Joseph-Nicolas-Pancrace Royer

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Royer mentre compone la sua opera Zaïde (Jean-Marc Nattier, collezione privata).

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer /ʒɔ'zɛf nikɔ'la pɑ̃'kras ʁwa'je/ (Torino, 1705 circa – Parigi, 11 gennaio 1755) è stato un clavicembalista e compositore francese.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Questione di contesto[modifica | modifica wikitesto]

(FR)

« Après les noms prestigieux de Couperin et de Rameau, combien pâles paraissent leurs successeurs et disciples ! […] Royer […] laisse un grand nombre de pièces de clavecin, assez mièvres, d’une écriture quelque peu décadente, surchargée d’agréments et de style luthé, mais dont certaines sont pleines de charme (La Zaïde, La Sensible). »

(IT)

« Dopo i nomi prestigiosi di Couperin e di Rameau come appaiono pallidi i loro successori e discepoli! [...] Royer [...] lascia un gran numero di pezzi per clavicembalo, piuttosto leziosi, di una scrittura quasi decadente, sovraccaricata di abbellimenti e di style luthé, ma alcuni sono tuttavia pieni di fascino (La Zaïde, La Sensible). »

(Pierre Daval, La musique en France au XVIIIe siècle)

Affermazione poco lusinghiera, che già non spingeva l'ascoltatore ad avvicinarsi all'opera di un compositore come Joseph-Nicolas-Pancrace Royer. Effettivamente, se si getta un sguardo retrospettivo sulla produzione clavicembalistica anteriore al 1746, data di pubblicazione del libro di Royer, non si può che restare sorpresi dalla sua ampiezza. Dopo le 250 minuziose perle nate dalla penna di François Couperin e suddivise in quattro libri (1713, 1717, 1722 e 1730) fino ai gioielli di Jean-Philippe Rameau (1724, 1728), paradossalmente meno numerosi di quelli dell'illustre predecessore, un gran numero di piccoli maestri, organisti o clavicembalisti si sono messi a scrivere in modo frenetico per uno strumento che "i francesi suonano attualmente con una delicatezza non comune", per parafrasare Neimetz. Senza fare una lista esaustiva, potremo menzionare i volumi di Louis-Antoine Dornel (1731), François d'Agincourt (1733), Michel Corrette (1734), Louis-Claude Daquin (1735), Joseph Bodin de Boismortier (1736) o Bernard de Bury (1737). Tutti questi volumi, composti nello spirito di Couperin e ispirati alle novità stilistiche introdotte da Rameau, ma senza plagiarle, possiedono un carattere proprio, un'ispirazione continuamente rinnovata che il nostro secolo ha saputo a poco a poco percepire sottraendoli al ruolo ingiusto di sbiadita copia. In effetti, il "Grand Goût", in vigore sotto Luigi XIV, materializzato da impressionanti volumi, da una preoccupazione maniacale per la rappresentazione o, all'inverso, da una minuzia perfettamente padroneggiata da Couperin ad esempio, si fluidifica, diventa più umano, si fa più vicino al sentimento e agli ideali che cambiano durante la Régence e poi sotto Luigi XV. L'architettura, la pittura e la letteratura si fanno eco di questa tendenza, unendosi al desiderio fondamentale di conforto e di intimità.

Meno formale e caratterizzata da effetti più incisivi, la musica di trasforma, si "democratizza" e segue maggiormente la moda parigina. Il gusto italianizzante che irrompe, dall'inizio del XVIII secolo, sulla capitale trascina con sé gli antichi precetti e apre nuove possibilità. In precedenza, malgrado le celate velleità riscontrabili in Couperin, in particolare nei suoi Goûts Réunis, si sarebbero accettate senza difficoltà le prodezze di Domenico Scarlatti al clavicembalo? Arcangelo Corelli, Giovanni Battista Somis, Francesco Geminiani e tutti quegli italiani dalla virtuosità sbalorditiva che si susseguono al Concert Spirituel, all'Opéra e alle Fiere impressionano profondamente l'ispirazione dei compositori francesi. La musica diventa ancora più europea grazie ai virtuosi tedeschi inglesi che mescolano una scrittura aperta a una nuova sensibilità. Tutto annuncia già l'Empfindsamkeit d'oltre Reno e un certo classicismo, sebbene alcuni ci vedano piuttosto un inizio di decadenza. È appunto l'epoca dei libri per clavicembalo di Royer, di Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1747), di Jacques Duphly (1744, 1748, 1758 e 1768), di Armand-Louis Couperin (1751) o di Claude Balbastre (1759), che materializzano uno "spirito illuminista" imbevuto di libertà e di idee che avrebbero potuto apparire bizzarre quarant'anni addietro. Il momento ci offre un ritratto vigoroso, dalle tinte pastello che ritroveremo sulla tavolozza di pittori come Jean-Siméon Chardin, Maurice Quentin de La Tour o Jean-Honoré Fragonard, i quali lavoravano "a gran colpi di pennello, con tocchi liberi e arditi, con colori a contrasto e tinte né addolcite né sfumate insieme, trascurando piccoli dettagli per occuparsi delle cose grandi e importanti", secondo il Dizionario di Trévoux.

La "furia" Royer[modifica | modifica wikitesto]

Frontespizio della Fortune - 1747

In confronto ai suoi contemporanei, la vita di Joseph-Nicolas-Pancrace Royer resta ancora per certi versi misteriosa. Nato a Torino da un capitano di artiglieria, intendente delle fontane e dei giardini della corte dei Savoia, Royer in un primo tempo si accosta alla musica per semplice divertimento; quando suo padre muore senza lasciargli alcuna eredità, vi si dedica tuttavia con ardore facendosi conoscere come clavicembalista e organista. La tradizione vuole quindi che abbia lavorato con Marc-Roger Normand detto Couprin o Coprino (1663-1734), primo cugino di François Couperin, organista e maestro di cappella a Torino. Nel 1725 si trova a Parigi, dove è naturalizzato e inizia a lavorare come insegnante di clavicembalo. Il suo passaggio, come molti suoi colleghi, al Théâtre national de l'Opéra-Comique è attestato, nello stesso anno, in alcune pièce di Charles Alexis Piron: alla Foire Saint-Laurent sono infatti rappresentate Le fâcheux veuvage e Crédit est mort, una tipo di opera buffa con un solo personaggio, contenenti numerose "chanson" orecchiabili di carattere popolare. Il cronista Jean-Benjamin de Laborde ci informa successivamente sulla carriera di Royer menzionando un suo impiego all'Opéra, dove sarebbe rimasto dal 1730 al 1733. Questo coincide con la prima grande opera lirica di Royer, Pyrrus, andato in scena il 19 ottobre 1730 e che il Mercure de France recensisce nelle sue colonne: "Quest'opera [...] fa onore al poeta e al musicista per i bei pezzi che vi si trovano".

"Essendo Sua Maestà soddisfatta dei talenti e della capacità del sig. Royer", il 15 novembre 1734 il giovane compositore ottiene l'onorificenza della carica di Maestro di musica dei figli di Francia che condividerà con Jean-Baptiste Matho (1663-1746). Il 20 marzo dell'anno successivo ottiene la conservazione della carica di Cantore della musica della camera del re, cui Matho aveva rinunciato. La morte di questi lascia quindi Royer unico detentore del posto di insegnante di clavicembalo dei bambini reali e gli permette di ottenere un privilegio di edizione, il 3 febbraio 1735, per eventuali "pezzi per organo, clavicembalo, sonate e altre opere di musica strumentale di sua composizione". Pochi anni dopo, il 5 settembre 1739, è con l'ormai famoso balletto eroico Zaïde, reine de Grenade, la cui "musica ha fatto molto piacere" (secondo il Mercure de France), che Royer torna sulle scene, presto seguito, il 23 marzo 1743, da un'opera simile, Le Pouvoir de l’Amour. I successi conquistati da allora dal compositore non potevano senza alcun dubbio lasciare indifferenti i suoi illustri contemporanei anche se Charles Burney (1726-1814), nel suo Voyage musical dans l’Europe des Lumières, commenta molto severamente, venerdì 15 giugno 1770, una rappresentazione di Zaïde, a quindici anni dalla morte del compositore:

"L'opéra di questa sera fu suonato la prima volta nel 1739, risuonato nel 1746, nel 1756 e infine di nuovo oggi, per la quarta volta, nel 1770. I francesi lo chiamano ballet-héroïque, dato che è inframmezzato da danze che formano una parte essenziale dell'opera. Credo che l'interesse del dramma rientri solo per poco in questo genere di rappresentazioni; è, per lo meno, il giudizio che se ne può trarre da questa in particolare e da poche altre di composizione di Rameau. La musica di Zaïde è di Royer. È piuttosto sconcertante che non si sia mai composto di meglio, né di gusto più moderno, quando il gusto della musica è completamente cambiato nel resto dell'Europa. Hanno un bel da accusare i francesi di avere uno spirito generalmente più leggero dei loro vicini, non hanno fatto il minimo passo in avanti nella loro musica da trenta o quarant'anni. [...] Ritorniamo all'opéra di Zaïde: è irrefutabile che in fatto di melodia, di colore, di contrasto e di effetto, sia un'opera mediocre e al di sotto di ogni critica. Allo stesso tempo, però, si converrà che la scena è bella ed elegante, che i costumi e le decorazioni sono superbi, la danza eccellente e le macchine delle più ingegnose. Purtroppo, tutti questi effetti deliziano solo gli occhi, mentre un'opera, in ogni altro paese, è fatta per deliziare le orecchie. Un dramma lirico che non ha nulla di interessante nel testo, la cui musica è cattiva e il canto ancora peggio, non corrisponde per niente all'idea che si è fatta all'estero di questo tipo di spettacoli". Il giudizio di Burney, per quanto duro, non deve tuttavia offuscare il successo ottenuto a suo tempo da Zaïde. Allo stesso modo, quando un rapporto di polizia ci riporta una disputa "in pieno caffè" fra Royer e il grande Rameau, il cui carattere talvolta suscettibile era noto a tutti, si può facilmente immaginare chi fosse all'origine di questo conflitto passeggero, avendo oltretutto Royer una reputazione "amabile e della più grande educazione", secondo Labbet. Il digionese, non avendo proposto nulla al teatro da Dardanus nel 1739, prima di dare La Princesse de Navarre, nel 1745, rimproverava forse a Royer l'audacia di una piuma che stava per annunciare lo straordinario Scylla et Glaucus di Jean-Marie Leclair nel 1746 o Titon et l’Aurore che il suo collega e amico Jean-Joseph de Mondonville darà nel 1753? L'importanza di Royer, ciononostante, continua a ingrandirsi e, l'11 novembre 1746, scrive un'Ode à la fortune, su un testo del celebre poeta e librettista Jean-Baptiste Rousseau. Il duca di Luynes, nelle sue Mémoires, ci riporta le circostanze in cui è nata questa composizione:

"Qualche tempo fa, avendo notato un'ode di Rousseau sulla Fortuna, il cui pensiero e le cui espressioni gli piacquero (parla del Delfino), propose a Royer, suo maestro di clavicembalo, di metterla in musica. Il compito era difficile, non essendo questi versi per nulla fatti per essere cantati; ciononostante, Royer ci è riuscito molto bene: ne ha fatto un divertissement che dura all'incirca tre quarti d'ora. La musica è bella e il canto è piacevole. C'è soltanto una voce del registro di basso-cantante. Questa musica era fatta per la voce del sig. Delfino; la cantò sabato scorso alle Mesdames (le figlie di Luigi XV) con l'accompagnamento, cosa molto singolare, dal momento che sta solo iniziando ad imparare la musica.". Questi 45 minuti di divertissement, così creati in modo tanto augusto, furono ripresi in seguito al Concert Spirituel e a corte da un cantante professionista, cosa che motivò probabilmente Royer a consegnare un nuovo opéra-ballet, Almasis, rappresentato a Versailles il 26 febbraio 1748 nel Théâtre des Petits Cabinets di Madame de Pompadour, meravigliosa costruzione inaugurata il 17 febbraio 1747. La favorita, appassionatissima di musica e di teatro, tenne il ruolo principale, cosa che permise al duca de la Vallière di lusingare i talenti della dama:

"Dans le jeu que pour vous on prend soin de former,
Vos talens enchanteurs vous font mille conquêtes,
Ce fut pour couronner votre art de tout charmer
Que l’Amour inventa vos fêtes".

"Nella musica che per voi si ha cura di formare,
I vostri talenti incantatori vi fanno mille conquiste,
Fu per coronare la vostra arte di tutto incantare
Che l'Amore inventò le vostre feste".

Sfortunatamente i gusti grandiosi della marchesa, in occasione dell'inaugurazione del Castello di Bellevue nel 1749, non tarderanno a essere crudelmente punzecchiati da alcuni versi maligni che circolavano di nascosto a Parigi:

"Fille d’une sangsue et sangsue elle-même,
Cette fille Poisson, d’une arrogance extrême,
Étale en ses châteaux, sans honte et sans effroi
La substance du peuple et la honte du Roi !".

"Figlia d'una sanguisuga e sanguisuga lei stessa,
Questa ragazza Poisson, di un'arroganza estrema,,
Spiattella nei suoi castelli, senza vergogna né sgomento,
Le sostanze del popolo e la vergogna del re!".

Dal 1748, in collaborazione con il violinista Gabriel Capperan, ordinario della musica del re e violinista nell'orchestra dell'Académie, Royer firma un contratto che lo lega per la modica somma di 6000, poi 7500 e infine 9000 lire all'Académie royale de musique come direttore del Concert Spirituel, istituzione che soffriva tuttavia di un certo declino. Per dare nuovo vigore all'impresa, da inizio al restauro del Palazzo delle Tuileries e commissiona la costruzione di un organo. L'inaugurazione, il 1º novembre 1748, fu un vero successo, corrispondendo all'avviso preliminare apparso sul Mercure de France del luglio 1748: "Il sig. Royer, noto per il suo genio e per le sue opere, ha ottenuto il Privilegio del Concert Spirituel. Attendiamo dalla sua scienza e dal suo genio dei cambiamenti degni dell'approvazione pubblica".

Parallelamente alle grandi riprese di opere di Michel-Richard Delalande per esempio, Royer lavora all'introduzione di pezzi innovatori, nello stesso tempo continua i grandi mottetti di Mondonville, amico del quale mantiene la pensione di 1200 lire concessa dall'Académie Royale sotto la precedente direzione di François Rebel. Le sinfonie di nuovi compositori come Carl Heinrich Graun, Jean-Jacques Rousseau, Johann Adolf Hasse, Niccolò Jommelli (1714-1774) e Johann Stamitz costituiscono allo stesso modo la quotidianità di Royer. Avendo fatto eseguire lo Stabat mater di Giovanni Battista Pergolesi nel 1753 approfittando della pubblicità derivata dalla Querelle des Bouffons, coglie l'occasione per rivedere alcune opere portandole al gusto del momento, come il Sunt breves mundi rosae di Giacomo Carissimi e il Requiem di Jean Gilles. Molto attivo, Royer continua durante questo periodo a presentare proprie opere: Myrtil et Zélie (20 giugno 1750), dato a Versailles, precede di poco Prométhée et Pandore, una sorta di adattamento del Prométhée di Voltaire eseguito da Sireuil, rappresentato presso il maresciallo e la marchesa de Villeroy il 5 ottobre 1752. Si progettava una ripresa di quest'ultima opera all'Opéra nel 1754, ma Voltaire si oppose duramente. Il 22 settembre 1753 Royer acquista da Jean-Féry Rebel (1666-1747) e Bernard de Bury (1720-1785) la carica di maestro di musica della camera de re per 2000 scudi. Durante una cerimonia, il 13 dicembre dello stesso anno, la città di Parigi nomina Royer direttore e ispettore dell'Opéra.

Dopo la morte a Parigi l'11 gennaio 1755, su Royer cade un oblio che non ha eguali se non la sua morte improvvisa. Se il duca di Luynes lo qualifica come un uomo "molto sapiente e che aveva dentro di sé il gusto del canto", Abbé de Fontenai, nel suo Dictionnaire des artistes del 1776, elogia l'educazione e l'amabilità del suo carattere, "fattosi conoscere all'inizio per il modo sapiente e delicato con cui suonava l'organo e il clavicembalo". Évrard Titon du Tillet, non esiterà a includere Royer nel suo Parnasse Français del 1760.

Riguardo ai pezzi per clavicembalo[modifica | modifica wikitesto]

Il meraviglioso clavicembalo storico del Castello di Thoiry, con dipinti di Christophe Huet

Se il Sentiment d’un harmoniphile afferma nel 1756 che "fra le sue carte (di Royer defunto) si è trovato di che formare due libri per clavicembalo", soltanto quindici pezzi del 1746 ci sono pervenuti, se si eccettua la Chasse di Zaïde, pezzo manoscritto ricopiato nel 1775 nel Recueil de pièces détachées per clavicembalo (Parigi, Bibliothèque nationale). Questo celebre pezzo, tratto dall'opéra, ha conosciuto un destino più felice essendo stato spesso suonato all'organo.

Dedicando la sua opera "à Mesdames de France", Royer rende omaggio alle sue regali allieve:

(FR)

« C’est le goût qui forme, qui anime et qui récompense les talens ; et c’est à lui seul qu’ils doivent reporter leur hommage. Ce motif m’engage à profiter de la permission que vous m’avés donné de vous offrir ces Pièces de Clavecin. »

(IT)

« È il gusto che forma, che anima e che ricompensa i talenti; ed è ad esso solo che questi devono il rendere il loro omaggio. Questo motivo mi impegna ad approfittare del permesso che mi avete dato di offrirvi questi pezzi per clavicembalo. »

In quanto insegnante attento e sicuro, Royer prosegue con un Avis a beneficio degli interpreti:

(FR)

« Quelques-unes des Pièces que j’ose présenter au Public, ayant été défigurées, et même données sous d’autres noms, je me suis déterminé à les faire graver telles que je les ai composées. Celles qui ont paru dans plusieurs de mes Opéra, n’ont été mises en pièces de Clavecin que depuis qu’elles ont été entendues au Théâtre. Je n’ai rien changé aux Caractères qui marquent les Pincés, les Cadences et les Suspensions ; j’ai seulement marqué les Renvois par les lettres de l’Alphabet. Il me paraît que cette manière est la plus sûre pour éviter de se tromper. Ces Pièces sont susceptibles d’une grande variété passant du tendre au vif, du simple au grand bruit et cela successivement dans le même morceau. Quant à l’exécution, je m’en rapporte au goût de ceux qui me feront l’honneur de les jouer. »

(IT)

« Dal momento che alcuni dei pezzi che mi permetto di presentare al pubblico sono stati sfigurati e anche trasmessi sotto altri nomi, ho deciso di farli pubblicare esattamente come li ho composti. Quelli che sono apparsi in molti dei miei opéra sono stati aggiunti ai pezzi per clavicembalo solo dal momento in cui sono stati ascoltati a teatro. Non ho cambiato nulla dei caratteri che contraddistinguono le pincé, le cadence e le suspension; ho solo segnato i rinvii con le lettere dell'alfabeto. Mi sembra che questo sia il modo più sicuro per evitare di sbagliarsi. Questi pezzi presentano una grande varietà, passando dal commovente al vivace, dal semplice al gran chiasso, e questo in successione nello stesso pezzo. Quanto all'esecuzione, mi rimetto al gusto di coloro che mi faranno l'onore di suonarli. »

Tutta la musica di Royer traspare così attraverso queste poche linee: varietà e apertura di spirito. Si sarebbe potuto sognare di meglio? Evitando ogni noia derivante da una troppo grande unità stilistica, il compositore mescola abilmente pezzi poetici, dolci a volontà (L’Aimable, Les tendres sentiments, La Sensible) ai furori di una scrittura più lirica che sia riutilizza temi già incontrati nelle proprie opere sceniche (La marche des Scythes, La Zaïde, Les Matelots, Allemande), sia va oltre puri momenti descrittivi facendo uso di una nuova virtuosità (Le Vertigo). In generale, si può dire che Royer concede un ruolo molto più grande al canto nei suoi pezzi rispetto ai suoi predecessori, e non è un azzardo se si pensa alla sua produzione vocale. Il successo degli adattamenti, più che delle trascrizioni come La Zaïde (atto V, scena 5, preludio al quartetto "Ah ! quel bien suprême" del balletto Zaïde, reine de Grenade), non è dunque sorprendente, soprattutto se si osserva con occhio attento le numerose raccolte di arie di vari autori adattate per altri strumenti in voga, come quelle per flauto traverso edite dal celebre Michel Blavet: i temi tratti da opere di Royer vi si trovano a bizzeffe! Royer, superando la semplice decalcomania di un'aria, tratta il tema iniziale con una certa libertà e reinventa continuamente la propria idea. Les Matelots, tratti dal balletto eroico Le Pouvoir de l’Amour, corrispondono così all'Entrée pour les habitans du Pactole dell'atto II. Allo stesso modo, i tambourin dello stesso atto, fanno eco all'Allemande dell'atto III scena II, dove era in origine la Marche pour le Sacrifice. La Marche des Scythes, infine, pezzo di pura bravura tratto da una semplice Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, atto V scena V), propone all'esecutore delle variazioni per le quali Royer ha cura di indicare il "modo di arpeggiare".

Louise Geneviève Le Blond, moglie di Royer. Copia da un pastello di Jean-Marc Nattier, collezione privata

Questi pochi pezzi, ricalcando fedelmente grandi momenti di emozione scenica, non fanno tuttavia dimenticare gli altri pezzi puramente sensibili che mostrano l'ampiezza del genio di Royer. Cercando di rendere fedelmente un'emozione o un carattere dell'animo umano (La Majestueuse con i suoi ritmi, L’incertaine con i suoi passaggi dall'acuto disincantato al grave più tenebroso), l'autore raggiunge probabilmente il parossismo dell'emozione con L’Aimable, dolce ballata triste e rassegnata, i cui accenti strazianti sprofondano nel grave di un registro che non sembra tuttavia cedere alla disperazione. L'insieme ci farà allora rimpiangere il fatto che un secondo "Livre de Clavecin" non abbia potuto concretizzarsi, libro il cui contenuto, rimasto probabilmente in possesso di Louise Geneviève Le Blond (vedova di Royer che riprese la gestione del Concert Spirituel con Mondonville dopo il 1755), sembra perso per sempre.

Catalogo delle opere[modifica | modifica wikitesto]

  • Le fâcheux veuvage, opéra-comique su un libretto di Alexis Piron, 1725
  • Crédit est mort, opéra-comique su un libretto di Alexis Piron, 1726
  • Pyrrhus, tragédie-lyrique in cinque atti e prologo su un libretto di J. Fermelhuis, rappresentata il 19 octobre 1730 all'Académie royale de musique
  • Zaïde, reine de Grenade su un libretto di Abbé de La Marre, balletto eroico in tre atti e prologo, rappresentato il 5 settembre 1739 all'Opéra di Parigi
  • Sonata (?) [Eitner], 1740
  • Le pouvoir de l'Amour, balletto eroico con prologo su un libretto di C.H. Le Fèvre de Saint-Marc, rappresentato il 23 aprile 1743 all'Académie royale de musique
  • Ode à la Fortune, su un libretto di Jean-Baptiste Rousseau (ms. Paris, BNF), eseguita il 25 décembre 1746 a Parigi, al Concert Spirituel
  • Pièces de clavecin, primo libro, Parigi, 1746, pubblicato a spese dell'autore
  • Almasis, opéra-ballet in un atto su un testo di François-Augustin de Paradis de Moncrif, rappresentato il 26 febbraio 1748 a Versailles
  • Sunt breves mundi rosae, mottetto di Giacomo Carissimi (recte Maurizio Cazzati), strumentato e la parte dell'haute-contre trasformata in basso-baritono, eseguito il 1º novembre 1750 a Parigi, al Concert Spirituel
  • Myrtil et Zélie, pastorale eroica con un prologo allegorico, rappresentata il 20 giugno 1750 a Versailles
  • Requiem aeternam di Jean Gilles, riveduto da Royer, eseguito nel dicembre 1750
  • Venite exultemus, mottetto per baritono-basso, due strumenti e basso continuo, eseguito l'8 dicembre 1751 al Concert Spirituel
  • Pandore su un testo di Voltaire, eseguito nel 1752 presso Madame de Pompadour
  • Badine, aria per violino, nel Recueil d'airs pour violon seul (ms. Paris, BNF)

Fonti[modifica | modifica wikitesto]

Discografia[modifica | modifica wikitesto]

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