Amor sacro e Amor profano

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
(Reindirizzamento da Amor Sacro e Amor Profano)
Amor sacro e Amor profano
Amor sacro e Amor profano
Autore Tiziano
Data 1515 circa
Tecnica olio su tela
Dimensioni 118 cm × 279 cm 
Ubicazione Galleria Borghese, Roma
Dettaglio
Dettaglio
Dettaglio
Dettaglio

L'Amor sacro e Amor profano è un dipinto a olio su tela (118 × 279 cm) di Tiziano, databile al 1515 circa e conservato nella Galleria Borghese di Roma.

Storia[modifica | modifica sorgente]

Lo stemma sulla fontana-sarcofago appartiene al gran cancelliere di Venezia Niccolò Aurelio, che fu il committente del dipinto per le sue nozze nel 1514 con Laura Bagarotto, il cui stemma è invece al centro del bacile argenteo vicino a Cupido[1]. Il gran cancelliere, prima di sposare la donna, ne aveva mandato a morte il padre, Bertuccio Bagarotto, per accuse di alto tradimento[2], e a questa triste vicenda personale dovrebbe alludere il tema della morte esplicato dal sarcofago[1]. L'opera doveva essere non solo un importante dono di nozze e di riconciliazione con la moglie, ma anche un atto politico, simbolo dello splendore della sua casata presso i veneziani.

Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrato da parte di Scipione Borghese, nel 1608, con l'intermediazione del tesoriere, il cardinale Pallavicini[3].

Il soggetto del dipinto, nella sua ricchezza di elementi criptici, è tra i più studiati dell'intera storia dell'arte, e presuppone molteplici livelli di lettura. Ad esso hanno dedicato interi saggi De Logu e Argan[3].

Descrizione[modifica | modifica sorgente]

In un paesaggio bucolico due donne, una vestita e una seminuda, stanno nei pressi di un sarcofago aperto, nel quale un amorino alato (Cupido?) rimesta le acque torbide ivi contenute. Il sarcofago è anche una fonte, come dimostra il rubinetto da cui esce acqua; su di essi si trovano bassorilievi. Le due donne, dalla fisionomia simile, tengono in mano attributi iconografici e intrecciano sguardi tra esse e con lo spettatore. Sullo sfondo si vedono una città, dei cavalieri alla caccia e dei pastori.

Alcuni hanno ipotizzato che il Tiziano si sia ispirato al paesaggio della Val Lapisina, presso Serravalle, per alcuni anni residenza del pittore: così il castello di sinistra corrisponderebbe alla torre di San Floriano e lo specchio d'acqua al lago Morto.

Interpretazione[modifica | modifica sorgente]

Il titolo con cui l'opera è nota non è che uno di quelli arbitariamente attribuiti dai curatori degli inventari e cataloghi della Borghese, in particolare nel 1792 e nel 1833. Esso allude a una lettura in chiave moralistica[2].

Altri titoli susseguitisi nel tempo sono stati Beltà disornata e beltà ornata (1613), Tre Amori (1650), Amor profano e Amor divino (1693), Donna divina e donna profana (1700). Anche in epoca moderna le ipotesi per decifrare il soggetto sono state molteplici[3]. Wickoff (1895) pensò a Venere che persuade Medea come negli Argonauti di Valerio Flacco; Gerstfeld credette di riconoscere nella donna a sinistra Violante, la figlia di Palma il Vecchio sulla scorta di un suo presunto ritratto a Vienna; Amore celeste e amore umano per Wind[3].

Il titolo tradizionale, per quanto errato, continua però ad esercitare fascino e ad essere usato, poiché mette bene in evidenza l'armonico dualismo che è alla base dell'incanto del dipinto[4].

Interpretazione letteraria[modifica | modifica sorgente]

Un'interpretazione che a lungo ha attirato gli studiosi è stata quella legata al Sogno di Polifilo di Francesco Colonna, pubblicazione di grande successo nella letteratura colta dell'epoca. Hourtiq, Panofski e Saxl pensarono che le due donne fossero Polia e Venere dal suddetto racconto, mentre concordi, anche se più vaghi nel riconoscere specifici personaggi, furono Clerici (1918), Friedländer (1938), Wischnitzer-Bernstein (1943), Della Pergola (1955) e Mayer (1939), il quale ipotizzò che il tema fosse stato suggerito dal Bembo[3]. La decorazione del sarcofago mostra infatti simboli di morte e vita, con figure che sono state lette a destra come Venere che si punge un piede nel soccorrere Adone aggredito da Marte (scena derivata dal Sogno di Polifilo), mentre a sinistra come il ratto di Proserpina.

In questo senso la donna vestita potrebbe essere la stessa Polia, eroina del romanzo, o Proserpina[1].

Interpretazione filosofica[modifica | modifica sorgente]

Un altro fiorente filone interpretativo è legato alle dottrine dell'Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, soprattutto riguardo alla contrapposizione tra la Venere terrena e la Venere celeste[2]

La figura della donna nuda è di solito spiegata come Venere Celeste, cioè immagine della bellezza universale e spirituale, che solleva un braciere acceso, variamente leggibile come simbolo di carità, di conoscenza o di illuminazione spirituale[2]. Al contrario dell'interpretazione moralistica che ispirò i curatori seicenteschi della galleria, da cui deriva il titolo tradizionale dell'opera, essa non è una donna scollacciata, dedita all'amore carnale, ma è un ideale di bellezza classico, simbolo di semplicità e purezza[2], infatti ha come sfondo un paesaggio aperto, immerso nella luce (esempio di paesaggio moralizzato).

La donna vestita invece, per contrapposizione, sarebbe la Venere Terrena, simbolo degli impulsi umani e della forza generatrice della Natura, che è posta su uno sfondo ombroso. La posizione di Cupido, al centro delle due, sarebbe quindi il punto di mediazione tra aspirazioni spirituali e carnali, tra il cielo e la terra[2].

Anche lo sfondo contribuisce a esprimere i diversi concetti legati alle allegorie: a sinistra, dietro all'Amor profano, si nota un paesaggio montuoso, con un sentiero in salita percorso da un cavaliere diretto al castello, leggibile come metafora di un percorso da compiere per giungere alla virtù, che si conquista con fatiche e rinunce o, alternativamente, come allusione al carattere "secolare" e "civile" dell'Amor profano; a destra il paesaggio è pianeggiante, disteso, punteggiato da greggi al pascolo che evocano le utopie bucoliche e in lontananza si scorge una chiesa, legandosi alla sfera religiosa e spirituale. Cantelupe si applicò poi a un esauriente esame iconologico elencando la molteplicità di spunti cristiani e pagani[3].

L'opera sarebbe così l'unica di Tiziano interpretabile in chiave neoplatonica, corrente caratteristica dell'ambiente toscano, cui si contrapponeva l'aristotelismo tipico di Venezia.

Interpretazione nuziale[modifica | modifica sorgente]

Dettaglio

In realtà, con l'identificazione del committente e delle circostanze della creazione del dipinto, supportate da inoppugnabili prove documentarie (Rona Goffen, 1993), il campo delle interpretazioni si è oggi ristretto ai temi matrimoniali, superando in un certo senso il fiume di inchiostro versato sulle letture legate alla letteratura amorosa e alla filosofia dell'epoca[4].

Interrompendo o per lo meno restringendo l'ormai secolare serie delle interpretazioni allegoriche, l'interpretazione che oggi va per la maggiore è legata al tema nuziale e alla celebrazione dell'amore. Le due fanciulle infatti, tanto simili da sembrare gemelle, sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, una di "sessualità" (voluptas), legata alla sfera privata, e una di "castità" (pudicitia), legata alla sfera pubblica e al decoro della sposa[4]. Queste due facce sono legate indissolubilmente, come le acque che il putto mescola al centro[4].

La donna seduta è abbigliata come una sposa dell'epoca, con l'abito candido, i guanti, la cintura, la corona di mirto (pianta sacra a Venere e qui simbolo di amore coniugale). Sul bordo del sarcofago/fontana essa tiene un bacile, un elemento tipico dei corredi poiché utilizzato dopo il parto, e quindi leggibile come un augurio di fertilità. Allo stesso significato allude la coppia di conigli sullo sfondo, come speranza di una copiosa prole[2]. La lucerna tenuta dalla donna nuda potrebbe essere un'allusione alla notte e alla sfera quindi del privato.

Si può anche individuare un'ulteriore chiave di lettura nelle vicende personali delle famiglie Aurelii/Bagarotto. Attraverso le difficoltà incontrate per conciliare tra loro gli sposi, la mediazione di Amore (il putto) e la persuasione di Venere (la donna nuda), hanno permesso alla sposa stessa (la donna vestita) di veicolare la pacificazione tra le famiglie e la trasformazione della morte in vita[1].

Stile[modifica | modifica sorgente]

L'opera risente profondamente dell'opera di Giorgione, soprattutto nell'uso dello sfondo bucolico e nel colore steso secondo la tecnica del tonalismo: si può quindi considerare un'opera di transizione nella maturazione artistica del pittore.

La fisionomia delle donne si ritrova in numerose opere di Tiziano dell'epoca, dalla santa Caterina nella Sacra conversazione Balbi alla Donna allo specchio del Louvre, dalla Vanità alla Flora.

Note[modifica | modifica sorgente]

  1. ^ a b c d Gibellini, cit., pag. 78.
  2. ^ a b c d e f g Scheda ufficiale
  3. ^ a b c d e f Valcanover, cit., pag. 97.
  4. ^ a b c d Zuffi, cit., pag. 48.

Bibliografia[modifica | modifica sorgente]

  • Giulio Carlo Argan, L'Amor sacro e l'Amor profano di Tiziano Vecellio. Milano: Bompiani, 1950.
  • M. Bonicatti, Aspetti dell'Umanesimo nella pittura veneta dal 1455 al 1515. Roma: Cremonese, 1964.
  • Mario Calvesi, Un amore per Venere e Proserpina in Art e Dossier #39, 1989.
  • G.P. Clerici, Tiziano e l'Hypnerotomachia Poliphili e una nuova interpretazione del quadro della Galleria Borghese (L'Amor Sacro e l'Amor Profano) in Bibliofilia XX #19, 1918
  • G. Cozzi, La donna, l'amore e Tiziano in Tiziano e Venezia. Atti del Convegno di Studi. Vicenza: Neri Pozza, 1980.
  • Wilhelm Friedländer, La tintura delle rose in The Art Bulletin XVI 1938.320-324
  • A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano. mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento. Milano: Feltrinelli, 1980.
  • Cecilia Gibellini, Tiziano, I Classici dell'arte, Milano, Rizzoli, 2003.
  • U. Gnoli, Amor Sacro e Profano? in Rassegna d'Arte II, 1902.
  • R. Goffen, Titian's ‘Sacred and Profane Love’ and Marriage in The Expanding Discourse: Feminism and Art. New York: Harper Collins, 1992.
  • Titian's Sacred and Profane Love: Individuality and Sexulity in a Renaissance Marriage Picture in Studies of History of Art XXV, 1993.
  • C. Hope, Problems of interpretations in Titian's erotic paintings in Tiziano e Venezia. Atti del convegno di studi. Vicenza: Neri Pozza, 1980.
  • L. Hourticq, La Fontaine d'amour de Titien in Gazette des Beaux-Arts XII, 1917.
  • A.L. Mayer, Aurelio Nicolò: the Commisioner of Titian's Sacred and Profane Love in The Art Bulletin XXI, 1939.
  • L. Ozzola, Venere e Elena. L'amor sacro e l'amor profano. in L'Arte IX, 1906.
  • Erwin Panofsky, Immagini simboliche. Studi sull'arte del Rinascimento. Milano: Feltrinelli, 1978.
  • E. Petersen, Tizians amor sagro e profano und Willkurlichkeiten moderner Kunsterklaurung in Die Galerien Europas 2, 1907.
  • J. Poppelreuter, Sappho und die Najade Titians, Himmlische und irdische Liebe in Repertorium für Kunstwissenschaft XXXVI, 1913.
  • M.L. Ricciardi, L'Amor sacro e profano. Un ulteriore tentativo di sciogliere l'enigma in Notizie da Palazzo Albani XV, 1986.
  • G. Robertson, Honour, Love and Truth: An Alternative Reading of Titian's Sacred and Profane Love in Renaissance Studies 2, 1988.
  • Francesco Valcanover, L'opera completa di Tiziano, Rizzoli, Milano 1969.
  • H.E. Wethey, The paintings of Titians. New York: Renaissance Society of America, 1975.
  • F. Wickhoff, Giorgione’s Bilder zu Römischen Heldengedichten in Jarbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen XVI, 1895.
  • E.P. Wind, Misteri pagani nel rinascimento. Milano: Adelphi, 1971.
  • Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

Voci correlate[modifica | modifica sorgente]

Altri progetti[modifica | modifica sorgente]

Collegamenti esterni[modifica | modifica sorgente]