Vai al contenuto

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, 1525 – Roma, 2 febbraio 1594) è stato un compositore e organista italiano, tra i più importanti del Rinascimento europeo.

Rappresentante centrale della scuola romana, insieme a Orlando di Lasso e Tomás Luis de Victoria, è considerato uno dei principali compositori europei del XVI secolo. Palestrina fu uno dei pochi compositori rinascimentali a non essere mai completamente dimenticato, e il cosiddetto "stile palestriniano", soprattutto nella forma codificata da Johann Joseph Fux, esercitò una notevole influenza sulle generazioni successive di compositori.

Nato nella città di Palestrina nello Stato Pontificio, si trasferì a Roma da bambino e lì intraprese gli studi musicali. Nel 1551, Giulio III lo nominò maestro della Cappella Giulia presso la Basilica di San Pietro. Lasciò l'incarico quattro anni dopo, non potendo continuare come laico sotto il pontificato di Paolo IV, e ricoprì posizioni simili presso la Basilica di San Giovanni in Laterano e la Basilica di Santa Maria Maggiore nel decennio successivo. Palestrina tornò alla Cappella Giulia nel 1571 e rimase a San Pietro fino alla sua morte nel 1594.

Principalmente noto per le sue messe e i suoi mottetti, che ammontano rispettivamente a oltre 100 e 250, Palestrina ha avuto un'influenza duratura sullo sviluppo della musica sacra e profana in Europa, in particolare sullo sviluppo del contrappunto. Secondo Grove Music Online, il successo di Palestrina nel conciliare quella che era la funzione propriamente sacra della musica cattolica con gli aspetti più apertamente estetici gli valse, nel periodo postridentino, la reputazione di compositore cattolico ideale,[1] oltre a conferire al suo stile (o, più precisamente, alla visione prescrittiva che ne hanno avuto le generazioni successive) lo status iconico di modello di perfezione per la composizione polifonica sacra.[2]

Biografia

[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Pierluigi (o, in latino, Johannes Petraloysius[3]), figlio di Sante (o Santo) Pierluigi e Palma Veccia, nacque probabilmente a Palestrina, vicino a Roma, dove vivevano Sante e Palma, o forse a Roma stessa, dove un certo Santo di Prenestino (antico nome della città di Palestrina), identificato come suo padre, visse negli anni intorno alla sua nascita. Anche la data è oggetto di dibattito. Il 1525 è generalmente accettato come anno di nascita sulla base di un elogio commemorativo scritto da un giovane contemporaneo, Melchiorre Major, nel quale si affermava che al momento della morte Palestrina aveva 69 anni[4]. Il suo nome fu scritto in vari modi: Giannetto (Gianetto/Zanetto) da Pallestrino o Pelestino, Giovanni Pietro Luigi da Panestrina, in latino Johannes Petraloysius, e negli ultimi anni assunse la forma Giovanni Pietraloysio.[5]

Il suo talento musicale si manifestò fin dall'infanzia, ma la sua formazione è avvolta nel mistero. Potrebbe aver iniziato gli studi con l'organista del Duomo di Palestrina. Il 25 ottobre 1537 compare nell'elenco dei coristi della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, ma la sua ammissione potrebbe essere avvenuta diversi anni prima.[6] È possibile che questa posizione vantaggiosa, che gli garantiva anche istruzione, formazione musicale, alloggio e sostentamento, sia stata ottenuta grazie ad Andrea della Valle, vescovo di Palestrina e arciprete di Santa Maria Maggiore. Studiò dapprima con Robin Mallapert, e poi probabilmente con un certo Roberto (forse Robert de Févin) e Firmin Le Bel. Nel 1544 tornò nella sua città natale e assunse l'incarico di organista presso la cattedrale. I suoi compiti, oltre a suonare l'organo la domenica e nei giorni festivi, includevano l'insegnamento e il canto nel coro ogni giorno, durante la Messa, i Vespri e la Compieta.[7][8] Le sue eccellente performance attirarono l'attenzione del vescovo Giovanni Maria Ciocchi del Monte. Nel 1547 sposò Lucrezia Gori, che gli diede tre figli: Rodolfo, Angelo e Iginio.[9]

Palestrina e i suoi alunni, tela di Auguste de Pinelli, XIX secolo.

Nel 1551 il vescovo di Palestrina Giovanni Maria del Monte fu eletto papa e nel mese di settembre Giovanni diventò magister cappellae della Cappella Giulia, che in pratica lo rese maestro di cappella della Basilica di San Pietro, la principale istituzione musicale del papato, una posizione di immenso prestigio.[10] In segno di gratitudine, nel 1554 Palestrina gli dedicò la sua prima opera pubblicata, un libro di messe con quattro pezzi,[11] che già dimostravano una perfetta padronanza dello stile polifonico della scuola franco-fiamminga, allora prediletta a Roma, e l'anno seguente, cedendo la carica di maestro del coro a Giovanni Animuccia, fu nominato compositore della basilica, anch'esso un incarico illustre, e fu nominato cantore del coro della Cappella Sistina senza consultare gli altri cantori, come era consuetudine; un simile atto di eccezionale deferenza nei confronti di un uomo sposato (a eccezione di altri due cantori, tutti gli altri erano ecclesiastici celibi) e che aveva una voce non considerata eccezionale, è stato attribuito al riconoscimento dei suoi meriti compositivi.[6][8][9]

Il suo protettore Giulio III morì nel marzo del 1555 e, dopo il brevissimo pontificato di Marcello II (risale forse a questo periodo la composizione della famosa Missa papae Marcelli, la cui importanza è legata alle riforme del Concilio di Trento) il papa successivo, Paolo IV, avviò una rigorosa riforma delle istituzioni ecclesiastiche e costrinse tutti i cantori sposati a dimettersi.[7] Ricevette una piccola pensione a vita dal papa, ma lasciò San Pietro, assumendo immediatamente la direzione musicale della Basilica di San Giovanni in Laterano, ma il suo lavoro lì fu ostacolato dalla scarsa preparazione del coro. Sempre nel 1555 pubblicò il suo primo volume di opere profane, un libro di madrigali.[9] Nel 1557 ottenne la cittadinanza romana.[6]

Nel 1560 lasciò il Laterano, a quanto pare a causa di una controversia salariale, portando con sé il figlio Rodolfo, che era stato introdotto nel coro dal padre.[6] Dopo alcuni mesi di inattività, nel 1561 Palestrina ottenne un incarico presso la Basilica di Santa Maria Maggiore, che vantava una cappella musicale di alto livello, dove rimase per diversi anni. Nel 1567 fu assunto dal cardinale Ippolito II d'Este per dirigere la musica della sua cappella privata e delle sue residenze estive, un incarico piuttosto impegnativo, e contemporaneamente iniziò a dirigere la musica di un nuovo seminario fondato a Roma,[6][9] dove avrebbe dovuto cantare nei giorni di festa e dare lezioni di canto. Durante questo periodo ha occasionalmente collaborato con diverse altre chiese di Roma.[6][7]

Nel 1564, apparve il suo primo volume di mottetti a tre voci, che rivela un'evoluzione del suo stile verso una scrittura più fluida e chiara. Tuttavia, l'ambiente romano di quel tempo non era molto favorevole alla musica pertanto sono registrati diversi contatti tra il compositore e altre corti – Vienna, Spagna e il Ducato di Mantova – per esplorare prospettive di lavoro, ma questi non ebbero successo, forse a causa delle sue elevate richieste salariali. Si instaurò però un rapporto amichevole e proficuo con Guglielmo Gonzaga, Duca di Mantova, musicista dilettante, che durò molti anni, durante i quali condivisero esperienze musicali e composero brani per la cappella mantovana.[7][8][9]

Statua dedicata al compositore, a Palestrina.

Nel 1569 pubblicò un volume di mottetti a 5, 6 e 7 voci, un'opera brillante per l'uso ingegnoso e trasparente della polifonia, e nel 1570 pubblicò un altro libro di messe con 8 pezzi per 4, 5 e 6 voci. Lo stile tra di esse non è molto uniforme, con alcune opere molto complesse tipiche della scuola fiamminga, forse più antiche, e altre più progressiste, in linea con le tendenze contemporanee di raffinatezza e controllo della polifonia, ma il contenuto disomogeneo della raccolta potrebbe essere stato scelto deliberatamente per dimostrare la sua padronanza di diversi stili.[8]

Animuccia morì nel 1571 e il Vaticano, desideroso di riaverlo, gli offrì l'incarico con uno stipendio più alto, proposta che il compositore accettò. Ciò scatenò una disputa con la chiesa di Santa Maria Maggiore, che non voleva perderlo, pareggiando l'offerta di San Pietro, e per assicurarsi che Palestrina rimanesse, i canonici di San Pietro aumentarono ulteriormente la sua remunerazione. Nel 1572 pubblicò un altro volume di mottetti, con 44 pezzi per 5, 6 e 8 voci, in cui perfezionò il descrittivismo musicale delle emozioni descritte nel testo, una tecnica che sarebbe poi stata conosciuta come "teoria degli affetti".[7][8] Nello stesso anno morì suo figlio Rodolfo; nel 1573, l'altro figlio, Angelo, si sposò, ricevendo una ricca dote dalla moglie, che nel 1574 diede alla luce il primo nipote del compositore. Alla fine dell'anno, Palestrina eseguì un mottetto festivo all'apertura della Porta Santa.[6]

Nel 1575 vide la luce un'altra raccolta, ancora più avanzata, che sviluppò uno stile di ricca e intensa espressività e di grandioso effetto. A dicembre suo figlio Angelo morì in un'epidemia che uccise diecimila romani, ma nel gennaio dell'anno successivo nacque un figlio postumo, che prese il nome del padre.[6] Nel 1577, Papa Gregorio XIII, in collaborazione con Annibale Zoilo, gli commissionò la revisione del repertorio tradizionale del canto gregoriano, epurandolo da tutto ciò che la Chiesa considerava barbaro e oscuro, nonché la correzione degli errori di concordanza tra testo e musica e la standardizzazione delle diverse versioni degli stessi brani. Tuttavia, la revisione non fu completata e i suoi risultati parziali non furono pubblicati. A quel tempo, era già un compositore di fama internazionale e nel 1578 ricevette il titolo di maestro di cappella della basilica, diventandone anche il compositore non ufficiale. Continuò a dirigere il coro di San Pietro fino alla sua morte.[7][12]. Nella decade che va dal 1570 al 1580 ricevette diverse commissioni dalla prestigiosa Confraternita della Santissima Trinità dei pellegrini, fondata da San Filippo Neri.[7] Alla fine del 1578 nacque il primogenito di suo figlio Iginio, a cui fu dato il nome di Tommaso.[6]

Nel 1580, dopo la morte della moglie a causa di un'ondata di epidemie e a sua volta gravemente malato, Palestrina attraversò una crisi spirituale e decise di consacrarsi alla Chiesa, appoggiato da Gregorio XIII, il quale gli fece ricevere gli Ordini minori e la prima tonsura, nominandolo canonico perpetuo di Santa Maria Maggiore.[7][12] Tuttavia, la sua vocazione fu di breve durata. Poco dopo, con una dispensa speciale, rinunciò ai voti e sposò una ricca vedova romana, Virginia Dormoli, il 28 marzo 1581. Il nuovo matrimonio lo trasformò in un uomo d'affari, e partecipò attivamente alla gestione delle attività di commercio di pellicce e vino della moglie. Nello stesso anno morirono i suoi tre nipoti.[6] La ricchezza di Virginia gli permise di dedicare molta attenzione alla stampa dei suoi manoscritti, il che portò alla pubblicazione di quattro libri di messe, tre di madrigali, tre di mottetti, due di offertori, due di litanie, uno di lamentazioni, uno di inni e uno di magnificat, che mostrano un'ampia varietà di approcci stilistici, tecnici ed espressivi. Quasi tutte queste raccolte furono ripubblicate più volte durante la sua vita, integralmente o parzialmente, e si diffusero in una vasta regione d'Europa, consolidando la sua reputazione continentale. Allo stesso tempo, continuò a comporre una serie di messe e altri brani per la Basilica di San Pietro.[12]

Nel 1584 fu tra i fondatori della Compagnia Virtuosa dei Musici di Roma, un'associazione per la pratica musicale e il mutuo soccorso,[6][7] e nel 1585 si tentò di nominarlo compositore ufficiale di San Pietro, ma la proposta incontrò opposizione e si rivelò infruttuosa. Ciononostante, tutti i papi lo considerarono il compositore ufficiale, un prestigio che fu pubblicamente dimostrato nel 1586 quando guidò la processione dei musicisti papali durante l'installazione di un grande obelisco egizio in Piazza San Pietro, e con la pubblicazione, nel 1592, di una raccolta di vespri di vari compositori in suo onore.[9] Nello stesso anno, Ludovico Zacconi gli dedicò la prima parte del suo trattato Prattica di musica, pubblicato a Roma, elogiando le sue opere come esempi per la risoluzione di problemi di composizione.[6][7] Negli ultimi anni di vita, Palestrina accrebbe ulteriormente la sua fama, e fu considerato il massimo compositore esistente. Morì il 2 febbraio 1594 e venne tumulato nella Basilica di San Pietro; ai suoi solenni funerali parteciparono molti celebri musicisti del tempo.

Il 18 novembre 1593 fece la sua ultima apparizione pubblica durante i festeggiamenti per l'installazione della croce di bronzo sulla cupola della Basilica di San Pietro. Il 1° gennaio 1594 firmò la dedica dell'ultima raccolta di opere pubblicata durante la sua vita, il secondo libro di madrigali spirituali a 5 voci. Pochi giorni dopo si ammalò e morì il 2 febbraio e venne tumulato nella Basilica di San Pietro; ai suoi solenni funerali parteciparono molti celebri musicisti del tempo. Una settimana dopo, Papa Clemente VIII richiese un inventario delle sue composizioni per pubblicarne un'edizione completa, che fu però solo parzialmente completata. Il suo prestigio era tale che alcuni anni dopo iniziarono a circolare fantastiche leggende su di lui.[6][7] Iginio, unico figlio sopravvissuto al padre, avrebbe avuto altri figli. I suoi discendenti di linea maschile si estinsero nel 1677, mentre quelli di linea femminile intorno al 1880. La casa di famiglia a Palestrina fu restaurata negli anni '60 e divenne la sede della Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Palestrina fu celebre sia in vita sia dopo la sua morte; le sue composizioni assursero a modello insuperato della polifonia vocale sacra rinascimentale della Chiesa Romana e sono tutt'oggi un riferimento per lo studio della composizione, in particolare della tecnica del contrappunto.

Opera

[modifica | modifica wikitesto]

La produzione palestriniana, per la maggior parte sacra, fu cospicua, anche rispetto a quella di famosi e prolifici compositori dell'epoca, come Orlando di Lasso e Philippe de Monte. Scrisse circa 105 messe, superando ogni altro compositore contemporaneo; a questo numero già considerevole, si devono aggiungere oltre 300 mottetti, 68 offertori, almeno 72 inni, 35 magnificat, 11 litanie e 4 o 5 lamentazioni. Compose poi oltre 140 madrigali su testi sacri e profani. È stato il primo compositore del XVI secolo di cui sia stata pubblicata l'Opera omnia: la prima volta nell'Ottocento[13] e un'altra volta nel Novecento[14]; nonostante ciò, una serie di composizioni a lui attribuite tratte da fonti manoscritte rimangono di dubbia autenticità, e un catalogo delle opere di Palestrina non è ancora stato completato.

Contesto

[modifica | modifica wikitesto]
Papa Paolo III dirige i lavori della nuova Basilica di San Pietro, dipinto di Giorgio Vasari, 1546.

L'arte di Palestrina fiorì nella fase finale del Rinascimento, un periodo in cui il classicismo, con i suoi valori di idealismo, umanesimo, razionalismo, austerità ed equilibrio, sanciti dall'Alto Rinascimento (1480-1530 circa), entrava in crisi a causa dei tumulti politici, sociali ed economici. Gli artisti italiani del XVI secolo riflettevano questa crisi producendo opere inquiete, ambigue e artificiose che mettevano in discussione i valori classici e testimoniavano l'impossibilità della loro applicazione pratica nel mondo reale, sempre pieno di violenza, oppressione e problematiche irrisolte, sviluppando uno stile che per molti non rappresenta più il Rinascimento, ma definisce una scuola indipendente: il Manierismo.[16][17] In questo periodo, in particolare nella musica profana coltivata nei sofisticati ambienti di corte, caratterizzati da un complesso cerimonialismo e da una cultura eclettica e cosmopolita, i compositori dimostrarono un forte interesse nell'esplorare nuove forme di espressione musicale. Le regole compositive tradizionali vennero spinte al limite e la prova del talento consisteva nell'esibire la tipica grazia e raffinatezza di corte, unitamente a un virtuosismo tecnico complesso, intellettuale, retorico e ornamentale, con un intenso ricorso al cromatismo, a combinazioni armoniche esotiche e a dissonanze, utilizzate a fini espressivi.[18]

Una sessione del Concilio di Trento, dipinto di Matthias Burglechner, XVI secolo.

Durante l'Alto Rinascimento, Roma divenne il principale centro culturale europeo, rivitalizzata da un papato che cercava di riappropriarsi delle glorie dell'Impero romano, di cui si considerava il legittimo erede, e si impegnò a ricostruire e abbellire una città allora decadente con maestosi monumenti ed edifici. Giulio II e il suo successore Leone X, che regnò dal 1503 al 1521, promossero un'arte sontuosa e sofisticata e furono i principali diffusori dell'idea che sotto la loro egida la civiltà avesse raggiunto la sua Età dell'oro.[19][20] Tuttavia, le loro ingerenze politiche ebbero per Roma risultati così disastrosi, che all'epoca in molti ritennero che la città fosse condannata. Infatti, nel 1527 la città fu invasa dalle truppe imperiali e saccheggiata, un trauma che richiese molto tempo per essere superato.[21] Il suo prestigio come centro politico era stato scosso. I problemi del papato si aggravarono con le forti critiche ricevute dalla comunità cattolica contro la corruzione del clero e la distorsione del culto e della dottrina, critiche che portarono allo scoppio della riforma protestante, scatenando guerre di religione e un grande esodo di fedeli. A metà del secolo, la Chiesa comprese la necessità di riorganizzare la propria struttura dottrinale e istituzionale, un cambiamento articolato nel Concilio di Trento, che fornì le basi concettuali e ideologiche per la Controriforma, un tentativo sia di recuperare il proprio prestigio politico sul continente, sia di moralizzare i costumi del clero, rivitalizzare il culto e riconquistare i fedeli perduti.[22][23]

In termini musicali, l'opera di Palestrina si inseriva nella tradizione della scuola franco-fiamminga, un movimento fondato da maestri nordici che divenne la corrente dominante nella musica europea tra il 1440 e il 1550 circa. Partendo dalla polifonia medievale, piuttosto semplice, questi maestri crearono un'estetica e una tecnica di grande complessità e raffinatezza, basate su formule matematiche e un fertile simbolismo extramusicale ispirato alle tradizioni dell'antichità e alla dottrina cristiana, ricercando effetti sonori espressivi attraverso dissonanze, cromatismi, salti di intervallo, ritmi insoliti e una ricca ornamentazione, generando opere spesso irregolari e imprevedibili. Il suo trattamento del testo era spesso arbitrario, lasciando la collocazione delle parole nella musica interamente alla discrezione dell'esecutore, il che spesso rendeva il significato incomprensibile, perso in una massa di voci che cantavano simultaneamente testi diversi, prolungando le parole in lunghi melismi o frammentandole con pause per puro effetto musicale. Ai tempi di Palestrina, la tendenza all'eccesso e alla preziosità intellettuale era accentuata dai manieristi, ma questo atteggiamento, soprattutto nella musica sacra, era già stato messo in discussione da molti musicisti, che avevano sviluppato una tecnica che consentiva una chiara comprensione del testo, con Josquin Desprez che si distinse come importante precursore in questa evoluzione.[24][25][26]

La produzione di Palestrina

[modifica | modifica wikitesto]

Musica sacra

[modifica | modifica wikitesto]

Palestrina ha lasciato nel campo sacro un'opera vastissima, comprendente 105 messe, oltre 300 mottetti, 35 magnificat, un ciclo di lamentazioni, 11 litanie, più di 70 inni e 68 offertori.[27] La sua produzione iniziale risente fortemente dell'influenza della scuola franco-fiamminga, riflettendo gli insegnamenti ricevuti dai maestri di questa corrente. Tuttavia, la sua evoluzione estetica si mosse ben presto verso una progressiva semplificazione della polifonia. Ciò non significò, però, un abbassamento della complessità tecnica, bensì la volontà di disciplinare l'arbitrarietà che caratterizzava gran parte della generazione fiamminga nell'interpretazione del testo, privilegiando la chiarezza espressiva e la trasparenza delle trame musicali, pur enfatizzando al contempo significati specifici attraverso artifici musicali. Il testo nelle sue opere assume un'importanza tale da definire spesso l'intera struttura della composizione.[28]

Estratto dalla messa Sanctorum Meritis, 1594.

Il fondamento della musica di Palestrina è la linea melodica,[29] ed è sempre stata concepita in chiave polifonica all'interno dell'antico sistema modale. Il canto gregoriano rimase un punto di riferimento centrale, offrendogli un vasto repertorio di melodie che egli adattò e arricchì secondo i propri criteri, spesso fino al punto di rendere le fonti quasi irriconoscibili. All'epoca, era prassi comune prendere in prestito melodie da altri come punto di partenza per comporre nuove opere e, oltre al canto gregoriano, egli adattò idee da diversi altri compositori, sia del passato che contemporanei. Tuttavia, ci è pervenuto un corpus significativo di brani, soprattutto mottetti, nei quali diede piena libertà alla propria immaginazione.[28] Non risulta che abbia composto opere puramente strumentali, ma secondo l'uso dell'epoca, le parti vocali potevano spesso essere raddoppiate dall'organo o da una combinazione variabile di strumenti a fiato e ad arco.[30][31]

Secondo Knud Jeppesen, "proporzione e serenità sono le tendenze principali nella musica di Palestrina, e forse in nessun altro stile l'impulso passionale, inteso come eccitazione violenta ed estrema, è così disciplinato e persino così deliberatamente escluso". Questo controllo è evidenziato nella sua opera dalla gestione estremamente accurata di elementi che potrebbero attirare un'eccessiva attenzione all'interno del discorso musicale, come l'accentuazione sillabica e metrica, il ritmo, i salti melodici e la dissonanza.[29]

Nel complesso, la sua opera è al contempo conservatrice e progressista. Conservatrice perché abbandonò l'abitudine all'ornamentazione fiorita, rimase fedele ai fondamenti del canto gregoriano, rifiutò l'artificiosità manierista e disciplinò l'arbitrarietà prevalente nella polifonia, muovendosi verso uno standard sintetico che può essere definito classico, per l'economia dei mezzi impiegati, il grande equilibrio formale e la grande chiarezza di tessitura e proporzioni: un modello di ordine, disciplina e riverenza per il passato e la tradizione, un simbolo di tutto ciò che la Chiesa desiderava stabilire in una fase di disordine e conflitto. D'altro canto, l'attenzione per l'intelligibilità del testo, l'uso di passaggi omofonici in un contesto polifonico, la comprensione empirica delle concatenazioni armoniche, la cura per la sonorità e il colore, il controllo delle dissonanze, l'ampio utilizzo del policoralismo e di raggruppamenti e contrasti sonori, nonché un'estetica prettamente classica, in un'epoca in cui il classicismo era in declino, lo rendono un innovatore, un precursore del sistema tonale e il fondatore di una scuola di grande influenza, che perdura ancora oggi.[32][33]

Musica profana

[modifica | modifica wikitesto]

Palestrina è di fondamentale importanza per la storia della musica soprattutto per la grande influenza che ha esercitato sulla musica sacra, ma la sua opera profana, di notevole qualità, è stata in gran parte trascurata dalla critica.[7] È concentrata sul genere del madrigale, con almeno 140 brani giunti fino a noi.[27] Si tratta di un gruppo di brani meno conosciuto e, rispetto alle sue opere sacre, generalmente tenuto in secondo piano, ma restano composizioni di spessore caratterizzata dalla grande abilità nell'illustrare musicalmente il contenuto del testo, generalmente di natura pastorale, ma talvolta anche utilizzando poesie d'amore o erotiche. È ricordato soprattutto per essere stato uno dei primi a musicare la forma poetica del sonetto e per l'eccezionale qualità dei brani con testi di Petrarca.[28] Tuttavia, queste opere non diedero un contributo significativo all'evoluzione del genere nel XVI secolo, principalmente a causa dell'assenza di carattere sperimentale e della loro tendenza a controllare le espressioni emotive più estreme, limitazioni che non venivano osservate dai principali madrigalisti dell'epoca, con la conseguenza che tale raccolta risulta meno ampia e meno variegata dal punto di vista espressivo.[34][35][36] Una notevole eccezione fu Vestiva i colli (1566), che fu estremamente popolare all'epoca, dando origine a centinaia di imitazioni nei cinquant'anni successivi alla sua pubblicazione.[36] Nonostante le limitazioni imposte all'espressività, alcuni critici ritengono che la qualità intrinseca dei brani sia pari a quella delle migliori composizioni del periodo.[37][38]

Palestrina e la Controriforma

[modifica | modifica wikitesto]
Messa di Papa Marcello - Kyrie

La tradizione vuole che la Chiesa, preoccupata per la scarsa intelligibilità del testo nei brani composti in stile fiammingo, abbia cercato di bandire la polifonia dalla composizione religiosa durante tutta la Controriforma, e che un gruppo di messe presentate da Palestrina in sua difesa, tra cui presumibilmente la famosa Missa papae Marcelli, convinse i cardinali e il papa che era possibile comporre in uno stile che fosse al contempo raffinato e comprensibile al popolo,[7][8] ma questa storia manca completamente di una documentazione attendibile a supporto,[39] è intrisa di leggende e sembra essere principalmente il prodotto della politica dei gesuiti del XVII secolo volta a correggere le deviazioni dalla norma, successivamente ampliata dalla fantasia romantica.[40]

È difficile collegare in modo definitivo la Messa specificamente alla Controriforma,[40] secondo John Bokina, il Concilio di Trento non emanò alcuna posizione ufficiale in merito e la Chiesa non riuscì mai a controllare su larga scala lo stile impiegato dai compositori.[41] Tuttavia, è un dato di fatto che la questione della polifonia fu dibattuta nelle sessioni conciliari, seppur superficialmente, e una delle bozze dei documenti finali propose addirittura di vietare la musica eccessivamente fiorita, ma solo all'interno dei conventi femminili, una clausola che, però, non fu mai approvata.[40] A Roma fu svolto anche un esame formale sull'intelligibilità di alcune messe, come riportato negli atti della Cappella Sistina, ma l'inclusione delle opere di Palestrina al fine di essere analizzate è stata messa in discussione.[42]

Tuttavia, sembra innegabile, e vi è ampia documentazione a supporto, che se non l'intera Chiesa, almeno una parte influente di essa avesse un chiaro interesse a promuovere la musica, e ciò si inseriva perfettamente nel progetto della Controriforma volto ad attrarre i credenti perduti al protestantesimo attraverso una forma d'arte più accessibile al popolo.[40][42] Papa Marcello II, durante il suo breve pontificato, prescrisse che la musica dovesse essere adeguata alla solennità della liturgia e che le parole del testo cantato dovessero essere comprensibili,[43] diversi altri prelati illustri e influenti, come Carlo Borromeo, diedero istruzioni esplicite riguardo alla semplificazione della musica liturgica nelle loro diocesi,[42] e grazie alla libertà di interpretazione concessa dal Concilio alle autorità di ogni luogo, in molte comunità i suoi decreti vaghi e reticenti furono interpretati come una linea guida assoluta di austerità musicale.[40] Secondo Chiara Bertoglio, l'impatto complessivo della Controriforma sulla musica, pur in assenza di una politica ufficiale, fu quello di controllare e moderare, in una certa misura, le espressioni musicali più stravaganti e complesse, considerate dai puristi lascive e perverse.[40]

La produzione di Palestrina, d'altro canto, è più ampia e variegata, sia negli obiettivi che nei risultati, rispetto ai presunti scopi dottrinali della Chiesa,[7] e uno dei maggiori studiosi del compositore, Knud Jeppesen, affermò categoricamente che "sebbene le circostanze esterne abbiano influenzato l'evoluzione del suo stile, esso non ebbe origine da alcun decreto del Concilio tridentino".[29] In ogni caso, tra i compositori del suo tempo si riscontra una tendenza generale verso una semplificazione della polifonia e una chiara comprensione del testo, un atteggiamento raccomandato anche da importanti teorici come Gioseffo Zarlino,[40][43] e di questo nuovo movimento Palestrina assunse il ruolo di massimo esponente.

Personalità

[modifica | modifica wikitesto]

Giovanni Pierluigi da Palestrina venne descritto dai suoi contemporanei come una persona coraggiosa e saggia, molto dedita alla famiglia, alle contingenze finanziarie e ai suoi doveri come direttore di coro e compositore. Lo stesso Palestrina in seguito adottò dal padre lo stesso atteggiamento di "rigore e vigilanza" nei confronti dei suoi figli e fratelli minori. Pare che da giovane avesse l'evidente desiderio di mettere in mostra il suo talento ovunque fosse necessario. Lo storico Leonardo Cecconi ha messo in evidenza la sua profonda fede religiosa, ricordando il cospicuo lavoro del compositore come organista presso la chiesa carmelitana del suo paese. Nonostante questa apparente devozione del giovane, Palestrina è descritto come persona dotata di forte personalità.

Tra il 1544 e il 1545, Palestrina acquisì la reputazione di uomo la cui ambizione poteva essere pericolosa. Tale informazione è giunta a noi tramite il compositore e cantante pontificio spagnolo Cristóbal de Morales, che denunciò questo atteggiamento nella prefazione al suo secondo libro di messe rivolto a papa Paolo III. Questa gelosia mostrata troppo apertamente gli avrebbe però procurato nel 1545 una richiesta di congedo seguita da un trasferimento a Toledo nello stesso anno. Secondo il biografo Lino Bianchi, "questo tipo di accuse erano una pratica comune, tipica dell'atmosfera che prevaleva poi nelle sfere superiori delle chiese, ed ancor più nell'entourage della corte pontificia", che porta a ritenere tali critiche non del tutto attendibili.

Altamente sensibile, fu descritto dai suoi contemporanei come incapace di sopportare mediocrità, ristrettezza mentale o malevolenza, il che spiega decisioni inaspettate e cambiamenti improvvisi di rotta. Molto legato al proprio lavoro, in vita cercò a tutti i costi di vedere la sua opera pubblicata nella sua interezza.

Lo stile "alla Palestrina"

[modifica | modifica wikitesto]

Uno dei tratti distintivi della musica di Palestrina è che le dissonanze sono in genere relegate ai ritmi "deboli" della battuta musicale.[44] Ciò produsse un tipo di polifonia più uniforme e consonante che è oggi considerata caratteristica definitiva della musica del tardo Rinascimento, data la posizione di riguardo di Palestrina nei confronti dei compositori attivi in Europa in quel periodo.

Lo "stile palestriniano" insegnato in tempi odierni in qualsiasi corso di contrappunto rinascimentale si basa spesso sulla codificazione del compositore e teorico del XVIII secolo Johann Joseph Fux, pubblicata come Gradus ad Parnassum nel 1725. Citando Palestrina come suo modello, Fux divide il contrappunto in cinque specie (da qui il termine "contrappunto di specie"), progettato come esercizi per lo studente, dispiegando combinazioni ritmiche progressivamente più elaborate di voci, pur aderendo a rigorose esigenze armoniche e melodiche. Il metodo fu ampiamente adottato e rimase la base principale dell'esercizio contrappuntistico almeno fino alla fine del XIX secolo. Lo stile codificato da Fux nel suo trattato introdusse però una serie di semplificazioni a scopo didattico, in particolare l'uso obbligatorio di un cantus firmus a semibrevi, che autori successivi come Knud Jeppesen smisero di adottare. La musica di Palestrina si conforma in molti modi alle regole di Fux, in particolare nella quinta specie, ma non si adatta al suo formato pedagogico. Tali scelte, in particolare l'idea secondo cui lo stile polifonico "puro" raggiunto da Palestrina rispettava una serie invariabile di requisiti stilistici e combinatori, era giustificato in virtù della vocazione didattica di tale trattato. Il manuale di Fux fu apprezzato dal suo contemporaneo Johann Sebastian Bach, il quale arrangiò egli stesso due messe di Palestrina per un’esecuzione.

Secondo Fux, Palestrina aveva stabilito e seguito queste linee guida di base:

  • Il flusso della musica è dinamico, non rigido o statico.
  • La melodia dovrebbe contenere pochi salti tra le note (Jeppesen: "La linea è il punto di partenza dello stile di Palestrina").
  • Se si verifica un salto, deve essere piccolo e immediatamente contrastato da un movimento per gradi congiunti nella direzione opposta.
  • Le dissonanze devono essere limitate a ritardi, note di passaggio e tempi deboli. Se cadono su un tempo forte, necessitano di preparazione e devono essere immediatamente risolte, cioè riportate alla consonanza tramite movimento per grado congiunto di una voce.

Assente nel trattato di Fux, era il modo in cui il fraseggio musicale di Palestrina attraverso un raffinato descrittivismo esprimeva il significato delle frasi che stava mettendo in musica, caratteristiche non sempre frequente nei compositori precedenti. Esempi elementari di questa sensibilità sono movimenti musicali discendenti in correlazione a parole latine come “descendit” o di un movimento cadenzale statico in presenza di parole come “de coelis”.[45]

Eredità e reputazione moderna

[modifica | modifica wikitesto]

Palestrina occupò una posizione centrale nella musica sacra del secondo Cinquecento e divenne nei secoli successivi un modello classico della scrittura contrappuntistica (il cosiddetto stile alla Palestrina) e punto di riferimento obbligato nello studio della composizione.

Fu estremamente noto e ammirato sia in vita sia dopo la morte, quando la sua fama crebbe ulteriormente. Fra i suoi convinti ammiratori ci furono Johann Sebastian Bach,[46] Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn,[47] Richard Wagner, Claude Debussy e Giuseppe Verdi. La musica della scuola romana continuò a essere scritta nello stile di Palestrina (che nel XVII secolo divenne nota come Prima pratica) da suoi studenti come Giovanni Maria Nanino, Ruggero Giovannelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano e Gregorio Allegri.[48] Già nel 1750, lo stile di Palestrina era ancora il riferimento per i compositori che lavoravano nella forma del mottetto, come si evince dalle Sei Antifone di Francesco Barsanti.

Le ricerche su Palestrina condotte nel XIX secolo da Giuseppe Baini portarono nel 1828 alla pubblicazione di una monografia che accrebbe ulteriormente la sua fama e rafforzò la sua figura di "Salvatore della polifonia" durante le riforme del concilio di Trento.[49] Nel XIX secolo Victor Hugo e molti romantici lo considerarono il padre di tutta la musica sacra. All'inizio del XX secolo Papa Pio X (con motu proprio del 1903) fece riferimento a diverse sue composizioni musicali religiose come esempio di perfezione.[50]

La sua intramontabile arte è unanimemente riconosciuta ed è tuttora oggetto di studio.[51] Sono state edite in tempi moderni diverse edizioni dei suoi opera omnia.

Il conservatorio di musica di Cagliari è intitolato in suo onore.

Film

[modifica | modifica wikitesto]

Note

[modifica | modifica wikitesto]
  1. ↑ Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963
  2. ↑ Jerome Roche, Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5
  3. ↑ Palestrina firmava di solito le proprie lettere con il nome Giovanni Petraloysio
  4. ↑ Lo storico Leonardo Cecconi, nella sua Storia di Palestrina del 1756, sostenne invece che il compositore sarebbe morto il 2 febbraio 1593 all'età di 65 anni (e, dunque, sarebbe nato nel 1528). L'affermazione di Melchiorre Major è in genere ritenuta verosimile semplicemente perché coeva alla morte di Palestrina, ma non è mai stato rinvenuto alcun documento ufficiale a conferma.
  5. ↑ "Il Palestrina, Principe della Musica". Pierluigi da Palestrina
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Marvin, Clara. Giovanni Pierluigi Da Palestrina: A Guide to Research. Taylor & Francis, 2002, pp. 1-11
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Tibaldi, Rodobaldo. “da Palestrina, Giovanni, detto anche il Palestrina". Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 83. Treccani, 2015
  8. 1 2 3 4 5 6 "Giovanni Pierluigi da". Enciclopedia Treccani online
  9. 1 2 3 4 5 6 Stevens, Denis William. "Giovanni Pierluigi da Palestrina". Encyclopedia Britannica online
  10. ↑ Melvin P. Unger, Historical Dictionary of Choral Music, p. 338
  11. ↑ Iohannis Petri Loisij […] Missarum liber primus, Valerio Dorico, Roma, 1554; L'incisione del frontespizio è la stessa usata per il Missarum liber secundus di Morales del 1544, dedicato a Paolo III. Rispetto a tale edizione, il volto e le braccia del pontefice sono alterati, così come il viso del compositore, ma la musica è la stessa, anche se le parole sono cancellate; Palestrina è perciò rappresentato mentre offre una messa che in realtà è di Morales. L'incisione del libro di Morales è ispirata a quella che ornava il Liber quindecim missarum di Andrea Antico, dedicato nel 1516 a Leone X.
  12. 1 2 3 "Giovanni Pierluigi da"
  13. ↑ La prima edizione completa della musica palestriniana fu pubblicata da Franz Xaver Haberl a Lipsia e stampata da Breitkopf & Härtel tra il 1862 e il 1907.
  14. ↑ Le opere complete a cura di Raffaele Casimiri, furono stampate a Roma dal 1939, per ordine di Mussolini su indicazione di Raffaello De Rensis, dalla tipografia dei Fratelli Scalera. Dopo la morte di Casimiri (1943), a partire dal 18° volume il lavoro fu continuato da Lavinio Virgili, Knud Jeppesen (le messe mantovane) e Lino Bianchi, per l'Istituto Italiano per la Storia della Musica.
  15. ↑ R. Cresti, Ipertesto della Musica, Città Ideale, Scandicci 2004
  16. ↑ Curran, Brian. "Thinking (and Teaching About) the High Renaissance: With Some Observations on its Relationship to Classical Antiquity". In: Burke, Jill (ed.). Rethinking the High Renaissance: The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome. Routledge, 2017, pp. 27-5
  17. ↑ McNeil, Peter & Miller, Sanda. Fashion Writing and Criticism: History, Theory, Practice. Bloomsbury Publishing, 2014
  18. ↑ Carter, Tim. "Renaissance, Mannerism, Baroque". In: Carter, Tim & Butt, John (eds.). The Cambridge History of Seventeenth-Century Music, Volume 1. Cambridge University Press, 2005, pp. 8-12
  19. ↑ Marques, Luiz. "O Triunfo da Antiguidade: O antigo como totalidade". In: Revista História Viva, 2009; (3):13-23
  20. ↑ Burke, Jill. "Rethinking the High Renaissance, from Winckelmann to Wikipedia: An Introductory Essay". In: Burke, Jill (ed.).Rethinking the High Renaissance: The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome. Routledge, 2017, pp. 1-20
  21. ↑ Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art. Thames and Hudson, 1994, 4ª ed. revisada, pp. 521-536
  22. ↑ Hauser, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. Mestre Jou, 1972, pp. 471-474
  23. ↑ Rops, Daniel. A Igreja da Renascença e da Reforma. Quadrante, 1999, vol. V, pp. 7-9
  24. ↑ Karp, Theodore. "Franco-Netherlandish school". Encyclopaedia Britannica online
  25. ↑ Schaefer, Edward E. Catholic Music Through the Ages: Balancing the Needs of a Worshipping Church. Liturgy Training Publications, 2008, pp. 72-78
  26. ↑ Jeppesen, Knud. The Style of Palestrina and the Dissonance. Dover Publications, 1970, p. 43
  27. 1 2 Roche, Jerome. "Palestrina". In: Oxford Studies of Composers, 1971; 7
  28. 1 2 3 Stevens, Denis William. "Giovanni Pierluigi da Palestrina". Encyclopedia Britannica online
  29. 1 2 3 Jeppesen, pp. 48-52
  30. ↑ Busch, Hermann (ed.). Giovanni Francesco Anerio and Francesco Soriano. Two Settings of Paleastrina's Missa Papae Marcelli. AR Editions, 1972, p. 7
  31. ↑ Jackson, Christopher Newlyn. An Examination, Reinterpretation and Application of Selected Performance Practices in Four Motets of Luca Marenzio (1553-1599): Implications for a Modern Choral Performance Context. The University of Arizona, 2005, pp. 35-36
  32. ↑ Cunningham, Lawrence S. & Reich, John J. Culture and Values: A Survey of the Humanities, Comprehensive Edition. Cengage Learning, 20/01/2009, p. 318
  33. ↑ Marvin, pp. vii-x
  34. ↑ Crocker, Richard L. A History of Musical Style. Dover Publications, 1966, p. 209
  35. ↑ Thomson, James C. Music through the Renaissance. W.C. Brown Publishers, 1984, p. 210
  36. 1 2 Harman, Alec & Milner, Anthony. Man and his music, Parte 2. Barrie & Jenkins, 1988, p. 225
  37. ↑ Friedman, Emanuel & Johnston, Bernard. Collier's encyclopedia: with bibliography and index. Macmillan Educational, 1984, p. 371
  38. ↑ Tovey, Donald Francis. The Forms of Music. Read Books, 2013, s/pp.
  39. ↑ Hrotic, Steven. "A cognitive analysis of the Palestrina Myth". In: Religion, Brain & Behavior, 2013; 3 (1)
  40. 1 2 3 4 5 6 7 Bertoglio, Chiara. Reforming Music: Music and the Religious Reformations of the Sixteenth Century. Walter de Gruyter & Co, 2017, pp. 411-426
  41. ↑ Bokina, John. Opera and Politics. Yale University Press, 1997, pp. 129–131
  42. 1 2 3 Marvin, Clara. Giovanni Pierluigi Da Palestrina: A Guide to Research. Taylor & Francis, 2002, pp. 1-11
  43. 1 2 Vendrix, Philippe. Music and the Renaissance: Renaissance, Reformation and Counter-Reformation. Routledge, 2017, s/pp.
  44. ↑ Knud Jeppesen, Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, trans. Glen Haydon (with a new foreword by Alfred Mann; New York: Prentice-Hall, 1939, repr. New York: Dover, 1992).
  45. ↑ Thrasybulos Georgiades, Music and Language The Rise of Western Music as Exemplified in Settings of the Mass, Cambridge University Press, 1974.
  46. ↑ Robin A. Leaver, The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, Taylor & Francis, 25 novembre 2016, ISBN 978-1-315-45280-7.
  47. ↑ Susan Zannos, The Life and Times of Felix Mendelssohn, Mitchell Lane Publishers, Inc., marzo 2004, ISBN 978-1-61228-916-8.
  48. ↑ Zoe Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi di Palestrina: His Life and Times (London: Bodley Head, 1922).
  49. ↑ James Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination (New York: Cambridge University Press, 2002).
  50. ↑ MOTU PROPRIO di SUA SANTITÀ PIO PP. X sulla MUSICA SACRA, su win.. URL consultato il 5 dicembre 2022 (archiviato dall'url originale il 10 agosto 2022).
  51. ↑ Clara Marvin, Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Research Guide (Routlege Publishing Inc, 2002), ISBN 978-0815323518
  52. ↑ Paletrina - il film di Georg Brintrup sul compositore rinascimentale, su brintrup.com. URL consultato il 3 marzo 2019.
  53. ↑ Palestrina - princeps musicae. URL consultato il 3 marzo 2019.

Bibliografia

[modifica | modifica wikitesto]
  • Marco Della Sciucca, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palermo, L'Epos, 2009. ISBN 978-88-8302-387-3
  • Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche delle vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Società tipografica, Roma, 1828.
  • AA. VV., Compositori. La vita e le opere, Milano, Gribaudo, collana Passioni, 2021, ISBN 978-88-580-2960-2.

Editoria musicale

[modifica | modifica wikitesto]

Voci correlate

[modifica | modifica wikitesto]

Altri progetti

[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni

[modifica | modifica wikitesto]
Controllo di autoritàVIAF (EN) 92280854 · ISNI (EN) 0000 0001 2143 6012 · SBN SBLV039566 · BAV 495/28820 · CERL cnp01431502 · Europeana agent/base/146825 · LCCN (EN) n50051776 · GND (DE) 118818686 · BNE (ES) XX897967 (data) · BNF (FR) cb13898203b (data) · J9U (EN, HE) 987007313044205171 · NSK (HR) 981005682187009366 · NDL (EN, JA) 00524976 · CONOR.SI (SL) 58171747
  Portale Biografie
Estratto da "https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina&oldid=150537043"