Luca Cambiaso

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"Autoritratto del pittore che dipinge il ritratto del padre Giovanni", esposto a Palazzo Bianco (Genova).

Luca Cambiaso (Moneglia, 1527San Lorenzo de El Escorial, 1585) è stato un pittore italiano.

Allievo del padre Giovanni, presto influenzato dagli artisti del fiorente manierismo genovese (primo fra tutti Perin del Vaga), che sviluppa nei suoi modi originali.

Gli esordi[modifica | modifica sorgente]

Luca Cambiaso, Vanità o Amor profano, circa 1570

Luca Cambiaso nasce a Moneglia il 18 ottobre 1527. Il padre è il pittore Giovanni Cambiaso (1495-1579), nato a San Quirico in Val Polcevera, luogo che aveva dovuto abbandonare per sfuggire alle truppe ivi accampate del connestabile di Borbone.

Giovanni Cambiaso si era allora spostato a Moneglia, dove nacque Luca.

Giovanni diede a Luca i primi insegnamenti pittorici e gli fece copiare i disegni dei maestri del Rinascimento italiano, modellare figure di creta e soprattutto studiare gli affreschi di Perin del Vaga, Domenico Beccafumi e Il Pordenone, da poco eseguiti nel palazzo di Andrea Doria a Fassolo.

Dell'arte di Giovanni nulla si sa sino alla prima opera eseguita nel 1545 in collaborazione col figlio. Si tratta del Polittico di Breccanecca (Cogorno), commissionato il 6 febbraio 1545 a Giovanni Cambiaso dai Massari della chiesa. Il relativo atto notarile, rintracciato da Federico Alizeri, è tuttora conservato in Sant'Antonino Martire di Cogorno. L'opera consiste in un trittico a cinque scomparti (dimensione calcolata con tutti gli scomparti: cm 167x146). In essa appaiono le seguenti raffigurazioni:

  • l'Ascensione di Cristo al centro (cm 149x60);
  • nei pannelli laterali (cm 109x35) sono San Cristoforo e Sant'Antonio martire;
  • sopra, nei pannelli più piccoli (cm 33x35), Angelo Annunciante e Vergine Annunziata.

Il polittico di Breccanecca viene nel 1954 restaurato e liberato dalle aggiunte e ridipinture del 1776, e mostra la mano predominante di Giovanni, il suo adeguarsi agli influssi esterni giunti a Genova con gli artisti portati dal Doria: Perin del Vaga, Beccafumi, il Pordenone, aggiungendovi osservazioni dalle incisioni nordiche. Rotondi nota il ricordo di Dürer nel volto accigliato di San Cristoforo e nel Bambino contorto e gonfio da lui trasportato. Giovanni Cambiaso conosceva Dürer dalle riproduzioni in stampa e nutriva aspirazioni di aggiornamento. Rimase tuttavia un modesto pittore incapace di uscire dal ‘400 ligure e dai modelli del primo ‘500, non in grado di comprendere in profondità la pittura di Fassolo. Volendo adeguarsi alle novità, dal San Michele di Celle di Perin del Vaga afferrava le esteriorità degli atteggiamenti e non la libertà di movimento e la luminosità; migliori esiti li raggiungeva nei due piccoli scomparti dell'Annunciazione. Mostrava una recezione Beccafumiana nel saper muovere il colore in rapporto alla luce, accentuando il cromatismo delle parti in ombra con la tessitura delle pennellate, riuscendo nonostante il provincialismo a fornire una sua versione della pennellata beccafumiana, questo nelle due figure dell'Annunciazione, nel ramo di giglio dell'Angelo e nel legno della Vergine. Rotondi, che ricostruisce la prima attività di Luca, ipotizza che i due scomparti quadrati più piccoli fossero del figlio Luca Cambiaso, alla cui formazione i modi beccafumiani sono determinanti.

Pressoché coevo è il Polittico coi Santi Cornelio papa e Cipriano vescovo, un olio su tavola, conservato a San Cipriano di Serra Riccò, nella parrocchiale dei Santi Cornelio e Cipriano.

La tavola principale recava ai piedi di San Cornelio, nell'ora dimezzato e illeggibile cartiglio dell'iscrizione, la data oggi illeggibile del dipinto; la tavola risale a quando i Cambiaso da Moneglia sono tornati a San Quirico. Luca ha acquisito maggiore libertà nello strutturare i volumi ed è in grado di rendersi indipendente soprattutto nella predella, con la freschezza del bozzetto. I due scomparti della predella riportano San Cornelio trascinato davanti all'imperatore Gallus (ora di forma ovale, cm 28x63), e la Decollazione di San Cornelio (ora a forma di tondo, cm 31 di diametro). Sono opere originali, mentre l'ultimo tondo è frutto di una sostituzione avvenuta probabilmente alla distruzione della cornice, quando la tavola fu incastonata nel muro absidale sopra il coro. In tale occasione le due tavolette della predella vennero ritagliate una ad ovale e una a tondo, e la tavola fu ampliata con l'aggiunta che il restauro della Soprintendenza del 1955-56 ha evidenziato in tratteggio. L'attuale cornice è del 1871, ma con rifacimenti. Nel 1881 la predella aveva un quarto scomparto, scomparso pochi anni prima del 1937 quando evidentemente vennero rifatti anche gli stucchi, almeno nella parte sottostante il dipinto. La tavoletta scomparsa, con San Cipriano vescovo trascinato in giudizio davanti al console Valerio Massimo, fu portata nell'Istituto Piccolo Cottolengo di Pino Sottano, dove fu riscoperta dal catalogo di Bruno Ciliento. Si tratta di una tavola di identiche misure di quella della predella (cm 28x63), del San Cipriano trascinato in giudizio. Il tondo attualmente a destra, la Decollazione di San Cipriano, è una copia tarda che sostituisce l'originale forse distrutto (diametro 31 cm).

Segnalò per la prima volta l'opera (ora nelle dimensioni totali di cm 230x162) fu Federico Alizeri, che attribuì la tavola a Giovanni Cambiaso e la predella a Luca Cambiaso. Pasquale Rotondi mutò tali ipotesi per le discrepanze nella parte centrale tra i due santi protagonisti, pesanti nel modellato, goffi, impacciati, di sconnessa impostazione generale, e la freschezza e il vivace preziosismo con cui si modellano l'ampio paesaggio di fondo, le mani inguantate dei due santi, i bordi dei piviali, il libro di San Cipriano, la testa di San Cornelio e in alto il gruppo della Madonna col Bambino, San Sebastiano e gli angeli tra le nuvole.

In questi particolari Rotondi individua la parte di Luca; sono invece unanimemente riconosciute di Luca le parti della predella.

Rotondi nella parte di Luca individua, nel fantastico luminarismo del paesaggio e nell'idea di porre la divinità in gloria sopra i due santi titolari, un ricordo del Martirio di Santo Stefano di Giulio Romano, la cui esperienza Luca arricchisce di un suo pittoricismo palpitante e vivo. Luca mostra un'ingenua irruenza e una certa rude violenza nei carnefici dei due ovali della predella, derivazioni ultime degli atteggiamenti popolareschi di Giovanni Cambiaso e di un suo carattere giovanile essendo nel 1545-46 non è ancora ventenne. Questi particolari li viene a comporre con le idee prese dalla tavola di Giulio Romano in Santo Stefano, avvicinando i suoi carnefici ai lapidatori di questa.

Nel febbraio 1547 Luca e Giovanni Cambiaso sono a Taggia, in società col Nizzardo Francesco Brea che risiede in quel centro del Ponente. Affrescano la chiesa di Santa Maria del Canneto presso Taggia, per la quale dipingono due tavole: la Resurrezione e la Vergine col Figlio tra i santi Crispino e Crispiniano. La Resurrezione è in gran parte di Luca, “collaboratore” per il contratto di allogazione; Giovanni affresca l'Assunzione della Vergine nella volta del presbiterio e le Storie di Profeti nelle sottostanti lunette.

Il Michelangiolismo iniziale[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto dell'Annunciazione all'interno del santuario di Montallegro.

Nel 1548-49 i due Cambiaso, padre e figlio assieme, eseguono lAdorazione dei Magi ora alla Galleria Sabauda di Torino. Si tratta di un preciso richiamo allAdorazione dei Pastori del Tibaldi della Galleria Borghese, il che può far pensare a un contatto tra i pittori; in entrambi i casi si vive una comune fase michalangiolista; tuttavia sull'incontro materiale non coincidono le rispettive presenze in Roma. Potrebbe trattarsi allora di un michelangiolismo raggiunto in parallelo, indipendentemente l'uno dall'altro, in assenza di ulteriori precisazioni sugli spostamenti dell'uno e dell'altro a Roma.

Luca Cambiaso arriva a Roma poco dopo la morte di Perin del Vaga, suo primo punto di riferimento. L'altro artista con cui lavorerà in seguito, Giovanni Battista Castello detto il Bergamasco, è appena partito. Da Roma Luca Cambiaso va in Emilia dove può direttamente vedere l'arte del Parmigianino e del Correggio. Attraversa qui una prima fase parmigianinesca ne l'Adorazione dei Magi del convento di San Domenico di Taggia, il cui preciso richiamo a Parmigianino fece credere l'opera dal Boggero eseguita dal secondo.

Nel 1547-48 i due Cambiaso affrescano il palazzo di Antonio Doria all'Acquasola (oggi Prefettura, palazzo Doria). Prevale qui la mano di Giovanni nelle Storie di Ercole e in quelle della Guerra di Troia. Il michelangiolismo iniziale rende l'atmosfera pesante e sospesa. Nello stesso palazzo, nella volta del salone principale Luca dipinge nel 1548-49 “Apollo saetta i Greci assedianti Troia” in collaborazione col padre. Definisce le forme con stesure di colore coprente, accuratamente distinte tra loro e per realizzare le ombre che danno il senso della profondità sovrappone una sottile coloritura scura, ad esempio nel guerriero di schiena e con le braccia aperte al cielo che sta al centro. Il colore procede con violenti stacchi cromatici; le ombre essendo rese non da modulazioni dello stesso colore bensì dalla sovrapposizione di una sottile patina di grigio-fumo, si trasformano in componente fredda troppo contrastante col caldo cromatismo delle campiture di base.

Nel 1548, al massimo nel 1549, Luca Cambiaso riprende lo stesso stile nell'Adorazione dei Magi ora alla Galleria Sabauda. Risolve i contrasti chiaroscurali con un identico tratteggio, procedimento di derivazione grafica, cui Luca gradualmente riuscità a sostituire l'uso della velatura. La velatura, cui ricorrerà nelle opere della maturità, eviterà di cadere nei salti bruschi e nelle soluzioni di continuità della cromia e meglio equilbrerà il rapporto forma colore.

Lavorando nella bottega paterna Luca Cambiaso si allontana definitivamente dai modi del padre nella Resurrezione della parrocchiale dei SS. Giacomo e Filippo a Taggia, eseguita per la Confraternita del Corpo di Cristo. Cambia qui il valore della struttura dello spazio: lo spazio venendo concepito in rapporto alla dinamica delle figure, figure costruite con una diversa lettura dei rapporti proporzionali.

Il presunto viaggio di Luca Cambiaso a Roma nel 1547 spiegherebbe questi nuovi raggiungimenti in fatto di plasticismo michelangiolesco e soprattutto di padronanza delle leggi teoriche assunte. L'artista introduce una nuova ricerca delle proporzioni, basata sulle linee e sui rapporti, ed in seguito nascondendo questa costruzione nella rappresentazione finale. Resta per lui ancora problematica la resa delle ombre, ed in proposito il Lomazzo gli rimproverava di non possedere stile.

L'arte di Luca Cambiaso prevale su quella del padre Giovanni al momento di un altro soggiorno (ipotizzato) nel Ponente del secondo. Risalirebbero al 1552 gli affreschi del pronao di San Giovanni Battista del Groppo a Molini di Prelà e un altro ciclo di affreschi oggi perduto. Nel primo dei due gruppi l'influsso di Luca è nella Decollazione del Battista dell'architrave del portale, vicina alle lunette della Guerra di Troia del palazzo di Antonio Doria.

Del 1548 sono la Madonna con il Figlio e San Giovannino e la Vergine con il Figlio e la Maddalena di Palazzo Bianco a Genova.

A Santa Maria Maddalena presso Lucinasco sono altri affreschi di Giovanni Cambiaso con Evangelisti e Profeti, trasformati da successive ridipinture, nell'arco dell'accesso al presbiterio della chiesa. Sono vicini agli affreschi di San Giovanni Battista del Groppo.

Ultimi cenni alla vita di Giovanni appaiono in due rogiti genovesi del 1558 e del 1564. Giovanni Cambiaso muore a Genova nel 1579, dopo un probabile periodo di cessata attività.

La collaborazione Cambiaso-Bergamasco[modifica | modifica sorgente]

Luca Cambiaso esegue, in collaborazione con Giovanni Battista Castello, detto il Bergamasco, il ciclo di affreschi della Villa delle Peschiere di Tobia Pallavicino. Il palazzo era stato costruito alla metà degli anni ‘50, terminato entro il 1556; la sua progettazione è attribuita, a partire dal Soprani, a Galeazzo Alessi. Resta qualche dubbio sulla parte avuta in esso dal Bergamasco che pur essendo anche architetto, per l'iscrizione in Genova all'arte dei pittori non poteva apparire come tale. Federico Alizeri è il primo ad aprire la questione delle riforme portate dal Castello, e a riprendere l'idea della paternità alessiana dell'architettura è la Rosso Del Brenna

L'organizzazione generale degli affreschi è impostata dal Bergamasco, che dipinge Cupido e Apollo che si scagliano le frecce; il Convito degli dei (allegoria richiesta in rapporto ad alcune vicende di Tobia Pallavicino); i quadri contrapposti del carro del Sole-Apollo e del carro di Diana-Luna. Nelle pareti il Bergamasco dipinge ad affresco arditi scorci architettonico illusionistici. Luca Cambiaso nello stesso palazzo dipinge Diana in lotta col satiro, con un ulteriore ardito e brillante scorcio che sa movimentare con le due figure la nicchia impostata dal Bergamasco.

Nel 1558 -1559 i due artisti in collaborazione, Luca Cambiaso e Giovanni Battista Castello il Bergamasco, affrescano la chiesa dei Doria, San Matteo. Tra i due artisti vige un rapporto lavorativo complementare e unitario, ed i due medaglioni, rispettivamente del Cambiaso e del Castello, non si distinguono come stile l'uno dall'altro.

È l'ultima fase dai modi ancora volumetrici del Cambiaso. L'Alessi verso il 1550 gli aveva suggerito di abbandonare la maniera del suo precedente e pesante Michelangiolismo pesante, e l'artista ne seguì il consiglio. Provò ad usare per la prima volta colori più leggeri e brillanti nel Santuario delle Grazie di Chiavari, nel 1550, con il Giudizio Finale della controfacciata.

Gli affreschi del santuario delle Grazie presso Chiavari[modifica | modifica sorgente]

Il santuario delle Grazie presso Chiavari, luogo di culto mariano incentrato su un'immagine della Vergine, era frequentato dai marinai che qui lasciavano i loro voti. Le forme attuali risalgono alla ricostruzione dei primi decenni del XV secolo, nella quale l'interno della chiesa era stato affrescato tra il 1539 e il 1550 da Teramo Piaggio.
Alle Grazie Luca Cambiaso affresca la controfacciata, unica zona non dipinta da Teramo Piaggio, nel 1550, data scritta sul dipinto con alcune cifre oggi però sbiadite e scomparse. La sua opera nel santuario si contrappone a quella precedente e più impacciata di Teramo Piaggio; nella controfacciata dipinge il Giudizio Finale, tema nel quale riecheggia il Giudizio Universale della Cappella Sistina di Michelangelo, pur ridotto all'esiguo spazio della chiesetta, ed adattando il modello al culto dalla Vergine Mediatrice. Nell'iconografia vi è riflessa la politica della Chiesa, che intendeva in antagonismo alla Riforma Protestante ribadire il culto Mariano. Pertanto nel suo Giudizio Luca Cambiaso mette in evidenza la Vergine che compie presso il Figlio, offeso dalla Protesta, l'estremo tentativo di intercessione a favore dell'Umanità. La Vergine e il San Pietro svolgono questa missione in alto sono a sinistra e a destra del Cristo irato; in primo piano sono i dannati alla pena eterna, assaliti da demoni ghignanti; tra loro è la figura di un religioso, presumibilmente Martin Lutero. Il tema svolto da Cambiaso pertanto riprende in un nuovo contesto il tema mariano delle storie di Cristo e della Vergine affrescate da Teramo Piaggio. L'opera era finanziata da Andrea Vaccari, figlio di Franchino Vaccari, il precedente committente delle opere di Teramo Piaggio.
Alle Grazie Luca Cambiaso mostra un carattere impetuoso e vivace, apparso già in alcuni soggetti degli affreschi di Taggia del 1547, in parti della pala dei SS. Cornelio e Cipriano, negli affreschi del palazzo di Antonio Doria. Mostra un'attenzione ancora superficiale al Michelangelismo nel gigantismo delle forme, nella iperbolica violenza di alcune figure, nelle molte citazioni.
Altri richiami rimandano alla pittura del Beccafumi, e vengono o dalle stampe, o da un ipotizzabile viaggio a Roma del 1547, o dalla visione diretta dei dipinti del Beccafumi nel palazzo del Principe Andrea Doria (del 1532) e nel duomo di Pisa (1537). Altro riferimento probabile fu lo schema della Battaglia di Anghiari di Leonardo.
Il Michelangiolismo è evidente alle Grazie tanto nell'esperienza coloristica che nella composizione; in questo genere l'artista ha fatto progressi rispetto alle opere precedenti in quanto si è liberato dal pesante chiaroscuro ed ha acquisito maggiore scioltezza. I grandi personaggi della parte inferiore sono condotti ancora con disegno enfatico, mentre maggiore libertà appare nelle figure superiori, soprattutto nel Cristo scevro dall'enfasi del gigantismo. A figure campite con stesure più sorde e piatte, come la giovane donna contesa dai demoni, si contrappongono parti di notevole trasparenza di colore.
Il Giudizio conclude la prima fase di Luca Cambiaso, quella in cui la luce e il disegno tendono all'enfasi del Buonarroti. Ebbe poi effetto il consiglio datogli dall'Alessi per un colorire più soave e un disegnare meno stravagante, tale da attenuare i termini michelangioleschi.
I risultati del progressivo allontanamento dall'enfasi giovanile sono nel perduto affresco “la Decollazione del Battista”, commissionato da Adamo Centurione nel 1552 per la chiesa di S. Maria degli Angeli a Promontorio (Sampierdarena), e nella villa Pallavicini delle Peschiere, pitture realizzata assieme al Bergamasco

Dal 1551 Luca Cambiaso risulta affrancato dalla bottega del padre, benché ormai lo fosse solo nominalmente, e lavora autonomamente.

Luca Cambiaso e il disegno di Michelangelo[modifica | modifica sorgente]

Nel Giudizio Universale delle Grazie domina l'attenzione manieristica per l'anatomia e gli <scorti>, presi da Michelangelo. Lomazzo nel 1590 racconta che Luca Cambiaso mostrando ad altri pittori a Roma i propri disegni sottolineava la grandissima forza e virtù della proporzione delle sue figure in fatto di linearismo, ed in proposito il pittore si vantava di aver trovato il sistema infallibile per armonizzare tali linee, basandosi su numeri e quantità. Cambiaso aveva studiato le proporzioni del corpo umano misurandole con metodo pratico, seguendo l'esempio del Buonarroti, e credeva di poter superare, con le sue scoperte in materia di proporzione, il maestro. Luca Cambiaso aveva individuato partendo dagli artifici per raffigurare la figura arditamente scorciata un metodo preciso per impostare le proporzioni, che scopriva essere definite come volumi geometrizzanti; raggiunto questo assunto poteva abbandonare la ricerca del dato naturale per impostare le sue figure in base all'astrazione così fondata.

Il Cubo e il "cubettismo"[modifica | modifica sorgente]

Queste scoperte e raggiungimenti sono comuni ad altri pittori nell'ambito della cultura manieristica. In questa fase domina una base disegnativa che assume come elemento fondamentale il cubo: in questa forma geometrica spaziale si inscrive la figura umana. Il cubo è considerato in quanto raffigurazione armonica, non è più come il risultato di un processo di selezione geometrica volta alla ricerca delle proporzioni perfette. Il cubo è forma pura e archetipo essenziale in base al quale costruire la figura umana, e con esso la sua rappresentazione piana, il quadrato. Sono le idee riportate due decenni dopo in un'opera dello spagnolo Juan de Arphe, che le sistema in una formulazione teorica; testo tripartito, il primo tomo tratta la geometria in euclidea, il secondo la sostituzione del metodo di proporzioni classico del Durer con un nuovo metodo di proporzioni, la terza l'anatomia. Nel secondo tomo riferisce che Berruguete e Beçerra tornati da Roma avevano portato in Spagna un modo di intendere le proporzioni più esatto di quello in auge di Dürer e di Pomponio Gaurico. Questo metodo adattava il corpo umano alla misura dei quadrati e dei cubi entro cui è inscrivibile e nel disegno vi andava si partiva quindi dal cubo e dal quadrato per inserirvelo. Michelangelo però dove partiva dal cubo, come nel profeta Giona affrescato nella volta della Sistina, esaminato da Arphe nel suo testo, lo faceva nell'intento di estrarre la figura dal cubo del blocco in marmo - il “togliere” materia per isolare l'idea in essa racchiusa. Il manierismo porta questo fatto alle estreme conseguenze nelle enormi teste cubiche dai nasi sporgenti e dalle membra titaniche dei michelangiolisti: Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, lo spagnolo Gaspar Beçerra.

Nella sua fase matura Luca Cambiaso parte da questa tecnica, ed emancipa la sua arte dai condizionamenti di un michelangiolismo di enfatiche forme e prospettive. Nella fase matura pertanto si apre ad una più approfondita comprensione di Michelangelo, dalla quale nasce la sua forma umana basata su una volumetria ammorbidita da un nuovo tipo di colore. Tale processo evolutivo è in fase iniziale alle Grazie. La sua arte si sviluppar secondo questa premessa teorica; liberatosi dall'onere maggiore del michelangiolismo - il tema della torsione come lotta titanica dell'anima che cerca di liberarsi dalla materia - l'artista si muove nel campo di una a lui più congeniale resa della figura nello spazio con l'esplicitazione di una geometria che è essenza formale e viene accompagnata da un colore che si scioglie in una atmosfericità ambrata. Da qui i prossimi paralleli tra Cambiaso e il seicentesco francese Georges de La Tour.

La sua fama come pittore fece sì che Filippo II nel 1583 lo chiamasse per decorare la volta della chiesa del monastero dell’Escorial. Qui morì due anni dopo senza riuscire a completare la sua opera; tra gli affreschi realizzati, vi sono l’Incoronazione della Vergine (sulla volta della Capilla Mayor), la Gloria (sulla volta del coro) e il Cristo resuscitato (nel pianerottolo della scala).

Opere[modifica | modifica sorgente]

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d e f g SALA 1 Museidigenova.it

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

relativamente alla collaborazione di Cambiaso e del Bergamasco:

  • Rosso Del Brenna, G. B. Castello il Bergamasco nella villa delle Peschiere, in “Arte Lombarda”, XIV, 1969, n. 2, pp. 111, 118.
  • Labò 1970, p. 65.
  • R. De Maio, Michelangelo e la Controriforma, Bari 1981 (I ediz. 1978).
  • E. Bianchi, Giovanni Cambiaso, in “Rivista Ligure di Scienze, Lettere ed Arti”, 1915

Calì, Da Michelangelo all'Escorial, Torino 1980.

  • P. Boccardo, L'episodio genovese del Pordenone all'interno di una nuova proposta cronologica per la decorazione di Palazzo Doria, in “Atti del Convegno, Pordenone e il suo tempo”, Pordenone 23-25 agosto 1984.
  • G. P. Lomazzo, Idea del Tempo della Pittura, Milano 1590, Capitolo 26, in R. P. Giardi, Gian Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, vol. I, Firenze 1973.
  • P. Torriti, Luca Cambiaso, Disegni, Genova 1969, I ediz. 1966.
  • Juan de Arphe, Varia Commensuracion para la escultura y arquitectura, Madrid 1736, 1ª ediz.: Sevilla 1585.

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

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Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]

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