Vincenzo Gemito

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Vincenzo Gemito, Autoritratto, 1887

Vincenzo Gemito (Napoli, 16 luglio 1852Napoli, 1º marzo 1929) è stato uno scultore, disegnatore e orafo italiano. Fu considerato dai suoi contemporanei al tempo stesso un genio e un folle, ma le cui opere sono oggi tenute in altissima considerazione dalle gallerie internazionali e dai collezionisti.[senza fonte]

Nonostante abbia lavorato in vari studi di artisti di fama a Napoli, Roma e Parigi, è considerato in larga misura autodidatta, e a questo fatto è attribuita la sua capacità di produrre opere tanto originali, capaci di sostituire il sentimentalismo caro alla sua epoca con uno schietto realismo.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Vincenzo Gemito nacque in una famiglia povera, figlio di un taglialegna. Il giorno dopo la sua nascita la madre lo consegnò ad un orfanotrofio (l'orfanotrofio dell'Annunziata), dove visse per alcuni anni con altri orfani e dove gli fu assegnato il nome "Genito", poi trasformatosi in "Gemito" nei registri della struttura.

Nel giugno del 1862 fu adottato da una famiglia che aveva di recente perso un bambino. Il padre era un artigiano e il giovane Vincenzo cominciò presto ad assaporare i confini di pittura e scultura. Iniziò la sua attività nella bottega di Emanuele Caggiano, scultore di gusto accademico, adoperando i gessi di costui e facendo semplici ritratti, ed in seguito fu allievo di Stanislao Lista. Antiaccademico per istinto, lasciò presto il maestro per lavorare con il coetaneo Antonio Mancini e tentare la strada del verismo. Con la sua prima opera importante, il giocatore di carte (1868, oggi al Museo di Capodimonte a Napoli), partecipò alla I Esposizione della Promotrice; negli stessi anni eseguì in creta una serie di bustini e figurette di mendicanti e popolani, proponendosi di fermare con immediatezza le metamorfosi del reale.

Anche nei ritratti eseguiti nel 1872-73 seppe cogliere, il carattere del personaggio: da Morelli a Verdi, da Mariano Fortuny a Michetti. Quest'ultimo ritratto andò al salone di Parigi del 1878, mentre al salone dell'anno successivo Il Pescatorello, di cui esistono diverse versioni tra le quali quella del museo del Bargello di Firenze, del museo civico di Castel Nuovo e della galleria dell'Accademia di Napoli databile 1935, ottenne un successo straordinario, tanto da indurre Gemito a fermarsi a lavorare per l'Esposizione Universale. Là egli ritrasse i maggiori personaggi del tempo, fra cui il pittore Jean-Louis-Ernest Meissonier.

Tornato a Napoli nel 1880, vi eseguì nel 1885 una copia dal Narciso del Museo Nazionale, prova del suo continuo avvicinamento ai classici, rivissuti come esempi vitali di realismo.

Nel 1887 gli fu commissionata una statua di marmo di Carlo V, eretta all'esterno del Palazzo reale di Napoli. Il marmo era il materiale meno amato da Gemito, e il risultato del lavoro fu, per parere suo ma anche delle critiche, al di sotto delle sue capacità. Gemito soffrì un crollo mentale e si recluse in una stanza di un appartamento, oltre a trascorrere periodi di degenza in ospedale psichiatrico.

Rimanendo recluso, per i successivi 21 anni produsse soltanto disegni, in particolar modo nudi maschili, finché nel 1909 riprese a scolpire. Si diede a frequentare di nuovo i musei, come dimostra la sua accuratissima produzione. Questa sua fase artistica è stata, infatti, tra le più apprezzate dai critici moderni e contemporanei.

Negli ultimi anni, Gemito si diede all'oreficeria in oro e argento, e tali sue opere, intricate e delicate, sono oggi molto ammirate.

Nel 1952 l'Italia ha emesso un francobollo per commemorarne il centenario della nascita.

Carlo V (Palazzo Reale)

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Il Pescatorello[modifica | modifica wikitesto]

<<Crapand venant de prendre une grenouille>> fu definito Il Pescatorello quando venne presentato al Salon di Parigi nel 1877.

L'opera era stata fusa a Napoli all'Orto Caramiello alle Paludi nel 1875, come si evince dalla lettera di C. Irdi conservata nell'archivio Minozzi. Mancini stesso ricordava di aver regalato ottocento lire a Gemito per la fusione del Pescatore presso il fonditore De Luca.

Nonostante la definizione ironica con la quale fu accolta dalla stampa, la statua di Gemito suscitò enorme scalpore, emergendo per novità di stile, fra le opere più o meno accademiche di Mercier, Perraud, Chapu, Peinte, Lafrance, Durand.

Sia il naturalismo che esprimeva, sia una visione "pittoresca" di Napoli - rispondente alle richieste del mercato - suscitarono critiche positive negli articolisti del tempo in occasione della sua partecipazione all' Esposizione Universale del 1878: << è una delle statue più naturali e vive dell' esposizione italiana a Parigi [...] non è nè greca nè classica ma ha dell'arte greca la semplicità grande, e il far largo; di moderno ha l'animazione dell'atto istantaneo [...] Gemito [...] appartiene a quel gruppo napoletano che respinge ogni influenza della scuola vecchia e nuova e si affida all'osservazione del vero ed alla vivacità del proprio sentimento, l'indole greca per derivazione di stirpe. L'originalità di questa figura colpì gli artisti [...] anche i più radicati nel classicismo dovettero confessare che la statua del Gemito è viva >> (Parodi 1878).

L'americano Roseworth offrì trentamila lire per l'acquisto della statua ma Gemito non accettò, così come fallirono le trattative con il mercante americano Stewart. Lo scultore non concluse la vendita neanche con il sarto Durand-Ruel, il più famoso mercante degli impressionisti. Il 24 Dicembre del 1879 Gemito scrisse alla Baratta di aver ceduto l'opera al Meissonier.

La stessa fu poi acquistata presso gli eredi del pittore da Achille Minozzi, che nel 1917 la donò al Bargello. Per averne un ricordo, Minozzi ne fece eseguire per sè un esemplare, che fu causa di una lunga vertenza legale tra il collezionista e Gemito stesso.

A Parigi si era già visto un tema simile al Salon del 1830-31 quando François Rude vi aveva esposto il gesso del Pescatorello napoletano. Rude aveva tratto il motivo dai dipinti di tema folcloristico italiano e avevo eseguito una scena di vita quotidiana osservando direttamente il soggetto dalla natura e sfidando le regole del Neoclassicismo.

Ma il Pescatore di Gemito riveste un altro significato perché non si ricollega ad un sentire romantico e non risponde ad un gusto decorativo, bensì costituisce il tentativo di rendere in una forma rigorosamente costruttiva lo scatto di un corpo in movimento.

Il riferimento all'antico conduce all' Ermete in riposo del Museo Archeologico di Napoli, da cui i marmi Gemito apprese la bellezza e la dignità dei corpi. Ma la trattazione delle superfici sensibili alle vibrazioni luminose - che determinano uno spiccato senso del colore - l'immediatezza della posa, l'espressività del volto sono proprie di un maestro che modellava dal vero. Sarebbe, comunque, uno sbaglio ritenere quest'opera semplicemente l'espressione di un ingenuo ammiratore del bello di natura. Come scrisse Bellonzi, il naturalismo di Gemito si accompagnò << a geometrie rigorose, a solidi puri, a vuoti calcolati o dilatazioni spaziali>>. L'inserimento della canna da pesca fu un espediente calcolato per accrescere il movimento rotatorio della figura con tutto lo spazio circostante. Questo fa di Gemito, seppur per puro estinto, uno degli scultori più intellettualistici del suo tempo (Roma 1978).

Il Giocatore Di Carte[modifica | modifica wikitesto]

La scultura realizzata in gesso patinato, forse la prima delle sue statue, fu eseguita da Vincenzo Gemito nel suo primo studio di Sant'Andrea delle Dame, dove lavorava anche Antonio Mancini, riprendeva dal vero in cambio di pochi soldi,gli adolescenti dei vicoli napoletani. Era ancora giovane Gemito quando eseguì quest'opera, che esprime la sua innovata capacità di cogliere nella realtà quanto vi è di essenziale e significativo, la sua predisposizione ad avvicinarsi alla natura in maniera libera e spontanea e a saper vedere le cose così come sono. La simpatia e la pietà che provava verso questo modello (in questo caso il giocatore di carte), uno dei tanti che aveva la sua stessa origine, e che con lui aveva attraversato le piazze assolate e i vicoli bui e diviso miseria ed espedienti, si riversa in questa statua che coinvolge il mondo dei sentimenti ma che , in tempi di verismo sociale, rifuggono sia dalle note patetiche che dalle denuncie polemiche. Egli infatti dopo esser stato allievo di Stanislao Lista attingeva proprio dagli ambienti diseredati della città napoletana spunti narrativi per esprimere con spontaneità la <<realtà umana>>, animata da energici contrasti, superando ogni intenzionale denuncia sociale. È qui raffigurato, mentre gioca a carte accovacciato per terra, un tipico scugnizzo, di quelli che l'artista incontrava nei vicoli del <<centro storico>> dove lui stesso viveva: la mano nei capelli denuncia con grande vivacità espressiva tutto un mondo di emozioni, di turbamenti, di tensioni al di là dell'atteggiamento apparentemente tranquillo, al punto che la scultura sembra riassumere il <<compendio chiaro e definito dell'arte sua>>, quasi... <<la somma di tutte le sue intenzioni e..gli accenti che l'hanno resa così particolare>>.

L'opera fu presentata alla Promotrice del 1870 col titolo: Il vizio -Statua in terra cotta (sic). Ho la scomunica! dove fu acquistata dalla Casa Reale per lire cinquecento e destinata alla galleria di Capodimonte; la scultura compare poi,nell'Inventario del 1874 e poi in quello delle Opere di Privata Spettanza del Re col titolo: Un giovane Lazzaro napoletano (Il Giuocatore).

Durante l'ultimo conflitto la scultura in gesso patinato si frantumò del tutto le l'esplosione di una bomba caduta nei pressi di Capodimonte, e nel 1957 fu ricomposta e restituita alla fruizione del pubblico (Napoli 1960).

La statua di Carlo V[modifica | modifica wikitesto]

La statua di Carlo V

La Commissione da parte di Umberto I (1885) per una statua di Carlo V da realizzarsi in marmo,e da collocarsi in una delle nicchie della facciata del Palazzo Reale, gettò Vincenzo Gemito in un grave stato di ansia a causa di una serie di difficoltà nell'ideazione dell'opera, infatti non potendo ispirarsi in questo caso ad un personaggio vivente da riprendere dal vivo, cercò insistentemente,in un suo viaggio a Parigi presso Meissonier,di recuperare concreti riferimenti storici, psicologici e fisionomici. Tuttavia la sua fantasia creò una figura ideale che lo dominò a lungo e che l'artista intuiva essere diversa dal vero Carlo V, determinando così un risultato per lui deludente, visto che non riusciva "ad infrangere l'involucro della retorica celebrativa del melodramma...".Inoltre l'avversione per il marmo determinò una profonda rottura con lo sbozzatore Enrico Pennino che doveva curare la realizzazione definitiva e che pure si era sottoposto ad interminabili sedute di posa indossando una pesante armatura. L'artista eseguì così una serie di schizzi basandosi su notizie storiche o immagini dell'imperatore fornite da amici e studiosi per sopperire alla mancanza di una sua cultura personale, fra i più celebri quelli in bronzo e in cera. L'armatura impiegata nel bozzetto in cera, che l'artista portò con se al ritorno da Parigi,dopo i proficui incontri con Meissonier ricchi di informazioni per spunti figurativi , è come quella del piccolo bronzo finemente incisa e decorata; molto simile all'esemplare nel dipinto di Tiziano raffigurante Carlo V alla battaglia di Mühlberg (1544 c.) . Le due piccole sculture pur molto simili tra loro presentano lievi differenze: nel bronzetto l'imperatore ha il capo incoronato di alloro e la spada è poggiata dietro il fianco sinistro; in quella in cera la figura è a capo scoperto mentre l'elmo è poggiato sul basamento e la spada è posta sulla parte anteriore della gamba sinistra. Nel gesso originale infine l'armatura è liscia e potrebbe essere ispirata ad una tipologia italiana della quale esistono alcuni esemplari nell'armeria di Capodimonte ,da dove sarebbe stata presa in prestito come modello.

Il soggiorno parigino in realtà piuttosto breve si prolunga sia per l'esigenza di concludere il bozzetto del Carlo V cui ha dovuto apportare delle modifiche per l'inserimento nella nicchia sottoposto alla supervisione dell'amico Meissonier, sia per desiderio di realizzare il busto del maestro. La tensione psicologica che ha accompagnato questo primo momento per la realizzazione di un'opera che avrebbe costituito un punto di passaggio nell'arte di Gemito, chiaramente percepibile mille lettere alla moglie pare allentarsi col ritorno a Napoli dove però altre difficoltà dovute all'ingrandimento dell'opera per consentirne la riproduzione in marmo aspettano lo scultore.

Autoritratti[modifica | modifica wikitesto]

Autoritratto giovanile[modifica | modifica wikitesto]

Si tratta del più antico autoritratto conosciuto di Gemito, eseguito a l’età di venti anni, quando ancora lo scultore non si era fatto crescere la barba. Un autoritratto ad inchiostro su carta, non datato, ma riferibile alla giovinezza, si trova in collezione Minozzi. Prima della innumerevole serie di immagini risalenti alla vecchiaia dell’artista, c’è anche il suo ritratto, ma già con la barba dedicato a Nannina e datato al 1886, subito prima che si manifestasse la malattia, conservato nella collezione Intesa Sanpaolo. L’autoritratto in questione compare in una fotografia datata agli anni quaranta del Novecento, che restituisce l’immagine di una raccolta privata ad Alessandria d’ Egitto e non al Cairo come erroneamente segnalato, comprensiva di molti disegni e sculture del maestro. In un biglietto autografo con la data Parigi 6 Novembre 1924 indirizzato al signor Pinto, Gemito scrive “ Io qui sottoscritto dichiaro che il mio autoritratto giovanile, è opera mia fatta nel 1870 e poi firmata nel 1924 da me ciò sarà sufficiente per l’autentica”.

Si può pensare che lo scultore faccia riferimento al disegno in oggetto, se pur nell’inesattezza della data di esecuzione.  

Volti gravi e malinconici, quasi smarriti, volti dignitosi ed antichi, scarni nella vecchiezza ma vivi negli sguardi sfavillanti di energia, sono quelli che ci regala Vincenzo Gemito negli autoritratti degli ultimi quindici anni. 

Il tormento dell’espressione comunica il valore della sua esistenza e lo stato mentale patologico. Lo scultore non esprime solo la fisionomia suggerita dallo specchio, ma manifesta le proprie emozioni, l’interiorità psichica, lo sgomento del vivere. Al contempo queste immagini sono improntate a una sorta di autocelebrazione, testimoniano il desiderio di eternare la propria immagine e la grandiosità dell’ingegno. Centro focale della raffigurazione è la barba, che Gemito teneva in gran conto e che lo faceva sentire vicino ai grandi maestri del Rinascimento, come Michelangelo.

Imponente personalità, anche dal punto di vista fisico, egli suggestiona se stesso e gli altri e si rappresenta senza indulgenza, consentendoci quasi di ripercorrere la sua vita umana e artistica, la malattia, le allucinazioni attraverso immagini che costituiscono per lui un percorso obbligato di analisi interiore.

L’Autoritratto del 1922 fu forse, quello visto da Giorgio de Chirico a Milano nel 1941 nel quale Gemito gli “appariva con quel suo sguardo ardente di vecchio mendicante dal cuore arso di bella passione”.

Agli stessi anni appartengono l’Autoritratto del 1914 della raccolta Consolazio, i vari fogli pubblicati da Galetti (1944) è l’Autoritratto su tavola con le raffigurazioni della Sirena.

Autoritratto N 39[modifica | modifica wikitesto]

Numerosi sono gli autoritratti che costellano l’intera carriera di Gemito. Egli si rappresenta sempre nel corso degli anni, a partire dal primo autoritratto del 1872 e in molti fogli giovanili, segnati da un tratto a penna fitto, macchiato da forti chiaroscuri, in gran parte conservati nella raccolta Minozzi. 

Nella collezione è conservata anche una lettera inviata alla moglie Nannina da Parigi, nella quale egli acclude allo scritto l’immagine del suo volto. Dopo il periodo della malattia continuò a raffigurarsi, con tecniche varie, offrendo di sé un’immagine mitizzata, connotata dalla lunga barba da profeta michelangiolesco. La stessa volontà di autocelebrarsi è di proporsi come patriarca la ritroviamo in questo bronzo tardo, dal morbido modellato e dal meticoloso e raffinato lavoro di cesello nel trattamento della barba e dei capelli. Il ritratto restituisce una figura vitale dotata di grande forza fisica e di carattere, ma idealizzata e manierata, molto lontana dallo stravolto autoritratto in creta cruda del 1915, scomposto nelle forme, espressionista, connotato da una fortissima carica emotiva e molto più umano nella sofferenza che rivela. 

Di questo busto una replica è alla galleria d’Arte Moderna di Milano, mentre un gesso è alla galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Molti sono gli esempi presenti nelle collezioni private, a testimoniare la fortuna del genere.  

Autoritratto N 40[modifica | modifica wikitesto]

È piuttosto singolare incontrare dipinti su tela nella produzione di Gemito: fra questi l’autoritratto qui presentato, appartenente con certezza alla fase tarda della sua attività, considerata l’età molto avanzata dimostrata dall’artista.

La pennellata è rapida e disinvolta nella resa della lunghissima barba canuta: i lineamenti emergono con forza e lo sguardo, fisso e penetrante, colpisce subito per l’estrema capacità di concentrazione; il busto e e le spalle sono invece solo impressionisticamente suggeriti da una macchia di colore grigio. Il trattamento della barba e i bagliori luminosi che si accendono improvvisi sulla fronte ci consentono di accostare l’opera ad un altro ritratto su tela, appartenente alla collezione Gilgore e forse raffigurante Stanislao Lista. Esiste però anche la concreta possibilità che il modello sia Masto Ciccio, per la somiglianza con alcuni ritratti certi di quest’ultimo: l’atteggiamento melanconico e pensoso del vegliardo di collezione Gilgore ritorna infatti spesso nelle numerose e suggestive raffigurazioni che Gemito eseguì del suo padre adottivo. Masto Ciccio sembrerebbe essere anche il soggetto di un tondo in tela di collezione privata, dubitativamente assegnato a Gemito. Sebbene la scioltezza pittorica del tondo si avvicini a quella dell’autoritratto in oggetto, la gamma cromatica è leggermente più chiara e variegata. Ancora un’assorta figura di vecchio è protagonista di un’altra tela, facente parte di una raccolta privata già ad Alessandra d’Egitto; una bella foto  del 1940 circa restituisce un’ampia visione dell’elegante stanza che accoglieva disegni e sculture del maestro: il ritratto di vecchio su tel, che ritorna in una tela conservata sempre in collezione Gilgore a Napoli è suggestivamente isolato in corrispondenza del punto più alto della parete e sormonta l’Autoritratto giovanile di collezione privata londinese, firmato e datato 1872. Non è da escludersi che il modello della tela un tempo ad Alessandria sia Gemito stesso, che si autoritrae in età molto tarda. 

Le opere gemitiane su tela, seppur molto rare, sembrano rivelare come elementi costanti l’apparenza all’ultima fase di vita del maestro e la raffigurazione di soggetti legati alla meditazione e alla senilità, tanto da rimandare al tipo del Filosofo, più di una volta tratto da Gemito nella sua produzione scultorea. 

Giovanetto con arco[modifica | modifica wikitesto]

Nessuno come Gemito fu in grado di tradurre, con grande schiettezza e con senso tridimensionale, le membra scattanti e i muscoli guizzanti di questi ragazzi, sfrontati nella loro nudità. Pochi come lui seppero rendere lo spirito libero, l'indole un po' selvatica e la natura animalesca dei monelli di strada, che con naturalezza e spontaneità incarnavano personaggi mitici.

Nei vari studi noti di arcieri di gusto rinascimentale, che preludono al disegno di Eros, l'artista restituisce accurati studi anatomici, spesso evidenziati da lumeggiature a tempera bianca, espressione di una ricerca plastica e di una resa volumetrica dei corpi. L'uso delle pennellate a tempera avvicinano gli Arcieri all'immagine dell'Acquaiolo già in collezione Minozzi.

L'idea compositiva di base è quella di una figura accovacciata che via via assumerà una posizione eretta, come si può vedere negli studi preparatori meno elaborati. In tali studi troviamo sempre iscritto il termine "istantaneo", che manifesta la precisa volontà dell'artista di fissare un movimento colto nell'attimo del suo svolgimento. Queste immagine che ci riportano a un repertorio classico, testimoniano il trasferimento di un'esperienza visiva reale in una mitologica ed esprimono l'interno di dare forme moderne a motivi letterari e simbolici. Esse costituiscono il segno della maturità artistica di Gemito, quando passato e presene si fondano in una forma recuperata dal naturalismo ellenistico, rivissuta come mito e resa universale.

I disegni di Gemito trovano agganci con il mondo poetico di Giorgio De Chirico, che considerò lo scultore tra quei maestri che "hanno a loro disposizione mezzi e poteri misteriosi e così come vanno a fare il ritratto del vero di un personaggio sepolto da millenni, ti sprofondano nel crepuscolo solenne dei secoli, un personaggio in carne e ossa che realmente ha posato davanti." 

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Salvatore Di Giacomo, Vincenzo Gemito, Minozzi, Napoli 1905. (Ristampa, a cura di Michele Buonuomo: Il Mattino, Napoli 1988).
  • Alfredo Acito, Gemito, Milano, 1938.
  • Alberto Savinio, Seconda vita di Gemito, in Narrate, uomini, la vostra storia, Milano, Bompiani, 1942. (Ristampato Milano, Adelphi, 1984).
  • Elena Lissoni, Vincenzo Gemito, catalogo online Artgate della Fondazione Cariplo, 2010, CC-BY-SA.
  • Timbal 1877; Parodi 1878; Sillani 1912; Morisani 1936; Somarè-Schettini 1944; Siviero 1953; Causa a) 1966; De Marinis 1993.
  • Di Giacomo 1905; Marisani 1936; Bellonzi-Frattarolo 1952; Guida 1952; Siviero1953; Causa 1966b; Ricci 1981; De Marinis 1993.
  • Somarè – Schettini 1944; Denise Maria Pagano 1982; Guida 1952; Galetti 1944.
  • De Marinis 1993.
  • Misciatelli 1910; Somaré-Schettini 1944; De Marinis 1993.

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