggistici, in una serie di piccoli e brillanti episodi, che sfociano in una scena di mercato; Lotto crea una storia senza eroi, svolta per aneddoti, e perciò prossima alle rappresentazioni del nord Europa, che non può che essere antiretorica e perciò anticlassica, come mostrano anche gli accordi inconsueti dei timbri dei colori, il giallo col viola, il rosa col verde, il bianco col bruno.
L'ostilità veneziana
Nel 1525 Lotto ritorna a Venezia, ma mantiene commissioni a Bergamo e nelle Marche. Nell’Annunciazione dipinta per la chiesa di Santa Maria dei Mercanti a Recanati, ora nel museo di Villa Coloredo Mels, il Lotto rovescia l’interpretazione del tema svolta da Tiziano nell’Annunciazione di Treviso: «la Vergine di Tiziano è una regina in preghiera che si volge nobilmente a ricevere nel suo palazzo il messaggero divino. La Vergine del Lotto è una brava ragazza; il messaggio la coglie di sorpresa mentre prega nella sua stanza; non osa neppure volgere il capo; il suo gesto, quasi di difesa, è quello di che si sente colpito alle spalle da un richiamo improvviso.
Il miracolo è ancora un fatto della vita, così concreto che lo vede anche il gatto e scappa. Perché si veda che è un miracolo bisogna mettere in scena anche il Padreterno che impartisce l’ordine, e fare entrare l’angelo con un fiotto di luce che non si sa se sia naturale o celeste. Abbiamo già veduto qualcosa di simile: nel Sogno di Sant’Orsola del Carpaccio. Non altrimenti si spiega il senso di questo interno in penombra contrapposto al giardino luminoso, quasi quattrocentesco nelle forme regolari degli alberi: con il rozzo sgabello, l'asciugamani appeso, il candeliere sulla mensola illuminati dalla luce fioca della finestrella» (Argan).
Il San Nicola in Gloria, del 1529, la prima pala d'altare dipinta a Venezia, nella chiesa del Carmine, viene accusata da Ludovico Dolce, il biografo di Tiziano, di cattivo colorire, senza che questi percepisca la novità dell'invenzione del paesaggio, un notturno modernissimo ripreso dall'alto, a volo d'uccello.
Da Bergamo gli viene la commissione di fornire i disegni per la decorazione a intarsio degli stalli del coro nella chiesa di Santa Maria Maggiore, tarsie poi eseguite da Giovan Battista Capoferri; il Lotto produce una cinquantina di cartoni per i pannelli della transenna e per gli stalli del coro, ove rappresenta episodi della storia biblica con grande e sintetica efficacia. Fortemente suggestivi, come testimonianza dell'intrecciarsi tra religione e cultura alchemica tipico del Cinquecento, sono i coperti destinati a proteggere le tarsie del coro. Le "imprese geroglifiche" che Lorenzo disegna discutendone con gli eruditi bergamaschi del Consorzio della Misericordia, intendono mostrare le corrispondenze latenti tra i diversi episodi biblici e le verità esoteriche tratte dal sapere alchemico.
Nella grandiosa Crocefissione di Monte San Giusto, presso Macerata, del 1531, riafferma la sua concezione della rappresentazione popolare del fatto religioso, qui mossa e drammatica fino ad anticipare il Caravaggio; nel 1532 manda alla Confraternita di Santa Lucia di Jesi la Santa Lucia davanti al giudice, esempio di colorismo brillante e di composizione concitata, di luce che splende sulla santa e trapassa mutevole sui personaggi, indugiando nei particolari di una manica gonfia, di un cappello a terra, della bacchetta impotente del giudice, nei volti variamente mossi dei personaggi.
Dal 1534 al 1539 è nuovamente nelle Marche: per i domenicani di Cingoli inventa una complessa e felice Madonna del Rosario, dove alle spalle della Vergine, racchiusi in quindici tondi, raffigura i Misteri del Rosario mentre tre angioletti, in basso, spargono petali di rose.
Tornato a Venezia, nel pieno del trionfo manieristico del Tiziano, nel 1542 dipinge per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo l’Elemosina di Sant’Antonino: «Il richiamo al Carpaccio è evidente [...] All’enfasi travolgente delle glorie tizianesche il Lotto, col suo orrore per la retorica, oppone l’immagine ostentatamente borghese di una burocrazia delle grazie: col santo che legge scrupolosamente le suppliche che raccoglie un accolito e, udito il parere degli angeli che gli parlano all’orecchio, dà le opportune istruzioni all’altro, addetto alla cassa.
Fede e provvidenza, dunque, non sono entità trascendenti ma fatti di questo mondo, realtà sociali: e questo [...] è un pensiero di una modernità che Tiziano, ultimo dei grandi umanisti, non avrebbe mai concepito. È una modernità che si traduce in sorprendente novità pittorica nell’assieparsi dei poveri in primissimo piano [...] in una zona che appartiene in parte allo spazio del quadro e in parte a quello dello spettatore, che così è come preso in quella ressa di devoti imploranti. Per la prima volta, invece del coro che commenta l’azione, abbiamo una folla che vi partecipa». (Argan).
Gli ultimi anni
L’ultima pala dipinta a Venezia è la Madonna e santi della chiesa di San Giacomo dell’Orio, del 1546, l’anno in cui stende il suo testamento: Se in questo mio testamento non fo menzione de’ parenti consanguinei è per averne pochi e quelli sono comodi e non haver bisogno di poche cose che mi atrovo, quali me averanno per excusato.
Nel 1548 Pietro Aretino gli manda una lettera, piena della sua consueta ironia da lenone, con la quale vanta la superiorità di Tiziano: lo essere superato nel mestiero di dipingere non si accosta punto a non vedersi agguagliare ne l’offizio de la religione. Talché il cielo vi ristorerà d’una gloria che passa del mondo la laude.
Si diffondono su di lui sospetti di luteranesimo; venduti i pochi beni, nel 1549 torna definitivamente nelle Marche. Nel 1550, dipinge ad Ancona, per la chiesa di San Francesco, un’Assunta; per guadagnare un po' di denaro, deve organizzare una lotteria che ha per premio i suoi dipinti e i disegni invenduti. Nel 1552 si trasferisce nel Santuario della Santa Casa di Loreto, dove si fa oblato nel 1554.
La Presentazione al Tempio, nel Palazzo Apostolico di Loreto, dipinta con mano tremolante, priva come sempre di ogni retorica ma ricca di una composta e penetrante commozione, è la sua ultima tela: in alto a destra, vi fa capolino una figura di vecchio dalla lunga barba bianca, nella quale si è voluto riconoscere il pittore nel suo estremo saluto.
Il ritrattista
Lorenzo Lotto fu un grandissimo ritrattista perché considerò sempre ogni individuo non il protagonista di una storia, ma una persona qualunque, una fra le tante:«una persona che si incontra e con cui si parla e ci si intende. All'opposto di quelli di Tiziano, i ritratti del Lotto sono i primi ritratti psicologici: e non sono, naturalmente, ritratti di imperatori e di papi, ma di gente della piccola nobiltà o della buona borghesia, o di artisti, letterati, ecclesiastici.
La grande scoperta, che fa la modernità del Lotto, è appunto quella del ritratto come dialogo, scambio di confidenza e di simpatia, tra un sé e un altro: per questo i ritratti lotteschi sono testimonianze autentiche e attendibili, anche se la descrizione fisionomica non è più minuziosa e precisa che nei ritratti di Tiziano. Non lo è perché all'artista non interessa fissare il personaggio come obbiettivamente è, ma come è nel momento e nell'atto in cui si qualifica, si rivolge a un altro, si prepara a uno schietto rapporto umano. Non dice: ammirami, io sono il re, il papa, il doge, sono al centro del mondo; ma dice: così sono fatto dentro, questi sono i motivi della mia malinconia o della mia fede, o della mia simpatia verso gli altri.
Nel ritratto-dialogo, l'attitudine del pittore è quella di un confessore, dell'interlocutore che pone le domande, interpreta le risposte [...] e la bellezza che fa irradiare, come una luce interna, dalle sue figure, non è un bello naturale né, a rigore, un bello spirituale o morale, ma semplicemente un bello interiore tradito, più che rivelato, da uno sguardo, da un sorriso, dalla pallida trasparenza del volto o dallo stanco posare d'una mano» (Argan).
Itinerario critico
«Veneta nel totale è la sua maniera, forte nelle tinte, sfoggiata nei vestimenti, sanguigna nelle carni come in Giorgione. Ha però un pennello men libero che Giorgione, il cui gran carattere va temprando con il giuoco delle mezze tinte; e sceglie forme più svelte e dà alle teste indole più placida e beltà più ideale. Ne’ fondi delle pitture ritiene spesso un certo chiaro o azzurro, che se non tanto si unisce colle figure, le distacca però e le presenta all’occhio assai vivacemente. Fu de’ primi e de’ più ingegnosi in trovar nuovi partiti per tavole d’altare [...]» (Lanzi).
«Gli occhi dell’Annunciata di Recanati, si pensa di poter dire siano i più commoventi della pittura. Spalancati, con le pupille grandi come laghi cupi nel buio; laghi del cuore, dove un’anima s’affaccia e spaura, timida di confessarsi, torbida quasi per troppa innocenza [...]. Capolavoro della trepidazione, della tristezza: i sentimenti inevitabili del Lotto» (Arcangeli).
«La parabola umana e artistica di Lorenzo Lotto comprende l’intero arco della prima metà del Cinquecento. Il pittore veneziano l’attraversa con una tale intensità esistenziale e inventiva da diventare uno dei più affascinanti e profondi testimoni del suo tempo [...] un protagonista dell’arte di due capitali all’apogeo, Venezia e Roma. Ma, in entrambi i casi, non riesce a integrarsi nel vivo del contesto culturale, soffre tensioni insostenibili da giovane e umiliazioni mortificanti da vecchio. La sua autentica dimensione diventa così la provincia: la Marca trevigiana da ragazzo, le Prealpi bergamasche nella fase centrale e forse più felice della sua biografia, il litorale e le colline marchigiane a più riprese, fino all’ultimo, nascosto rifugio, le celle del Santuario di Loreto.
Imprevedibile, autonomo, qualche volta persino beffardo, il Lotto elabora un’espressione figurativa indipendente, difficilmente inquadrabile in una corrente eppure collegabile, per via diretta, a una lunga serie di relazioni. Pochi altri maestri del Cinquecento hanno avuto così vaste conoscenze dell’arte contemporanea: Lotto le ha sapute sfruttare fino in fondo, ricavandone spunti sempre importanti ma mai decisivi. Così, si possono via via indicare riferimenti a Giovanni Bellini, Alvise Vivarini, Giorgione, Dürer, Raffaello, Leonardo da Vinci, Correggio, Moretto, Gaudenzio Ferrari, Tiziano, Savoldo…
[...] Il lungo percorso trascorso a Bergamo è forse il più ricco di idee e di soluzioni [...] non c’è dubbio che l’arrivo in Lombardia significhi un contatto diretto con l’arte di Leonardo e con il gruppo dei leonardeschi, ma l’influsso di prima mano è ravvisabile solo in un arco produttivo molto ridotto [...]. Col gruppo dei bresciani, Moretto, Romanino, Savoldo, condivide l’appartenenza a un’area veneto–lombarda di confine, e una committenza che ha esigenze simili; con Gaudenzio Ferrari, un senso di epos popolare ma non dimesso; con il Pordenone, il gusto per immaginazioni coraggiose e gesti monumentali. Interessante, ma non documentabile in modo inoppugnabile, il contatto con l’area tedesca e in particolare con Hans Holbein, mentre ricco di sviluppi è il misterioso riferimento reciproco con il Correggio [...].
A Venezia si scontra con un ambiente dominato da Tiziano, troppo lontano dalla sua arte. In vent'anni riceverà la richiesta di tre soli dipinti, bloccato da un ostracismo che è durato fino al XX secolo. Solo nel 1895, infatti, grazie a Bernard Berenson, i critici hanno osato riscoprire un maestro che, nel passato, è stato considerato un esempio negativo, da additare per mostrare come non bisogna dipingere [...] il recupero del Lotto è una delle maggiori conquiste del Novecento: le composizioni religiose e, soprattutto, i ritratti sono oggi considerati dagli studiosi e dal pubblico tra i dipinti più emozionanti del Cinquecento» (Zuffi).
Opere
- Ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi, 1505, olio su tavola, 54 x 41, Napoli, Museo di Capodimonte
- Allegoria del Vizio e della Virtù, 1505, olio su tavola, 56,5 x 42,2, Washington, National Gallery, coperto del Ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi
- Allegoria della Castità, 1505 circa, olio su tavola, 43 x 33,7, Washington, National Gallery, coperto di un ritratto non identificato.
- Madonna fra i santi Pietro, Cristina e Gerolamo (Sacra Conversazione), 1505, olio su tavola, 177 x 162, Treviso, chiesa di Santa Cristina al Tiverone
- Giovane con copricapo, 1505, olio su tavola, 34 x 27, Bergamo, Accademia Carrara
- Madonna col Bambino e santi, ca 1506, olio su tela, 80 x 102, Edimburgo, National Gallery of Scotland
- Busto di donna, ca. 1505-06, olio su tavola, 36x28, Digione, Musée des Beaux-Arts;
- Assunta, 1506, olio su tavola, 175 x 162, Asolo, Duomo
- Ritratto di giovane con lucerna, 1506, olio su tavola, 42 x 53, Vienna, Kunsthistorisches Museum
- San Gerolamo penitente, 1506, olio su tavola, 48 x 40, Parigi, Louvre
- Matrimonio mistico di Santa Caterina, ca 1508, olio su tavola, 71,3 x 91,2, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek;
- Madonna col Bambino e i santi Ignazio di Antiochia e Onofrio, 1508, olio su tavola, 51x65, Roma, Galleria Borghese;
- Matrimonio mistico di Santa Caterina, ca 1508, olio su tavola, 42 x 48, Boston, Museum of Fine Arts
- Polittico di Recanati, 1508, olio su tavola, 227 x 108, Recanati, Museo Civico Villa Coloredo Mels
- Madonna col Bambino e i santi Francesco, Giovanni Batista, Girolamo e Caterina, ca. 1508, olio su tavola, 40x29, Cracovia, Muzeum Narodowe
- Ritratto di gioielliere, 1509–1512, olio su tela, 80 x 75, Los Angeles, Paul Getty Museum
- Deposizione, 1512, Jesi, [[Pinacoteca civica e galleria di arte contemporanea di Jesi|Pinacoteca]]
- Trasfigurazione, 1512, olio su tavola, 300 x 203, Recanati, Museo Civico Villa Coloredo Mels
- San Giacomo pellegrino, 1512, Recanati, Museo Civico Villa Coloredo Mels
- Cristo conduce gli Apostoli sul monte Tabor, 1512, olio su tavola, 26,5 x 57,5, San Pietroburgo, Ermitage, già parte della predella della Trasfigurazione
- Giuditta con la testa di Oloferne, 1512, olio su tavola, 20x15, Roma, Banca Nazionale del Lavoro;
- San Vincenzo Ferrer in gloria, 1513, Recanati, Chiesa di San Domenico
- Deposizione di Gesù Cristo nel sepolcro, 1513-1516, olio su tavola, 50 x 96, Bergamo, Accademia Carrara
- San Girolamo penitente, ca 1513-15, olio su tavola, 55,8 x 40, Bucarest, Muzeul National de Arta al României;
- Lapidazione di Santo Stefano,1513-1516, olio su tavola, 51 x 97, Bergamo, Accademia Carrara
- San Domenico di Guzman resuscita Napoleone Orsini, 1513-1516, olio su tavola, 51 x 97, *Bergamo, Accademia Carrara
- San Gerolamo penitente, 1515, olio su tela, Allentown, Pennsylvania, Art Museum
- Pala di San Bartolomeo, 1516, olio su tavola, 520 x 250, Bergamo, chiesa di San Bartolomeo
- Susanna e i vecchioni, 1517, olio su tavola, 66 x 50, Firenze, Uffizi
- Lucina Brembati, ca 1518, olio su tavola, 52 x 44, Bergamo, Accademia Carrara
- Autoritratto, ca 1520, olio su tela, 71 x 61, San Francisco, Fine Arts Museums
- Addio di Cristo alla Madre, 1521, olio su tela, 126 x 99, Berlino, Staatliche Museen
- Pala di San Bernardino, 1521, olio su tavola, 300 x 275, Bergamo, San Bernardino in Pignolo
- Madonna in trono col Bambino e i santi Caterina, Agostino, Sebastiano, Antonio e Giovannino, 1521, olio su tavola, 287 x 267, Bergamo, Chiesa di Santo Spirito
- Santa Caterina, 1522, olio su tavola, 57 x 50, Washington, National Gallery
- Adorazione del bambino, 1523, olio su tavola, 46 x 36, Washington, National Gallery
- Nozze mistiche di Santa Caterina, 1523, olio su tela, 189 x 134, Bergamo, Accademia Carrara;
- Marsilio Cassotti e la sua sposa Faustina, 1523, olio su tavola, 71x84, Madrid, Museo del Prado;
- Trinità, 1523-24, olio su tela, 170x115, Bergamo, chiesa di Sant’Alessandro della Croce;
- Sacra Famiglia con San Gerolamo e San Nicola da Tolentino, 1524, olio su tela, 94 x 78, Boston, Museum of Fine Arts;
- Nozze mistiche di santa Caterina con santi, 1524, olio su tela, 98x115, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica;
- Madonna col Bambino, San Rocco e San Sebastiano, 1524, olio su tela, 81,8 x 108,5, Ottawa, National Gallery of Canada
- Ritratto di famiglia, 1524, olio su tela, 96 x 116, San Pietroburgo, Ermitage
- Oratorio Suardi, 1524, affreschi, Trescore
- Scene della vita di Maria, 1525, affreschi, Bergamo, chiesa di San Michele al Pozzo Bianco
- Natività, 1525, affresco, Credaro, chiesa di San Giorgio
- Madonna col Bambino e due donatori, 1525–1530, olio su tela, 85 x 115, Los Angeles, Paul Getty Museum
- Venere e Cupido, ca 1525, olio su tela, 92.4 x 111.4, New York, Metropolitan Museum
- Ritratto di giovane con libro, 1526, olio su tavola, 47 x 38, Milano, Castello Sforzesco
- Madonna con Bambino e Santi Giuseppe e Girolamo detta Madonna delle Rose, 1526, Jesi, Pinacoteca civica
- Angelo annunziante e Madonna annunciata, 1526, Jesi, Pinacoteca civica
- Cristo e l’adultera, ca 1528, olio su tela, 124 x 156, Parigi, Louvre
- Adorazione del Bambino, olio su tela, 150 x 237, Parigi, Louvre
- Cristo portacroce, 1526, olio su tela, 66 x 60, Parigi, Louvre
- San Gerolamo, olio su tavola, 51 x 40, Amburgo, Kunsthalle
- Ritratto di giovane, olio su tela, 47 x 38, Berlino, Staatliche Mueseen
- Ritratto di architetto, olio su tela, 108 x 86, Berlino, Staatliche Museen
- Il giovane malato, 1527, olio su tela, 98 x 116, Venezia, Gallerie dell'Accademia
- Ritratto di Andrea Odoni, 1527, olio su tela, 101 x 114, Hampton Court, Collezioni reali
- Annunciazione, 1528, olio su tavola, 166 x 114, Recanati, Museo Civico Villa Coloredo Mels;
- Madonna col Bambino e i santi Caterina d’Alessandria e Tommaso, ca.1528-30, olio su tela, 113,5x152, Vienna, Kunsthistorisches Museum;
- Triplice ritratto di orefice, ca 1530, olio su tela, 52x79, Vienna, Kunsthistorisches Museum;
- San Nicola in gloria, 1529, olio su tela, 335 x 188, Venezia, chiesa del Carmine
- Riposo durante la fuga in Egitto con Santa Giustina, 1530, olio su tela, 82 x 132,5, San Pietroburgo, Ermitage
- Crocefissione, 1531, olio su tavola, 450 x 250, chiesa di Santa Maria, Monte San Giusto, (MC)
- Visitazione, 1531, Jesi, Pinacoteca civica
- Santa Lucia davanti al giudice, 1532, olio su tavola, 243 x 237, Jesi, Pinacoteca civica
- San Cristoforo, San Rocco e San Sebastiano, 1532 - 1535, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Gesù Bambino dormiente tra la Madonna e i Santi Giuseppe e Caterina d'Alessandria, 1533, olio su tela, 81 x 115, Bergamo, Accademia Carrara;
- Ritratto di gentildonna nelle vesti di Lucrezia, 1533, olio su tela, 96x110,5, Londra, The Trustees of the National Gallery;
- Sacra famiglia con i santi Gerolamo, Anna e Gioacchino, 1534, olio su tela, 69 x 87,5, Firenze, Uffizi;
- Adorazione dei pastori, ca. 1534, olio su tela, 147x106, Brescia, Musei Civici d’Arte e di Storia;
- Ritratto di uomo, ca. 1535, 118 x 105, Roma, Galleria Borghese
- Sacra Famiglia, ca 1537, olio su tela, 150 x 237, Parigi, Louvre
- Ritratto di giovane, olio su tavola, 28 x 22, Firenze, Uffizi
- Madonna del Rosario, 1539, olio su tela, 384 x 264, Cingoli, chiesa di san Nicolò
- Madonna con Bambino e Santi detta Pala dell'Alabarda, 1539, Ancona, Pinacoteca civica "Francesco Podesti"
- Ritratto virile, 1541, olio su cartone, 57.8 x 46.5, Ottawa, National Gallery of Canada;
- Febo da Brescia, 1543-44, olio su tela, 82x78, Milano, Pinacoteca di Brera;
- Laura da Pola, 1543-44, olio su tela, 90x75, Milano, Pinacoteca di Brera;
- Ritratto di gentiluomo con guanti, 1543 (?), olio su tela, 90x75, Milano Pinacoteca di Brera;
- Pietà, 1545, olio su tela, 185x150, Milano, Pinacoteca di Brera;
- Ritratto virile, 1541, olio su tela, 55 x 44.5, San Francisco, Fine Arts Museums
- Elemosina di Sant’Antonino, 1542, olio su tela, 332 x 235, Venezia, chiesa dei SS Giovanni e Paolo
- Battesimo di Cristo, 1544-1549, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Sacrificio di Melchisedec, 1545-1550, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Madonna e santi, 1546, Venezia, chiesa di San Giacomo dell’Orio
- Cristo e l'adultera, 1548-1550, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Adorazione del Bambino, 1548-1550, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Adorazione dei Magi, 1548-1555, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Madonna con Bambino e santi, 1548, Mogliano, Chiesa di Santa Maria della Piazza
- Ritratto di fra’ Gregorio Belo da Vicenza, 1548, olio su tela, 87 x 71, New York, Metropolitan Museum
- Assunta, 1550, Ancona, chiesa di San Francesco alle Scale
- San Michele arcangelo che scaccia Lucifero, 1550 ca., Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
- Il Balestriere, 1551, Roma, Pinacoteca Capitolina
- Ritratto di vecchio, attribuito, ca 1552, olio su tela, 93 x 72, San Pietroburgo, Ermitage
- Presentazione al Tempio, 1555, olio su tela, 170 x 157, Loreto, Pinacoteca di palazzo Apostolico
Bibliografia
- Lanzi, Storia pittorica della Italia, 1796
- Zampetti, Lorenzo Lotto, Milano, 1965
- Argan, Storia dell’arte italiana, Firenze, 1968
- Mascherpa, Lorenzo Lotto a Bergamo, Milano, 1971
- Mariani Canova, L’opera completa di Lorenzo Lotto, Milano, 1975
- Arcangeli, Pittori nelle Marche fra '500 e '600, catalogo, Urbino, 1979
- Cortesi Bosco, Gli affreschi dell’oratorio Suardi. Lorenzo Lotto nella crisi della Riforma, Bergamo, 1980
- Gentili, I giardini della contemplazione. Lorenzo Lotto 1503 – 1512, Roma, 1985
- Zuffi, Lotto, Milano, 1992, ISBN 8843543652
- Colalucci, Lotto, Firenze, 1994, ISBN 8809761871
- Zanchi M. Lorenzo Lotto e l’immaginario alchemico- Le "imprese" nelle tarsie del coro della Basilica de S. Maria Maggiore in Bergamo, Clusone (BG), 1997;
- Brown D. A., P. Humfrey P., Lucco M. (a cura di), Lorenzo Lotto. Il genio inquieto del Rinascimento, catalogo della mostra, Bergamo, 1998;
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