Tre colori - Film Rosso

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Tre colori - Film Rosso
Filmrosso 003.jpg
Irène Jacob
Titolo originale Trois couleurs: Rouge
Paese di produzione Francia, Polonia, Svizzera
Anno 1994
Durata 99 min
Colore colore
Audio sonoro
Genere drammatico, sentimentale
Regia Krzysztof Kieślowski
Soggetto Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz
Sceneggiatura Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz
Fotografia Piotr Sobociński
Montaggio Jacques Witta
Musiche Zbigniew Preisner
Scenografia Claude Lenoir
Interpreti e personaggi
Doppiatori italiani
Premi

Tre colori - Film Rosso (Trois couleurs: Rouge) è un film del 1994 di Krzysztof Kieślowski; terzo della trilogia che il regista polacco ha dedicato ai tre colori della bandiera francese e, di conseguenza, al motto della rivoluzione francese, "Liberté, Égalité, Fraternité".

In particolare, questo film sviluppa il tema della fraternità, interpretando questo valore del tutto laicamente, mantenendosi in bilico fra il senso del dovere (proprio della protagonista femminile) di occuparsi, maternamente, degli altri, e la misantropia che spinge il protagonista maschile a fare degli altri un mero oggetto di osservazione.

Fra i tre film della trilogia, esso, anche a detta degli autori stessi, si caratterizza per il profondo e meditato ottimismo, che lo impregna.

Trama[modifica | modifica sorgente]

L'azione del film si svolge principalmente a Ginevra. La protagonista è Valentine Dussaut, una giovane modella, fidanzata con un uomo, Michel, che però è in viaggio, lontano. Parallelamente alla storia di Valentine, che è la vicenda portante del film, il regista ci mostra la vita del giovane Auguste e della sua fidanzata Karin: Auguste è uno studente di giurisprudenza, Karin invece lavora come telefonista del locale centro di meteorologia. Le vicende di questi ultimi e di Valentine cominceranno a intrecciarsi in maniera sempre più stretta, quando la giovane modella conoscerà il quarto protagonista, un giudice in pensione, dopo aver investito casualmente con l'auto un cane, recante appunto la piastrina con l'indirizzo del padrone.

Il giudice si mostra subito scostante e poco interessato alle sorti dell'animale ferito. Valentine quindi, parallelamente al lavoro di modella che la vede impegnata in particolare nella preparazione della sfilata e nell'elaborazione di una campagna pubblicitaria i cui cartelloni saranno poi affissi in tutta la città, inizia a frequentare, anche a causa della solitudine dovuta alla lontananza di Michel, la casa del giudice, nel tentativo di convincere quest'ultimo a riprendersi il cane, di cui egli nulla più vuole sapere. Nello stesso tempo, Valentine scopre, attraverso i giornali, che suo fratello è coinvolto in una vicenda di droga.

Giunta nuovamente nella casa del giudice, Valentine scopre però che quell'uomo, apparentemente completamente chiuso nella sua solitudine, in qualche modo rivolge la sua attenzione agli altri: spiandoli, intercettando le loro conversazioni telefoniche. Il giudice reagisce alla scoperta invitando Valentine a denunciarlo ai vicini, ma la ragazza, dopo una breve esitazione, decide di non farlo, e piuttosto inizia a condividere col giudice l'interesse per questa sua attività. Fra le varie telefonate ascoltiamo, quindi, anche quelle fra Auguste e Karin, una coppia che, stando al romanticismo delle loro parole, sembra davvero molto unita. Non è così, però, così come non è tutto buono quello che tale sembra: le telefonate che il giudice fa ascoltare a Valentine le permettono di scoprire che, dietro la facciata perfetta e dignitosa che ciascun uomo esibisce, ci sono storie, vicende, che fanno indignare e deludono. È per questo che il giudice crede che la gente sia cattiva. Ma Valentine non è disposta a condividere questa idea.

Nel frattempo, Auguste si laurea in giurisprudenza: diventerà presto un giudice anche lui. La sua donna, Karin, è al suo fianco in questi importanti momenti; ma non molto dopo, Auguste dovrà scoprire, con dolore, che tutto ciò in cui credeva, l'amore in cui riponeva la fiducia, era solo apparenza. Una sera, cercando Karin, la troverà a casa, ma non da sola: osservandola dalla finestra, infatti, vedrà un altro uomo, insieme a lei, fra le gambe di lei.

Valentine intanto vuole rivedere Michel, capire se lui la ama davvero, e per questo decide di partire per l'Inghilterra. Ci sarà bel tempo, dice Karin, dal centro meteorologico, al telefono, parlando col giudice, il quale è sempre più interessato alla sorte di Valentine, che in un sogno, profeticamente, vede invecchiare, felice. Finalmente il giudice - il quale nel frattempo ha confessato in una denuncia la propria attività di spionaggio telefonico - sente il bisogno di aprirsi, di raccontarsi, di avere fiducia in qualcuno - nella giovane modella, a cui racconta il perché, della propria sfiducia negli altri. Si tratta del suo lavoro, dice: egli, come giudice, anni prima aveva mandato assolto un uomo, che invece aveva scoperto poi essere colpevole. Non si tratta, però, solo di questo: egli ammetterà, poi, che anche a lui era successo come ad Auguste, di essere tradito dalla donna che amava, di scoprirlo, proprio nello stesso modo umiliante, all'improvviso. Egli però, come giudice, aveva poi avuto la possibilità di giudicare, e condannare, quell'uomo, in tribunale; e il giorno dopo la sentenza, l'uomo morì di infarto. La vendetta, consumata attraverso la giustizia, aveva quindi privato definitivamente il giudice della capacità di amare, che egli ora sembra ritrovare, attraverso Valentine.

Il finale del film vede Valentine, e casualmente anche Auguste, recarsi in Inghilterra, attraverso la Manica, a bordo di un traghetto. A differenza di quanto previsto, tuttavia, il tempo peggiora rapidamente. Dal giornale, il giudice apprende che c'è stata una tempesta, e la nave è affondata. Solo sette persone si sono salvate, e le vediamo, nelle riprese del telegiornale, in quest'ordine: Julie Vignon, moglie di un celebre compositore francese recentemente scomparso; Stephan Killian, barman sulla nave; Karol Karol, imprenditore polacco; Dominique Vidal, cittadina francese; Olivier Benoit, francese anch'egli; Auguste Bruner, giudice svizzero; la giovane modella, Valentine Dussaut. Valentine e Auguste sono per la prima volta vicini, e nell'ultima immagine il volto di Valentine, bagnata dalla pioggia e sferzata dal vento, si identifica nell'immagine analoga e profetica del cartellone pubblicitario, che la ritraeva, a Ginevra.

Commento[modifica | modifica sorgente]

Con la sua ultima fatica, Krzysztof Kieślowski giunge al cuore di quella esigenza espressiva che aveva informato la sua opera tutta: osservare la vita, descriverla narrando storie di gente comune, in scenari quotidiani, indagando i rapporti umani e il peso in essi della volontà dei singoli individui, oltre la rete della "società".

Caso e Volontà, tematiche care al regista polacco, si intrecciano per tutta la durata del film, e sono il motore narrativo della storia: è stato il Caso a portare Valentine ad investire involontariamente il cane; è stata la sua Volontà a salvarlo e a decidere di riportarlo dal suo padrone. In questo modo, nella scena in cui Valentine ritrova il cane fuggito a casa dell'ex giudice, il cane stesso si trova ad essere la calamita che avvicina i due protagonisti e lega per sempre le loro vite.

Kieślowski tratteggia con la consueta maestria i suoi personaggi, dapprima attraverso piccoli segni, dettagli, poi nel concreto delle loro azioni. Non sappiamo molto della vita di Valentine, come nemmeno di quella di Auguste, le cui vicende vengono seguite in parallelo a quelle della ragazza, senza che però vi sia mai contatto. Grazie all'utilizzo della costosa gru Technocrane, il regista riesce ad entrare nelle loro case direttamente dalla strada (il film è stato girato in pieno centro di Ginevra): gli oggetti, i colori, tutto il loro contenuto è in realtà espressione dello stato d'animo e del modo d'essere dei personaggi. Vi è poi tutta una serie di dettagli apparentemente insignificanti, che invece sono pensati dal regista in funzione del carattere dei personaggi stessi, secondo quello stile criptico e brachilogico che lo ha sempre contraddistinto. In questo modo vanno interpretate scene come quella dell'esercitazione di danza, oppure quella in cui Valentine beve d'un fiato tanta più acqua che le è possibile, ad indicare il carattere della ragazza, solare e sempre aperto alle nuove sfide che la vita le pone di fronte. Valentine è anche una ragazza riservata, come dimostra la scena in cui si mostra restìa ad interrompere la funzione religiosa per cercare il cane, rifugiatosi per un momento dentro una chiesa durante la sua fuga, e il disgusto che prova inizialmente scoprendo l'attività dell'ex giudice ("ciascuno ha diritto ai propri segreti"). Non sappiamo molto del suo mondo: studia all'università, ma non sappiamo cosa; ha una madre che vive sola, un fratello con problemi di droga, un fidanzato, Michel, con il quale le cose non sembrano andare nel migliore dei modi. Questo mondo affettivo ci è dato scorgerlo solamente attraverso le telefonate della ragazza: anche da questo punto di vista, assume una funzione centrale il ruolo dello strumento tecnologico (vedi infra). Del giudice in pensione sappiamo molto meno: il primo incontro con la ragazza, uno scambio di poche battute, ci è già sufficiente a scorgere la freddezza e l'immobilità nelle quali è precipitata la sua vita, nonché il suo distacco rancoroso dal mondo. Gli sguardi, le conversazioni che seguiranno con Valentine, ad esempio la conclusione del secondo, lungo incontro fra i due, suggeriranno allo spettatore più attento la sua consapevolezza della gravità della propria condizione esistenziale, nonché il suo desiderio di ritorno alla vita, e la sua volontà di "essere salvato" dalla ragazza, volontà che si manifesterà nel concreto con l'autodenuncia. Ciò che nel corso dell'opera viene tratteggiato in maniera sempre meglio definita sono soprattutto le idee del mondo da parte di Valentine e del giudice: un'idea di fraternità (presumibilmente laica) la prima, imperniata sul dovere di aiutare chi si trova in difficoltà (un cane ferito, una donna anziana che non riesce a fare la spesa, un fratello con problemi di droga, una madre che vive in solitudine); un'idea di separazione monadica dal mondo la seconda, quella di un uomo le cui delusioni eistenziali hanno convinto che la vita non deve essere vissuta in vece di altri, e che dedicarsi alle vite degli altri è solamente un perdere il senso della propria: anche perché, come egli mostra alla ragazza durante il secondo loro incontro, in realtà l'altruismo è solamente una forma sofisticata di egoismo, e il gesto di apertura verso gli altri si risolve nel chiuso della propria coscienza come una pacificazione interiore (la ragazza aiuta il cane, secondo il giudice, perché altrimenti sarebbe stata tormentata dal rimorso di averlo investito e poi lasciato morire su una strada). Queste due idee del mondo, così radicalmente irriducibili l'una all'altra, sono violentemente contrapposte nella prima parte del film, quando il dialogo tra i due protagonisti assume soprattutto i termini di uno scontro; ma l'evoluzione del loro rapporto verso una forma di profondo affetto reciproco si muove di pari passo alla presa di coscienza del giudice: la sua chiusura al mondo, la sua sterile e impotente osservazione delle vite altrui viene toccata dalla ingenuità, dalla incapacità di vedere il male della ragazza ("la gente non è cattiva, non è vero"), l'unico personaggio della Trilogia che non solo si accorge della vecchietta in difficoltà con la campana dei rifiuti (significativamente Julie, dal chiuso del suo proprio mondo, non la notava nemmeno, mentre Karol ne rideva divertito), ma si muove per aiutarla, uscendo dal proprio autismo esistenziale. In questo modo si può anche intendere la scena in cui il custode del teatro chiede ai due protagonisti se hanno visto la donna delle pulizie; una scena apparentemente accessoria, che rompe la forte tensione del racconto del giudice, è invece posta in quel punto a significare la presa di coscienza di un momento di fraternità straordinario nella sua concreta semplicità: i due protagonisti guardano verso l'alto, in direzione del custode, mentre questi solleva la donna delle pulizie dal compito, per lei troppo gravoso, di portare dei pesanti secchi.

Il regista lega le storie di Valentine e di Auguste con maestria, intrecciandole continuamente con un meccanismo ad incastro perfetto, ma senza mai permettere che si tocchino: fino all'ultima scena del film, i due non si sono mai visti prima, e non si conoscono. L'infinita serie di analogie e parallelismi che Kieślowski e il suo sceneggiatore Krzysztof Piesiewicz istituiscono tra la vita di Auguste e la vita passata del giudice in pensione (della quale non possiamo rendere conto in questa sede, e che per essere colta appieno richiede una visione ripetuta del film) ci porta solamente verso la fine alla certezza che la vita del primo altro non è che una ripetizione di quella del secondo. La svolta che differenzierà le due vite sarà costituita dall'incontro (casuale? dettato dal Destino? oppure dall'intuizione dell'ex giudice, che consiglia a Valentine di prendere il traghetto anziché l'aereo, e che soprattutto è la causa, attraverso la vicenda delle intercettazioni, del tradimento di Karin?) tra i due giovani, di cui abbiamo sentore nelle scene conclusive, quando i loro occhi si incontrano dopo il salvataggio: in questo modo, si realizzerà nel presente l'amore che non ha potuto realizzarsi nel passato, l'amore divenuto "impossibile" tra l'ex giudice e Valentine; così possiamo interpretare il sorriso enigmatico dell'ex giudice che guarda le immagini televisive del salvataggio, come il compimento di un ciclo, quello dell'amore tra lui e Valentine, che si è finalmente realizzato attraverso la persona del giovane giudice Auguste (emblematico il fatto che entrambi i giudici, di passaggio in automobile, restino colpiti ed emozionati alla visione dell'enorme cartellone pubblicitario ritraente Valentine).

Elemento centrale in tutta la Trilogia dei Colori è rappresentato dalla tecnologia, e dalla sua influenza sulle vite degli uomini.Kieślowski decide di aprire tutti i tre i film filmando uno strumento della modernità, per riflettere, come lui stesso ha dichiarato, sul significato dell'invadenza della tecnologia nella vita degli individui, i quali, perfettamente immedesimatisi nell'automatismo meccanizzato del mezzo (alzare una cornetta, premere un pulsante, schiacciare un pedale), non si interrogano sulla complessità del loro funzionamento e sui rischi del loro utilizzo. Così, Film Blu si apre con la ripresa di una ruota dell'automobile sulla quale viaggia Julie con la sua famiglia, per poi soffermarsi sulla perdita d'olio che sarà fatale al marito e alla piccola figlia; Film Bianco si apre, per analessi, con l'inquadratura di un baule che viaggia sul nastro trasportatore dei sotterranei dell'aeroporto di Parigi: in quel baule è nascosto Karol, finalmente in viaggio verso quella Polonia da lui assurta a luogo del recupero delle proprie funzioni vitali, a luogo di salvezza, il quale si rivelerà tale solo in apparenza; Film Rosso si apre infine con macchina da presa che segue il percorso dell'impulso elettrico di un segnale telefonico che giunge dall'Inghilterra fino a Ginevra (Michel sta chiamando Valentine), e il telefono sarà emblematico in tutto il film rappresendo in primo luogo la testimonianza della chiusura dell'ex giudice nei confronti del mondo, poi lo strumento della disperata ricerca di amore da parte della giovane modella (le chiamate di Michel sono sempre più paranoiche, persino il cane o del chewing gum nella serratura costituiscono dei nodi da sciogliere), nonché il tramite della rottura del rapporto tra Auguste e Karin. Il rapporto stesso tra Valentine e il giudice è sottolineato da tanti segni provvidenziali, dall'allarme alla batteria dell'automobile, dalla lampadina fulminata, al suono lontano di aerei ed elicotteri; la stessa vicenda di Auguste e Karin è tratteggiata per lo più attraverso i silenzi di un telefono che suona drammaticamente occupato.

Merita un discorso a parte la conclusione del film. La salvezza finale dei protagonisti della Trilogia può essere interpretata in molti modi (notoriamente, Kieślowski ha sempre cercato di evitare facili soluzioni didascaliche), ma probabilmente allude al fatto che essi, tra i tanti, hanno saputo aprirsi alla vita, hanno saputo amare: in questo senso, le loro storie hanno "meritato" di essere raccontate appunto perché essi si sono salvati, ciò che non deve essere inteso meramente come frutto del caso: essi hanno propriamente salvato se stessi, acquisendo attraverso le pur drammatiche esperienze della vita la consapevolezza che l'amore è l'unica vera possibilità che l'uomo ha di sopravvivere a se stesso, di uscire dal proprio autismo esistenziale, dall'egoismo e dall'individualismo come difesa dal dolore (emblematica in tal senso la storia di Julie, quasi un Bildungsroman, come d'altronde la vicenda stessa del giudice in pensione). L'ultima inquadratura è poi l'ennesima illuminazione del regista polacco, qui consigliato dal montatore Jacques Witta (sua l'idea di chiudere così il film): se la ricercatissima immagine pubblicitaria di un fotografo può risultare identica ad un fotogramma casualmente isolato da una ripresa televisiva, sembra dirci Kieślowski, allora forse Caso e Destino sono intercambiabili.

Tecnica[modifica | modifica sorgente]

La musica di Zbigniew Preisner si caratterizza per la fluida aderenza alle strutture narrative, permeando tutti i momenti più significativi dello sviluppo del sentimento reciproco tra i due protagonisti, nonché dei momenti più importanti della vicenda di Auguste (in particolare il tradimento di Karin), vissute come riproposizione ciclica della vita del giudice: si tratta, insolitamente, di un tema in maggiore, un bolero passionale con venature drammatiche ma soprattutto con aperture ottimistiche, come d'altronde l'opera tutta. In due momenti del film ricompare inoltre il lied attribuito a Van den Budenmayer (pseudonimo dello stesso Preisner) in Decalogo 9, permeato di particolare lirismo e di una vena malinconica, a sottolineare prima il momento dell'autodenuncia del giudice, sotto l'occhio vigile e dolce del cane, e poi il suo recarsi presso il teatro dove si terrà la sfilata di Valentine (durante il tragitto si fermerà, come già Auguste, ad ammirare il cartellone pubblicitario della giovane modella, bloccando il traffico).

Fluida l'immagine, come sempre nella Trilogia, con la regia che si concede un paio di virtuosismi (l'amplissimo movimento di macchina che segue senza stacchi il flashback del momento di commozione del giudice che ha deciso di autodenunciarsi; il momento in cui egli indica a Valentine il punto in cui gli è caduto il libro mentre sedeva a teatro molti anni prima, con un movimento di macchina vertiginoso verso il basso, a precedere l'avvicinarsi della tempesta); nuovamente essenziale il montaggio di Jacques Witta, che costruisce una fitta rete di relazione e rimandi tra gli oggetti in maniera il più possibile brachilogica ed allusiva, come nella scena del bowling, quando la macchina da presa si posa su un bicchiere rotto e un posacenere con un pacchetto di sigarette Marlboro accanto, a significare l'incrinarsi del rapporto tra Auguste e Karin (poco prima, il telefono di Karin aveva suonato occupato, e avevamo visto Auguste accendersi nervosamente una Marlboro, già sapendo che quella sera i due avevano in programma di andare al bowling): come abbiamo già osservato, questa maglia di allusioni e richiami analogici richiede una visione concentrata e ripetuta. Significativamente, molte scene ritenute superflue sono state tagliate in sede di montaggio (tra le altre, Valentine che insegue il cane fuori la chiesa, l'addio di Auguste e Karin, Auguste che va a riprendersi il cane dopo averlo abbandonato), allo scopo di mantenersi sempre il più possibile allusivo (ad esempio: Auguste ha abbandonato il cane, ma sul traghetto lo ha di nuovo, senza che noi abbiamo visto recuperarlo), e di non esplicitare troppo certi passaggi narrativi lasciati alla fantasia e alle illuminazioni dello spettatore, come sempre in Kieślowski, con il risultato ancora una volta di un'opera senza fronzoli o inserti di mero piacere estetico, per una durata complessiva contenuta, come in quasi tutti i film del regista. Il ritmo è talvolta spezzato, con bruschi scarti di velocità, come notiamo nella scena dopo la prima passerella: la musica, qui distesa ed affettuosa, accompagna la ragazza in un momento di rilassamento fuori del teatro, in automobile; all'improvviso, vi è uno stacco, e Preisner propone il tema dominante del suo bolero, ad indicare il presagio del prossimo investimento del cane, proprio mentre Auguste attraversa la strada e il laccio dei suoi libri cede. In un'altra circostanza, durante l'ultima conversazione in casa del giudice, il momento di maggiore distensione e in cui più intenso si manifesta il sentimento tra i due protagonisti (qui apprezziamo come la residua reticenza della ragazza verso il giudice venga a cadere: "se dovrò mai essere giudicata, pensa che esistano ancora giudici come lei al giorno d'oggi?"), nuovamente accompagnato dalla musica di Preisner, viene improvvisamente spezzato dal lancio di una pietra che rompe il vetro di una finestra, ma anche la musica, che si tace improvvisamente. Un terzo esempio è quello dell'improvvisa interruzione del racconto conclusivo del giudice prima a causa della tempesta, poi a causa del custode del teatro, alla ricerca della donna delle pulizie.

La fotografia di Piotr Sobociński, già collaboratore di Kieślowski in Decalogo 3 e in Decalogo 9, è forse la più elegante della Trilogia, punteggiata di rosso tanto all'esterno, dove cattura preferibilmente gli ultimi raggi del sole al tramonto, quanto negli interni, dove il calore del rosso amalgama le case del giudice e della modella; i volti, poi, si muovono sovente in modo da catturare la luce migliore (vedi il giudice durante il secondo incontro: "resti ancora un attimo"; "perché?"; "c'è una bella luce": la luce che improvvisamente illumina il volto del vecchio giudice è anche il presagio della prossima intercettazione). Nuovamente, fittissima la rete di oggetti di colore rosso coinvolti nel continuo gioco di rimandi analogici.

Straordinarie infine le interpretazioni di Jean-Louis Trintignant, qui in una delle sue ultime apparizioni, e di Irene Jacob, già premiata a Cannes per il doppio ruolo ne La doppia vita di Veronica, e nuovamente acclamata come astro nascente del cinema.

Premi e controversie[modifica | modifica sorgente]

Riconoscimenti[modifica | modifica sorgente]

Curiosità[modifica | modifica sorgente]

  • Cameo per i protagonisti di Film Blu (Juliette Binoche e Benoît Régent) e Film Bianco (Julie Delpy e Zbigniew Zamachowski): è possibile riconoscerli tra i superstiti del disastro navale nel finale del film.
  • Riguardo al disastro navale, le immagini che si vedono nel film sono spezzoni di una catastrofe realmente accaduta nel 1987.[3]
  • Martin Karmitz (il produttore del film) ha rivelato come lui e Kieslowski, durante la cerimonia degli Oscar a Los Angeles, avessero fatto scorta di whisky e sigarette che, per sopportare la tensione dell'evento, consumavano tra una pausa e l'altra.[2]
  • Compare ancora la vecchina che butta la bottiglia di vetro nella campana. Questa volta viene aiutata dalla protagonista mentre in precedenza ciò non accadeva. Julie in Film Blu non la vede perché ha gli occhi chiusi e Karol in Film Bianco non la aiuta ma sorride vedendola.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ Harvey Weinstein, "In Memoriam - Krzysztof Kieslowski: To Smoke and Drink in L.A." Premiere, June 1996.
  2. ^ a b c d Tre Colori: Film Rosso, DVD della BIM, intervista a Martin Karmitz
  3. ^ a b Trivia for Three colors: Red on imdb.com

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • K.Kieslowski e K.Piesiewicz. "Tre colori - Blu, Bianco e Rosso". Trad. di M.Fabbri. Bompiani, 1994, Milano. (sceneggiatura dei film e intervista agli autori)

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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