Grafica

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Il termine grafica indica genericamente il prodotto della progettazione orientata alla comunicazione visiva. La conoscenza delle strutture portanti e delle strutture modulari delle figure geometriche fondamentali rende possibile la ricerca di forme geometriche nuove ed un campo specifico in cui questo tipo di ricerca è utilizzato con grande vantaggio è proprio quello della grafica.

Oltre al concetto internazionale di graphic design (progettazione grafica) che intende l'attuazione di una precisa strategia di marketing prima e strategia creativa dopo, il termine può comprendere il concetto di grafica d'arte, settore orientato alla produzione in serie anche di opere artistiche, slegate quindi da una mera progettazione commerciale.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Fin dalla Preistoria, gli esseri umani hanno cercato metodi per dare una forma visiva a idee, conoscenze e concetti, e per fornire con ordine e chiarezza le informazioni. Nel corso della storia, questi bisogni sono stati soddisfatti da varie figure, fra cui scribi, pittori e artisti. Nel 1922, un eccezionale designer del libro di nome William Addison Dwiggins coniò il termine graphic design per descrivere la propria attività come individuo che desse ordine strutturale e una maggiore forma visiva ai mezzi di comunicazione stampati. Comunque, il graphic designer contemporaneo è erede di una illustre ascendenza. Gli scribi sumeri che inventarono la scrittura, gli artigiani egizi che combinarono parole e immagini nei manoscritti papiri, gli stampatori di blocchi cinesi, i miniatori medievali, e gli stampatori e compositori del XV secolo che progettarono i primi libri europei, divennero tutti parte della ricca eredità e storia del graphic design.

Preistoria[modifica | modifica wikitesto]

Nel periodo compreso tra il primo Paleolitico e il Neolitico (35.000 – 4.000 a.C.), i primi uomini africani ed europei realizzarono pitture nelle caverne. Il nero era ottenuto dal carbone, e uno spettro di toni caldi, dal giallo chiaro fino al rosso-marrone, era ottenuto dagli ossidi del ferro rossi e gialli. Questa tavolozza di pigmenti era mescolata con il grasso, che faceva da legante. Venivano disegnate e dipinte figure di animali, sui muri dei canali d'acqua sotterranei[1] - che facevano da rifugio agli uomini e le donne preistoriche. Forse il pigmento era spalmato sul muro con un dito, o venivano fabbricati pennelli con setole o canne. Si tratta dell'alba della comunicazione visuale[1], in quanto queste prime immagini venivano realizzate per scopi di sopravvivenza, utilitaristici e rituali.

Gli animali dipinti nelle caverne sono detti pittogrammi - figure elementari o schizzi che rappresentano la cosa ritratta. Per il mondo, dall'Africa al Nord America, fino alle isole della Nuova Zelanda, gli uomini preistorici lasciarono numerose incisioni rupestri, che erano segni scolpiti o graffiati o semplici figure sulla roccia. Molti dei graffiti sono pittogrammi, e alcuni forse degli ideogrammi, cioè simboli che rappresentano idee o concetti. L'apparizione dei primi pittogrammi comportò che: primo, essi furono l'inizio dell'arte pittorica (gli oggetti e gli eventi del mondo vennero registrati con fedeltà ed esattezza incrementale col passare dei secoli); secondo, formarono le basi della scrittura.

Gli artisti del Paleolitico svilupparono una tendenza verso la semplificazione e la stilizzazione: le figure saranno sempre più abbreviate ed espresse con un minimo numero di linee. Dal tardo periodo Paleolitico alcuni graffiti e pittogrammi si ridussero al punto da assomigliare a lettere.[1]

La nascita della scrittura in Mesopotamia (IV millennio a.C.-XVI sec. a.C.)[modifica | modifica wikitesto]

Tavoletta sumera cuneiforme

Il salto dalla cultura dei villaggi all'alta civilizzazione avvenne dopo che i Sumeri arrivarono in Mesopotamia attorno alla fine del quarto millennio a.C. L'origine dei Sumeri – che si stabilirono nella parte meridionale della Mezzaluna Fertile prima del 3000 a.C. – rimane un grande mistero. Fra le numerose invenzioni che guidarono l'umanità sul sentiero della civiltà, l'invenzione della scrittura portò a una rivoluzione intellettuale che ebbe un vasto impatto nell'ordine sociale, nel progresso economico, e nei futuri sviluppi tecnologici e culturali.

Una teoria sostiene che l'origine del linguaggio visivo sia dovuta alla necessità di identificare il cibo all'interno dei contenitori. Venivano fatte piccole etichette di argilla che identificavano il contenuto con un pittogramma, e la quantità veniva segnata con un elementare sistema di numerazione decimale basato sulle dieci dita umane. Le prime testimonianze della scrittura sono tavolette che apparentemente elencavano le merci con disegni pittografici di oggetti, accompagnati da numeri e nomi di persone inscritti in colonne.[1] L'abbondanza di argilla di cui disponevano i Sumeri la rese il materiale con cui logicamente venivano registrate le cose da ricordare, e uno stilo di canna, dalla punta affilata a un'estremità, era utilizzato per disegnare le fini e curve linee dei primi pittogrammi. Le tavolette di argilla umida erano tenute dalla mano sinistra, e i pittogrammi erano graffiati sulla superficie con lo stilo di legno. Dall'angolo destro superiore della tavoletta, le linee venivano scritte in attente colonne verticali. La tavoletta, una volta scritta, era dopo lasciata asciugare al sole o cotta in una fornace di roccia dura.

Sigillo cilindrico da stampa, Ittiti, 1650-1200 a.C.

Attorno al 2800 a.C. gli scribi ruotarono i pittogrammi e iniziarono a scrivere in righe orizzontali, da sinistra a destra e dall'alto in basso – questo rese la scrittura più facile. Circa trecento anni dopo, la velocità della scrittura venne aumentata grazie alla sostituzione dello stilo affilato, con uno dalla punta triangolare. Lo stilo veniva spinto nell'argilla piuttosto che essere trascinato. Questa innovazione alterò radicalmente la natura della scrittura; i pittogrammi si evolvettero in segni astratti chiamati cuneiformi. Dopo la prima fase, quando i simboli-immagini rappresentavano oggetti animati e inanimati, i segni allora diventarono ideogrammi e iniziano a rappresentare idee astratte. Il simbolo per il sole, per esempio, cominciò a rappresentare idee come "giorno" e "luce". Il più alto sviluppo della scrittura cuneiforme fu l'uso di segni astratti per rappresentare le sillabe.[1]

La titolarità delle proprietà e la specializzazione dei commerci e dei mestieri, resero necessaria un'identificazione visuale. C'era bisogno di un segno che identificasse l'autore di una tavoletta cuneiforme di argilla, certificasse i documenti commerciali e i contratti e fornisse l'autorità di proclamazioni religiose e regali. Erano utilizzati perciò dei cilindri che, quando venivano rullati lungo una tavoletta umida, lasciavano un rilievo di quanto vi era in essi scavato[1]; ciò consisteva in un "marchio" del proprietario. Poiché l'immagine scavata nella pietra appariva sulla tavoletta con un disegno a rilievo ben definito, era virtualmente impossibile duplicarlo o contraffarlo. Nell'immagine che illustra il cilindro: combinando ornamenti decorativi con immagini figurative, il rullo molto probabilmente ritrae un rituale, possibilmente un'offerta sacrificale, sulla destra. Ha sia un'immagine sul profilo, per rullare, sia un'immagine sul fondo, per timbrare. Poiché permetteva che le immagini potessero essere riprodotte, il sigillo cilindrico può essere visto come un precursore della stampa. Molte di queste pietre avevano una perforazione che le attraversava in modo che potessero essere indossate, appendendole attorno al collo o polso. I primi sigilli erano incisi con semplici immagini di re, bestiame o creature mitiche. Dopo, vennero sviluppate immagini più narrative; per esempio, un dio poteva presentare un uomo (probabilmente il proprietario del sigillo) a un altro dio, o un uomo poteva figurare bene in vista mentre combatteva in una battaglia o uccideva un animale selvatico. Nel successivo periodo Assiro, venne approcciato un design più stilizzato e araldico, nel nord della Mesopotamia. Venivano illustrate storie di dei, o animali ingaggiati in battaglia.

Dopo l'alba del linguaggio visivo, il magnifico regalo all'umanità che era la scrittura, passò all'Egitto e alla Fenicia. Gli egiziani svilupparono una scrittura complessa basata sui pittogrammi, e i fenici sostituirono la formidabile complessità della scrittura cuneiforme con semplici segni fonetici.

I geroglifici egiziani (XXXI-IV secolo a.C.)[modifica | modifica wikitesto]

Da quanto il faraone Menes unificò la terra d'Egitto e formò la Prima Dinastia intorno al 3100 a.C., un certo numero di invenzioni sumere raggiunsero l'Egitto, fra cui il sigillo cilindrico, il design architettonico dei mattoni, i motivi stilistici decorativi, e i principi della scrittura. A differenza dei Sumeri – la cui scrittura pittografica evolvette in quella cuneiforme astratta – gli Egiziani conservarono il proprio sistema di scrittura a immagini, i cui elementi sono detti geroglifici, per quasi tre millenni e mezzo. I primi geroglifici conosciuti risalgono circa dall'anno 3100 a.C., mentre l'ultima incisione geroglifica conosciuta fu intagliata nel 394 d.C., molti decenni dopo che l'Egitto divenne una colonia romana. Le ultime persone a utilizzare questo sistema linguistico sono stati i sacerdoti dei templi egiziani[1]; essi erano così riservati che gli studiosi Greci e Romani dell'epoca credevano che i geroglifici non fossero altro che simboli magici per riti sacri.

I geroglifici consistevano in pittogrammi che ritraevano oggetti o esseri viventi. Questi erano combinati per nominare idee concrete, con i fonogrammi che denotavano i suoni e i determinativi che identificavano le categorie.[1] Quando i primi scribi Egiziani si confrontarono con parole complicate da esprimere in una forma visuale, concepirono un rebus, utilizzando le immagini per i suoni, per scrivere la parola desiderata. Allo stesso tempo, designarono un simbolo illustrato per ogni suono di consonante o combinazione di consonanti presenti nel loro discorso. Dai tempi del Nuovo Regno (1570-1085 a.C) questo notevole sistema di scrittura possedeva più di settecento geroglifici, dei quali cento rimasero strettamente pittogrammi visivi o parole-immagini. I restanti, divennero fonogrammi.

I determinativi erano usati dopo queste parole per assicurarsi che il lettore le interpretasse correttamente. "Hinew", per esempio, poteva riferirsi all'unità di misura per i liquidi o ai vicini di casa. Nel primo caso, essa era seguita dal glifo per la tazza di birra; nel secondo dai glifi per l'uomo e per la donna. Presentando molte più possibilità rispetto alla scrittura cuneiforme, i geroglifici erano usati per documenti storici e commerciali, poesia, miti, epica, e si rivolgevano alla geografia, scienza, astronomia, medicina, farmacia, la concezione del tempo, e altri argomenti.[1]

Il nostro uso di simboli visuali si originò dagli Egizi; da loro abbiamo ereditato lo zodiaco, la bilancia della giustizia, e l'uso degli animali per rappresentare concetti, città e persone. In Grecia, la civetta simboleggiava Atena, e l'immagine di una civetta su una moneta greca indicava che era stata coniata ad Atene. Oggi noi abbiamo l'aquila americana, gli Atlanta Falcons, i Carolina Gamecocks, e la colomba che simbolizza la pace. Il graphic designer e storico Lance Hidy scrive: «Il nostro debito culturale alla idolatria dell'Egitto pagano fu largamente cancellato dalla storia dai revisionisti cristiani».

I geroglifici erano incisi nella pietra come immagini erette o rilievi, ed era di solito applicato il colore. Questi coprivano gli interni e gli esterni dei templi e delle tombe. Arredamenti, bare, vestiti, utensili, edifici e gioielli erano tutti incisi con i geroglifici per scopi sia decorativi che di iscrizione. La flessibilità nel disegno dei geroglifici era ampiamente incrementata dalla scelta della direzione della scrittura. Si iniziava dalla direzione nella quale le creature viventi stavano guardando. Le linee potevano essere scritte orizzontalmente o verticalmente, così il progettista di un manufatto o manoscritto aveva quattro possibilità: da sinistra a destra orizzontalmente; da sinistra a destra in colonne verticali; da destra a sinistra orizzontalmente; e da destra a sinistra in colonne verticali.[1]

Il papiro e la scrittura[modifica | modifica wikitesto]

L'impiego del papiro (un supporto simile alla carta) per i manoscritti, fu un grande passo avanti nella comunicazione visuale egiziana (nella sua Naturalis Historia, lo storico romano Plinio il Vecchio racconta come veniva realizzato il papiro).

La tavolozza di legno usata dallo scriba non era solo uno strumento di scrittura, ma rappresentava anche un "marchio" che identificava il portatore come capace di leggere e scrivere.[1] Poteva essere lunga 32,5 cm. Un'estremità aveva almeno due depressioni, per tenere il nero, il rosso e a volte altri colori. Insieme a una soluzione di gomma che fungeva da legante, il carbone era usato per ottenere l'inchiostro nero e l'ocra rossa per quello rosso. Questi erano lasciati essiccare dentro contenitori simili a quelli contemporanei per gli acquerelli, e in seguito un pennello bagnato sarebbe stato strofinato sul contenitore per far tornare l'inchiostro allo stato liquido, per scrivere. Uno slot nel mezzo della tavolozza tratteneva i pennelli, che erano fatti di steli. La punta dello stelo era tagliata ad angolo e masticata dallo scriba per separare le fibre, in modo da costruire un pennello.

Dal 1500 a.C. i sacerdoti svilupparono una calligrafia rapida detta ieratica, una semplificazione dei geroglifici, utilizzata nelle scritture religiose.[1] Le prime scritture ieratiche differivano dai geroglifici solo perché l'uso di una penna rapida, piuttosto che un pennello appuntito, produceva un maggiore numero di caratteri astratti dall'aspetto conciso. Una calligrafia ancora più astratta detta demotica, entro nell'uso secolare per scritture commerciali e legali dall'anno 400 a.C.[1] Il geroglifico per "scriba" era un calco (potremmo dire oggi, un'icona) della prima originaria tavolozza con legata la sacca per l'inchiostro.

I primi manoscritti illustrati[modifica | modifica wikitesto]

Rappresentazione dal Papiro di Ani, 1420 a.C. circa. Ani, uno scribo reale, contabile del tempio, e gestore del granaio, da Tebe, e sua moglie Thuthu, giungono al proprio giudizio finale.

Gli antichi Egizi furono i primi a produrre manoscritti illustrati nei quali parole e immagini erano combinati per comunicare le informazioni.[1] Si sviluppò un consistente layout per i papiri illustrati egiziani. Una o due bande orizzontali, di solito colorate, correvano lungo la cima e il fondo del manoscritto. Colonne verticali di scritte separate da linee erano scritte dalla destra alla sinistra. Le immagini erano inserite adiacenti al testo che illustravano. Le immagini spesso stavano sulla banda orizzontale inferiore, e le colonne di testo pendevano dalla banda orizzontale superiore. Frequentemente, un registro orizzontale simile ai fregi decorativi, correva lungo la cima del foglio. Un foglio era a volte diviso in zone rettangolari per separare testo e immagini. L'integrazione funzionale del testo e delle immagini era esteticamente piacevole, per la densa trama di geroglifici disegnati con il pennello, che contrastavano splendidamente con gli spazi aperti delle illustrazioni e i piani di colore.

Gli artisti più abili erano reclutati per creare le immagini, ma gli scribi che facevano questo lavoro non erano studiosi. Spesso, alcuni passaggi erano omessi a causa del layout o della poca maestria. Le illustrazioni dei manoscritti erano disegnate entro linee di contorno semplificate usando inchiostro nero o marrone, e dopo il colore veniva applicato usando pigmenti bianchi, neri, marroni, blu, verdi e a volte gialli.[1] Forse l'uso esteso del blu luminoso e del verde era un richiamo all'intenso blu del Nilo e al ricco verde del fogliame lungo le sue rive.

Si poteva commissionare un papiro funerario o comprarne una copia da inventario, e avere il proprio nome scritto nelle posizioni appropriate. Il compratore poteva scegliere il numero e la scelta dei capitoli, il numero e la qualità delle illustrazioni, e la lunghezza.

L'identificazione visuale degli Egizi[modifica | modifica wikitesto]

Gli Egizi utilizzarono molto presto nella loro storia, sigilli cilindrici e marchi di proprietà su oggetti come ceramiche. Essi ereditarono entrambe le forme di identificazione dai Sumeri. Nella dodicesima Dinastia, emblemi scavati a forma di scarabeo, erano comunemente usati come sigilli identificativi.[1] Queste pietre ovali, di solito di saponaria vetrata, erano scolpite con le sembianze di uno scarabeo. Il fondo, inciso con iscrizioni geroglifiche, era usato come sigillo. A volte lo scarabeo veniva indossato come un anello con sigillo. Ogni egiziano di ogni status sociale possedeva un sigillo personale. È possibile che la funzione comunicativa fosse secondaria al valore dello scarabeo, ritenuto come talismano, ornamento e simbolo di resurrezione.

La cultura dell'antico Egitto è sopravvissuta per oltre tremila anni. Geroglifici, papiri e manoscritti illustrati sono la loro eredità in termini di comunicazione visuale. Insieme ai traguardi raggiunti in Mesopotamia, queste innovazioni scatenarono lo sviluppo dell'alfabeto e della comunicazione grafica in Fenicia e nel mondo Greco-Romano.

L'alfabeto[modifica | modifica wikitesto]

Exquisite-kfind.png Lo stesso argomento in dettaglio: Alfabeto.

Per secoli, il numero di individui che guadagnò l'alfabetizzazione rimase piccolo. Il loro accesso alla conoscenza permise loro di acquisire grande potere, nelle prime culture. La successiva invenzione dell'alfabeto (una parola derivata dalle prima due lettere dell'alfabeto greco, alpha e beta) rappresentò un grande passo in avanti nella comunicazione umana. Un alfabeto è un insieme di simboli visivi o caratteri usati per rappresentare i suoni elementari di una lingua parlata. Essi possono essere connessi e combinati per creare configurazioni visive che stiano a significare suoni, sillabe e parole pronunciate dalla bocca umana. Le centinaia di segni e simboli richiesti dalla scrittura cuneiforme e dai geroglifici, furono quindi sostituiti da venti o trenta segni elementari facilmente riconoscibili.

Il contributo asiatico (XIX sec. a.C.-XV sec. d.C)[modifica | modifica wikitesto]

Similmente ai geroglifici egiziani e la scrittura Maya nell'America Centrale, il sistema di scrittura cinese è un linguaggio puramente visuale. Non è alfabetico, e ogni simbolo è composto da un numero di linee diversamente sagomate all'interno di un quadrato immaginario. La leggenda afferma che il cinese sia stato scritto per la prima volta nel 1800 a.C. circa da Tsang Chieh, che fu ispirato a inventare la scrittura dalla contemplazione dei segni lasciati dagli artigli degli uccelli e dalle impronte degli animali.[1] Tsang Chieh procedette a sviluppare pittogrammi elementari di elementi naturali. Queste immagini sono altamente stilizzate e composte da un numero minimo di linee, ma sono facilmente decifrabili. I Cinesi sacrificarono il realismo che troviamo nei geroglifici per un design più astratto.

I caratteri cinesi divennero logogrammi, cioè segni grafici che rappresentano un parola intera. Il segno $, per esempio, è il logogramma che rappresenta la parola "dollaro". Non esiste alcuna relazione diretta fra il linguaggio cinese parlato e quello scritto. I giapponesi adattarono i logogrammi cinesi per il loro linguaggio scritto nonostante le grandi differenze tra i due linguaggi parlati. Similmente, diversi dialetti parlati cinesi, sono scritti con gli stessi logogrammi.

L'invenzione della carta[modifica | modifica wikitesto]

Ts'ai Lun ritratto come il santo patrono della fabbricazione della carta

Testimonianze dinastiche attribuiscono l'invenzione della carta all'ufficiale castrato e di alta autorità Ts'ai Lun, che riportò la sua invenzione all'imperatore Ho nel 105 d.C. Se Ts'ai Lun inventò davvero la carta, perfezionò una invenzione precedente o patrocinò la propria invenzione, non si sa. Fu, comunque, divinizzato come il dio degli artigiani della carta.[1]

Inizialmente, i Cinesi scrivevano su assicelle di bambù o strisce di legno utilizzando una penna di bambù con un denso e durevole inchiostro, di cui le origini sono oscure. Il nerofumo o la fuliggine erano depositati su una coperta a forma di cupola in un contenitore pieno di olio con diversi stoppini accesi. Il nerofumo era raccolto, mescolato scrupolosamente con una soluzione di gomma usando pestello e mortaio, e in seguito modellato in stecche o cubi. Per scrivere, la stecca o il cubo venivano frizionati nell'acqua su una pietra, per farli tornare allo stato liquido. Le strisce di legno erano usate per messaggi brevi; per messaggi più lunghi, pezzi di bambù di 23 centimetri venivano legati insieme con strisce di cuoio o fili di seta. Sebbene questi supporti fossero abbondanti e facili da preparare, erano pesanti. Dopo l'invenzione dei vestiti in tessuto di seta, questa fu utilizzata anche come superficie per scrivere. Tuttavia, era davvero costosa.

Il procedimento di Ts'ai Lun per fare la carta rimase invariato fino a che la creazione della carta non fu meccanizzata nell'Inghilterra del XIX secolo. Fibre naturali, tra cui la corteccia di gelso, la rete di canapa, e stracci, erano imbevuti in un tino d'acqua e sbattuti in una poltiglia a botte di mortaio. Un addetto al tino calava uno stampo a forma di cornice nella poltiglia, che ne raccoglieva una quantità sufficiente per il foglio di carta. Dopo, l'addetto alzava lo stampo dal tino, mentre lo oscillava e lo scuoteva per incrociare e accoppiare le fibre e così che l'acqua drenasse attraverso il fondo. In seguito la carta era appiattita, o premuta con un panno di lana, al quale aderiva mentre asciugava. Lo stampo, dopo, era libero per un riutilizzo immediato. I fogli appiattiti erano impilati, pressati e quindi appesi per asciugare. Il primo importante miglioramento nel procedimento fu l'uso di amido o gelatina per irrigidire e rafforzare la carta, e aumentare la sua capacità di assorbire l'inchiostro.

La scoperta della stampa[modifica | modifica wikitesto]

L'immagine ritrae il frontespizio del primo libro stampato, la traduzione cinese del testo Buddista "Sutra del Diamante". Questo consiste in un rotolo, lungo circa 4,8 metri, costitutito da una lunga serie di immagini stampate. Stampato in Cina nell'868 d.C., venne ritrovato nelle cave di Dunhuang nel 1907, nella provincia nord-occidentale di Gansu.

La stampa con blocchi di legno su carta, dove i singoli fogli vengono pressati con dei blocchi di legno sui quali sono presenti testi o illustrazioni intagliate, risalgono all'epoca della Dinastia Tang in Cina, anche se esistono esempi che testimoniano che questo metodo di stampa di fantasie su tessuto risale a prima del 220 d.C.[2]

Il primo libro stampato vero e proprio di cui rimane testimonianza è una copia della Sutra del Diamante buddhista, datata 868 d.C., ma una recente scoperta in una pagoda Koreana potrebbe aver portato alla luce un testo buddhista ancora più antico, datato 750-751 d.C. Nella storiografia moderna cinese, la stampa è considerata una delle quattro grandi invenzioni dell'Antica Cina.

La stampa a caratteri mobili venne inventata nel 1041 da Pi Sheng, in Cina, il quale usava caratteri di argilla mescolati a colla[1], che si rompevano molto facilmente. Wang Zhen, un ufficiale, nel 1298 introdusse un tipo più duraturo di caratteri, ottenuti intagliando del legno e sviluppò un complesso sistema di tavole girevoli e associazioni tra numeri e caratteri cinesi che rendevano la resa qualitativa del risultato più efficiente.

La transizione dai caratteri in legno a quelli in metallo venne attuata durante la Dinastia Goryeo di corea e venne accreditata a Chae Yun-ui. Si riscontra che nel 1234 in Corea, i libri venivano stampati con caratteri mobili in metallo, anche se il testo più antico esistente è del 1377. In Cina i caratteri mobili in metallo non vennero introdotti fino all'avvento del pioniere della tipografia Hua Sui, nel 1490. Da quella data in Cina vennero usati sia caratteri mobili in legno che in metallo.

I manoscritti miniati (IV-XV secolo)[modifica | modifica wikitesto]

Exquisite-kfind.png Lo stesso argomento in dettaglio: Manoscritto miniato.
Nel senso più stretto di illuminated manuscript, solo i manoscritti con oro o argento, come questa miniatura di Cristo Maestà, dall'Aberdeen Bestiary (folio 4v), sarebbero da considerare "illuminati".

La vibrante luminosità di una foglia dorata, riflettente la luce dalle pagine di libri scritti a mano, dava la sensazione che le pagine fossero letteralmente illuminate; così, questo effetto di lucentezza diede origine all'espressione illuminated manuscript (manoscritto illuminato, in italiano "manoscritto miniato"). Oggi questa espressione è usata per tutti i libri scritti a mano, decorati e illustrati, prodotti dal tardo Impero Romano fino alla loro sostituzione con i libri stampati, dopo che ebbe inizio lo sviluppo della tipografia in Europa, circa nel 1450. Le due grandi tradizioni di miniatura dei manoscritti sono quella Orientale nei paesi islamici, e quella Occidentale in Europa, risalente all'antichità classica.[1] Le sacre scritture possedevano grande significato per Cristiani, Ebrei e Musulmani. L'uso di abbellimenti visivi per espandere il testo divenne molto importante, e quindi i manoscritti miniati furono prodotti con straordinaria cura e con sensibilità nella progettazione.

Una miniatura è una decorazione pittorica, a piena pagina o limitata alle iniziali e ai bordi, di un manoscritto: è generalmente eseguita con colori ad acqua o a tempera, ma anche a olio o smalto, in epoche più antiche su papiro, più tardi su pergamena e in seguito su carta. Il vocabolo deriva dal verbo latino miniare, relativo all'uso di scrivere le iniziali in rosso (minium).[3] Per estensione, viene usato anche per indicare qualunque oggetto pittorico di piccole dimensioni (in particolare ritratti), realizzato con minuzia esecutiva di particolari.

La miniatura è generalmente collocata tra le "arti minori", quasi come versione in formato ridotto e meno impegnativa della pittura; ciò è il risultato di una lunga tradizione storica, che ha posto la miniatura in una posizione inferiore, riservata ai dilettanti o limitata ai settori marginali dell'operazione artistica; ma non va dimenticato che, a parte ogni considerazione sulla inconsistenza scientifica di un tale metodo di classificazione, la miniatura ebbe in particolari momenti storici e in alcune scuole artistiche (Medioevo occidentale, Oriente islamico e persiano) una importanza eccezionale[3], pari se non superiore a quella della pittura, e assunse una funzione notevole nell'ambito dell'elaborazione originale del linguaggio artistico e, più in generale, della diffusione della cultura.

La miniatura nell'Alto Medioevo[modifica | modifica wikitesto]

Scarse sono le testimonianze di opere di miniatura nell'Antichità, anche se restano alcuni significativi esempi di arte egizia e greco-romana, specie di epoca tarda (secoli III-IV d.C.). A partire dal V secolo la documentazione è più copiosa e consente di risalire agli scriptoria di Costantinopoli e dell'area siro-palestinese: caratteristica comune è l'influenza dell'arte alessandrina, intesa in senso più corsivo in Siria[4], più aulico a Bisanzio[5]. Dopo la controversia iconoclasta, che segnò un grave periodo di stasi produttiva, gli scriptoria di Bisanzio riprendono vigore tra i secoli IX-X, realizzando una serie di codici sfarzosi[6][7] di stile aulico e monumentale, in cui la tradizione classica è rivista in termini di solenne ieraticità. Più popolaresca appare la produzione dei centri minori, di ambiente copto, armeno, georgiano: si distinguono però i monasteri del Monte Athos, la cui produzione[8] si mantiene a buon livello per vari secoli.

In Occidente, intanto, uno sviluppo del tutto autonomo, legato alle tradizioni celtiche e germaniche, avevano avuto gli scriptoria dei secoli V-VI. Caratteristica comune è l'uso di una decorazione zoomorfica e fitomorfica fitta e intrecciata, stesa senza diretto contatto con il testo e senza lasciar troppo spazio alla figurazione umana: oltre ai centri merovingici[9] e dell'Italia settentrionale[10], vanno ricordati i manoscritti miniati nelle Isole Britanniche[11][12] per l'esuberanza e la fantasia degli ornati, spesso ispirati a coeve opere di oreficeria (tesoro di Sutton Hoo) e che raggiungono esiti altissimi nelle cosiddette "pagine tappeto", per la raffinata cromia e l'astratta bellezza della fitta decorazione.

Artista: Maestro del Libro di Lindisfarne; Data: fine del VII secolo

Nel IX secolo, la "rinascita carolingia" porta a uno stile largo, monumentale, cromaticamente ricco, che attinge coscientemente anche al repertorio classico[13][14][15][16]. Tale stile prosegue in età ottoniana, ma con un ritmo più pacato che nasce dalla semplificazione formale e dalla stesura a larghe zone cromatiche[17][18][19].

La miniatura nel Basso Medioevo[modifica | modifica wikitesto]

Con l'XI secolo, le scuole nazionali tendono a differenziarsi in varie interpretazioni del nuovo stile romanico. La prima scuola, in ordine cronologico, è quella sviluppatasi in Spagna dalla metà del X secolo: a contatto con il mondo islamico, acquista fisionomia lo stile "mozarabico", caratterizzato da una estrema essenzialità compositiva, da colori forti e piatti serrati entro contorni robusti e da una singolare immediatezza espressiva: opera chiave è l'Apocalisse di Magius pictor (New York, Pierpont Morgan Library), da cui derivano quelle di Gerona, Madrid, Seo de Urgel, ecc. In Francia, le varie componenti culturali (mozarabica, ottoniana, bizantina) pervengono a una sintesi originale solo più tardi, nei grandi monasteri cistercensi del nord, come Citeau Saint-Bertin[20], Corbie e, soprattutto, Saint-Amand[21]: si tratta di un linguaggio mosso, robustamente plastico, che sa piegarsi alla solennità monumentale come a fresche notazioni realistiche. Strettamente legata a questa produzione è l'attività dei monasteri inglesi, Canterbury, Hereford, Saint Alban[22], che si distinguono per una espressività più immediata e una più brillante gamma cromatica. Più complessa è infine la situazione in Italia, dove la tradizione bizantina, coscientemente ripresa a Montecassino[23], mantiene comunque un più duraturo vigore. Tipica è la produzione pugliese degli Exultet (Cattedrale di Bari e Cattedrale di Troia; Pisa, Archivio del Capitolo), grandi rotoli con illustrazioni leggibili dai fedeli mentre l'officiante scorreva il testo, e delle Bibbie "atlantiche", dette così per le grandi dimensioni (Biblioteca Apostolica Vaticana); nel nord erano attivi i centri di Nonantola, Milano, Padova ecc.

La Pentecoste, da un manoscritto miniato cattolico liturgico. 1310-1320 circa

Nel XIII secolo l'attività miniatoria si sposta dagli scriptoria dei monasteri a quelli delle università e delle corti, la cui iniziativa porta a un grande sviluppo della miniatura, non più riservata ai testi sacri. Cambia anche lo stile, che acquista toni di eleganza profana, di grazia decorativa: il codice miniato è ora ricercato principalmente come oggetto di lusso e di bellezza. Il centro maggiore della miniatura gotica è senza dubbio la Francia, specie la scuola di Parigi. Di qui escono, all'inizio del Duecento, il Salterio di Luigi IX e la Bible Moralisée (Parigi, Bibliothèque Nat.), dalle fitte, coloratissime scene di tono profano disposte a coprire tutta la pagina come riquadri di vetrate; più tardi, all'inizio del XIV secolo, a Parigi operano Jean Pucelle, che inaugura un nuovo tipo di decorazione a sottili, eleganti racemi incornicianti fantasiosamente il testo, e altri importanti maestri che determinano il gusto europeo (Maitre aux Bouquetaux, Jean de Bondol ecc.). Mentre l'Inghilterra prosegue nella sua linea di imitazione francese[24], la Germania riesce ben presto ad assumere una posizione autonoma, con opere come il Salterio di santa Elisabetta (Cividale, Mus. Archeologico Naz.) e i Minnesanger (Heidelberg, Università): il contorno secco, l'impostazione decisamente grafica, la ricercatezza formale, le dure osservazioni realistiche distinguono nettamente la scuola tedesca da quella francese. Breve ma vivissima è la fioritura della scuola boema, con una serie di codici[25] miniati con linguaggio nervoso, fatto di linearismo spezzato e puntato e di colori aspri. In Italia, l'età gotica conosce, in parallelo con le vicende della pittura, la fioritura di una serie di scuole stilisticamente molto differenziate: Bologna, il cui forte senso costruttivo ed espressionistico culmina nella personalità di Nicolò di Giacomo; Firenze, con il giottesco Pacino di Bonaguida e poi con la fiorente Scuola degli Angeli (Simone Camaldolese, Lorenzo Monaco); Siena, con Simone Martini e l'elegantissimo Maestro del Codice di san Giorgio; il Veneto, prima aperto a influenze ibride con I'Entrée d'Espagne (Venezia, Biblioteca Marciana), poi dominato da artisti "padani" come Giusto de' Menabuoi e Altichiero da Zevio; e infine la Lombardia, forse il centro più importante, in cui, con il Maestro di Tristan, Giovanni di Benedetto da Como e infine G. De' Grassi. si impone uno stile ornamentale e finemente realistico, affine e concorrente di quello francese. Le varie esperienze nazionali si concludono, all'inizio del Quattrocento, nel comune linguaggio "internazionale", che accosta nel gusto della narrazione "cortese", del realismo aneddotico, dello sfarzo decorativo, gli artisti attivi in Lombardia (Michelino da Besozzo), in Francia e in Borgogna per Jean de Berry e altri committenti (André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin, i Limbourg, Maestro del duca di Bedford, Maestro di Boucicaut, Maestro delle Ore di Rohan, ecc.) e in Boemia.

Il matrimonio di Girart e Bertha dal Roman de Girart de Roussillon. 1450 circa

La miniatura nel Rinascimento[modifica | modifica wikitesto]

Con l'inizio del Rinascimento e l 'affermarsi delle sue concezioni estetiche, la miniatura perde rapidamente importanza: si continuano a produrre codici miniati, ma la miniatura viene ormai valutata più come ornamentazione che come opera d'arte autonoma, e in ogni caso lo sviluppo delle idee artistiche avviene completamente al di fuori di essa: tanto è vero che molto spesso sono i pittori a dedicarsi saltuariamente alla miniatura, per espresso incarico di committenti. Per quasi tutto il Quattrocento fioriscono tuttavia in Italia scuole miniaturistiche qualitativamente importanti: a Firenze, dove artisti come Zanobi Strozzi, Francesco di Antonio, Attavante Attavanti traspongono nella decorazione dei codici il nuovo linguaggio rinascimentale, specie nella versione più "preziosa" del Beato Angelico; a Siena, dove artisti come Francesco di Giorgio, il Vecchietta, ecc. si impegnano nelle tavolette di biccherna; a Ferrara, dove, per iniziativa degli Estensi, si svolge una intensa attività che culmina con l'opera di Taddeo Crivelli, Franco de' Russi, Guglielmo Giraldi e con l'esecuzione della sfarzosa Bibbia di Borso d'Este (Modena, Biblioteca Estense); e in Lombardia, dove, ad artisti ancora legati alla tradizione gotica, come il Maestro delle Vitae Imperatorum e Belbello da Pavia, succedono solo dopo la metà del Quattrocento miniatori rinascimentali come Giovanni Pietro Birago e i fratelli Cristoforo e Giovanni Ambrogio De' Predis. In Francia, l'arte della miniatura mantiene invece per tutto il Quattrocento una forte continuità col passato. Nelle corti di Borgogna e di Renato d'Angiò numerosi maestri (Maestro del Cueur d'amour espris, Simon Marmion) operano una originalissima fusione di elementi gotici e spunti rinascimentali, specie sulla linea del maggiore di essi, Jean Fouquet. Un fenomeno analogo avviene in Fiandra, dove la tradizione dei Limbourg si combina agevolmente col nuovo linguaggio di Jan Van Eyck: capolavori di questo stile, che concilia larghezza di impianto e incanto coloristico su una base di attento realismo, sono le Ore di Maria di Borgogna (Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek) e il Breviario Grimani (Venezia, Biblioteca Marciana), per il quale operarono S. Benning, Gerard Horenbout e Mabuse.

Nel Cinquecento, con la singolare eccezione di Giulio Clovio, un'attività miniaturistica propriamente detta non esiste più. Si afferma invece l'uso del ritratto miniato, cioè di dimensioni ridottissime. L'uso sembra derivare, con l'attività di Holbein, dall'Inghilterra, dove ha comunque un grande impulso con la produzione raffinatamente manieristica di Nicholas Hilliard e di Isaac Oliver, e più tardi di Samuel Cooper, seguace di Van Dyck. Con il Seicento la realizzazione di piccoli dipinti miniati (specie ritratti, nature morte e paesaggi) diviene d'uso comune in Inghilterra, in Germania e soprattutto nei Paesi Bassi, ma senza l'intervento di grandi artisti; ha un miglioramento qualitativo nel Settecento, in particolare in Francia, sull'esempio di Rosalba Carriera (cui risale l'uso del pastello), e in Inghilterra, per scadere poi definitivamente, nel secolo successivo, a tipica produzione da salotto.

Storia ed evoluzione della "grafica d'arte" (XV-XVIII secolo)[modifica | modifica wikitesto]

Bibbia di Gutenberg, New York Public Library, USA

L'arte della grafica nasce in Occidente nel XV secolo dall'esigenza di produrre più esemplari di una stessa immagine, in una società dove si sta sviluppando una nuova classe mercantile e borghese che dispone di mezzi economici e conseguentemente elabora esigenze culturali più o meno numerose, si realizza attraverso la lavorazione di una matrice, incisa manualmente al fine di poter essere utilizzata per trasportare il soggetto su un foglio attraverso l'uso di un torchio. Le tecniche di lavorazione delle matrici derivano dall'esperienza degli incisori di metalli pregiati e ricevono un impulso fondamentale dalla quasi contemporanea invenzione del libro a stampa a caratteri mobili, alla metà del XV secolo.

I più importanti protagonisti delle arti grafiche di questo periodo sono[26]: William Caxton (ca. 1421-1491), Pasquier Bonhomme (fl. 1476), Jean Dupré (fl. 1481-1504), Albrecht Dürer (1471-1528), Johann Fust (ca. 1400-1466), Francesco Griffo (ca. 1450-1518), Johannes Gutenberg (ca. 1397-1468), Nicholas Jenson (1420-1480), Anton Koberger (ca. 1445-1513), Aldus Manutius (1450-1515), Arnold Pannartz (d. 1476), Albrecht Pfister (fl. 1461), Heinrich Quentell (d. 1501), Peter Schoeffer (ca. 1425-1502), Conrad Sweynheim (d. 1477), Anton Vérard (fl. 1486), Wynkyn de Worde (fl. 1490), Günther Zainer (fl. 1468-1478).

Le prime immagini a stampa sono realizzate con la tecnica della xilografia, detta anche silografia, che presuppone l'uso di una matrice in legno, che l'incisore lavora a rilievo, cioè togliendo la parte che non deve stampare, realizzando in questo modo un supporto che presenta il disegno in rilievo. Già all'inizio del XVI secolo, alla xilografia si affianca la calcografia, tecnica che utilizza il metallo, principalmente rame e zinco. In questo caso l'incisore lavora in incavo, cioè scavando nel metallo il disegno da stampare. Quando l'incisore lavora direttamente sulla lastra si parla di incisione a bulino, se lo strumento utilizzato, il bulino appunto, toglie il metallo che non serve grazie alla sua punta triangolare; oppure si parla di puntasecca, quando lo strumento a punta si limita a scalfire e spostare il metallo a lato dei solchi.

I più importanti protagonisti delle arti grafiche di questo periodo sono[26]: John Day (b. 1522), Henri Estienne (1470-1520), Robert Estienne (1503-1559), Johann Froben (1460-1527), Claude Garamond (1480-1561), Robert Granjon (d. 1579), Simon de Colines (d. 1546), Geofroy Tory (1480-1553), Christophe Plantin (1514-1589), Jan Moretus (d 1610), Gerardus Mercator (1512-1594), Richard Pynson (fl. 1518).

Altra tecnica su metallo è quella della acquaforte, quando l'incisione avviene indirettamente, per immersione della lastra in un acido, che si chiamava aqua fortis, lastra precedentemente coperta con una vernice resistente all'acido e disegnata, eliminando la vernice, in corrispondenza della parti che devono subire la morsura dell'acido. Alla fine del XVIII secolo si scopre la possibilità di utilizzare matrici in pietra e nasce la tecnica della litografia, con la quale le matrici in pietra calcarea, precedentemente levigate e trattate in superficie con degli acidi, sono disegnate con apposite matite grasse. In fase di stampa l'inchiostro litografico aderisce solamente alle parti disegnate, dove trova altro inchiostro, ed è invece respinto dal resto della matrice perché irrorata con acqua.

I più importanti protagonisti delle arti grafiche di questo periodo sono[26]: Robert Barker (d. 1645), William Bradford (ca. 1594-1668), Stephen Day (1594-1668), Christoffel van Dyck (1540-1617), Louis Elzevir (1540-1617), Philippe Gradjean (fl. 1693), Jean Jannon (fl. 1615), Anton Janson (1620-1687), Louis Luce (fl. 1745).

Il graphic design fra le rivoluzioni industriali (XVIII-XIX secolo)[modifica | modifica wikitesto]

La rivoluzione della tipografia nel Settecento[modifica | modifica wikitesto]

Londra nel XVIII secolo sostituì Amsterdam come centro europeo delle stampe e della finanza.[26] In Inghilterra la stampa fiorì, stimolata dalla libertà di stampa guadagnata nel 1694. Apparirono nuove forme di oggetti stampati: Joseph Addison e Richard Steele scrissero e pubblicarono i primi giornali di successo, il Tatler nel 1709 e lo Spectator nel 1711. Il romanzo inglese si sviluppò come una forma popolare di letteratura. Con il crescente volume di stampe e un senso altezzoso di orgoglio nazionale, gli stampatori inglesi sentirono il bisogno di tipi di carattere che fossero nativi britannici. Fino a questo momento, l'Inghilterra si era accontentata di importare le matrici per i tipi di carattere dall'Olanda, e di sfruttare tali matrici in fonderie locali. Ma l'Olanda era un rivale nei mercati e nelle colonie sparse per il mondo, e non una fonte affidabile.

Maiuscole del font Caslon

Un primo passo nell'indipendenza avvenne nel 1720, quando William Bowyer, uno stampatore londinese, propose la somma di £500 per permettere a William Caslon, di fondare la propria fonderia. Dal 1725 Caslon, disegnò, tagliò e gettò i propri primi tipi di carattere roman e italic. Sebbene sia fortemente influenzato da un design olandese, Caslon divenne il tipo di carattere quintessenza inglese, e dominò la stampa britannica durante il secolo. Questo font è considerato l'ultimo dei più importanti tipi di carattere old style.

L'uomo che diede di più nella stampa inglese, John Baskerville, allora era considerato un amatore. Iniziò la sua carriera come maestro di scrittura, ma ci rinunciò quando era giovane per fare fortuna al japanning business in Birmingham. Dopo essersi pensionato all'età di 44 anni, Baskerville tornò al suo primo amore, le lettere, e iniziò a stampare come un ricco dilettante. Estremamente insoddisfatto dello stato della stampa e della tipografia inglese, Baskerville ebbe intenzione di fare qualcosa. Decise di stampare i propri libri per mostrare cosa può succedere quando qualcuno si dedica con scrupolo a ogni passaggio della produzione. Per ottenere i risultati migliori possibili, Baskerville progettò i propri tipi di carattere, sperimentò con inchiostri e carta, e soprattutto, pretese l'eccellenza nella fase di stampa. Nel 1757, Baskerville pubblicò il suo primo libro, le opere di Virgilio, e continuò a pubblicare molti libri, fra cui le satire di Giovenale. All'inizio i libri di Baskerville ricevettero una critica mista. Molti trovarono l'inchiostro nero e il bianco brillante della carta, che Baskerville aveva usato nei suoi libri, accecanti e di difficile lettura.[26] Molte delle critiche sono state attribuite a invidia professionale. Oggi, sia i libri che i font di Baskerville sono universalmente acclamati. Baskerville sperimentò inoltre con vari supporti per la stampa e da alcuni viene considerato come il primo stampatore ad aver utilizzato carta senza segni di vergatura (carta wove).

Il font Didot nel Code civil des Français

In Francia, due grandi famiglie lasciarono la propria traccia nelle arti grafiche: i Fournier e i Didot. Pierre-Simon Fournier è il più interessante dei tre fratelli Fournier. Egli creò il primo sistema di punti per misurare i caratteri, nel tentativo di dare ordine a un'industria dove ogni fonderia stabiliva la propria dimensione dei caratteri e terminologia. Sfortunatamente, tale sistema non trovo alcun supporto. Nel 1764 Fournier pubblicò il Manuel typographique, un handbook illustrato sull'arte del della fusione dei caratteri e della stampa. François-Ambroise Didot rifinì il sistema a punti di Fournier rendendolo più accettabile. Fu il primo a identificare la misura dei caratteri esclusivamente in punti piuttosto che con il vecchio sistema di nomi, come pica, primer, nonpareil, e così via. Il figlio di François, Firmin Didot, è riconosciuto per aver progettato il primo tipo di carattere che classifichiamo come modern. Con l'introduzione dei caratteri moderni, i tipi di carattere come Baskerville sono ora classificati come transitional, in quanto costituiscono un ponte fra quelli old style e quelli modern.

Giambattista Bodoni fu uno fu uno dei designer di tipi di carattere e stampatori più riconosciuti. All'età di 28 anni, venne invitato a Parma dal duca Ferdinando e gli fu chiesto di aprire una stamperia privata e una fonderia di caratteri. L'operazione fu chiamata Stamperia Reale e fu generosamente sussidiata dal duca. Fu qui che Bodoni progettò i suoi famosi tipi di carattere. Essi mostrano molte delle stesse caratteristiche trovate in quelli di Didot, pochi anni prima. A causa della fama di Bodoni come stampatore, è il suo nome, piuttosto che quello di Didot, che è più spesso associato al design moderno dei tipi di carattere. Gran parte della fama di Bodoni risiede nella stampa superba delle sue pagine di Orazio e Virgilio e dell'edizione in due volumi del Manuale tipografico. Usando una carta liscia e dura, inchiostro nero ricco, caratteri larghi, e un generoso leading, Bodoni costruì layout che erano aperti, formali e scevri di decorazioni non necessarie.

Dal 1700 la stampa si insediò bene anche nelle colonie americane, e nel 1704 venne pubblicato da John Campbell, il primo quotidiano Boston News-Letter. Fu tentata la pubblicazione di un giornale precedentemente nel 25 settembre del 1690, ma su soppresso dal governo dopo solo un singolo numero. Ma il più importante stampatore nell'America coloniale, maggiormente ricordato oggi come statista e firmatario della Dichiarazione di Indipendenza, fu Benjamin Franklin.

Lo sviluppo successivo della tipografia nell'Ottocento[modifica | modifica wikitesto]

La seconda rivoluzione industriale provocò uno spostamento del ruolo sociale ed economico della comunicazione tipografica. Prima del XIX secolo, la sua funzione dominante era la disseminazione di informazioni attraverso i libri e i giornali. La crescente velocità e i bisogni di una comunicazione di massa di una società sempre più urbana e industrializzata produsse una rapida espansione di stamperie, pubblicità, e poster. Erano richiesti: una scala più ampia, un maggiore impatto visivo, una nuova tangibilità e dei nuovi caratteri espressivi, e la tipografia che lentamente si era evoluta dalla scrittura a mano non riusciva più a soddisfare questi bisogni.

Non bastava più che le ventisei lettere dell'alfabeto funzionassero come simboli fonetici. L'età industriale trasformò questi segni in forme visive astratte, che proiettassero forme concrete e potenti dal contrasto forte e dalla dimensione ampia. Allo stesso tempo, gli stampatori rilievografici si confrontarono in una crescente competizione con gli stampatori litografici, i cui artigiani creavano una lastra direttamente dallo schizzo di un artista e producevano immagini e lettere limitate solo dall'immaginazione dell'artista. Gli stampatori rilievografici si rivolsero alle fonderie di caratteri tipografici per espandere le proprie possibilità di progettazione. I primi decenni del XIX secolo videro un'esplosione senza precedenti di nuovi design di caratteri.

È stato probabilmente William Caslon il "nonno" di questa rivoluzione.[1] Sembrava che i fusori inglesi di caratteri stessero provando a inventare ogni possibile permutazione fra i design, modificando forme o proporzioni e applicando ogni tipo di decorazione ai propri alfabeti. Nel 1815, Vincent Figgins mostrò alcuni stili che si proiettavano verso l'illusione delle tre dimensioni e che apparivano come oggetti "ingombranti" piuttosto che segni a due dimensioni. Questa modalità si dimostrò di successo, e i libri d'esemplari, specialmente in Germania, iniziarono a mostrare cloni in prospettiva per ogni stile immaginabile. I fusori di caratteri variarono anche la profondità dell'ombreggiatura, producendo di tutto: da ombre a matita sottili, a prospettive profonde. Poiché alcune tecniche - fra cui prospettive, outline, reversing, expanding, e condensing - potevano moltiplicare ogni tipo di carattere in un caleidoscopio di variazioni, nelle fonderie proliferò dunque la creazione di nuovi tipi di carattere. La meccanizzazione dei processi di produzione, durante la seconda rivoluzione industriale, rese l'applicazione delle decorazioni più economica ed efficiente. Designer di arredamento, di oggetti domestici, e anche di tipi di carattere si divertirono a destreggiarsi nella complessità della progettazione. Presto, immagini, motivi vegetali, e design decorativi saranno applicati sulle lettere ovunque, in Europa e negli Stati Uniti.

Un'altra grande innovazione nella tipografia dei primi anni dell'Ottocento, il carattere sans-serif, fece il suo modesto debutto in un libro d'esemplari del 1816, pubblicato da William Caslon IV.

La meccanizzazione della fabbricazione della carta[modifica | modifica wikitesto]

Dalla fine del XVIII secolo, la domanda di carta divenne così grande che le fabbriche di carta fatta a mano non potevano più rispondere. Il tempo rese possibile la meccanizzazione del processo di creazione della carta. Uno degli sviluppi che resero possibile la meccanizzazione fu lo schermo convogliatore, simile a quello utilizzato da Baskerville. Il convogliatore permetteva alla carta di essere prodotta in lunghi fogli in un processo continuo.[26]

La prima macchina per fabbricare la carta fu progettata nel 1798 dal francese Nicholas Louis Robert. Sfortunatamente, a causa di complessità finanziare e politiche, non fu mai elaborata e l'iniziativa si spostò in Inghilterra.

La prima macchina inglese per la fabbricazione della carta fu costruita nel 1803 dall'ingegnere Brian Donkin, con il finanziamento di due cartolai londinesi, i fratelli Fourdrinier. Sebbene producesse una carta abbastanza buona, lunga 120 cm, non fu un successo totale. Ci vollero altri dieci anni prima che venisse messa in funzione la prima macchina commerciale per fabbricare la carta al Merchant Warell Mill at Two Waters, Hertfordshire.

La prima macchina americana fu costruita da Donkin e arrivò in Saugerties, New York, nel 1827. Produceva un foglio di 150 cm.

L'Arts and Crafts Movement[modifica | modifica wikitesto]

Pagina che mostra diversi tipi di carattere creati da William Morris

Come detto, all'inizio del XIX secolo ci fu una domanda maggiore di carta, quindi di stampe. L'esempio più fine di questo nuovo interesse fu la stampa dell'edizione in nove volumi illustrata delle opere di Shakespeare nel 1810, da parte di John e Josiah Boydell e William Bulmer. Il tipo di carattere impiegato, di design transitional ma con tendenze moderne, fu progettato da William Martin, che imparò il mestiere mentre lavorava per John Baskerville.

Il primo vero tipo di carattere moderno britannico fu intagliato a Glagsow, Scozia, da Richard Austin, per la fonderia di John Bell. Il design di Austin divenne un modello per altri tipi di carattere, che sono oggi chiamati Scotch Modern.

A partire dagli anni Quaranta del XIX secolo, la qualità della produzione dei libri peggiorò: i libri erano scarsamente progettati, la carta era di inferiore qualità, e il processo di stampa e i tipi di carattere non erano più buoni. Sembrerebbe che tutto quell'orgoglio che i primi stampatori provavano nel loro mestiere, sia stato perso con la meccanizzazione. Il primo passo per reagire a questa situazione fu fatto nel 1844 da William Pickering della Chiswick Press quando decise di impostare The Diary of Lady Willoughby con l'originale tipo Caslon, piuttosto che accettare i tipi di carattere disponibili inglesi poveramente disegnati.

Circa mezzo secolo dopo, William Morris, un leader dell'Art and Crafts Movement, fece il prossimo importante passo. Ispirato dal lavoro della Chiswick Press, e influenzato dai manoscritti medievali e incunabula, Morris fondò la Kelmscott Press e procedette a progettare i propri tipi di carattere e a stampare libri. Per il suo primo tipo di carattere, Morris nel 1888 considerò l'Eusebius di Nicholas Jenson per ispirarsi e creò un tipo di carattere Venetian Old Style, che chiamò Golden e che utilizzò per stampare The Golden Legend. Per un'edizione delle opere di Geoffrey Chaucer, Morris creò un tipo dal taglio più gotico che chiamò Chaucer. William Morris è stato un'ispirazione per un intera generazione di designer dalla mente affine. Essi seguirono il suo esempio, fondando la propria stamperia e stampando edizioni limitate di libri raffinati. Questo impegno, oggi noto come il Private Press Movement, portò a un rinnovato interesse nel design dei tipi, nel design del libro, e nella stampa raffinata. Tutto questo darà i suoi frutti nel secolo successivo.

La stampa popolare e l'ascesa degli illustratori[modifica | modifica wikitesto]

La stampa popolare - romanzi, riviste, e giornali, cioè materiale di interesse di una larga porzione di pubblico - si espanse rapidamente durante il XIX secolo. Poiché crebbe la domanda per materie stampate, così crebbero anche le opportunità per illustratori e artisti di belle arti. In questo periodo, c'era che una minore distinzione fra belle arti e arti commerciali, e come risultato, alcuni degli artisti mondiali di punta, crearono illustrazioni per libri e riviste.

In Inghilterra, Charles Dickens accolse in servizio George Cruikshank e Habelot Browne, meglio conosciuto come Phiz. Lewis Carroll, o Charles Dodgson, si rivolsero al talento di Sir John Tenniel nel 1865 per illustrare Alice's Adventures in Wonderland e successivamente, Trough the Looking Glass. Altri illustratori inglesi degni di nota furono Charles Keane, George Du Maurier, e Aubrey Beardsley. Alcuni di questi artisti ottennero la propria prima fama per i loro contributi a Punch, The London Illustrated News, e The Yellow Book.

Prima dell'età Vittoriana, i paesi occidentali avevano la tendenza a considerare i bambini come piccoli adulti. I vittoriani svilupparono un atteggiamento più sensibile, e questo fu provato dallo sviluppo di toy books, libri con immagini a colori per bambini in età prescolare.[1] Diversi artisti inglesi produssero libri ben progettati e illustrati, con un uso sobrio del colore, stabilendo un approccio alla grafica per bambini che è ancora in uso oggi. Fra questi: Walter Crane, Randolph Caldecott e Kate Greenaway.

In Francia, Eugène Delacroix illustrò il Faust di Goethe, e Gustave Doré realizzò illustrazioni immensamente conosciute per la Bibbia e per le opere di Dante e Cervantes. Grandville creò un mondo fantastico di animali e macchine per la rivista Le Charivari, mentre Honoré Daumier satirizzò la vita borghese nelle stampe dei quotidiani.

Negli Stati Uniti, John James Audubon divenne famoso per i suoi etching colorati dei propri acquerelli, che ritraevano uccelli e mammiferi americani. Currier e Ives pubblicarono litografie poco costose e colorate a mano sull'America che furono vendute per tutto il paese da venditori itineranti. In seguito, riviste come Harper's Weekly, Leslie's Illustrated Magazine, e The Saturday Evening Post, diedero agli artisti americani l'opportunità di illustrare storie ed eventi attuali. Alcuni degli artisti che guadagnarono fama attraverso i settimanali, furono Howard Pyle, Windslow Homer, Thomas Nast, e Frederic Remington.

La nascita della pubblicità[modifica | modifica wikitesto]

Tipi di carattere utilizzati nelle pubblicità nel XIX secolo

Gli Stati Uniti, come l'Inghilterra e altre nazioni industrializzate, sperimentarono gli effetti drammatici della seconda rivoluzione industriale. Con la crescita della produzione e del commercio, ci fu una rapida espansione nella demografia e nella domanda di lavoratori che potessero leggere e scrivere. Con l'aumento dell'alfabetizzazione, aumentò anche l'interesse per materie di lettura più variegate. Questo bisogno fu accolto da una vasta tipologia di stampe popolari, cioè quotidiani, riviste illustrate, romanzi economici, e dalla fine del secolo, strisce a fumetti. I produttori realizzarono in fretta che la stampa popolare era il veicolo perfetto per vendere i prodotti alle masse. Da qui crebbe una nuova professione - l'advertising (in italiano "pubblicità").

La pubblicità tentò di risolvere un grande problema generato dalla rivoluzione industriale - portare i prodotti fuori dagli scaffali. A differenza della pratica preindustriale di fare prodotti personalizzati, con la rivoluzione industriale i prodotti erano già pronti per essere venduti nei negozi senza uno specifico compratore in mente. Doveva essere fatta una richiesta per tutti i nuovi prodotti che sarebbero usciti dalle fabbriche. Sempre più persone impararono a leggere, e venne perciò naturale vendere beni attraverso pubblicità piazzate nelle stampe popolari e negli elenchi commerciali.[26] Da qui crebbe la prima advertising agency.

Nei primi anni del XIX secolo, comprare degli spazi in giornali e riviste, era una pratica comune per individui e ditte interessate nel posizionare pubblicità fra le pagine. Tutto questo cambiò nel 1841 quando Volney B. Palmer ebbe la brillante idea di comprare lo spazio all'ingrosso e dopo venderlo al dettaglio. In effetti, Palmer aveva appena creato la prima agenzia pubblicitaria americana. La prima agenzia più importante prese avvio in Philadelphia quando Francis Wayland Ayer, un giovane insegnante di scuola che aveva lasciato il college a causa di problemi economici, fondò la propria agenzia nel 1869 all'età di 21 anni. Piuttosto che utilizzare il proprio nome, Francis chiamò l'agenzia con quello di suo padre, Nathan Wayland Ayer, sperando che i propri clienti fossero un po' più sicuri di fare affari con un uomo così giovane. Quella della N. W. Ayer & Son fu un storia di successo nel XIX secolo. L'agenzia iniziò lentamente a vendere spazi in un gruppo di settimanali religiosi, ma crebbe velocemente e prosperò. N. W. Ayer & Son fu la prima agenzia che rappresentasse gli interessi degli inserzionisti piuttosto che quelli delle pubblicazioni, comprando gli spazi per i propri clienti e chiedendo una commissione fissa, un sistema ancora in uso oggi. Fu anche la prima agenzia ad assumere copywriters e art directors, a fare ricerche di mercato, e a installare un dipartimento di pubbliche relazioni.

Con la domanda crescente di materie stampate, fu mossa una costante pressione ai compositori tipografici per meccanizzare le proprie operazioni, che non erano cambiate dai tempi di Gutenberg. Il bisogno fu sentito particolarmente nell'industria dei giornali, dove un gran numero di pezzi tipografici dovevano essere impostati in brevi periodi di tempo.

Con il trascorrere del secolo, la pubblicazione dei libri perse la propria supremazia, passandola alla stampa di giornali, periodici, cataloghi, volantini, e altri materiali pubblicitari. Con questo spostamento, crebbe la domanda di tipi di carattere che attraessero l'attenzione del lettore per vendere prodotti e servizi. Molti dei tipi di carattere che esistevano allora erano stati creati per i libri. Erano generalmente tranquilli e non intrusivi - esattamente l'opposto di quanto ora era richiesto. Gli inserzionisti volevano tipi di carattere che fossero nuovi, grandi e appariscenti. I designer tipografici accettare la sfida, producendo il più feroce assortimento di tipi di carattere mai visto - da condensed a expanded, da semplici a elaborati.

La litografia e la cromolitografia[modifica | modifica wikitesto]

Lo Zio Sam, una delle cromolitografie più famose della storia.

Nei primi anni del XIX secolo, la litografia divenne popolare grazie ad artisti come Delacroix e Daumier. Gli stampatori trovarono il processo attraente per creare riproduzioni in bianco e nero di mappe, spartiti, e illustrazioni. Le stampe erano dopo vendute separatamente o rilegate in libri con testo stampato in formato rilievografico. Mentre la stampa rilievografica era la scelta preferita per le stampe testuali e le incisioni lignee in bianco e nero, perse molto della sua preferenza quando si iniziò a stampare con più di un colore. La litografia, d'altra parte, era l'ideale in quanto la separazione e la registrazione dei colori poteva essere fatta con relativa facilità e piccole spese. Dalla metà del secolo, la litografia a colori, o cromolitografia, divenne estremamente popolare, con stampe in edizioni deluxe contenenti circa trentadue pietre di differenti colori e tinte. Forse gli esempi più drammatici di cromolitografia sono i poster pubblicitari stampate con grandi pietre litografiche durante la seconda metà del secolo. Fra i più conosciuti designer di poster ci sono gli artisti francesi Jules Cheret, Eugène Grasset, Thèophile Steinlen, Alphonse Mucha, e Henri de Toulouse-Lautrec. In Inghilterra, William Nicholson e James Pryde lavorarono in anonimato sotto il singolo nome dei Begarstaff Brothers. I designer americani di punta furono Louis Rhead, Edward Penfield, Will Bradley, Maxfield Parrish, e Ethel Reed.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v P. Meggs, A. Purvis, Megg's History of Graphic Design, 5ª ed..
  2. ^ La Storia della Stampa, noire.it.
  3. ^ a b AA. VV., Enciclopedia dell'Arte, Garzanti, 2003.
  4. ^ Codice purpureo, Rossano Calabro
  5. ^ Dioscuride, Vienna, Bibliothek der Akademie der Bildenden Ktinste
  6. ^ Omelie di san Gregorio, Parigi, Bibliothèque Nat.
  7. ^ Menologio di Basilio II, Biblioteca Vaticana
  8. ^ Tetravangelo, X secolo
  9. ^ Sacramentario di Cellone, Parigi, Bibliothèque Nat.
  10. ^ Omelie di san Gregorio, Vercelli, Biblioteca Capitolare
  11. ^ Vangelo di Kells, Vangelo di Durrow, Dublino, Trinity College Library
  12. ^ Vangelo di Lindisfarne, Londra, British Mus.
  13. ^ Evangeliario di Godescalco; Evangeliario di Soissons, Parigi, Bibliothèque Nat.
  14. ^ Bibbia di Alcuino, Roma, Biblioteca Vallicelliana
  15. ^ Evangeliario di Ebbone, Espernay, Bibliothèque
  16. ^ Phenomena di Arato, Leida, Biblioteca dell'Università
  17. ^ Codice di Cerone, Darmstadt Hessische Landesbibliothek
  18. ^ Pericopio di Enrico II, Codice aureo di sant'Emmeran, Monaco, Staatsbibliothek
  19. ^ Salterio di Egberto, Cividale, Mus. Archeologico Naz.
  20. ^ Vie de saint Bertin, Boulogne, Bibliothèque
  21. ^ Vie de saint Amand, Valenciennes, Bibliothèque
  22. ^ Salterio di Saint Alban, Hildesheim, Bibliothek
  23. ^ Vita di san Benedetto, Biblioteca Vaticana
  24. ^ Salterio della Regina Maria, Londra, British Mus.
  25. ^ Passionario di Cunegonda, Bibbia di Velislav, Praga, Biblioteca Naz.
  26. ^ a b c d e f g James Craig, Bruce Barton, Thirty Centuries of Graphic Design - An illustrated survey, 1987.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

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