Tondo Doni

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Tondo Doni
Tondo Doni
Autore Michelangelo
Data 1503-1504 circa
Tecnica Tempera su tavola
Dimensioni 120 cm × 120 cm 
Ubicazione Uffizi, Firenze

Il Tondo Doni è un dipinto a tempera su tavola (diametro 120 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile al 1503-1504 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Conservato nella cornice originale, probabilmente disegnata dallo stesso Michelangelo, è l'unica opera su supporto mobile, certa e compiuta, dell'artista[1]. Il dipinto è anche di fondamentale importanza nella storia dell'arte, poiché pone le basi per quello che sarà il manierismo[2]: sicuramente è uno dei dipinti più emblematici ed importanti del Cinquecento italiano[3].

Storia[modifica | modifica wikitesto]

L'opera è segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da A. F. Doni. La vicenda della commissione dell'opera è narrata da Vasari, che racconta un curioso aneddoto. Il Doni, ricco banchiere che era stato artefice della sua ricchezza, richiese all'amico Michelangelo una Sacra Famiglia in tondo, tema molto caro allora nella pittura fiorentina come ornamento soprattutto delle case private[4].

Probabilmente l'occasione della commissione erano state le nozze con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice[5]. Un'altra ipotesi invece lega il dipinto al 1507 circa, in occasione del battesimo (8 settembre) della loro primogenita Maria, come farebbero pensare le allusioni alla teologia battesimale[2]. Lo stesso Vasari si confuse dichiarandola prima anteriore al Bacco (1496-1497) nell'edizione delle Vite del 1550, e poi posteriore in quella del 1568[6].

Appena pronta l'opera, l'artista inviò un garzone per consegnarla, ma alla richiesta di settanta ducati come pagamento, il Doni, che era molto attento alle sue economie, esitò a "spendere tanto per una pittura", offrendone invece solo quaranta. Michelangelo allora fece riportare indietro il dipinto e acconsentì a recapitarlo solo a un prezzo maggiorato di centoquaranta ducati, il doppio[2]. A parte l'aneddoto, forse un po' caricato dallo storico aretino, si tratta di un primo esempio di come un artista andasse prendendo coscienza dell'altissimo valore della sua creazione, staccandosi da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale, in cui la pittura era vista come "arte meccanica" legata ad un lavoro essenzialmente manuale e quindi inferiore alle arti speculative o "liberali"[2]. In quel periodo dopotutto Michelangelo, per quanto giovane, era già reduce da straordinari successi che stavano già creando il mito, come l'impresa colossale del David (1501-1504). Altre opere vicine per formato e stile, sebbene bassorilievi marmoree, sarebbero il Tondo Pitti (1503-1505 circa) e il Tondo Taddei (1504-1506 circa)[1].

Il riferimento artistico anteriore più prossimo al Tondo Doni è probabilmente la Madonna col Bambino tra ignudi di Luca Signorelli (1490 circa), che ha alcune analogie compositive e, probabilmente, interpretative[2]. Essa apparteneva infatti a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, che in quegli anni era stato molto vicino a Michelangelo: negli anni novanta gli aveva commissionato due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente[7].

Il Bocchi, nel 1591, lo ricorda ancora come in casa Doni in via San Niccolò[1], mentre nel 1677 l'opera risulta già collocata nella Tribuna degli Uffizi, quindi tra le collezioni granducali[8].

La popolarità del dipinto è testimoniata dalle numerose copie e incisioni che ne esistono. Tra i dipinti spiccano quello in formato rettangolare di un anonimo fiammingo al Fogg Art Museum di Cambridge, e una copia del Bachiacca in collezione privata fiorentina. Un'incisione dell'opera del XIX secolo si trova al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (n. 10024)[1].

Descrizione e stile[modifica | modifica wikitesto]

Personaggi principali[modifica | modifica wikitesto]

La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l'iconografia antecedente, non ha il Bambino in primo piano, ma si volta per prenderlo da Giuseppe, che è inginocchiato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Gesù, rubicondo e ricciuto, sta acconciando i capelli della madre[2]. Maria ha una bellezza virile, con una pronunciata muscolatura delle braccia, che preannuncia le Sibille della volta della Cappella Sistina (1508-1512)[6].

Il gesto di Maria le fa compiere una torsione che genera un moto a serpentina di grande originalità. Quest'ipotetica spirale di linee di forza, unita alla composizione piramidale che ha il vertice nella testa di Giuseppe, genera un forte effetto dinamico, che si adatta perfettamente alla forma del tondo, proiettandosi anche al di fuori verso lo spettatore[2]. Un altro triangolo, di senso inverso, è composto dalle teste e le braccia dei protagonisti, attirando ulteriormente l'attenzione sul gruppo e preannunciando gli annodati collegamenti gestuali dei manieristi[4]. Le ginocchia di Maria in primo piano e il blocco dietro del figlio e dello sposo configurano una superficie emisferica, mentre una seconda emisfera è accennata in profondità dagli ignudi: viene così a comporsi uno spazio pittorico perfettamente sferico contenuto entro la cornice circolare.

Personaggi secondari e sfondo[modifica | modifica wikitesto]

Il gruppo del Laocoonte, riecheggiato nella posa del primo ignudo a destra di Giuseppe
L'Apollo del Belvedere, riecheggiato nella posa del secondo ignudo a sinistra

In secondo piano, emergente da una cavità con davanti una sorta di muretto grigio, si vede il piccolo san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente, con un lago, un prato e montagne che sfumano in lontananza davanti a un cielo azzurrino.

L'andamento orizzontale dello sfondo contrasta con la composizione verticale e ascendente delle figure in primo piano, bilanciandola e rendendo più vivace l'insieme[2].

Gli ignudi citano statue antiche che l'artista poté vedere a Roma: il giovane in piedi ricorda ad esempio l'Apollo del Belvedere, mentre nell'uomo seduto subito a destra di Giuseppe si ravvisa un richiamo al Gruppo del Laocoonte, rinvenuto nel gennaio 1506 alla presenza di Michelangelo stesso, citazione che confermerebbe la datazione al 1506-1507[2].

Tra le figure in primo piano e gli "ignudi" si possono rilevare numerose consonanze figurali: tra la spalla destra di san Giuseppe, prolungata nel braccio di Maria, e l'omero del nudo retrostante; tra l'avambraccio legato di Maria e quello del nudo a sinistra, ecc[6].

I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi"[3]. I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa: del resto, Michelangelo riteneva che la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicinava alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile.

Lo squilibrio prospettico[modifica | modifica wikitesto]

Il punto di vista che Michelangelo scelse per rappresentare gli ignudi è frontale e ribassato, diversamente da quello che adotta per il gruppo centrale, visto dal basso, col muricciolo orizzontale che cela il divario[1]. Ciò è particolarmente evidente se si guarda agli indizi che il pittore ha tracciato per suggerire le linee prospettiche di base dell'esedra degli ignudi: l'ombra delle rocce a sinistra e l'andamento della croce di san Giovannino a destra. Guardando a tali direttrici ci si accorge chiaramente come un tale schema non sia pertinente con quello delle figure in primo piano[6].

Si tratta anche di uno sconvolgente superamento dell'unità prospettica dell'arte quattrocentesca, segnando un punto di partenza del Manierismo[1].

Questa scelta figurativa, sicuramente voluta, è legata alla volontà, da parte dell'autore, di conferire monumentalità alla Sacra Famiglia, ma anche di differenziare le zone figurative contrapposte per significato. Molto probabile è che la soluzione prospettiva fosse studiata per adattarsi alla collocazione della tavola: "il rigore con cui notoriamente si collocavano le opere artistiche nelle dimore fiorentine rafforza l'eventualità"[9].

Leonardismi?[modifica | modifica wikitesto]

Nonostante alcune analogie compositive con opere di Leonardo da Vinci (come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, esposta a Firenze con un perduto cartone nel 1501), quali il forte legame e l'accentuata interazione tra le figure, la stesura pittorica denuncia invece un'esplicita e polemica opposizione allo sfumato del pittore di Vinci[4]. Nonostante ciò Michelangelo riesce lo stesso a raggiungere effetti atmosferici, velando ove necessario la cromia, che arriva a ricordare la lucentezza dell'acquarello.

Interpretazione[modifica | modifica wikitesto]

Uno dei punti su cui la critica si è più concentrata è l'interpretazione da dare al dipinto. Una tra le proposte più accreditate vede le figure sacre come un simbolo dell'età di Cristo, che prende il sopravvento sull'età pagana (ante legem), simboleggiata dagli "ignudi", ricordando i neofiti che si spogliano per ricevere il battesimo. In questo senso il muretto sarebbe il confine tra presente e passato, con il Battista che vi si trova molto vicino in quanto "Precursore", cioè la figura più immediatamente anticipatoria di Gesù, alla soglia della nuova era. Maria e Giuseppe sarebbero emblemi dell'umanità sub lege, Gesù dell'umanità sub Gratia[1].

La Madonna ha un libro appoggiato sulle ginocchia e, in quanto personificazione della Chiesa, simboleggia l'attività teologica e divulgativa dei contenuti dottrinari, in quanto l'erede privilegiata per diffondere la parola di Dio all'umanità. La sua accentuata volumetria ricorda come il vigore fisico si identifica con la forza morale.

Altre interpretazioni si sono succedute negli anni: talvolta si tratta di proposte di letture ermetiche, altre volte sono significati accessori che probabilmente dovevano essere presenti all'artista. Tra questi ultimi la chiave naturalistico-familiare (passaggio del Bambino a Maria che ha finito la lettura), accolta da alcuni critici moderni[10]. Nel gruppo centrale si è scorta una menzione delle tre età dell'uomo, oppure un'allusione ai committenti, poiché Maria starebbe chiedendo a Giuseppe che le "doni" il figlio[1].

Nei nudi, oltre che come allegoria del mondo pagano ("fauni di un'orgia dionisiaca"), sono stati visti "atleti della virtù secondo il concetto neoplatonico della nudità atletica come lotta alla vita non attiva" o anche come richiamo alla vita primordiale[1].

La cornice[modifica | modifica wikitesto]

La cornice originale venne forse disegnata dallo stesso Michelangelo[3]. Il raffinato intaglio è attribuito a Marco e Francesco del Tasso[3].

Tra racemi vegetali intrecciati e composti in una sorta di candelabra continua, emergono cinque testine stiacciate, che guardano verso il dipinto, raffiguranti Cristo in alto al centro, profeti e sibille. Esse citano le porte del Battistero di Firenze del Ghiberti. Nel settore in alto a sinistra si riconoscono i tre crescenti dello stemma Strozzi, tra racemi, animali e maschere di satiri.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ a b c d e f g h i Vedi scheda di catalogo.
  2. ^ a b c d e f g h i Galleria degli Uffizi, cit., pagg. 157-159.
  3. ^ a b c d Fossi, cit., pag. 408.
  4. ^ a b c Alvarez Gonzáles, cit., pag. 52.
  5. ^ Poggi, 1907.
  6. ^ a b c d Camesasca, cit., pag. 86.
  7. ^ Alvarez Gonzáles, cit., pag. 16.
  8. ^ Descrizione di Giovanni Cinelli.
  9. ^ Camesasca, 1966.
  10. ^ come Charles de Tolnay, 1943 e 1960, e Mariani, 1947.

Bibliografia[modifica | modifica wikitesto]

  • Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Rizzoli, Milano 1966.
  • Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1
  • AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.
  • Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1

Collegamenti esterni[modifica | modifica wikitesto]