Giovanni Boldini

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Giovanni Boldini, Autoritratto di Montorsoli (1892); olio su tela, 56×36 cm, galleria degli Uffizi, Firenze

Giovanni Boldini (Ferrara, 31 dicembre 1842Parigi, 11 gennaio 1931) è stato un pittore italiano, considerato uno degli interpreti più sensibili e fantasiosi dell'elettrizzante fascino della Belle Époque.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Fanciullezza[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Boldini nacque il 31 dicembre 1842 a Ferrara, al n. 10 via Volta Paletto (l'attuale Savonarola), ottavogenito di Benvenuta Caleffi e Antonio: lei era una donna ferrarese pia e benestante, mentre lui era nativo di Spoleto. Battezzato il giorno stesso della sua nascita nella chiesa di Santa Maria in Vado, Giovanni Giusto Filippo Maria Pasini - gli vennero assegnati proprio questi nomi - aveva ben dodici fratelli: Beatrice (1830), Luigi (1832), Carlotta (1833), Filomena (1835), Maria (1837), Giuseppe (1839), Giovacchino (1841), Francesco (1844), Gaetano (1846), Anna (1848), Veronica (1850), e infine Pietro (1852).

Giovanni Boldini, Autoritratto giovanile (1856); olio su carta, 16,5×13,5 cm, museo Giovanni Boldini, Ferrara

Affettuosamente soprannominato Zanin dalla famiglia, il piccolo Giovanni ricevette la cresima nel 1850 e, nel medesimo anno, fu accompagnato alla scuola elementare del quartiere San Domenico. Il Boldini, tuttavia, dimostrò sin da giovanissimo una naturale predisposizione per l'arte, tanto che già prima di imparare a scrivere riempiva i quaderni di disegni e di schizzi: anzi, a cinque anni aveva già fondato un rudimentale atelier nel granaio di famiglia.[1][2] Temperamento indipendente, che mal tollerava ogni imposizione didattica, Boldini abbandonò prematuramente gli studi scolastici per imparare i primi rudimenti pittorici sotto la guida del padre Antonio, il quale seppe ben valorizzare il precoce talento del figliolo. La figura di Antonio, valido pittore purista attratto dai maestri del Quattrocento, fu infatti fondamentale per la preparazione pittorica di Giovanni Boldini. Formatosi nella bottega di un artista locale, tale Giuseppe Saroli, sappiamo che papà Antonio si trasferì a Roma per proseguire i propri studi all'Accademia di San Luca: nell'Urbe recepì le suggestioni dei Nazareni, della cerchia purista di Minardi e soprattutto della pittura quattrocentesca. Laborioso copista delle opere dell'officina ferrarese – le quali erano probabilmente smerciate da Filippo Pasini, titolare di un'importante bottega d'arte a Roma – Antonio Boldini era anche un appassionato pittore di matrice purista: il riverbero di quest'orientamento pittorico nell'ambiente ferrarese si deve proprio ad Antonio, che nel 1835 aveva anche collaborato a una rivista purista denominata Ape italiana copiandovi con minuta precisione la Resurrezione di Lazzaro di Garofalo, suo pittore prediletto.

Fu proprio nell'ambiente emiliano che Zanin mosse i suoi primi passi, fruendo dell'amorevole insegnamento del padre, il quale pur essendo lontano da ricerche figurative personali si rivelò comunque un eccellente maestro, in grado di trasmettere al figlio-allievo una sicura dimestichezza con gli strumenti di lavoro. Ne è prova il piccolo Autoritratto che Giovanni Boldini eseguì nel 1856, a soli quattordici anni, con una personalità e una scioltezza che vanno oltre la perizia tecnica. Notevole anche la copia della raffaellesca Madonna della seggiola che effettuò nel 1859 su commissione di Alessandro Gori. Due fattori, in particolare, favoreggiarono la maturazione pittorica del Boldini, oramai divenuto un adolescente: innanzitutto l'esonero dal servizio militare di leva istituito nel neonato regno d'Italia, ottenuto per via della bassa statura (1,54 metri contro l'altezza minima richiesta di 1,55 metri), ma anche la cospicua eredità pervenutagli dallo zio paterno Luigi, il quale in assenza di discendenza diretta consegnò il proprio patrimonio finanziario e immobilare proprio ai pronipoti, destinando a Giovanni Boldini la bella cifra di 29.260 lire.[1] Con questo denaro Boldini scelse di allontanarsi da Ferrara, città i cui artisti, privi del desiderio di confrontarsi, continuavano a ripercorrere sentieri conosciuti e dall'esito artistico scontato, in un fluire sempre uguale di prodotti pittorici che non presentavano più alcun elemento di interesse. Iniziò a trovare inadeguate anche le lezioni di Girolamo Domenichini e Giovanni Pagliarini, suoi maestri fino al 1862, e ben presto si rese conto di come la città natia offrisse ben poco al di fuori dell'esempio del padre e della nonna Beatrice Federzoni, titolare di un fiorente salotto letterario dal quale derivò un gusto contagioso per l'eleganza e la vita galante destinato a divenire una fondamentale cifra stilistica nella sua vicenda pittorica.

Firenze[modifica | modifica wikitesto]

Insofferente alla vita di provincia, Boldini trovò in Firenze un ambiente assai stimolante sia dal punto di vista sociale, sia da quello artistico. Una volta stabilitosi al n. 10 di via Lambertasca nel 1862, infatti, Boldini subito si iscrisse all'Accademia di Belle Arti, dove ebbe come insegnanti Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini e dove ebbe come condiscepoli il Vinea ed il Sorbi. Egli, pur essendo totalmente all'altezza di seguire le lezioni dell'Ussi e del Pollastrini, non esitò a trovare inadeguata la mera disciplina accademica e, pertanto, se ne emancipò prontamente partecipando ai festosi e turbolenti incontri del caffè Michelangiolo che, nato col 1848, andava allora acquistando la sua celebrità e il suo carattere di ritrovo di artisti e di patrioti.

Giovanni Boldini, Ritratto di Diego Martelli (1865), olio su tela

Il caffè Michelangiolo era infatti frequentato assiduamente da una vivace schiera di pittori e intellettuali aggregatasi sotto il nome di «Macchiaioli». Erano costoro degli artisti che, memori delle esperienze pittoriche del paesaggismo francese, predicavano «un ammodernamento della pittura basato sull'osservazione diretta della natura da trascrivere attraverso un largo e potente fraseggio di luci e ombre, restituendo una speciale forza ottica capace di trasmettere verosimiglianza e vitalità al soggetto» (Panconi, Gaddi).[1] Era infatti opinione dei Macchiaioli che una pittura per potersi dire realistica dovesse riprodurre fedelmente le dinamiche percettive dell'occhio umano, il quale può «vedere» solo ricevendo stimoli luminosi. La luce, tuttavia, non è un'entità atmosferica completamente autonoma, siccome viene percepita solo attraverso modulazioni di ombre e di colori: ecco, allora, che la pittura deve strutturarsi su colori e ombre variamente graduati mediante l'impiego delle macchie, ovverosia larghe e corpose pennellate di colore puro (donde il termine «macchiaioli», coniato dalla stampa con intenti denigratori ma accettato entusiasticamente dal gruppo).

L'esperienza macchiaiola fu senza dubbio stimolante per il Boldini, che in questo modo ebbe l'opportunità di costituire la solida tessitura luministica che ravviverà i suoi successivi dipinti francesi. Egli, pur aprendosi a una trasformazione estetica così repentina (conviene sempre ricordare l'impostazione neoquattrocentesca dalla quale era partito a Ferrara), si pose tuttavia in maniera ambivalente rispetto all'entusiasmo naturalista dei colleghi e si sbilanciò piuttosto verso la ritrattistica, genere che apprezzava già negli esordi e che ora perseguiva con sicura scioltezza. Totalmente immerso nella sua vocazione e animato da una fruttuosa inquietudine creativa, a Firenze Boldini ritrasse amici e conoscenti, come Giuseppe Abbati, Giovanni Fattori, Vincenzo Cabianca, Diego Martelli, il Duca di Sutherland, Lewis Brown, le Sorelle Laskaraki. Già la precedente lista di ritratti fa capire come il Boldini a Firenze avesse impegnato le sue migliori energie per raccogliere attorno a sé gli ingegni più vivi e le personalità più influenti, intessendo in questo modo una fitta rete di relazioni che si rivelò cruciale per la sua maturazione pittorica. Numerose, ovviamente, le amicizie formatesi sotto l'egida dei Macchiaioli: particolarmente profonde quelle con Michele Gordigiani (il più apprezzato ritrattista della Firenze granducale), Telemaco Signorini, Cristiano Banti (con cui visitò la reggia di Caserta) e Diego Martelli, anima intellettuale del gruppo (Boldini visitò assiduamente la vasta tenuta che il Martelli possedeva a Castiglioncello, dove ogni estate un folto gruppo di artisti si riuniva per discutere, ricrearsi, e dipingere).

Giovanni Boldini, Ritratto di Giuseppe Abbati (1865), olio su tela

Ancora più fondamentali, tuttavia, furono i rapporti che Boldini intrattenne con i ricchi stranieri residenti a Firenze e che spesso lo accoglievano nelle proprie ville. Lo vediamo frequentare il principe russo Antonio Demidoff, che gli aprì le porte della propria quadreria di San Donato Fiorentino, dove aveva raccolto un considerevole numero di dipinti di maestri contemporanei, soprattutto francesi. Importante fu anche l'amicizia con il francese Marcellin Desboutin, discreto calcografo e vivacissimo intellettuale che aveva istituito nella villa dell'Ombrellino a Bellosguardo «un vero e proprio avamposto della cultura d'oltralpe contemporanea, [dove ospitava] gli artisti francesi di passaggio a Firenze» (Panconi, Gaddi).[1] In questa vasta schiera di aristocratici - la quale, ovviamente, gli garantiva proficue commissioni - un posto di tutto rilievo va riconosciuto ai Falconer, nobili inglesi che ospitarono più volte il giovane pittore nella loro villetta di Collegigliato, nelle immediate vicinanze di Pistoia. Nella cornice agreste della campagna pistoiese divampò un'ardente storia d'amore che vide sentimentalmente legati il Boldini e Isabella Falconer, la quale subito divenne una munifica mecenate dall'artista. Boldini, dal canto suo, pur dedicandosi con fervore ai piaceri carnali non trascurò affatto la sua amicizia con il marito di lei, sir Walter, che invitandolo nel 1867 all'Esposizione Universale gli offrì la possibilità di vedere per la prima volta Parigi: più che Gérôme e Meissonnier, gli artisti di punta del Salon, egli ammirò soprattutto le opere del gruppo di Batignolles, con una particolare attenzione a Edgar Degas (artista che, d'altronde, soggiornò a lungo a Firenze).[3] Un altro anno particolarmente significativo per il Boldini fu il 1866, quando ebbe l'opportunità di esporre alcune sue opere nel corso della Promotrice Fiorentina. Ne parlò Telemaco Signorini in un articolo sul Gazzettino delle arti del disegno:

« Il sig. Boldini di Ferrara è un nome nuovo ma che brillantemente esordisce; egli ha esposto tre piccoli ritratti di un merito non comune e un quadretto rappresentante l’amante L’amatore di belle arti; la novità del genere confonde i classificatori che non sanno assegnarli un posto nelle categorie d’arte. I ritratti si sono fin qui fatti con una massima sola, cioè dovevano avere un fondo unito il più possibilmente per far staccare e non disturbare la testa del ritratto; precetto ridicolo e lo dice il sig. Boldini con i suoi ritratti che hanno per fondo ciò che rappresenta lo studio, di quadri, stampe e altri oggetti attaccati al muro, senza che per questo la testa del ritrattato ne scapiti per nulla. Se in natura una testa ha rilievo con degli oggetti postigli dietro, perché non deve averne più in arte se l’arte è un’imitazione della natura »
(Telemaco Signorini[4])
Giovanni Boldini, La Route, acquerello

Londra e Parigi[modifica | modifica wikitesto]

L'ipotesi londinese[modifica | modifica wikitesto]

Firenze appariva agli occhi di Boldini come una città talmente ricca di storia e di capolavori antichi da essere quasi impenetrabile all'arte del suo tempo. Quando con il soggiorno francese egli venne a contatto con codici e paradigmi diversi la Toscana iniziò ad andargli sempre più stretta, sino a quando - animato da una profonda irrequietudine - iniziò a viaggiare instancabilmente, alla ricerca di una nuova vivezza e innovatività. Dopo essersi recato in Costa Azzurra con la Falconer, eseguendovi Il generale spagnolo,[5] Boldini decise di accettare l'invito del signor Cornwallis-West e si recò a Londra. Grazie alla benevola protezione di Cornwallis-West e del duca di Sutherland Boldini si inserì con successo nel bel mondo londinese e fu letteralmente inondato di commissioni: sono di questo periodo i ritratti della Duchessa di Westminster, di Lady Holland, della contessa di Listowel e di Lady Bechis, tutte opere perlopiù di piccolo formato dove Boldini si mostra assai sensibile ai grandi ritrattisti inglesi del Settecento (palese è l'influsso di Hogarth e di Gainsborough) e del rococò francese (primo fra tutti Fragonard).[6]

Londra, tuttavia, non lo appagò appieno. Nel suo animo, infatti, ribolliva la passione per Parigi, città perfettamente in grado di assecondare i suoi atteggiamenti aristocratici e di soddisfare la sua sete di successo e di riconoscimenti. Dopo la rovinosa disfatta franco-prussiana, Parigi aveva definitivamente voltato le spalle all'Impero e, con il consolidarsi della Terza Repubblica, accentuò sensibilmente il proprio carattere frizzante e cosmopolita, popolandosi di caffè, ampi viali alberati, lampioni elettrici (celebre è l'appellativo ville lumière, città delle luci), musei, ristoranti, sale da ballo. Boldini si sentì calamitato da una realtà così libera, dinamica e moderna, dove poteva divertirsi «a guardare il brulichio della vita che scorre[va] negli enormi boulevard, nei vasti parchi e nelle grandi piazze» (Borgogelli).[6] La vita artistica di Firenze, al contrario, era sistematicamente gravata dall'ombra dei colossi del Rinascimento: questo perpetuo ricordo del passato, se da una parte rendeva la città congeniale alla formazione di un pittore, dall'altra era potenzialmente dannoso in quanto inibiva enormemente gli slanci creativi. Perfettamente consapevole che l'aderenza alla macchia lo avrebbe confinato per sempre nei ristretti orizzonti della pittura regionale, nel 1871 Boldini lasciò Firenze, questa volta definitivamente, per recarsi a Parigi, quella «Mecca dell'arte e della vita» (Panconi, Gaddi) che divenne immediatamente la sua seconda patria.[1]

Giovanni Boldini, Alberi nel Bois de Boulogne; acquerello, 53.9x37.1 cm

Un astro della ville lumière[modifica | modifica wikitesto]

«Nato sotto una buona stella», per usare le parole di De Tivoli, nel 1871 Boldini salì con entusiasmo sulla grande giostra parigina e si stabilì al n. 12 dell'avenue Frochet, convivendo con Berthe, la sua prima modella francese. Solo successivamente si spostò al n. 11 di place Pigalle, ai piedi della collina di Montmartre, vero e proprio crocevia di artisti come lui che, animati da una grande voglia di fare e da una spiccata insofferenza per gli accademismi, erano soliti riunirsi in caffè a discutere. Particolarmente celebre era il ritrovo al Café de la Nouvelle Athènes (ubicato proprio davanti alla dimora parigina di Boldini) il quale era per gli artisti parigini non solo un momento di serrate discussioni ed accesi dibattiti, ma anche un'occasione di riunione e di scambio di esperienze comuni. Qui, ad esempio, si riuniva settimanalmente il futuro gruppo degli Impressionisti. Anche Boldini, pur essendo a tratti distante dalla sensibilità luministica dei colleghi parigini, si accostò all'ambiente impressionista, intrecciando un'amicizia salda e proficua con Edgar Degas. Nel frattempo Boldini coltivò rapporti commerciali con Adolphe Goupil, un avveduto e vorace mercante d'arte che aveva riunito attorno a sé un'ambita scuderia di artisti del calibro di Giuseppe Palizzi, De Nittis ed Ernest Meissonier. Con l'arruolamento nella ditta Goupil Boldini riuscì a consacrare la propria affermazione professionale e, con furore spadaccino, si introdusse abilmente negli ambienti artistici più esclusivi di Parigi, consolidando contestualmente anche la sua situazione economica, come bramava da tanto: fu infatti accettato a tutte le esposizioni più importanti, come il Salon agli Champ de Mars del 1874, dove suscitò molto interesse. Sotto l'egida di Goupil Boldini eseguì diverse opere, perlopiù quadri di genere e vedute di Parigi (notevoli Place Pigalle, Place Clichy e le Vedute del parco di Versailles).[7]

Giovanni Boldini, Attraversando la strada (1875); olio su tela, 46x37,5 cm, Clark Institute, Williamstown, Massachusetts

Il genere al quale Boldini era più votato era tuttavia il ritratto. A Parigi, infatti, il Boldini si divideva tra un'intensa attività ritrattistica e gli svaghi e le frequentazioni concesse da una grande città, non disprezzando affatto le brigate mondane e i corteggiamenti amorosi (Luciano Caramel osserva, in tal proposito, che il pittore «più che nella Parigi intellettuale [...] si inserì in quella mondana»).[3] Ben presto, infatti, il pittore intrecciò un'infuocata relazione sentimentale con la contessa Gabrielle de Rasty, donna che sprigionava malizie sia artistiche che carnali (di lei, infatti, ci rimangono testimonianze pittoriche più che torride); Berthe, incontrastata regina dei suoi esordi francesi, non lo infatuava più, anche se rimase per lui un importantissimo punto di riferimento. Boldini, infatti, fu un brillante ed entusiasta frequentatore dei salotti cittadini più ambiti, i quali non solo assecondavano la sua vocazione alla mondanità, ma gli procurarono numerosissime commissioni e, dunque, un riconoscimento economico adeguato alle sue opere. D'altro canto il pittore non cessò mai di viaggiare: nel 1876 fu nei Paesi Bassi, dove meditò sulla tecnica pittorica di Frans Hals, nel 1889 visitò la Spagna e il Marocco con Degas, pittore con il quale come già detto era legato da un'affettuosa e vicendevole stima, e nel 1897 si spinse sino a New York per esporre nella galleria Wildenstein. Prese così forma la sua «maniera», quella che lo avrebbe consegnato al mondo della storia dell'arte, della quale si parlerà più approfonditamente nel paragrafo Stile.

Fu solo agli scorci del XX secolo che le potenzialità creatrici di Boldini si indebolirono, complice anche la vecchiaia galoppante ed il tramonto di quella Belle Époque che, con le sue miserie ed i suoi splendori, aveva consacrato definitivamente la sua fama. Non bisogna tuttavia pensare che il pittore si sia abbandonato all'inerzia: anzi, continuò a viaggiare (nel 1901 fu a Palermo, ove dipinse il ritratto di donna Franca Florio, esposto alla Biennale l'anno successivo) e a produrre (a dominare la sua produzione sono ancora i ritratti di nobildonne), tanto che si moltiplicarono per lui anche i riconoscimenti ufficiali (nel 1919 fu insignito del titolo di ufficiale della Légion d'honneur e del titolo di grande ufficiale della Corona d'Italia). Fu invitato alla Biennale di Venezia nel 1895, 1903, 1905 e nel 1912 (nel 1895 era persino un membro del Comitato di patrocinio) e nel 1909 ottenne addirittura l'apoteosi al Salon. La sua ascesa professionale, in effetti, si interruppe bruscamente solo nel 1917, quando subì un atroce abbassamento alla vista. Divenuto quasi semicieco, con l'Europa dilaniata dalla prima guerra mondiale, Boldini per sottrarsi alle atrocità del conflitto si trasferì dapprima a Londra, e poi a Nizza, per fare ritorno a Parigi nel 1918. Il 29 ottobre 1929, ormai quasi novantenne, il pittore si unì in matrimonio con la giornalista italiana Emilia Cardona.[8] Sarebbe morto dopo soli due anni, l'11 gennaio 1931, nella sua dimora parigina al boulevard Berthier. Come richiesto nelle disposizioni testamentarie fu sepolto nel cimitero di Ferrara, accanto ai suoi cari. Oggi le sue tumultuose vicende biografiche ci sono note grazie alla Vie de Jean Boldini, opera letteraria pubblicata dalla Cardona - rimasta ormai vedova - in omaggio del grande marito defunto.

Stile[modifica | modifica wikitesto]

L'eclettismo delle sue realizzazioni e la versatilità del suo estro creativo rendono Boldini un pittore difficilmente inseribile entro i ristretti orizzonti di una definita corrente artistica. La sua parabola artistica va quindi affrontata senza schemi precostituiti, siccome sboccia e deflagra in un arco temporale che attraversa le esperienze macchiaiole, il trionfo impressionista e lo stile simbolista, e si conclude al principio del Novecento, quando in Europa già dominavano le avanguardie storiche.[9]

Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con un levriero (1908), olio su tela

In seguito alla formazione ferrarese, durante la quale il giovane nutrì consistenti simpatie verso il Quattrocento (senza per questo disdegnare le soluzioni calde e sensuali della tradizione bolognese del Seicento), Boldini - come si è visto nel paragrafo Firenze - si trasferì in Toscana ed entrò in contatto con la opere macchiaiole di Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Cristiano Banti. Dopo l'approdo macchiaiolo le opere di Boldini inizieranno a svolgersi secondo una linea sintetica e abbreviata, sull'esempio dei dipinti dei colleghi toscani. Già dopo poco tempo, tuttavia, emersero profonde divergenze tra la personalità artistica boldiniana e quella macchiaiola. Quest'ultimi, infatti, amavano riprendere il dato naturalistico con pennellate intrise di una luce solare endogena, idonee per dare vita a dipinti statici e ritmicamente bilanciati. Boldini, al contrario, evitava le misure compassate e statiche dei Macchiaioli e, calandosi nella realtà in modo nuovo, disinvolto e dinamico, dava luogo a composizioni movimentate ed elettrizzanti, operando una dinamicizzazione che con la sua nervosa spregiudicatezza sembra quasi anticipare i futuri indirizzi dell'arte futurista. In aperta controtendenza con l'impostazione macchiaiola, inoltre, Boldini era votato alla ritrattistica e preferiva non cimentarsi sul plein air. I paesaggi, in effetti, rimangono una rara testimonianza all'interno dell'opera boldiniana, e anche se presenti denunciano apertamente l'autonomia stilistica del pittore ferrarese rispetto alla linea macchiaiola.[10] Di seguito viene proposta l'analisi della critica d'arte Alessandra Borgogelli:

« [Boldini] senza dubbio apprezza le vedute di Fattori, di Abbati e di Borrani, anche se nei suoi paesaggi [...] notiamo sempre un forte effetto "elettrico" che manca nelle composizioni degli altri. All'orizzontalità dei formati delle opere di macchiaioli Boldini sostituisce la verticalità delle sue "vedute", scorciandole paurosamente. Inoltre ai loro trionfi solari fa subentrare una meteorologia perturbata. Infatti mette in campo una "natura" imbronciata e mossa da un vento che sembra autorizzare lunghe pennellate, strisciate di colori, sempre più lontane dalle luminose soluzioni formali tipiche dei macchiaioli »
(Alessandra Borgogelli[10])

Da queste premesse appare subito evidente come la fisionomia artistica di Boldini sia articolata e complessa. L'impetuosità e la violenza del suo tratto non vennero meno neanche dopo il trasferimento a Parigi, città al tempo interessata dalle novità degli Impressionisti, gruppo che nonostante le varie disomogeneità di sorta trascriveva la natura in modo sereno e contemplativo, facendo ricorso a virgolettature realizzate rigorosamente en plein air. Nonostante l'impegno impressionista Boldini preferì dedicarsi alla ritrattistica e stare al chiuso e, anche quando si cimentò nella raffigurazione di scorci urbani parigini, abiurò da quel tranquillo ideale di quotidianità promosso da alcuni suoi colleghi (si pensi al De Nittis) e preferì inserirvi nuclei squilibranti e dinamici, come i cavalli, i quali gli offrivano il pretesto per mobilitare il pennello lungo traiettorie scattanti e movimentate.[11]

Dinamica era d'altronde la stessa pittura del Boldini, il quale attraversò più volte mutamenti stilistici anche profondi. Durante il cosiddetto «periodo Goupil», infatti, Boldini dovette adattare il proprio credo pittorico alle esigenze del mercato e perciò schiarì di colpo le sue luci, abbracciando in questo modo il gusto rétro di una borghesia che amava le citazioni della pittura francese del Settecento. Una volta sospesa la collaborazione con Goupil, invece, approfondì la sua indagine cromatica e si convertì a una tavolozza più scura, sanguigna, impostata sulle armonie dei grigi-argento, dei marroni e dei neri, sull'esempio dell'amico Degas e della pittura di Frans Hals e di Diego Velázquez.[12][13] Prese così gradualmente forma la maniera distintiva del Boldini: febbrile, abbreviata, «affidata ora un facile brio e quasi arroganza del segno, ora alla raffinatezza dei toni elettrici e pungenti» (Enciclopedia dell'Arte, Einaudi). Fu questo lo stile che rese Boldini universalmente celebre: lo stesso pittore, una volta approdato a una fattura stilistica completamente autonoma, fu d'altronde ben lungi dal distaccarsene, salvo nella tarda maturità quando - complice la dissipazione delle energie creative e un'eccessiva fiducia nelle proprie abilità - realizzò opere che ripetevano meccanicamente e fiaccamente certi schemi artistici di cui egli stesso aveva già esaurito tutte le possibilità. Ciò malgrado, anche in quest'ultimissimo periodo Boldini licenziò dipinti più che validi, come le Vedute di Venezia del 1911 e il Ritratto di Franca Florio del 1924.[3]

Contenuti: la ritrattistica boldiniana[modifica | modifica wikitesto]

Cenni generali[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Boldini, Ritratto di Giuseppe Verdi (1886); pastello su cartone, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma

Il genere pittorico che diede più fama e lustro al nome del Boldini fu senza dubbio quello del ritratto. Sul cavalletto di questo peintre italien de Paris si rincorrevano avventori al caffè, passanti per la strada, ma soprattutto i nomi più in vista della bella società parigina e internazionale: gli aristocratici di tutto il mondo, infatti, facevano a gara per regalare a Boldini i loro volti. Il pittore, d'altronde, era pienamente inserito nel tessuto sociale parigino e seppe consolidare abilmente la propria notorietà, grazie ad un'instancabile laboriosità (era solito lavorare dal primo mattino sino alla sera inoltrata) e ad una naturale predisposizione a intrecciare relazioni sociali proficue e durature, soprattutto con coloro che si presentavano come potenziali committenti.[14] Giacomo Puccini, Guglielmo Pampana, Vittorio Emanuele II, Vincenzo Cabianca, William Seligman, Sir Albert Kaye Rollit, Leopoldo Pisani, Robert de Montesquiou sono solo alcuni degli illustri personaggi che passarono per l'atelier di Boldini, che proprio nei ritratti si impegnò in indagini estetiche profondamente innovative e moderne, nel segno di una libertà espressiva piena e feconda.[1][15] Speciale menzione merita poi il Ritratto di Giuseppe Verdi, espressione della più felice e matura stagione del Boldini, da porre senz'altro ai vertici più alti dell'iconografia verdiana. Ai ritratti femminili, i quali rivestono un ruolo tutto particolare nell'universo artistico boldiniano, verrà dedicata un'analisi specifica nel paragrafo successivo.

Boldini, d'altro canto, era ben consapevole dell'inconsistenza morale e delle contraddizioni che serpeggiavano nella vita mondana parigina e, per questo motivo, si divertì a giocare con il compito che il ritratto ufficiale doveva adempiere - quello, ovvero, di valorizzare il ritrattato con un'esaltazione delle sue qualità intellettive e morali - conciliandolo con un'acuta penetrazione psicologica. Era obbiettivo dell'artista cogliere e mettere in luce le peculiarità dell'animo umano e per questo motivo non esitò a lasciare emergere sulla tela la personalità dei ritrattati attraverso sguardi fuggevoli ed eloquenti, o magari mediante l'aggiunta di particolari in grado di raccontare autonomamente una storia.[16] Ecco, allora, che Boldini rinnega le pose statiche e rigide e, attraverso un sapiente fraseggio volumetrico e prospettico dei gesti e degli atteggiamenti dei ritrattati, preferisce cristallizzare i loro corpi in movimento, restituendo così immagini dinamiche ed elettrizzanti.

I ritratti boldiniani emanano appunto una rimarchevole potenza espressiva che tenta di cogliere l'attimo fuggente, quello «irripetibile, carico di intensità che succede a un'azione ormai trascorsa e annuncia il divenire della successiva» (Panconi, Gaddi), e a consegnarlo alla riflessiva immobilità dell'arte: è opinione del pittore, infatti, che la vita è qui ed ora e va goduta nel pieno della sua esuberanza. Nelle proprie opere, infatti, Boldini si fa travolgere dalla joie de vivre con un'irrefrenabilità tale da aver fatto esclamare al fotografo Cecil Beaton: «Boldini fu capace di trasmettere nello spettatore la gioia ispiratagli dalle assurdità che ritraeva: anche il più insopportabile dei suoi ritratti rivela un immenso divertimento!».[1][17] Boldini consegue questa poetica con importanti accorgimenti stilistici: egli, per esempio, tende a «svuotare» i pieni per «infervorare» i vuoti conseguenti, operando un processo di sineddoche per il quale sulla tela vengono dipinti solo alcuni frammenti prescelti della realtà totale.[18] Le pennellate notevolmente allungate che Boldini impiega in questi ritratti - sia maschili che femminili - servono invece a immobilizzare nel tempo i movimenti degli effigiati, i quali per la loro levità sembrano soltanto affacciarsi momentaneamente agli occhi dell'osservatore, quasi come se potessero scomparire il momento successivo. Come si è già avuto modo di osservare, infatti, i ritratti boldiniani sono animati da un galvanizzante dinamismo. Ne parla la critica d'arte Alessandra Borgogelli:

« L'espansione dei personaggi nello spazio e la conseguente depauperazione dei contorni non investono tanto i volti, quanto i corpi, che diventano, di colpo, splendidi campi di sperimentazione degli effetti di un nervosismo endogeno. Boldini infatti ci mette di fronte a gelidi tubi catodici percorsi da corrente elettriche, risultante di una pittura che vuole prolungare i suoi fremiti quasi all'infinito. Così i corpi si allungano, si torcono, o fremono, ritrovando spesso un nuovo manierismo »
(Alessandra Borgogelli[19])
Giovanni Boldini, Ritratto femminile, disegno

Ritratti femminili[modifica | modifica wikitesto]

Sono tuttavia le donne le vere protagoniste e, in un certo senso, anche l'indiscussa «scintilla» della ritrattistica boldiniana. Uomo dal carisma potente e magnetico, Boldini seppe sedurre le donne più avvenenti della bella società internazionale e, facendosi interprete di quell'esuberante joie de vivre che valse ad un intero periodo storico la sognante denominazione di Belle Époque, le ritrasse con bramosia quasi mefistofelica. Sulle poltrone stile Impero dell'atelier di Boldini sfilarono in effetti centinaia di donne di charme: nel repertorio delle «divine» più celebri - fu quello il termine coniato da Boldini per riferirsi alle proprie muse - risultano gli illustri nomi di Consuelo Vanderbilt, duchessa di Marlborough, della consorte di Jules-Louis Veil-Picontessa di Leusse, dell'attrice Alice Regnault, della baronessa donna Franca Florio e della marchesa Luisa Casati.[1]

Boldini nei suoi ritratti non esita a valorizzare o esaltare la bellezza fisica della ritrattata. Egli, infatti, sottrae le sue muse alla condizione di ordinaria quotidianità alla quale erano state destinate dalla pittura realista e le trasforma in spettacolari divinità terrene, facendosi in questo modo cantore di uno splendore assoluto e senza tempo. Questa trasfigurazione estetica, tuttavia, viene affiancata da un'attenta introspezione psicologica. Boldini, infatti, amava visceralmente le sue donne e nei suoi ritratti fu in grado di svelare le parti più intime delle loro personalità, lasciandone intravedere anche quel cono d'ombra legato alle aspirazioni trattenute, ai sentimenti nascosti, alle pulsioni più autentiche e laceranti, più o meno represse in nome dell'ipocrita morale borghese. Ecco, allora, che nei ritratti boldiniani emerge l'inestricabile universo sotterraneo femminile: l'occhio dell'osservatore, inizialmente depistato dall'avvincente bellezza delle «divine», riesce in questo modo ad andare oltre l'esteriorità delle carni e degli abiti eleganti e a carpirne l'intima essenza, scorgendo in questo modo un ampio spettro caratteriale nel quale affiorano non solo lascivia e disinibizione, ma anche determinazione, orgoglio, delicatezza, energia e fragilità.

Giovanni Boldini, Ritratto di donna Franca Florio (1924), 221x119 cm[20]

L'artista, tuttavia, non si limita a «giocare sulle corde della sensibilità femminile» (Panconi, Gaddi) bensì capta anche la temperie femminista di un nuovo clima sociale, dove le donne, acquisendo finalmente visibilità e legittimazione (e, talvolta, anche un certo prestigio), iniziano a esibire con maggiore consapevolezza e orgoglio e senza falsi pudori di sorta le loro squisite peculiarità muliebri. Boldini è un magistrale interprete di questa femminilità ritrovata e conferisce nuova dignità a un emisfero femminile desideroso ormai di sottrarsi alle schematizzazioni mentali borghesi, rigide e mistificatorie e funzionali solo alla loro visione classista del mondo. Nei ritratti boldiniani questa sete di emancipazione viene definita specularmente all'abbigliamento delle «divine» ivi ritratte. In maniera perfettamente congeniale al mito della femme fatale così diffuso nella Belle Époque, Boldini veste le proprie muse con abiti sinuosi e raffinati che «celebrano la rinnovata snellezza dei corpi e risultano adeguati alle molteplici attività e libertà che, in rottura rispetto al passato, non sono più precluse alle donne» (Panconi, Gaddi).[1]

Di seguito si riporta un'analisi del critico d'arte Tiziano Panconi, uno dei più autorevoli esperti dell'œuvre di Boldini:

« Le donne di Boldini sono nature flessuose e disinibite che mostrano senza reticenza un modello di bellezza erudito e, spogliandosi, affermano la loro autodeterminazione di individui maturi e emancipati, pienamente consapevoli della propria femminilità. Nature fantastiche e conturbanti, raggiungono eccitate lo studio dell'artista, impazienti di sfuggire al protocollo dei loro palazzi, di slacciare i rigidi corpetti di stecche di balena, per abbandonarsi, libere finalmente, nel tepore del boudoir, di sentirsi loro stesse protagoniste, ammirate e soprattutto comprese, di fronte al “fauno”, a quel piccolo uomo al quale non sanno tacere i loro più reconditi desideri.
Boldini non le giudica, perché giudicarle significherebbe rinnegare la sua natura dissoluta ma, anzi, le incoraggia a esprimersi, raccoglie le loro confessioni, le loro angosce e le induce a riflettere sulla fatuità del tempo e dell'amore che vive di un solo attimo.
L'artista sa cogliere a volo quel momento, quello irripetibile, in cui la bellezza appare più sfolgorante e in cui le sue muse si mostrano più disinvolte e naturali. Eppure questi ritratti ricolmi di tanta bellezza sono spesso perturbati da un senso di provvisorietà, che aleggia velata, che freme nell'aria e negli sguardi ora struggenti, ora superbi o malinconici, di femmine insoddisfatte e irrequiete, colpevoli di vanità, complici compiaciute e sopraffatte da quella immagine certamente sconveniente che il genio italiano darà di loro.
L'artista esalta il loro ego ritraendole spesso soltanto un attimo prima che, sopraggiungendo l'autunno della vita, la loro bellezza appassisca per sempre, che le loro foglie di rose profumate comincino a cadere. A volte, come uno stregone, raccoglie i fragili petali e con un gesto d'amore ricompone quei fiori appassiti restituendogli un attimo di eterna primavera. Ritraendo le sue donne, Boldini rappresenta un'epoca, la bella epoca, prima quella della sua giovinezza, quando Parigi felice e opulenta vive l'ebbrezza del benessere economico e del progresso sociale e, poi, quella della senilità e della decadenza, quando il primo conflitto mondiale inibisce la pubblicazione delle riviste di moda e il maestro si scopre inesorabilmente vecchio »
(Tiziano Panconi[21])

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Di seguito si riporta un elenco delle opere d'arte di Giovanni Boldini per le quali è disponibile una trattazione specifica su Wikipedia:

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b c d e f g h i Panconi, Gaddi.
  2. ^ Pittori: Giovanni Boldini, Antichità Giglio. URL consultato il 24 aprile 2017.
  3. ^ a b c Caramel.
  4. ^ Borgogelli, pp. 12-13.
  5. ^ Cfr. E. Camesasca:
    « [Si tratta di un'opera che] segna una svolta nel percorso di Boldini, dalla 'macchia' (sia pure nella personale interpretazione che egli ne aveva dato) ad un realismo luminoso che ignora la pittura romantica »
  6. ^ a b Borgogelli, p. 21.
  7. ^ Marco Vallora, Boldini & C. alla corte parigina di Goupil, Rovigo, La Stampa.
  8. ^ Maurizio Cecchetti, Effetto Boldini, Avvenire, 13 febbraio 2015.
  9. ^ Borgogelli, p. 5.
  10. ^ a b Borgogelli, capitolo Firenze.
  11. ^ Borgogelli, capitolo Parigi e Londra.
  12. ^ A differenza degli Impressionisti, che si cimentavano esclusivamente sul plein air considerando la natura come l'unico grande esempio da seguire, Boldini non era disposto a rinunciare all'esempio dei grandi maestri.
  13. ^ Borgogelli, capitoli Il periodo Goupil, Gli interni. I rapporti con Degas.
  14. ^ Francesca Romana Cicero, Al Complesso del Vittoriano la raffinatezza di Boldini, Roma Sette, 10 marzo 2017. URL consultato il 24 aprile 2017.
  15. ^ Boldini, Giovanni, deartibus.it. URL consultato il 24 aprile 2017.
  16. ^ Elena Del Drago, Il “cronista” Boldini racconta la Belle Époque, Roma, La Stampa. URL consultato il 24 marzo 2017.
  17. ^ Giovanni Boldini, il pittore chic, Milano, Liberiamo, 11 gennaio 2016.
  18. ^ Borgogelli, p. 6.
  19. ^ Borgogelli, p. 44.
  20. ^ Il Ritratto di Donna Franca Florio di Boldini all'asta, Finestre sull'Arte, 31 marzo 2017. URL consultato il 24 marzo 2017.
  21. ^ T. Panconi, S. Gaddi, Boldini e la Belle Epoque (catalogo mostra Como Villa Olmo), Milano, 2011, ISBN 978-88-366-2017-3.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

Testi utilizzati nella voce
  • Alessandra Borgogelli, Boldini, in Art dossier, nº 145, Giunti, 1999.
  • Luciano Caramel, BOLDINI, Giovanni, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 11, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1969, SBN IT\ICCU\VEA\0181211. URL consultato il 24 aprile 2017.
  • Tiziano Panconi, Sergio Gaddi, Giovanni Boldini, Skira, 2017.
Ulteriori letture
  • T. Signorini, L'esposizione di Belle arti della società d'incoraggiamento in Firenze in «Il Gazzettino delle arti e del disegno», 4, 9 febbraio 1867
  • J.-E., Blanche, "L'Illustration", 5 dicembre 1931
  • A. M. Brizio, Ottocento - Novecento, Torino, 1944
  • B. Berenson, Pellegrinaggi d'arte, 1958
  • A. Buzzoni, M. Toffanello (a cura di), Museo Giovanni Boldini. Catalogo generale completamente illustrato, Ferrara, 1997
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, l'uomo e la pittura, Pisa 1998, ISBN 88-7781-214-1
  • T. Panconi, La Falconiera, un villino sulla via di Parigi, in: Antologia dei Macchiaioli: la trasformazione sociale e artistica nella Toscana di metà Ottocento, Pisa 1999. ISBN 88-7781-247-8
  • B. Doria, Giovanni Boldini: catalogo generale dagli archivi Boldini, Milano, 2000
  • F. Dini, In margine al centenario della scomparsa dell'insigne compositore: Boldini e Verdi, in Nuova Antologia, vol. 587, fascicolo 2220, Firenze 2001
  • P. Dini e F. Dini, Giovanni Boldini 1842-1931. Catalogo ragionato, Torino, 2002. ISBN 88-422-1073-0
  • T. Panconi (a cura di), Giovanni Boldini: l'opera completa, Firenze, 2002. ISBN 88-7970-152-5
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, un geniale antipatico, in: L'Ottocento, indagini etiche e estetiche per il collezionista d'arte, Pisa 2005
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, documenti, dipinti inediti e due falsi eccellenti, in: L'Ottocento, indagini etiche e estetiche per il collezionista d'arte, Pisa 2005
  • T. Panconi, Boldini, il pittore che amava le donne, in Il Tremisse Pistoiese, Pistoia 2008
  • E. Lissoni, Giovanni Boldini, catalogo online Artgate della Fondazione Cariplo, 2010, CC-BY-SA.
  • B. Doria, Boldini: I disegni di Giovanni Boldini: catalogo generale, Skira, 2011, ISBN 978-88-572-1140-4.
  • E. Cardona Boldini, G. Gelli, E. Piceni (a cura di), Mostra di Giovanni Boldini, (catalogo mostra Ferrara Casa Romei), Milano, 1963
  • P. Dini, Giovanni Boldini, (catalogo mostra Pistoia Convento di San Domenico), Pistoia 1984
  • E. Savoia (a cura di), presentazione: E. Riccomini Giovanni Boldini. Il dinamismo straordinario delle linee, (catalogo mostra Bottegantica), Bologna 1999
  • E. Savoia (a cura di),Omaggio a Giovanni Boldini, (catalogo mostra galleria Bottegantica), Bologna 2001
  • G. Belli (a cura di), Boldini, De Nittis, Zandomeneghi. Mondanità e costume nella Parigi fin de siècle, (catalogo mostra Trento, Museo di Arte Moderna e Contemporanea e Rovereto Palazzo delle Albere), Milano 2001. ISBN 88-8118-955-0
  • E. Savoia (a cura di),G. Boldini. Dalla macchia alla sperimentazione dinamica, (catalogo mostra galleria Bottegantica), Bologna 2003
  • F. Dini, F. Mazzocca, C. Sisi (a cura di), Boldini, (catalogo mostra Padova, Palazzo Zabarella e Roma GNAM), Venezia 2005. ISBN 88-317-8629-6
  • F. Dini (a cura di), Boldini, Helleu, Sem. Protagonisti e miti della Belle Epoque, (catalogo mostra Castiglioncello, Centro per l'arte Diego Martelli - Castello Pasquini), Milano 2006. ISBN 88-7624-895-1
  • T. Panconi (a cura di), Boldini Mon Amour, (catalogo mostra Montecatini Terme Terme Tamerici), con presentazione del ministro per i beni e le attività culturali sen. Sandro Bondi, Pisa 2008. ISBN 978-88-6315-033-9
  • F. Dini (a cura di), Boldini e gli italiani a Parigi. Tra realtà e impressione, (catalogo mostra Roma Chiostro del Bramante), Milano 2009. ISBN 978-88-366-1573-5
  • S. Lees (a cura di), Giovanni Boldini nella Parigi degli Impressionisti, (catalogo mostra Ferrara Palazzo Diamanti), Ferrara 2009. ISBN 88-89793-02-3
  • S. Bosi, E. Savoia (a cura di), Giovanni Boldini. Capolavori e opere inedite dall'atelier dell'artista, (catalogo mostra Milano Galleria Bottegantica), Milano 2011. ISBN 978-88-88997-52-0
  • M. L. Pacelli, B. Guidi, C. Vorrasi (a cura di), Da Boldini a De Pisis. Firenze accoglie i capolavori di Ferrara, (catalogo mostra Firenze Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti e Villa Bardini), Ferrara 2013, ISBN 978-88-89793-23-7
  • E. Savoia, F. L. Maspes (a cura di), Boldini parisien d'Italie, (catalogo mostra Milano GAM Manzoni), Milano, 2014, ISBN 978-88-909227-3-2.

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